Edukira zuzenean joan

Kandinsky

katalogoa

Kandinsky eta “Ameriketako Estatu Batuak oro har”

Tracey Bashkoff

Izenburua:
Kandinsky eta “Ameriketako Estatu Batuak oro har”
Egilea:
Tracey Bashkoff
Argitalpena:
Madril: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa eta La Fábrica, 2020
Neurriak:
24,5 x 20,5 cm
Orrialdeak:
192
ISBN:
978-84-17769-66-6
Lege gordailua:
M-25334-2020
Erakusketa:
Kandinsky
Gaiak:
Artea eta politika | Bildumagintza | Artea. Teoria | Artearen historia | Ibilbide artistikoa | Kritika | Lan intelektuala | Tamaina | Erakusketak | Armory Show | Abstraction-Création taldea | Alemaniako Artista Libreen Liga | Artista Abstraktu Amerikar taldea (AAA) | Bauhaus Eskola | Black Mountain College | Lau Urdinak | New Yorkeko Arte-Ikasleen Liga | Société Anonyme taldea | Alemaniar Kulturaren aldeko Liga Militantea | Emergency Rescue Commitee | Solomon R. Guggenheim Foundation | Buchholz galeria | Daniel galeria | Der Sturm galeria | Gibbes Art Gallery | Gutekunst & Klipstein galeria | Il Milione galeria | New Burlington Galleries | Nierendorf Gallery | Valentine Gallery | Art Institute of Chicago | Baltimore Museum of Art | Cleveland Museum of Art | Museum Folkwang | Museum of Modern Art (MOMA) | Museum of Non-Objective Painting | Philadelphia Art Alliance | Plaza Hotela | Städtische Galerie im Lenbachhaus | Yale University Art Gallery | Espiritualtasuna | Erbestea | Bigarren Mundu Gerra | Lehen Mundu Gerra | Errusiako Iraultza | Nazismoa | Zentsura | AEB | New York | Mosku | Alemania | Frantzia | Neuilly-sur-Seine | Paris | Albert Gleizes | Alberto Magnelli | Alexei Jawlensky | Alfred Stieglitz | André Breton | Arthur B. Clark | Emanuel Herzl | Enrico Prampolini | Fernand Léger | Filippo Tommaso Marinetti | Franz Marc | George McNeil | Hananiah Harari | Hans Arp | Hans Hartung | Hans Richter | Hilla Rebay | Howard Dearstyne | Jan Matulka | Jean Hélion | Katherine Dreier | László Moholy-Nagy | Leo Lances | Lyonel Feininger | Man Ray | Marc Chagall | Marcel Duchamp | Otto Nebel | Paul Klee | Pierre Bruguière | Rajah von Rubio | Robert Delaunay | Rosalind Bengelsdorf | Rudolf Bauer | Sophie Taeuber-Arp | Willi Baumeister | William Clapp | Alfred Barr | André Dézarrois | Charles Daniel | Christian Derouet | Curt Valentin | Duncan Philips | Emily Genauer | Galka Scheyer | Irene Rothschild | Jerome Klein | Joan M. Lukach | Karl Nierendorf | Katherine Kuh | Klaus von Baudissin | Martin Birnbaum | Nina Kandinsky | Paul Elder | Solomon R. Guggenheim | Varian Fry | Vivian Endicott Barnett | Walter Arensberg | Will Grohmann | Giza harremanak | Korrespondentzia
Mugimendu artistikoak:
Abangoardia | Arte Abstraktua | Arte Garaikidea | Degenerate art | Futurismoa | Konstruktibismoa | Kubismoa | Surrealismoa
Artelan motak:
Pintura
Aipatutako artistak:
Kandinsky, Vasily

“Egoera oso larria da hemen, Alemanian, eta ez dirudi hobera egingo duenik. Baina oraindik ez dugu itxaropena galdu. Eskuina ahaleginean ari da ostera ere Bauhaus-a suntsitu nahian; arrakastarik gabe ordea. Azken hilabeteak, zentzu horretan, amorratzekoak izan dira zinez. Baina lasai jarraitzen dugu lanean. […] Aholkuren bat emango zenidake New Yorken edo Ameriketako Estatu Batuetan oro har erakusketa bat nola antolatu jakiteko?”.—Vasily Kandinsky-k Hilla Rebay-ri1

Hilla Rebayri zuzendutako gutun batean —artista eta Solomon R. Guggenheim-en arte-aholkularia zen Rebay—, egoera politikoa Dessau-ko (Alemania) Bauhausen izaten ari zen eragina aipatzen zuen Vasily Kandinskyk 1932ko urtarrilaren amaieran. Geroago, urte horretako abuztuan, Dessauko udal batzordeak dekretu bat eman zuen arte integratuen eskola aurrerakoia urriaren batean ixteko aginduz. Hala ere, Kandinskyk ikastegi hartan eskolak ematen jarraitu zuen abenduan Berlinen berriz ireki zutenean. 1933ko urtarrilean Alemaniako kantziler izendatu zuten Adolf Hitler, eta hurrengo hilabeteetan gero eta gogorragoak izan zirenez intelektualen aurkako neurriak, behin betiko itxi behar izan zuten Bauhausa, uztailaren 20an irakasleen klaustroak hala bozkatuta. Handik egun gutxira, Egoera iluna (Trübe Lage) margotu zuen Kandinskyk; forma geometriko eta biomorfiko isolatuak nahasten dira konposizio horretan, tonu hautseztatuko sare grisaxka baten gainean. Lan horren izenburu esplizituak —oso ezohiko gauza zen tituluak hain agerikoak izatea— argi erakusten du Kandinskyk garai hartan idazten zituen gutunetan azaltzen zuen tolesgabetasuna, izan ere, gutun horiek beldurra, frustrazioa, determinazio baikorra eta arrazoibide praktikoa nahasten zituzten2.

1912az geroztik, Kandinskyren lanak Ameriketako Estatu Batuetan erakusten ziren eta bildumagile, kritikari, artista eta publikoaren arreta bereganatzen hasiak ziren, bereziki artista 1913an New Yorken egin zen Arte Modernoaren Nazioarteko Erakusketan, edo Armory Show delakoan, sartu zutenetik3. Bistan denez, Kandinskyk AEBn izan zuen ospeak abstrakzioari buruzko iritziaren gorabeherak jasan zituen, Errusiako eta Alemaniako arte modernoari buruzkoak bereziki. Alemaniatik alde egin zuenean babesa eman ziotenen artean baziren XX. mendearen lehen erdian abstrakzio amerikarraren ibilbidea eratu zuten hainbat izen. 1933ko urriaren 7an, Kandinskyk 1924az geroztik bere lana Ameriketako Estatu Batuetan bultzatzen ari zen Galka Scheyer-i kontatu zion nolako jarrera antagonikoa zuen Hitlerrek artista modernoen aurrean, Alderdi Nazionalsozialistak irailean Nurembergen (Alemania) egindako kongresuan agerian geratu zen bezala: “Führerrak berriki esan du artista ‘modernoak’ edo iruzurgileak direla (dirua!) —eta, kasu horretan, kartzelara joan behar dute—, edo fanatiko hutsak direla (ideala!) —eta, kasu horretan, eroetxe batera joan behar dute—”4. Oso ondo zekien arren sortzaileen egoera gero eta larriagoaren berri, Kandinskyk ez zuen galdu nahi Alemaniako gobernuarenganako zuen konfiantza; areago, Kampfbund für deutsche Kultur (Alemaniar Kulturaren aldeko Liga Militantea) delakoaren kidea egiteko aholkatu zion Willi Baumeister artistari, barrutik jardunez egoerak hobera egin zezakeelako itxaropen inozoarekin. Hala ere, Kandinsky eta Nina bere emaztea Neuilly-sur-Seine-ra joan ziren, Pariseko kanpoaldera, 1933ko abenduaren amaieran. Frantzian 1934ko otsailean idatzi zuen gutun batean, artistak banan-banan azaldu zituen Alemania uzteko arrazoiak:

