Edukira zuzenean joan

Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria. Prozesua eta metodoa

katalogoa

Abstrakzio sozialak: Erlea Maneros Zabalaz

Pello Aguirre

Izenburua:
Abstrakzio sozialak: Erlea Maneros Zabalaz
Egilea:
Pello Aguirre
Argitalpena:
Bilbo: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2013
Neurriak:
23 x 20,5 cm.
Orrialdeak:
132
ISBN:
978-84-95216-72-4
Lege gordailua:
BI-1399-2013
Erakusketa:
Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria. Prozesua eta metodoa
Gaiak:
Artea eta gizartea | Artea eta historia | Artea eta komunikabideak | Artea eta psikologia | Artea eta teknologia | Eragin artistikoa | Sorkuntza artistikoa | Materiala | Komunikabideak | Kultura eta globalizazioa | Masa-kultura | AEB
Mugimendu artistikoak:
Arte Abstraktua | Arte Garaikidea | Arte Kontzeptuala | Konstruktibismoa
Teknikak:
Akuarela | Collage | Decollage-a | Marrazkia
Artelan motak:
Argazkia | Kokapen zehatzerako artea | Pintura
Aipatutako artistak:
Maneros Zabala, Erlea

Groupe Dziga Vertov-en azken filmean, Letter to Jane (1972), Jean-Luc Godard-ek eta Jean-Pierre Gorin-ek L’Express aldizkarian argitaratutako argazki bat miatzen dute, non Jane Fonda aktorea agertzen baita Ipar Vietnamera eginiko bisita batean. Aktoreari —zeinak bere garaian izar konprometituaren rola bereganatu baitzuen— zuzendutako gutun baten tankeran egina da filma, eta zehatz-mehatz dekonstruitzen du haren irudia. Godardek eta Gorinek txandaka hitz egiten dute garaiari zegokion mintzaira politizatuan, eta fotokazetaritzak bereizgarri zuen irudi-mota baten inplikazio ideologikoak desmuntatuz. Fondaren aurpegia zergatik dagoen enfokatuta eta vietnamdarrarena, berriz, desenfokatuta sakon eztabaitatua dago, bai eta irudiaren beste xehetasun batzuk ere, eta horietatik abiatuta sortzen dira argazki baten oinarri politikoei buruzko galderak. Letter to Jane prentsako irudi bati aplikatutako dialektika-kasu bat da. Era historiko batean, gerrak erreproduzitzen dituzten errealtasunaren errepresentazioak susmopeko objektu bihurtzen dira ia beti. Susan Sontag-ek bere azken liburuetako batean esan zuen bezala (Besteen oinazearen aurrean), “egongelako irudi-hotsak ere badira orain gerrak”1. Gure komunikazio-aroan, non informazioak kontrolik gabe zirkulatzen baitu eta ia nahigabe sartzen baita gure sistema kognitiboan eta nerbio-sisteman, bisualtasuna errepresentatzeko eta eraikitzeko erregimenei buruzko edozein arrazoibidek ezin die ihes egiten utzi gaur egungo artearen posibilitate kritikoei. Hor aurkitzen du Erlea Maneros Zabalaren lanak adierazpenerako espazio bat. Batik bat, aztertu eta geroztik eraldatu egiten diren ikus-dokumentuak bereganatzetik abiatzen da haren metodologia, eta jatorrizko testuingurutik mugitzen ditu dokumentuok interpretazio berriak sortzeko. Geroztikako fase eta tratamendutan (hainbat azterketa eta bertsioren bitartez artikulatuak), materiala geldialdi kritiko eta gogoetazko bilakatzen da, mendean hartua gauzkan irudi-kontsumo zorabiagarriaren aurrean2.