Gaiari jira eta buelta asko eman ondoren, denboraldi batez Parisera joatea erabaki nuen. Urtebetez geratuko gara hemen, hori gutxienez. Gero zer gertatuko den ez dago jakiterik, egungo egoera egonkortasunik gabea ikusita. Alemanian oso badaezpadakoa zen nire egoera, hiru “puntu negatibo” absolutu ditudalako: 1) ez naiz egiaz alemaniarra (“jaiotzez errusiarra” ere banaiz), 2) Bauhauseko irakasle-ohia naiz (eta gaur egun hori, bitxia badirudi ere, ia marxista izatearen baliokidea da), 3) margolari abstraktua naiz. Nolabait ere esateko, hiru Akilesen orpo dauzkat. Horren ondorioz, eraso egin zidaten, edo, argiago esatearren, “entzungor egin zidaten”. Urte askoan kide izan ninduten artista-taldeek baztertu egin ninduten beren erakusketetatik. Museoek biltegietan gorde zituzten nire koadroak. Reichsverband derrigorrezko erakundeak oraindik ez nau onartu, nahiz eta eskaera aurkeztu dudan. Bortizki hautsi zuten Dessaurekin nuen kontratua, eta, haren arabera, nire soldataren erdia jasotzeko eskubidea dut oraindik, 1935eko apirilaren 1era arte. Ezinezkoa suertatzen zitzaidan erakusketak egitea, baita galeria partikularretan ere. Hortaz, martxanteek ere ezin ninduten modu aktiboan ordezkatu. Hitz batean, hantxe nengoen, eskuak lotuta. Bihotza urratuta alde egin nuen, Alemanian bizi izan bainaiz 1897az geroztik, eta sustrai sendoak ditut han5.

Kandinskyk uste zuen Alemaniako krisia aldi baterako izango zela, eta laster amaituko zela. Berlindik alde egin baino pixka bat lehenago, bere adopziozko herrialdearekin zituen loturak berretsi zizkion adiskidea zuen Will Grohmann arte-historialariari: “Ez gara Alemaniatik betiko joango, ez nintzateke horretarako gauza izango; erabat errotuta nago Alemaniako lurretan”6. Kandinskyk artearen eta politikaren arteko bereizketa aldarrikatzen zuen bere idatzietan eta bere ekintzetan, eta artista zapalduen kausekiko oso solidarioak ez diruditen jarrerak hartzen zituen batzuetan7. 1935eko udan, Alexandre Kojève ilobari, Alemaniara baitzihoan bidaian, gobernura jotzeko eskatu zion, eta azaltzeko “[bera] azkeneko ia bi urteetan Alemanian bizi ez izatearen arrazoiek ez zutela batere zerikusirik politikarekin, artearekin baizik”8. 1937an eta 1938an Entartete Kunst (Arte degeneratua) erakusketan Kandinskyren hamalau lan sartu ziren arren, eta Alemaniako museoetan berrogeita hamazazpi konfiskatu bazituzten ere, Kandinsky aparte mantendu zen Alemaniatik alde egindako artisten zirkuluetatik9. Frantzian ez zen 1937ko irailean sorturiko Artista Libreen Liga (Freie Künstlerbund) taldearekin elkartu, eta ez zuen Freie deutsche Kunst (Arte alemaniar askea) erakusketan parte hartu, zeina 1938an antolatu baitzen Entartete Kunst erakusketaren erantzun gisa; dena den, zalantza batzuen ondoren, bost obra aurkeztu zituen Londresko New Burlington Galleries-en, 1938an Exhibition of 20th Century German Art (XX. mendeko arte alemaniarraren erakusketa) antolatu zenean, erreakzio gisa hura ere. Gainera, Kandinskyk italiar futuristei eman zien laguntzak —esate baterako, Filippo Marinettik 1935ean Parisen eman zuen hitzaldiari eskaini zion babesak, eta Milango Il Milione galeria faxistarekin izan zituen hartu-emanak— zaildu egin zuen Parisen lan egiten zuten surrealistekin eta abangoardiako beste artista batzuekin zuen harremana10.

Erregimen nazia ez zen Kandinskyk bizi eta gainditu behar izan zuen gatazka politikoa nagusi zen lehen aldia11. Parisen zuen egoerak bere iraganaz hausnarketa egitera bultzatu zuen 1936ko uztailaren 4an Rebayri zuzendu zion gutun batean:

Nire “etxeko katalogoan” ikusi dut obra bakarra kontserbatzen dudala, Grisean (V Serom, 1919), 1916–1920 aldikoa (biak barne). Gerra garaia zen, baita iraultzaren lehen urteetakoa ere, eta sasoi haiek Moskun pasatu nituen. Ez nituzke urte haiek berriro bizi nahi.

Astindu “moralez” gain, orobat sufritu nituen astindu ekonomiko handiak. Justu iraultzaren aurretik, banuen neure burua bizitza guztirako ekonomikoki mantentzeko lain: ez nintzen aberatsa, baina banuen kezkarik gabe lan egin ahal izateko adina, dirua irabazteko premian pentsatu beharrik gabe. Hilabete batzuk besterik ez zituen iraun egoera hark. Gero, irakaskuntzan aritu behar izan nuen 14 urtez, eta ez zitzaidan desatsegina gertatzen, baina kaltegarria zen nire lanerako […]. Hala ere, pozten nau egiaztatzeak baldintza zail haiek guztiek azkenean ez zirela traba izan oso obra garrantzitsuak sortzeko. Autokoipea!12

Litekeena da Kandinskyk gai ekonomikoari eskaintzen zion arretak, seguruenik Rebayk mihiseen eskuragarritasunari buruz egindako galdera batek eragina bazen ere, artista Parisen lanean aritu zenean izan zituen zailtasunak ere agerian uztea. Han, nolabaiteko ulermen- eta interes-falta sumatzen zuen publikoaren aldetik bera aitzindari zuen arte abstraktuaren aurrean, Frantzian hainbeste defendatzen zen kubismoaren legatutik urrun baitzegoen. 1936ko martxoan honako hau idatzi zion Kandinskyk Rebayri, Parisen jasaten zuen arbuioari erreferentzia eginez: “Duela 25 bat urte margotu nuen nik nire lehen koadro abstraktua. Gero, saioren batzuk egin nituen han eta hemen, baina gero eta gehiago zentratu nintzen forma abstr.[aktuan]. Ez nuen ezer presatu nahi, ezta neure burua ezer egitera behartu ere. Alemanian zarata handia eragin zuen hark, zaratak poliki-poliki hainbat muga zeharkatu zituen, eta Frantziakoa izan zen garrantzi txikienekoa. Kubismoaren deribazio gisa esplikatzen da hemen arte abstraktua, eta konstruktibismoaren kasuan bakar-bakarrik da hori egia”13.

André Dézarrois-ek, Jeu de Paume-ko arte-arduradunak, argi eta garbi azpimarratu zuen, 1939an museorako balizko erosketa bati buruzko gutun batean, artistak ez zuela babestuko zuen mezenasik: “Joan den udan esan nuen huts egin nuela koadro hau erosteko dohaintza emateko prest legokeen mezenas bat aurkitzeko ahaleginean. Baina mezenas gutxi dago Kandinskyren lana estimatzeko gai den; nik neuk ez dut Frantzian bakar bat ere ezagutzen”14. Hari beretik, Kandinskyk ere ez zuen surrealismoa estimatzen. André Bretonen laguna izan arren, eta artista surrealisten forma abstraktuek iradokitzen zituzten aukerek erakartzen bazuten ere, ez zitzaizkion interesatzen ez surrealismoaren metodoak, ezta motibazioak ere. Aldi labur batez Abstraction-Création (Abstrakzioa-Sorkuntza) taldeko kidea izan zelarik, Kandinskyk adiskideak zituen Jean Arp, Hans Hartung, Jean Hélion eta Sophie Taeuber-Arp. Gainera, Fernand Léger-en, Alberto Magnelli-ren eta Enrico Prampolini-ren konpainiaz ere gozatu zuen, nahiz eta gero eta gehiago gustatzen zitzaion bakardadean lan egitea.

Hala eta guztiz ere, oparoa izan zen Kandinskyk Neuilly-sur-Seine-n egindako aroa, han ausardiaz esperimentatu baitzituen hainbat bitarteko eta estilo15. Izan ere, poz handiz idatzi zuen 1935eko apirilean bere lehen koadro frantsesen dimentsio handiei buruz: “Gure hemengo bizitzak baditu bere konpentsazioak, eta erabat zoriontsuak izango ginateke arazo ekonomikoak ez balira beti mehatxua izango. Ondo lan egin dezakedala da niretzat garrantzitsuena. Azkenaldi honetan koadro handi samarrak margotzen aritu naiz batez ere, eta hori asko gustatzen zait. Formatu handia gustatzen zait, baina urte askoan uko egin behar izan diot plazer horri, Bauhausen egindako lanak denbora asko hartzen zidalako eta nire obra etengabe utzi behar izaten nuelako”16.

1939an eman zioten Kandinskyri nazionalitate frantsesa, Bigarren Mundu Gerra hasi baino lehen. 1942an koadro handiak margotzeari utzi eta taula txikietan hasi zen lanean, mihiseak faltatzen hasi zirelako. Bere gutunetan gerrako estualdiak minimizatu ohi zituen, Pierre Bruguière-ri 1942ko martxoaren 13an zuzendu zion batean bezala: “Oro har, motibo askorik ez dugu kexatzeko. Ezin hobeto ikusi genuen martxoaren 3ko bonbardaketa etxeko leihoetatik, eta hain inozoak izan ginen, non une batez su artifizialen erakustaldi zoragarri bat zela pentsatu baikenuen […]. Honako ezerk ez dit eragozten lanean gogor jarraitzea”17.

Kandinskyren iritziz, artista eta teorialaria zen heinean, bere pintura sustatzea eta bere ideiak zabaltzea esan nahi zuen bere publikoa nazioartean zabaltzeak. Nahiz eta inoiz ez zen Ameriketako Estatu Batuetan izan, 1930eko hamarkadan jadanik bazekien zer-nolako ikuspegia zuten han abstrakzioaren eta bere obraren inguruan. Alfred Stieglitz-ek 1913an New Yorken egin zen Armory Show erakustaldian Inprobisazioa 27 (Maitasunaren lorategia II) [Improvisation 27 (Garten der Liebe II), 1912] 500 dolarretan erosi zuenean, artistari idatzi zion bere lanak sortu zuen erreakzio probintzianoagatik zuen haserrea azalduz: “Egia esan, ez nuen ez eskubide moralik, ezta dirurik ere zure koadroa erosteko. Zeharo suminduta nengoen erakusketa bisitatzen zuen jendearen ergelkeriagatik, eta are suminduago erakusketa antolatu zuten gehienen ergelkeriagatik, ez ziren-eta konturatzen zure koadroaren garrantziaz; beraz, erostea erabaki nuen. Banekien horrekin jendea koadroa begiratzera bultza nezakeela, eta garrantzitsua iruditzen zitzaidan pertsona haientzat”18. Bere erantzunean, Kandinskyk azalpena onartu eta obra Chicagoko eta Bostongo erakusketetara eramateko nahia adierazi zuen19. Stieglitzen 291 arte-galerian bakarkako erakusketa bat antolatzeko aukera aipatu zuten beren artean, baina Lehen Mundu Gerra zela medio, bertan behera utzi behar izan ziren asmo haiek.

Katherine Dreier artista eta bildumagile estatubatuarrak ere bere obrak erakutsi zituen Armory Showen, baina 1918 arte ez zen abstrakziora pasatu. 1920an Société Anonyme sortu zuen Marcel Duchamp eta Man Ray artistekin, “Ameriketako Estatu Batuetan arte aurrerakoiaren azterketa sustatzeko nazioarteko erakunde” gisa20. Dreier, zeinak 1920an Berlingo Der Sturm galerian Kandinskyren lanak erosi baitzituen, Weimarreko (Alemania) Bauhausera joan zitzaion bisitan 1922an, eta huraxe izan zen artistari eta bere emazte Ninari egin zizkien bisita ugarietako lehena. 1923an, Dreierrek Kandinskyren lehen bakarkako erakusketa antolatu zuen New Yorken, eta Société Anonymeko ohorezko presidenteorde izendatu zuen; hil arte mantendu zuen postua artistak. Gutunen bidez, taldearen erakusketa-programazioari buruzko aholkuak ematen zizkion Kandinskyk Dreierri, baita Europako eszena artistikoari buruzko informazioa ere. Teosofia interesatzen zitzaien biei, eta artearen espiritualtasunean sinesten zuten, eta, hala, bien adiskidetasunak bizitza osoa iraun zuen; gainera, Kandinskyren estetikak eragin handia izan zuen Dreierren pinturan. Dreierrek, bere hitzaldi eta testu askotan, margolariak amerikar materialismoaren ondorio kaltegarrien inguruan zituen sentimenduen berri ematen zuen. Kandinskyk, 1927ko otsailean Dessauko Bauhausetik bidali zion gutunean, honela zioen: “Benetan pena da estatubatuarrek hain interes gutxi izatea arte berrian (eta bereziki, antza denez, arte abstraktuan). Aurrerago erosiko dituzte gure koadroak, denok hilda gaudenean eta gure lanengatik dozenaka mila [dolar] ordaintzen direnean. Eta asko pozten nau ikusteak nola, zailtasun guztiak gorabehera, ez duzun inoiz galtzen ez zure ausardia, ez zure energia sinestezina, eta lanean jarraitzen duzun inolako zereginen aurrean kikildu gabe […]. Ikasiko ote dute egunen batean zure herrikideek zure merituak estimatzen”21.

1937an, Dreierrek Europara egin zuen azken bidaian, Kandinskyri bisita egitera joan zitzaion Parisera. Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente (Puntua eta lerroa planoaren gainean. Elementu piktorikoen analisiari egindako ekarpena, 1926) liburua ingelesez argitaratzeko asmoa zuen Dreierrek, baina azkenean Rebayk —hari saldu zizkion eskubideak— eta Howard Dearstyne-k egin zuten Point and Line to Plane: a Contribution to the Analysis of Pictorial Elements (1947) izenburupean22.

Kandinskyren lana Ameriketako Estatu Batuetan sartzeko beste bide bat sortu zen Scheyerrek Alemania utzi eta New Yorkerako bidea hartu zuenean. 1924ko maiatzean heldu zen hara. Alexei Jawlensky-ren laguna zenez, eta ondoren, Weimarko Bauhausen, Lyonel Feininger-en, Kandinskyren eta Paul Klee-ren lagun ere egin zenez, Scheyer artista horien lana sustatzen aritu zen Europan eta beste herrialde batzuetan23. 1923an, Rajah von Rubio margolariak gonbidatuta, bidaia bat planifikatu zuen AEBra, eta hau idatzi zion Jawlenskyri irailean: “Zuen obraren erakusketa bat antolatuko dut han, eta agian dolar batzuk bidali ahal izango dizkizuet, bankura jotzen jarraitu beharrik ez izateko”24. Feininger, Jawlensky, Kandinsky eta Klee izugarri pozik agertu ziren Scheyerrek talde-moduan aurkeztea proposatu zienean, eta Kandinskyk hau idatzi zion 1924ko urtarrilean: “Gure lagun-taldetxoari dagokionez, hitz egin dugu —Feininger, Klee eta hirurok— eta ‘Laurak’ izena proposatzen dizugu, hau da, 4 lagun edo 4 lankide; uler beza bakoitzak bere modura. Baina, oro har, bereizgarria eta apala da. Eta Feiningerrek esan du ‘4’ ondo legokela Ameriketako Estatu Batuetarako. Gu laurak oso desberdinak gara, eta hori bereziki onuragarria iruditzen zait”25.

Martxoan, Feininger, Kandinsky eta Kleerekin bildu zen Scheyer Bauhausen, eta izena aldatu zuten: The Blue Four (Lau Urdinak). Kontratu ofizial bat sinatu zuten, zeinaren arabera hiru artista haiek eta Jawlenskyk “the free group of the blue Four” (Lau urdinen talde askea) osatzen baitzuten eta Scheyerri beren izenean jarduteko eskubidea ematen baitzioten, “beren ideia artistikoak atzerrian zabaltzeko xedeaz, hitzaldi eta erakusketen bidez bereziki”. Kontratuaren parte zen, halaber, obren salmentari buruzko akordio ekonomiko bat26.