Horietako askok masa-komunikazio kanalek produzitutako iruditan dute abiapuntua; paper plastikoan edo zuzenean galeriako horman eginiko akuarela sotil batzuek fotokazetaritzaren anbibalentzia islatzen dute hura teknika piktorikoaren galbahetik pasatzen denean. Horietako obra batzuk site-specific izateak iraunarazi egiten ditu oroimenean. Lehen aldiz egin zirenean, erakusketaren behin-behinekotasunerako existitzen ziren, eta gero ezabatu egingo ziren. Teknika desegoki erabili izana (akuarela paretaren edo paper plastikoaren gainean) funtsezko estrategia bat zen orduan atzerriratze- edo urruntze-efektu bat sortzerakoan. Teknikak lagundu egiten du beti irudien izateaz eta hautatutako bide artistikoaren historiaz beraz geure buruari galdetzen. Hori da hemen gogoeta autokontziente baten helburua, Arte Kontzeptualaren tradizioarekin aise kidetu litekeena (Art & Languageko pinturetako batzuetan, adibidez). Ezkutatu ordez, artelanak erakutsi egiten ditu bere kredentzialak, agerian jartzen ditu; autogogoetazko pintura mota bat da, non prozedura teknikoaren azterketak bat egiten baitu transmititu nahi duen harexekin. Tradizio piktorikoaren generoak dekonstruituz —hura intrintsekoki politiko bihurtuz, nahiz ez beti esplizitu—, hau da Maneros Zabalak hartzen duen ardatza: zein modutan bereganatzen ote dituen ikusleak ez bakarrik artea, baita etengabe zatikatzen ari den mundu baten hondakinak ere. Haren marrazkiek azpimarratu egiten dituzte imaginario mediatikoak (artifizialki) gure historia fabrikatzeko dituen formak. Hori egiteko, Estatu Batuetako egunkari nagusietatik (Los Angeles Times, New York Times) ateratako irudiak hartzen ditu abiapuntutzat, bere garaian Izuaren aurkako “gurutzadan” Afganistango lehenengo bonbardaketak islatu zituztenak, alegia. Prentsako jatorrizko argazkietatik abiatuta marraztean, irudiak kodetzeko ikasiak ditugun geure mekanismoei buruzko ikerketa bat suertatzen da hasierako eta geroztikako emaitzaren arteko distantzia.

Irudi-sistema kulturalki zein psikologikoki eraikitzen da, nahiz edonork aitor lezakeen ezen, gure posmodernitatean, informazioan ere egiten dela gerra, hor baitu iritzi publikoaren erabilerak zeregin erabakigarria gertaeren bilakabidean. Errealtasunaren errepresentazioenganako eta haren askotariko ilusio eta simulakroenganako begirada zorrotz bat proiektatzea da, aldez, arte garaikidearen zeregina. Obra hauek —XIX. mendeko paisaia-pintura sublimetasunaren gailurtzat ebokatzeari uzten ez diotenak— liluragarriak dira, batik bat, beren buruak aukezten dituzten modu diskurtsiboan eta kognitiboan. Ez dago hemen shock-efektu sentsorialik, gogoetazko tasun bat baizik, naturan dagoen sublimetasuna gerrarekin kidetzen duena eta manipulazioaren berri ematen diguna, gertaera hori naturaren indarra bezain naturala eta saihetsezina dela jakinarazten diguna. Baina, gainera, bere burua halakotzat daukan edozein desnaturalizaziok tresna kontzeptualak behar ditu, asmo bat edo ideia bat gauzatzea lortzeko ezarritako muga tekniko gisarakoak. Hori gertatzen da artistak eraikuntzako bitarteko teknikoak ekartzen dituenean obrara, eta auzitan jartzen duenean, beraz, keinu piktorikoaren adierazkortasuna, zenbakizko bilbea edo erretikula erabiliz irudia kopiatzeko, hura agerian utzirik konposizioaren beste arrasto baten gisara (zipriztinak borondatearen eta zori kontrolatuaren emaitza diren bezala).