1925eko otsailean New Yorkeko Daniel Gallery-n egin zen The Blue Four taldearen lehen erakusketaren ondoren, Kalifornian ere erakusketak eta hitzaldiak egiteko aukera aztertzea erabaki zuen Scheyerrek. William Clapp-en laguntza lortu zuen Oakland Art Gallery-n, Arthur B. Clark-ena Stanford Unibertsitatean, eta Paul Elder galeristaren eta beste batzuen babesa ere jaso zuen, eta hala, aurrerapauso garrantzitsuak lortu zituen Mendebaldeko Kostaldean arte modernoa zabaltzeko orduan. Bost urtez, etengabe ibili zen bidaian, eta tarte batez Alemaniara itzuli ere egin zen. Egiaztatu zuelarik 1932an Alemaniako giro politikoa oso aldatuta zegoela, Scheyerrek Lau urdinen 250 obra erosi zituen, eta Los Angelesen jarri zen bizitzen 1933an. Bakarkako erakusketak proposatu zituen 1934an, honako hau argudiatuz: “Gaur egun museoek ez dute dirurik nire bidaia-gastuak eta nire hizlari-sariak ordaintzeko”27. Kandinskyk onartu zuen erabaki hura, eta bidali zion erantzunean uneko presioen jakitun zela aditzera ematen zuen: “Oso erakargarria egiten zait gure lanak banakako bilduma gisa ere erakusteko ideia bera. Gaur egun, aukera guztiak baliatzera behartua gertatzen da bat”28. Ameriketako Estatu Batuetan hogeita hamarreko hamarkadan izan ziren gabezia ekonomikoen ondorioz eragozpen handia gertatu ziren merkatuan, nahiz eta 1940ko hamarkada ondo sartua egon arte jarraitu zuen Scheyerrek lanak saltzen. 1944ko udazkenean, Kandinsky hil baino pixka bat lehenago, Scheyer bizirik zela antolatutako Lau urdinak taldearen azken erakusketa egin zen Curt Valentin-en Buchholz Gallery-n, New Yorken.

Hildegard Rebay von Ehrenwiesen baronesa, Alsazian jaioa —garai hartan Alsazia Alemaniako eremuaren barne zegoen—, Der Sturmeko artisten zirkuluan sartu zen Berlinen 1916an. 1927ko urtarrilean New Yorkera iritsi zenean, AEBn modernotasunaren zaleak izango zirela espero zuen. Atsekabetuta, gutun baten bidez, honako hau esan zion Rudolf Bauer artistari: “Ameriketako Estatu Batuek ez dute estilorik. Modernoegia naiz herrialde honetarako […]. Hemen inork ez du ezertxo ere esaten arte ez-objektiboaren alde”29. Gainera, sumatzen zuen etorkin alemaniarrak gaitzesten zituztela, eta aholkatzen zion izena aldatzeko New Yorkera joanez gero; izan ere, “izen alemaniarrak dituzten pertsonek ez dute hemen aurrera egiten!!”30. Handik gutxira, bere collageak erakutsi zituen Rebayk New Yorken, eta Irene Guggenheim-en arreta piztu zuten; Irene Solomonen emaztea zen, eta familiako lehen arte-bildumagilea.

Rebayk Solomonen erretratua margotzeko enkargua jaso zuen, eta, Carnegie Hall-eko bere estudioan 1928an egindako posatu-saioetan, Der Sturmekin lotuak egondako artea eta artistak sustatzen zituen. 1929rako Rebay aholkulari lanetan hasia zen Solomonen erosketetan, eta, besteak beste, Bauer, Marc Chagall, Robert Delaunay, Albert Gleizes, Kandinsky, Léger eta László Moholy-Nagy artisten lanak erosi zituen, gehienak Rebayk Parisera egindako bidaietan edo hark Europako artearen munduan zituen kontaktuen bidez lortuta.

Rebayk oso ondo zekien nolako erreakzioa izan zezakeen publikoak Guggenheimen bildumaren ikuspegi modernoaren eta esperimentalaren aurrean. Bauerri ohartarazi zion, hark eragina izan baitzuen hautaketan eta lan asko berak lortu baitzituen: “Eraso egingo diote Guggenheimi bilduma berria dela-eta; beraz, kalitaterik hoberenekoa izan behar du”31. 1930ean, Rebay Europara joan zen Guggenheim familiarekin, artistak ezagutzeko, pieza gehiago erosteko eta pintura ez-objektiboak han onarpen handiagoa zuela frogatzeko. Itzuli hartan bisitaldi bat egin zioten Kandinskyri Dessauko Bauhausen, eta horri esker erosi zuten Konposizioa 8 (Komposition 8, 1923), gaur egun Solomon R. Guggenheim Foundation-en bilduman dauden artista horren 150 artelan baino gehiagotatik lehena. 1930aren amaieratik 1931ren hasiera arte, Guggenheimek Plaza hotelean zeukan suitean instalatu zuten haren bilduma. Harentzako artea erosten jarraitu zuen Rebayk, besteak beste Kandinskyren bi mihise, zeinak ikusgai egon baitziren 1932an New Yorkeko Valentine Gallery-n egin zen erakusketan, baina, 1930eko hamarkadak aurrera egin ahala, Guggenheimek ere aldi batez erosteari utzi zion32.

Obra berriak eskuratzeaz gainera, Rebayk erakusketak eta hitzaldiak antolatzen zituen, eta pintura ez-objektiboari buruz idazten zuen. Guggenheim Bildumaren erakustaldi garrantzitsuak egin ziren Charlestongo Gibbes Memorial Art Gallery-n, Hego Carolinan, 1936an eta 1938an; Philadelphia Art Alliance-n, 1937an; eta Baltimore Museum of Art-en, 1939an. Kandinsky erakusketa eta katalogo haien alde zegoen, uste baitzuen arte ez-objektiboarentzako “propaganda indartsua” zirela, surrealisten ahaleginari kontra egiteko33. Garai hartan, New Yorken museo bat eraikitzeko ideia aipatzen hasi zen Rebay diskretuki. Kandinsky, Neuilly-sur-Seinetik idazten zuelarik, hunkitu egin zuen proiektuak: “Esan beharrik ere ez dago zenbat interesatzen zaizkidan museorako planak. Zuk eta G[uggenheim] jaunak orain dagoen bezalaxe erakutsi nahi duzue bilduma NY-n (hau da, publiko zabalago baten aurrean), edo museoa eraiki arte itxarotea da zuen asmoa? ‘Danbateko’ galanta izango litzateke azken hori!”34.

Kandinskyk, gainera, bere iritzia ematen zuen —bilduman nor sartu eta nor ez—, eta iradoki zuen museo berrian eraiki zitekeela Bauhauserako diseinatu zuen musika-areto lauzatua35. 1937an Solomon R. Guggenheim Foundation sortu zen. Rebay zen zuzendaria, eta bilduma azkar handitu zuen tamainaz, baita irismenez ere, gutxien landutako eremuak ere garatzeko xedez36.

1938an dagoeneko estatubatuarren eskura zeuden arte degeneratua deituaren purgen ondorioz Alemaniako museoetatik kendutako koadroetako batzuk. Debekatua zegoen alemaniarrei saltzea (hori sarritan gertatzen bazen ere) eta lan asko atzerrian saldu ziren dibisak lortzeko. Valentin Rebayrekin harremanetan jartzen saiatu zen Parisen, eta honako hau idatzi zion 1938ko irailean: “Alemaniako gobernuak Alemaniako museoetako koadro moderno gehienak saldu nahi ditu […]. Pentsatu dut Klee, Kandinsky eta Franz Marc-en koadro batzuk interesgarriak izan daitezkeela zuretzat”37. Rebayk jakin zuen Otto Nebel artistaren bitartez ere lor zitezkeela lanak, eta hark erosketa ahalbidetu zuen Bernako Gutekunst und Klipstein galeriaren bidez, 1939ko udaberrian38. Bauerrek koadro-hornitzaile garrantzitsua izaten jarraitu zuen Rebayrentzat, Guggenheimek diruz lagunduta urte hartan bertan Ameriketako Estatu Batuetara emigratu zuen arte. Garai hartan, Guggenheimek uztartu egin zituen pinturaren joera berritzaileak sustatzeko egiten zuen ahalegina eta Europako lanak erreskatatzeko helburua. Hans Richter artistak Guggenheimen ahaleginak aipatu zituen, 1939an harekin topo egin ondoren: “Garai garrantzitsu guztietako obrak arriskuan dagoen Europatik ateratzea, bereziki azken belaunaldikoak, etorkizunerako funtsezkoak direnak; Ameriketako Estatu Batuetara ekartzea, eta ‘Kulturaren hazia’ zuzenean Ameriketako Estatu Batuetako lurrean ipintzea […]. Burutazio bikaina da hori […]. Gizon hau historia egiten ari da”39.

1938 aldera amaitu zen Kandinskyren eta Rebay edo Guggenheimtarren arteko gutun-trukea, batez ere Bauerrek betetzen zuen eginkizuna zela-eta sortutako tentsioagatik40. Kandinskyren azken gutuna Solomoni zuzendua zen, eta 1938ko apirilaren 18ko data du. Hartan, bere desiorik onenak adierazten zituen Fundazioaren etorkizunerako, eta publikoak gauza berritzaileen aurrean zuen erresistentzia aipatzen zuen: “Sinestekoa ere ez da jendeak zenbat denbora behar duen gauza berrietara egokitzeko. Ezezko borobilarekin hasten dira beti (ikustekoak dira lehenengo urteetan batek aditu behar dituen irainak); gero, poliki-poliki, zentzumenak zorroztuz joaten dira, eta, denborarekin (pixka bat berandutzen dira), azkenean ulertzen dute. Ulermen gero eta handiago horrek bidea erraztuko dio zure Fundazioari”41.

The Museum of Non-Objective Painting (Pintura ez-objektiboaren museoa) 1939ko ekainean inauguratu zen Guggenheimen margolan ez-objektiboen bilduma jendaurrean lehen aldiz erakusgai jarri zuen Art of Tomorrow (Biharko artea) erakusketarekin. Ikusgai zeuden piezen erdiak, 215, Bauerren lanak ziren, eta Rebayk katalogorako idatzitako saiakerak —“The Power of Spiritual Rhythm” (“Erritmo espiritualaren boterea”)— ez-objektibotasunaren epitomea zirelakoan goraipatzen zituen mihise haiek. Kandinskyren koadroak 104 ziren. Kritikak era askotakoak izan ziren Rebayren eta Guggenheimen misioa goraipatzeko orduan. The New York Timesek honela zioen: “Lehen begiratuan, telefono-kabina batean aurkitu ohi diren zirriborrorik landuenen antz handia du arte ez-objektiboak. Esfera, triangelu, laukizuzen eta gainerako irudi geometriko ezagunen antzeko formekin dago apaindua mihise ez-objektiborik ohikoena. Hala ere, Rebay andreak azaldu zuenez, pintura ez-objektiboak zirriborro batek bezain garrantzirik gabea eman dezakeen arren, nolabait ba omen du “mezu espiritual” bat, “ikuspegi kosmikoa” dutenek soilik interpreta dezaketena”42. Bauerren lanek areago nabarmentzen zituzten Kandinskyrenak, Emily Genauer-ek New York World-Telegramen idatzi zuen aipamenaren arabera: “Kandinskyrenak konplexuak dira, ekintzaz beteak, eta kontu handiz orekatutako kontrapuntu sotila dute, baita tonu-, forma- eta testura-aldaketak ere, etengabe liluragarriak direnak. Jaialdi bateko su artifizialak dirudite, edo eguzkipean distira egiten duen iturri bat, edo musika-pasarte bat, edo ehun-zati bereziki ikusgarri bat. Bauerren lan batzuek asaldura hori bera partekatzen dute, baina sorkari erabat antzu eta aseptikoak dira gehienak; Wonderbread sandwich-ogiaren bilgarrietako diseinu tantotuaren antzeko itxura dute —eta zirrara ere, harek bezainbestekoa eragiten—, edo haurrentzako kaleidoskopio batetik ikusten denaren tankera”43.

1930eko hamarkadan areagotu egin zen Ameriketako Estatu Batuetako erakundeek abstrakzioari ematen zioten babesa; horren erakusle da Cubism and Abstract Art (Kubismoa eta arte abstraktua, 1936) eta Fantastic Art, Dada, and Surrealism (Arte fantastikoa, dada eta surrealismoa, 1936–37) erakusketak, besteak beste, Museum of Modern Art-en egin izana; hala ere, Rebayk espiritualtasunaren eta ez-objektibotasunaren arteko lotura azpimarratzeak maiz sortu zituen nahasmena eta kritikak. American Abstract Artists (AAA) elkarteak, zeina 1936an sortu baitzen arte abstraktua eta ez-objektiboa sustatzeko, argi eta garbi arbuiatu zuen Rebayren interpretazio mugatua, 1937an Art Fronti zuzendutako gutun batean:

Ezin ditugu ontzat eman Rebay baronesak arte abstraktuaz omen dituen iritziak: “esanahirik ez duela”, “bizitza espiritualaren profeta” dela, “naturaz gaindiko” gauza; abstrakzioak “bizitza propioa duten munduak” direla, eta “sortzaileek Lurraren kontenplazioari uko egiten diotenean” lortzen direla. Adierazpen horiekin esan nahi dena da artista abstraktuek uko egiten dietela beren obrei, baita beren bizitzei ere (izan ere, azken batean, artistak naturaz gaindiko existentzia bat bizi behar du naturaz gaindiko artelanak sortu ahal izateko), baita munduko errealitateei ere, hartara sagaratu ahal izateko “materialismoa” baztertzea lortu duten —edo halakorik egin dezaketen—  espiritu batzuk goratuko dituzten karratu espiritualak eta “triangelu agian ez hain espiritualak” sortzeari44.

AAAk zalantzan jartzen zuen Rebayren ikuspegia, baina onartzen zituen Kandinskyren eta Bauerren lanak, artista iparramerikar asko inspiratu baitzituzten45. Hala ere, talde horretako kideei kritikatu zitzaien gehiegi jarraitzen zituztela Europako artearen joerak. AAAren 1938ko erakusketari buruzko kritika batean, honako hau idatzi zuen Jerome Klein-ek New York Post egunkarian: “Naturaren imitaziotik haratago doazen artistak dira hauek. Baina asko ez doaz beste artista batzuen imitaziotik haratago, mirabekeriarik handienaz gainera”46.

Kandinsky Frantziara joan zenean bizitzera 1934an, honako hau idatzi zion Rebayri: “Neuillyko apartamentu batean bizi naiz orain, eta, aldaketa honetaz gogoeta egiten hasi nintzenean, hilabete batzuetan Ameriketako Estatu Batuetara joango ote nintzen aritu nintzen pentsatzen, baina gero baztertu egin nuen ideia hura, plazer garestiegia izango zela-eta. Agian beste batean!”47. 1931n New Yorkeko Art Students League-n eskolak ematea proposatu zioten, eta 1935ean Ipar Carolinako Black Mountain Collegera gonbidatu zuten artista egoiliar gisa48, baina Kandinskyk bi eskaintzak baztertu zituen. 1940ko ekainean Emergency Rescue Committee (ERC) (Larrialdietako erreskate-batzordea) sortu zen New Yorken. Urte hartan bertan, abuztuan, ERCk Varian Fry bidali zuen Frantzia hegoaldera, Alfred Barr, Jr. Museum of Modern Art-eko zuzendariak osatutako artista-zerrenda batekin49. “Alfred Barr jauna asko interesatzen da zutaz, behin baino gehiagotan esaten saiatu naizen bezala. Barr jaunak bere gain hartuko ditu New Yorkerako bidaia, bai zurea, bai Kandinsky andrearena, eta bidaiako gastu guztiak […]. Marseillara lehenbailehen etorri eta bidaiaren izapideez arduratu, besterik ez duzue egin behar. Barr jaunari izugarri gustatuko litzaioke zure mihise guztiak zurekin eramatea, batez ere lehen aldikoak”50. Baina Kandinsky ez zen Frantziatik atera.