Irakasbidea gertatuko zaigu hemen artelanaren teknikatik haren dimentsio sozialera edota politikora igarotzea. Susan Buck-Morss estatubatuar teorialariak ulertu zuen, irailak 11ko erasoen izugarrikeriaren ondoren, ez bakarrik izuaren aurkako gerra bat hastera zihoala, baizik eta gerra horrek hegemonia lortzeko borroka global berri batera zeramala, non hedabideek estatus global bat hartzen duten, eta sortzen zuela, halaber, publiko era berean global bat, eratuz ari dena eta botere hegemonikoa baldintzatzen duena. Pentsamendu hori Irailak 11koa gertatu eta berehala sortu izanak —hori biltzen duen kapitulua 2001eko azaroan irakurri zen Londresen— ereduz adierazten du nola globalizazio ekonomikoari eta politikoari eransten hasi zitzaion komunikazioa eremu publiko global gisa ikusia, zeinak, ezinbestean, bere kontraeremu publikoak edo kontrainformazio kanalak sortzen baititu. Publiko global kritiko hori Wikileaks affairea lehertzen berriki ikusi duen bera da, geroztik militarki eta judizialki erreprimitu bada ere. Errepresentazioaren bere analisian, hau idazten du Buck-Morss-ek: “Argazki bat huts-hutsean sinbolikotzat ikustea, errealtasunaren aztarna bat bezala baino gehiago, jarduera bisual erredukzionista bat da; fundamentalismo bisuala deituko al diogu?”3. Emakume horrentzat, askotariko jendetza batek eremu publiko global batean eskatzen duena da hain zuzen ere konplexutasuna, alegia, irudi bakoitza eslogan batera eta bandera batera murrizten duen tximista bezain abiadura lasterraren kontrakoa. Tentagarria da hemen Maneros Zabalaren hasierako obra piktoriko hauen datak egiaztatzea eta eremu publiko global horren jatorrian pentsatzeari ez uztea, handik sortuak baitirudite garaiarekin bat datorren kontzientzia baten gisara.

Aldi berean, eta obra piktoriko horiekin erlazio estuan, Izenbururik gabea (Ekialdeari buruzko ikerketak) 2010eko sailean ontologia fotografikoan sakontze bat dago. Errepresentazioaren efektu irudipenezkoa ikertzen du sailak, prentsako irudiak desnaturalizatuz, zehazki Mendebaldean islamismoa islatzen duten horiek, eta Edward Saidek garatutako orientalismoari eginiko kritika eguneratzen du bide batez, zeinak, zaharkitu itxura izatetik urrun, oihartzun handiagoa hartu baitu gaur egun mundu ordenan4. Saidek aipatzen dituen estereotipoak edo idées reçuesak, masa-komunikazioan nagusi direnak islamari eta musulmanei dagozkien gaietan, boterearen unean uneko interesen araberakoak dira. Sail horretako objektuetako bakoitzak analisi-gailu bat dirudi bere osoan: erakusleihoaren diseinutik hautatutako materialera —“administrazioaren estetika” kutsukoa—, tartean décollagearen teknika dagoelarik, bere ustezko bakartasunetik edo zatiezintasunetik abiatuta irudi bat deskonposatzean datzana. Collagean ez bezala, non irudi bat beste batzuen zatietatik abiatuta osatzen baita, décollagea jatorrizko irudi batetik pieza txikiak bereiziz edo kenduz sortzen da. Décollagearen bitartez —testuingurutik (atzealdetik) ebakiz eta irudiak zertxobait bereiziz— irudia polisemikoa gertatzen da; partikulartasun zehatza eta unibertsaltasun abstraktua joko konponezin batean sartzen dira, non zatiek eta osotasunak, eta atzealdea-irudia erlazioak korrespondentzia dialektiko bat mantentzen duten. Abangoardiako arteak proposatzen zuenaren aurka, ez da jadanik beharrezkoa mundu honetatik ihesi eramango gaituen errealitate berri bat eraikitzea (collagea modernoa bailitzan), aitzitik, hobe da errealitatea zerbait emantzat aurkezten diguten formetatik urruntzea (décollagea posmodernoa bailitzan). Nolanahi ere, bi teknika horiek tentsioa luzatzen dute errealismoaren edozein definizio posiblearekiko, alegia, errealitatearekiko leialtasun dokumentalari arreta handiagoz begiratzen dioten mintzairekiko. Décollage bakoitzarekin batera, halaber, lilura optikoak aztertzen eta irudikatzen dituen liburu baten marrazki egoki bat erreproduzitzen da, zehaztuz eta indartuz horrela zenbateraino veristaren zigilua duten irudiak ez diren ideologien eta boterearen mistifikazio anitzen ondorioa baino. Irudien artxiboak guk egozten diegun egia ustezkoaren ifrentzu iraunkor bat du, eta, informazio-sistemek komunikazio-kanal desberdinen bitartez irakurketa konparatu bat bermatzen dutela badirudi ere, beti aurkitzen dugu halako erresistentzia bat gertaerak aurkezten zaizkigunean ageri duten lekukotasunezko alderdiaren aurrean.