1933 eta 1944 bitartean, 700 bat artista eta 380 bat arkitekto europarrek emigratu zuten Ameriketako Estatu Batuetara51. Haien etorrerak areago oztopatu zuen kritikak arte abstraktua erraz baztertzea. Ameriketako Estatu Batuek berehala parte hartu behar zutela-eta gerran, murriztu egin ziren artista alemaniarren aukerak. New Yorkera iritsi zenetik, hasiera-hasieratik, Rebay konturatua zen berak aldezten zuen artearekiko erresistentzia, neurri batean, nazionalismoari lotutako lehentasunen ondoriozkoa zela: “Mrs. G[uggenheim]-en lagunak nire aurka daude, eta esaten dute hau ez dela artea, ez dela iraunkorra, geometria dela, ez duela ezertarako balio eta Alemania gorrotagarritik eta arruntetik datorrela”52. Nahiago zuten arte frantses modernoa, Armory Showen garaitik. Kandinsky, hasieran, artista errusiar gisa aurkeztu zen publiko amerikarraren aurrean; behin, honela aipatzen zuten: “Wassilli Kaudansky, zirkulu artistikoetan txundimena eragin duen artista errusiarra”, eta politika anarkistarekin lotu zen haren abstrakzio erradikala53. 1920ko hamarkadan, baliteke Dreier poztu izana lotura horretaz bere hitzaldietan, hala nola “Revolution in Art” (“Iraultza artean”) izenekoan, zeina 1921ean eman baitzuen League for Industrial Democracy (Industria-demokraziaren aldeko liga) izeneko joera sozialistako erakundean. New Yorken 1925ean egin zen lehen erakusketaren katalogoaren sarreran, Daniel Gallery-ren jabea zen Charles Danielek idatzi zuen: “[Dreierrek] espero du [erakusketari esker] ideia-truke bat sortuko dela kontinente bateko eta besteko artisten artean”54. 1931n, Barrek Kandinsky sartu zuen German Painting and Sculpture (Alemaniako pintura eta eskultura) ikerketan, baita 1938ko Bauhaus: 1919–1928 erakusketan ere. Guggenheimek Inprobisazioa 28 (bigarren bertsioa) [Improvisation 28 (zweite Faβung), 1912] erosi zionean Essengo Museum Folkwang-i (Alemania), 9.000 marko inperialen truke, honako hau iragarri zuen prentsan Klaus von Baudissin museoko zuzendariak: “Lortutako prezio altuak mesede egin diezaioke egiazki inporta zaigun arte-mota bati […]. Aski da argazki on bat alemaniar artea errusiartzeko ahalegin honen oroigarri gisa”55. Bere Berlingo galeria arriskuan jarri zuen artea sustatzeko asmoz, Karl Nierendorf-ek galeria bat ireki zuen New Yorken 1937an, eta haren helburua Art Newsen 1937ko otsaileko alean iragarri zen. Erakustareto hark “[agintzen zuen] Amerikan ezagutaraziko [zituela] Alemania esperimentaleko pertsonaia handiak”56. Gerra piztu zen arte azaldu zituen Nierendorfek Kandinskyren lanak, baita geroago ere, esate baterako 1945eko Forbidden Art in the Third Reich (Hirugarren Reicheko arte debekatua) erakusketan.

Kandinskyren heriotza, 1944ko abenduaren 3an gertatua, New York Timesen argitaratutako hilberri batean iragarri zen. Bertan, gerra-garaian Parisen bizi izan zituen nekeak azpimarratzen ziren: “Bere lanari zion maitasuna agerian geratu zen duela hiru urte Parisen, nazien okupaziopean, pintatzen jarraitu baitzuen, nahiz eta eskularruak, kapela eta berokia jantzita egin behar, gerra zela-eta ez baitzeukan berogailurik”57.

Kandinskyk Rebayri idatzi zizkion gutunetako batean, Ameriketako Estatu Batuetan atzera begirako erakusketa bat antolatzeko zuen gogoa azaltzen zion, harekin artista ez-objektiboen kausa ere babestuko zutelakoan: “Nire [hirurogeigarren] urtebetetzea baliatuz erakusketa zoragarri bat antolatuko balitz, eta ondoren Bauerren obraren erakustaldi handi bat, argi egoki baten pean ikusiko litzateke gure artea”58. Nierendorfek 1937an Cleveland Museum of Art-en atzera begirako bat antolatzen lagundu bazuen ere, Rebayk uste zuen bere eginbeharra zela, Kandinsky hil ondoren, erakusketa garrantzitsu bat antolatzea Museum of Non-Objective Paintingen. Ameriketako Estatu Batuetako hainbat museotatik zetozen obrak bildu zirelarik, besteak beste Art Institute of Chicago, Museum of Modern Art, Nierendorf Gallery, Société Anonyme, Solomon R. Guggenheim Foundation eta Yale University Art Gallery-koak, baita Walter Arensberg-en, Dreierren, Katherine Kuh-en, Duncan Phillips-en eta Rebayren beraren obrak ere, erakusketak museoko hiru solairu hartu zituen. Bi katalogo argitaratu zituen Rebayk, In Memory of Wassily Kandinsky: The Solomon R. Guggenheim Foundation Presents a Survey of the Artist’s Paintings and Writings (Vasily Kandinsky gogoan: Solomon R. Guggenheim Foundation-ek artistaren pinturen eta idazkien analisia aurkezten du) eta Kandinsky, baita Wassily Kandinsky 18661944 izeneko liburuxka jori bat ere. Honela zioen New York Suneko kritikari batek:

Vasily Kandinskyren omenez antolatu den erakusketa, oroz gain, ikusi beharreko gauza da. Solomon Guggenheim Museum of Non-Objective Art-eko aretoetan dago ikusgai —East 54 Street-eko 24. zenbakian—, eta objektuak bere konposizioetatik ezabatu zituen lehen artistatzat hartzen den maisuaren 227 koadro aurkezten ditu. Haren etsenpluaz baliatu ziren amerikar modernoek bisitatze hutsa omenaldi ikaragarria izango litzateke. Aretoetan sartzen den unetik bertatik dago bat maisuaren sorginkeriaren mende. Ez dakigu zergatik, eta, zuhurrak izanda, agian inporta ere ez digu askorik inporta. Litekeena da sumatzen ez genituen barneko zera batzuek esnatu izana gure pentsamendu kontzienteari dagokiona baino ezagutza sakonago hori. Ezkutuko iturri batetik datorren musikak jarraituko dizu galerietan barrena, konpainia egokia eskainiz, eta, ziurrenik, arte mota honetarako behar den bakarra. Eta nolabait ere asebeteta eta hunkituta sentituko zara mihiseen barietatea, beren kolore argitsu zein ilun eta guzti —gogo-aldartearen arabera—, eta itxuraz mugagabea den asmamena ikustean. Eta, nahiz eta pertsona batzuek ez duten ezer ikusten arte ez-objektiboan, konturatuko zara gauza horiekin pozik biziko zinatekeela, zure etxeko horma apaletan zintzilikatu ahal izateko bezain txikiak balira59.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, S.L.]

Oharrak

Bestelakorik adierazten ez bada, jatorriz frantsesez edo alemanez idatzitako aipuen itzulpen guztiak haien bertsio ingelesetik itzuli dira euskarara, Municheko Städtische Galerie im Lenbachhaus erakundearen itzulpen-zerbitzuak emandakoan oinarriturik.

  1. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, urtarrilak 30, 1932, hemen aipatua: Joan M. Lukach, Hilla Rebay: In Search of the Spirit in Art, New York: George Braziller, 1983, 114. or. [itzuli]
  2. Kandinskyk ukatu egin zituen Inprobisazioa 30 (Kanoiak) [Improvisation 30 (Kanonen), 1913] obraren interpretazio politikoak, honako hau argudiatuz: “Urte osoan zehar gerra izan zen hizketagai, eta horixe izan liteke koadroan kanoiak agertzearen azalpena. Baina nik ez nuen gerraren irudikapenik eskaini nahi; horretarako, bestelako pintura-bitartekoak beharko lirateke; eta, gainera, halako eginkizunak ez zaizkit interesatzen… ez behintzat orain”. Vasily Kandinskyk Arthur Jerome Eddy-ri, hemen: Eddy, Cubists and Post-Impressionism, ed. berrik. (1914; errepr. Chicago: A. C. McClurg, 1919), 125–26. or., honen arabera: Gail Levin, “Kandinsky’s Debut in America”, hemen: Levin eta Marianne Lorenz, argit., Theme and Improvisation: Kandinsky and the American Avant-garde, 1912–1950, erak. kat., Dayton Art Institute, Ohio, Boston: Little, Brown, 1992, 15. or. [itzuli]
  3. “Kandinsky’s Debut in America” lanak xehetasunez deskribatzen du nola sartu zen Ameriketako Estatu Batuetan Kandinskyren artea eta nolako eragina izan zuen. Lehen aurkezpen handia (eta eztabaidatua) egin baino lehen 1913ko Arte Modernoaren Nazioarteko Erakusketan (Armory Show delakoan), Berlin Photographic Company-k New Yorken zituen bulegoetan 1912ko abenduan Martin Birnbaum-ek antolatu zuen erakusketan agertu zen Kandinsky. Aurkezpen hura ondoko lekuotara eraman zuten ondoren: Albright Art Gallery, Buffalo, New York; City Art Museum, St. Louis, Missouri; Carnegie Institute, Pittsburgh, Pensilvania; eta Ameriketako Estatu Batuetako beste museo batzuetara. Ibid., 10 –11. or. [itzuli]
  4. Vasily Kandinskyk Galka Scheyerri, urriak 7, 1933, Peg Weiss-en baimenarekin, hemen: Stephanie Barron, argit., “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Alemania, erak. kat., Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; New York: Harry N. Abrams, 1991, 263. or. [itzuli]
  5. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, otsailak 1, 1934, hemen aipatua: Lukach, Hilla Rebay, 115. or. Antzeko adierazpidea erabili zuen Kandinskyk lehenago ere, 1933ko urriaren 7ko datarekin Galka Scheyerri bidalitako gutun batean: “Alemanian nire posizioa bereziki txarra da, hiru ezaugarri ditudalako, eta hirurak dira berez txarrak: 1) errusiarra izandakoa, 2) abstrakzionista, 3) Bauhauseko irakaslea izandakoa haren azken egunera arte”. Peg Weissen baimenarekin, hemen: Barron, “Degenerate Art”, 263. or. [itzuli]
  6. Vasily Kandinskyk Will Grohmanni, abenduak 4, 1933, hemen: Grohmann, Wassily Kandinsky: Life and Work, ingel. itzulp.: Norbert Guterman. New York: Harry N. Abrams, 1958, 221. or. [itzuli]
  7. Kandinskyk artea politikarekin nahasteari egin zion ukoaren inplikazio politikoei buruzko komentario baten berri jakiteko, ikus Kandinsky in Paris: 1934–1944, erak. kat., New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1985 eta Keith Holz, “Scenes from Exile in Western Europe: The Politics of Individual and Collective Endeavor among German Artists”, hemen: Barron, Exiles + Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler, erak. kat., Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; New York: Harry N. Abrams, 1997, 43–56. or. [itzuli]
  8. Vasily Kandinskyk Alexandre Kojèveri, d. g., hemen aipatua: Kandinsky in Paris, 20. or. [itzuli]
  9. Barron, “Degenerate Art”, 263. or. Barron, Exiles + Emigrés liburuan (391. or.) aurki daitezkeen datuen arabera, 12.000 obra grafiko eta 5.000 pintura eta eskultura atera ziren Alemaniako 101 museotatik. Bi milioi lagunek bisitatu zuten Municheko Entartete Kunst, eta ondoren Berlinera, Leipzigera, Düsseldorfera eta Frankfurtera eraman zuten, baita Alemaniako beste hiri batzuetara ere. Barronen erakusketa-katalogo bikainek zehaztasun handiz eta osoro dokumentatzen dituzte erakusketak, haiekin loturiko gertaerak eta haien ondorioak. [itzuli]
  10. Barbara Copeland Buenger, “Wassily Kandinsky in Paris, 1933–44”, hemen: Barron, Exiles + Emigrés, 70. or. Gatazkaren lehen fase honetan Kandinskyk begi onez ikusten zuen Italia faxista, eta dirudienez, arrazoia zen Italiako gobernuak ontzat eman zuela arte berria. “Guk, jakina, artista ‘moderno’ gisa, biziki deitoratzen dugu [Alemaniako] gobernu berriak arte berria oker interpretatzea. Italian oso bestelakoak dira gauzak. Han arkitektura berria eta arte berria [futurismoa] arte faxistatzat hartzen eta aitortzen dituzte”. Vasily Kandinskyk Werner Drewes-i, apirilak 10, 1933, hemen aipatua: Peter Hahn, “Bauhaus and Exile: Bauhaus Architects and Designers between the Old World and New”, hemen: Barron, Exiles + Emigrés, 213. or. [itzuli]
  11. Christian Derouet-ek “gerra hotzeko edo gerran osorik inplikatua egoteko egoera etengabea” berrikusten du Kandinskyren bizitzan zehar, gerra-egoera horren barne direla Errusiar-Japoniar Gerra, 1905eko Errusiako Iraultza, Lehen Mundu Gerra, Errusiako Iraultza eta 1917–21eko Gerra Zibila, baita haien ondoriozko ezbehar ugariak ere, hemen: “On War in General and Vasily Kandinsky in Particular”, hemen: Bengt Lärkner, Peter Vergo, et al., Nya perspektiv på Kandinsky/New Perspectives on Kandinsky. Malmö: Malmö Konsthall/Sydsvenska Dagbladet, 1990, 133–52. or. [itzuli]
  12. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, uztailak 4, 1936, hemen aipatua: Lukach, Hilla Rebay, 116. or. [itzuli]
  13. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, martxoak 30, 1936, obra berean aipatua, 102. or. [itzuli]
  14. André Dézarroisek Vasily Kandinskyri, otsailak 28, 1939, hemen aipatua: Derouet, “On War in General”, 151. or. Konposizioa IX (Komposition IX, 1936) obraren salmenta-prezioari buruzko desadostasunaren historia liluragarria kontatzen du Derouetek, eta nola desadostasun hark zaildu zuen herritartasun frantsesa ematea Kandinskyri. [itzuli]
  15. Hirurogeita hamar urte beteta jadanik, Bauhausaren konpainia falta zuen arren, eta gerrak eragindako mugen pean lan egiten zuelarik, Kandinskyk oso lan oparoa egiten jarraitu zuen, eta, aldi hartan, Bauhausean zegoela sortu zituen obren kopuruaren erdia baino gutxixeago ekoitzi zuen. Ikus Buenger, “Wassily Kandinsky in Paris”, 68. or. [itzuli]
  16. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, apirilak 1, 1935, hemen aipatua: Lukach, Hilla Rebay, 116. or. [itzuli]
  17. Vasily Kandinskyk Pierre Bruguièreri, martxoak 13, 1942, hemen aipatua: Derouet, “On War in General”, 139. or. Ikerketa berri batzuek jakinarazi dute gutun hori 1942ko martxoaren 14koa dela. Interesgarria da azpimarratzea Kandinsky hil ondoren (1944ko abenduaren 13an zendu zen) argitaratu ziren estatubatuar hilberrietan aipatzen zela zenbat sufritu zuen artistak gerra garaian. [itzuli]
  18. Alfred Stieglitzek Vasily Kandinskyri, maiatzak 26, 1913, hemen aipatua: Levin, “Kandinsky’s Debut in America”, 12. or. [itzuli]
  19. Ibid., 13. or. [itzuli]