Sail honek, aurreko obra piktorikoekin batera, era berean ahalbidetzen du errealismo berriaren joera dokumentalen eta estrategien jatorrien aztarna aurkitzea, eta hori sakon sustraitua dago abangoardista izan ohi den historikotasun batean (ez da ahaztu behar Godard eta Gorinen ariketa kritikoaren azpian Dziga Vertov zinemagilearen izena dagoela, guztiaren gainetik. Pentsa dezagun, adibidez, sobietar konstruktibismoaren eta produktibismoaren erregistro faktografikoan, non errealitatetik irudiak, kronika eta dokumentuak ateratzeko premisak beren programetan deskribatutako artearen eta bizitzaren arteko integrazio-ideala betetzen baitzuen, nonbait. Faktografia, kontatua izan den moduan, izate dokumentaleko obra bat bezala defini daiteke, non mundu errealetik datozen gertaerak berreraiki egiten baitira haien garrantzia kritikoaz edota publikoaz atentzioa deitzeko5. Orain, pos-hedabidezko gure garai honetan, masa-komunikazioaren egitura narratiboak auzitan jartzen dira arte garaikidean, sozialtasunaren beste arlo batzuetan naturalizatu egin diren arren. Orduan, badirudi artelan jakin batzuk —Maneros Zabalaren hauek, besteak beste— autokontzientzia erreprimitua bihurtu direla edo hedabideen kritika, alor publikoan haiek duten hedatze ikusgarriaren aurrean.

Dokumentua —horren mende dagoelarik edozein errealismo mota—zalantzan jartzea esploratu du Erlea Maneros Zabalak eta, baita ere, generikoki eta historikoki kontrakotasun antitetiko gisa aritu izan den hura, esan nahi baita, abstrakzioa. Goian aipatutako aurrekari historikoan, fakturak erreproduzigarritasun teknikoaren aldez aurreko unea inplikatzen zuen, geroztik Walter Benjamin-ek “Artelana bere erreproduzigarritasun teknikoaren garaian” saiakera ospetsuan jadanik sumatua zuena6. Fakturak jarduera artistikoaren mekanizazio bat ekarri zuen, margolariek erabilitako tresnetan eta materialetan eragina izan zuena: teknikak eta industrializazioak bat egin zuten, eta, beraz, suntsitua geratu zen obrak objektu bakartzat zeukan izaera sakratua. Artxibo handi bihurtu zen orduan museoa7. Abstraktua denaren eta figuratiboa denaren arteko zatiketa ez da, pentsa litekeen bezala, estilo-hauketa kontu huts bat, produkzioa bera bideratzen duten giltzarriak erreskatatzeko erabilitako aukera kontzeptuala baizik. Abstraktua denaren eta figuratiboa denaren arteko bereizkuntzak berak arrazoi ideologikoak eta historikoak ditu. Abstrakzioak sozialtasunari (edo gizarteari) atxikita aldatzen du bere esanahia.

Tintaz egindako Abstrakzio-ariketak (2007–13) marrazki-sailek artelanaren estilo gisa abstrakzioa izatez den fetitxizazioaren metafora eder bat eratzen dute, zeinak bere reifikazioa bakarrik “sala” baitezake, berez baita salgai transferigarria.

Offset papera—merkeena edo ikerketak egiteko erabiltzen dena obra bukatuetan bainoago— ur eta tinta terreinatan sartzerakoan, hortik ateratzen den mantxa ezein subjektibotasun artistikoko edozein konotaziorik gabeko efektu fisiko baten ondorioz sortzen da, pinturan abstrakzioari tradizionalki egotzi ohi zaionaren oso bestela. Kasu honetan, tintaren eta gainaldearen arteko elkartze fisikoaren emaitzak sortutako zirrara besterik ez du eragiten errepikapenak. Jackson Pollock datorkit hemen burura, nahiz, Buchlov-ek dioen bezala, estatubatuar pintoreak berak berrituko zuen handik 30 urtera sobietar faktura eta, horrekin, harrimen ez nolanahikoa sortu zuen, hala ere8. Haren opakotasun materialak tinta hitsaren hondarra erakusten du, haien irakurgarritasuna gure begioi ukatua zaigun egunkari busti pila baten metafora melankoliko bat bailitzan.