  20. Katherine S. Dreier eta Marcel Duchamp, Collection of the Société Anonyme: Museum of Modern Art 1920, New Haven: Yale University Art Gallery, 1950, hemen aipatua: Levin, “Kandinsky and the First American Avant-Garde”, hemen: Levin eta Lorenz, Theme and Improvisation, 29. or. [itzuli]
  21. Vasily Kandinskyk Katherine Dreierri, otsailak 29, 1927, hemen aipatua: Jennifer R. Gross, “Believe Me, Faithfully Yours”, hemen: The Société Anonyme: Modernism for America, argit. Gross, erak. kat., New Haven: Yale University Press Yale University Art Gallery-rekin elkarlanean, 2006, 130. or. [itzuli]
  22. Rebayk biziki miresten zuen Dreier, zeina bera baino zaharragoa baitzen; trukatu zituzten gutunetako asko, Kandinskyren alde elkarrekin egin zituzten ahalegin handiak barne direla, hemen daude argitaratuak: Lukach, Hilla Rebay, 226–33. or. [itzuli]
  23. Scheyerren bizitzaren eta obraren laburpen bizi eta oso bat argitaratu zen Vivian Endicott Barnett-en katalogoarekin batera: “Galka Scheyer: The Transformation from E. E. S. to G. E. S.”, hemen: Barnett, The Blue Four Collection at the Norton Simon Museum, New Haven: Yale University Press Norton Simon Art Foundation-ekin elkarlanean, 2002), 11–21. or. [itzuli]
  24. Galka Scheyerrek Alexei Jawlensky-ri, irailak 5, 1923, obra berean aipatua, 12. or. [itzuli]
  25. Vasily Kandinskyk Galka Scheyerri, urtarrilak 17, 1924, obra berean aipatua, 13. or. Taldeko estatubatuarra zen Lyonel Feiningerrek proposatu zuen “four” [lau] hitza ezaguna gertatuko zitzaiela iparramerikarrei, garai hartan funtzionatzen zuen Big Four Railroad zela-eta. [itzuli]
  26. Ibid., 14. or. Artistek %50 jaso zuten, Scheyerrek %30 eta gainerako %20arekin funts bat eratu zen Scheyerri egindako gastuak itzultzeko. [itzuli]
  27. Galka Scheyerrek Vasily Kandinskyri, urriak 26, 1934, obra berean aipatua, 17. or. [itzuli]
  28. Vasily Kandinskyk Galka Scheyerri, azaroak 17, 1934, obra berean aipatua, 17. or. Letra etzana Kandinskyrena da. [itzuli]
  29. Hilla Rebayk Rudolf Bauerri, urtarrilak 28, 1927 eta 1927ko uztaila, hemen aipatua: Lukach, Hilla Rebay, 44. or. [itzuli]
  30. Hilla Rebayk Rudolf Bauerri, obra berean aipatua, 46. or. Letra etzana Rebayrena da. [itzuli]
  31. Hilla Rebayk Rudolf Bauerri, abenduak 16, 1929, obra berean aipatua, 60. or. [itzuli]
  32. Ibid., 81. or. [itzuli]
  33. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, otsailak 10, 1936, hemen aipatua: Lorenz, “Kandinsky and American Abstraction: New York and Europe in the 1930s and 1940s”, hemen: Levin eta Lorenz, Theme and Improvisation, 175. or. [itzuli]
  34. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, urriak 16, 1936, hemen aipatua: Lukach, Hilla Rebay, 104. or. [itzuli]
  35. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, abenduak 16, 1936, obra berean aipatua,105. or. [itzuli]
  36. “Non eros liteke koadro futuristaren bat? Severini bat edo Balla bat? Falta dugu bilduman”. Hilla Rebayk Rudolf Bauerri, 1938, ibid., 105. or. [itzuli]
  37. Curt Valentinek Hilla Rebayri, irailak 19, 1938, hemen aipatua: Vivian Endicott Barnett, “Banned German Art: Reception and Institutional Support of Modern German Art in the United States, 1933–45”, hemen: Barron, Exiles + Emigrés, 276. or. [itzuli]
  38. Ibid., 276. or. Otto Nebelen gutun osoa, 1938ko abuztuaren 19koa, hemen emana dago: Lukach, Hilla Rebay, 121–22. or. [itzuli]
  39. Hans Richterrek Hilla Rebayri, uztailak 20, 1939, hemen aipatua: Lukach, Hilla Rebay, 122. or. Letra etzana Richterrena da. [itzuli]
  40. Vivian Endicott Barnett, “Rereading the Correspondence: Rebay and Kandinsky”, hemen: Art of Tomorrow: Hilla Rebay and Solomon R.Guggenheim, erak. kat., New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2005, 86–100. or. Lukachek kontatzen du Rebayk Kandinskyri idatzi ziola Paris askatu eta handik aste gutxira, baina Kandinsky gutuna heldu baino lehen hil zela. Lukach, Hilla Rebay, 117. or. [itzuli]
  41. Vasily Kandinskyk Solomon R. Guggenheimi, apirilak 18, 1938, obra berean aipatua, 117. or. [itzuli]
  42. “Inauguratu da Guggenheimeko arte-erakusketa, eraikin berezi batean daude pinturak ikusgai”, The New York Times, ekainak 1, 1939. [itzuli]
  43. Emily Genauer, “Art of Tomorrow in Colorful Design”, New York World-Telegram, ekainak 3, 1939. [itzuli]
  44. Hananiah Harari, Jan Matulka, Emanuel Herzl, Byron Browne, Leo Lances, Rosalind Bengelsdorf eta George McNeil, zuzendariari gutuna, Art Front 3, 7. zk. (1937ko urria), 20–21. or. [itzuli]
  45. Levinek eta Lorenzek dokumentatu egin zituzten Kandinskyren pintura eta idazlanen inguruan inspirazioa aurkitu zuten artista iparramerikar ugariak. Levin eta Lorenz, Theme and Improvisation. [itzuli]
  46. “Haren asmoak zintzoak badira ere, bere obraren parterik handienak ez ditu inondik inora asmo horiek berresten, obra hori, oro har, pobrea baita diseinuan, eta oso gutxitan gainditzen du axaleko dekorazioa”. Jerome Klein, hemen aipatua: Sandra Kraskin, Pioneers of Abstract Art: American Abstract Artists, 1936–1996, erak. kat., New York: Sidney Mishkin Gallery, Baruch College, City University of New York, 1996, 9. or. [itzuli]
  47. Hilla von Rebay Foundation Archive-ko alemanezko eskuizkribua, M0007, Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. [itzuli]
  48. Lorenz, “Kandinsky and American Abstraction”, 173. or. [itzuli]
  49. Elizabeth Kess, “Moral Triage or Cultural Salvage? The Agendas of Varian Fry and the Emergency Rescue Committee” hemen: Barron, Exiles + Emigrés, 99–112. or. [itzuli]
  50. Varian Fryk Vasily Kandinskyri, maiatzak 7, 1941, hemen aipatua: Derouet, “On War in General”, 141. or. [itzuli]
  51. Cynthia Jaffee McCabe, “A Century of Artist-Immigrants”, hemen aipatua: The Golden Door: Artist-Immigrants of America, 1876–1976, erak. kat., Washington, DC: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1976,  31. or., honen arabera aipatua: Kraskin, Pioneers of Abstract Art, 18. or. [itzuli]
  52. Hilla Rebayk Rudolf Bauerri, abenduak 25, 1929, hemen aipatua: Lukach, Hilla Rebay, 59. or. Letra etzana Rebayrena da. [itzuli]
  53. Ikus lotura horren analisi xehea, garai hartako prentsak interpretatu zuenaren arabera, hemen: Levin eta Lorenz, Theme and Improvisation, 11–12. or. [itzuli]
  54. Barnett, The Blue Four Collection, 14. or. [itzuli]
  55. Klaus von Baudissin, “Das Essener Folkwangmuseum stösst einen Fremdkörper ab”, National-Zeitung (Essen), abuztuak 18, 1936, hemen aipatua: Andreas Hünecke, “On the Trail of Missing Masterpieces: Modern Art from German Galleries”, hemen: Barron, “Degenerate Art”, 122. or. [itzuli]
  56. Barnett, “Banned German Art”, 275. or., 37. zk. [itzuli]
  57. “Kandinsky, Leader in Modern Art, 78”, The New York Times, abenduak 19, 1944, 21. or. [itzuli]
  58. Vasily Kandinskyk Hilla Rebayri, apirilak 21, 1936. Hilla von Rebay Foundation Archive, M0007, Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. [itzuli]
  59. Melville Upton, “Kandinsky in Retrospect”, New York Sun, martxoak 24, 1945, 6. ebakin-albuma, Solomon R. Guggenheim Foundation-eko dokumentuak, A0033, Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. [itzuli]