Sail horiek ez dute argitaraldi-mugarik, eta haietan erabilitako materialaren kostua hutsa da beren truke-balioarekin alderatuta. Abstrakzioaren mintzaira heroikoak badu baita ere bere artea eta trepeta, bere craft propioa, artistak efektu bisual bakoitzaren tipologia modulatzen baitu: monokromoa, marmolaren efektua, galburu-forma, etab. Formek (abstraktuak oraindik, parametro konbentzionalen arabera) artearen historiari eta naturari lotutako konnotazioak eta esanahiak hartzen dituzte. Leherketan irudiak erretikula kartesiarraren, teknikaren eta euskarriaren desplazamenduaren mendean geratzen ziren bezala, paisaia erromantiko bat bezain eder bilakatzen zituelarik, orain mantxa abstraktuaren opakotasunak bere kredentzial historiko edota figuratiboak ere erakusten ditu. Adibidez, marmol-itxuraz pintatzeko teknikaren jatorriak arabiar mundura garamatza, berriz, zeren eta XVI. mendean sartu baitzen Europan dekorazio-modu berri bat Erdialdeko Ekialdetik ekarria, zeina baita formak libreki flotatzen duten soluzio muzilagotsu batera tinta botatzea, eta, gero, papera estanpatzea. Dekorazio mota hori berehala europartu zen, eta produkzio-sistema kapitalistaren barruan sartu, non osotasuna ez baita sekula antzematen.

Eraldaketa ekonomikoen sensore bat izaten da beti teknika, lehen begiratuan ikusezinak izaten baitira maiz eraldaketa horiek (eta, Maneros Zabalaren eskutan, figurazio-abstrakzio bikoteari analogiko-digitalarena erantsi behar zaio, teknika zaharkituak edo teknologia baxuko baliabideak erabiltzetik abiatzen dena, hala nola, mikrofilmak, snapshots eta fotokopiak). Zentzu horretan, oraindik abian dagoen saila, Erromesaldiak ekonomia berri baterako (Pilgrimages for a New Economy, 2007–12), ereduzkoa gertatzen da, museo jakin batzuetako arkitektura handien irudiak zuzenean ordenagailutik fotografiatzen dituenez. Kameraren flasha, hauts-izpiak, listua eta bestelako zikinkeria-aztarnak agerira atereaz, zientzia fikzioak berezkoa duen atzerriratze-efektu bat ematen zaie arkitektura ikusgarri horiei. Eraikin horiek —arkitektura sublimetzat aipa al ditzakegu?— etorkizun distopiko batean hondartutako ontzien antza dute, arkitektura enblematikoaren eta ikonikoaren eredu horietako asko eroraldian sartuta daudenez gaur egun, krisi ekonomikoaren eraginez. Izenburua aski esplizitua da, turistentzat jaiotako erromesaldi berri honi baitagokio, ehiza-sari gisa altxortzen diren irudietan souvenirak atzematen dituzten turistentzat, alegia. Gerraren errepresentazioetatik kapitalaren errepresentazioetara igaro gara, oraingo gerra ekonomiko globalaren itzalak direlarik, beharbada. Abstrakzio sozialak zertxobait gehiago argitzen dira, orduan, gure adimenaren eta ezagueraren aurrean agertzen zaizkigularik.

[Itzulpena: Jon Muñoz]

Oharrak

  1. Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid: Alfaguara, 2003, 27. or. [itzuli]
  2. Pinturaren biziberritze kritiko batez, ikus Thomas Lawson-en saiakera, “Last Exit: Painting”, Artforum (urria, 1981), 40–47 orrialdeak. Testu horretan Lawsonek adierazten du artista erradikalarentzat ez direla estrategia egokiak ez modernismo ahistoriko baten jarrera ez modan dagoen neoespresionismo kalkulatua. [itzuli]
  3. Susan Buck-Morss, Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Madril: Antonio Machado Libros, 2010, 49–50 orrialdeak. [itzuli]
  4. Edward W. Said, Orientalismo, Madril: Debate, 2002. [itzuli]
  5. Ikus Benjamin H. D. Buchloh-en saiakera ospetsua, “De la faktura a la factografía”, hemen: Formalismo e historicidad; Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madril: Akal, 2004, 117–49 orrialdeak. October 30. zenbakian (1984ko udazkena) jatorrian argitaratua. [itzuli]
  6. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, hemen: Discursos interrumpidos I, Buenos Aires: Taurus, 1989. [itzuli]
  7. Buchloh, obra aipatua., 125. or. [itzuli]
  8. Ibid., 53. or. [itzuli]