Lurraren arteak

katalogoa

LURRAREN ARTEAK: MUSEOAREN LABORANTZAK

Manuel Cirauqui

Hasi Bhuvaneshvarirekin, laugarren Mahavidyarekin, zeinaren gorputza baita lurra, lur-gorputza. Hasi denbora honetan guztian gogoan erabili dudan tokiarekin, nire oin zikinokin.

Nisha Ramayya¹

Antropozenoa ebidentzia geologiko gisa formalki onartu denetik², aro industrialeko sedimentuek eta hondakin mineralek askoz argiago definitzen dute kultura planetarioa, globalizatua eta hegemonikoa, kultura horretako monumentuek edo posizionamendu estetikoek baino. Karbono aztarnaren kontzeptuak berak, bestalde, eragin ukaezina du, dagoeneko, bai etorkizuna eta kontserbazioa bai haietaz arduratzen diren erakundeak (museoak, bereziki) ulertzeko dugun moduan; izan ere, edozein estilo edo kategoriatatik harago dauden eta gogoangarria dena fabrikatzen eta hautatzen diharduten etorkizun-fabrika gisa ikusten ditugu erakunde horiek, jada. Era berean, lengoaia artistikoek azken hamarkadetan izan duten eraldaketa sakona haien formetan eta estiloetan baino askoz argiago erregistratu da erabilitako materialetan. Lurtarra dena artegintzan agertzeak, gai edo joera edo ikerketa formal bat baino gehiago, eraldaketa horien gertaleku den materialtasunera hurbiltzeko modu bat erakusten du.

Lurraren arteak erakusketa aldaketa horien historiari buruzko ikerketa bat da, baina baita aldaketa horien itzulezintasunari buruzkoa ere. Praktika artistiko askok tenporalitate lurtarra edo “ekonomia zirkularra” dei genezakeena besarkatzeak modernitatearen espazio eta egoitza modu hierarkizatuak behin betiko aldatzea ekarri du haientzat. Aldaketa hori XX. mendearen erdialdetik aurrera hasi zen nabaritzen, eta denboran bat dator lurraren ezaugarriak —irregularra dena, begetala, prozesatu gabea, fotosentikorra, kromatikoki hautsia, materialki ezegonkorra izatea, eta abar³ — nabarmentzen dituen estetika teluriko baten agerpenarekin. Artelan askok ez dute egon nahi biltegietan gordeta, ezta denboran zehar beren horretan iraun ere; aitzitik, testuinguru zehatzetan berrinterpreta, errepika eta berriz bisita ditzaten nahi dute, tokiko ekosistemek eskaintzen dituzten baliabideetatik abiatuta, argitasunez, begirunez eta orekaz idatzitako gidoiei jarraituz. Lurraren arteak erakusketak jarrera horren garrantzi gero eta handiagoa azpimarratu nahi du, abolizionismo xaloan jausi gabe eta arkadia ekopolitiko bat proiektatu gabe baina lurrari loturiko denborazkotasun eta materialtasun askotarikoak aldarrikatuz. Denborazkotasun eta materialtasun horiek gorpuzten dute dibertsitatea, eta aurre egiten diete museo-esperientziaren ohiko espazio eta klima-baldintzen homogeneotasunari eta eredugarritasunari. Ekosistemen dibertsitatearekin eta iraunkortasunarekin lerrokatzen diren forma artistikoak “jasangarriagoak” direla pentsa daiteke, baina, batez ere, eta funtsean, errealistagoak dira. Horietako askok uko egiten diote zainduak eta gordeak izateari, baldin eta babesagatik ordaindu beharreko prezioa ikusgarritasun mugatua, aire girotua, etengabeko zainketa eta/edo anoxia bidezko tratamenduak badira. Ikuspegi askok, izarretara edo etorkizunera begiratu ordez, lurrari begiratzen diote presentearen, orain eta hemen dagoenaren euskarri den aldetik. Giovanni Anselmo parafraseatuz, lurra norabide bila dabilen bitartean* lurrerantz bideratzen diren artelanak ditugu horiek.

Artelanen antzaldaketa material eta espazio-tenporala ezin bereiz daiteke larrialdi ekosistemiko progresibotik eta kontzientziak kezka planetario baterantz lerratzetik. “Eko-antsietatea” gure ziurtasun-gabeziaz elikatzen da, eta etengabe berrikusten diren txosten- eta pronostiko-sorta amaigabeekin larriagotzen da, baita ondorio praktikorik gabeko nazioarteko konklabeekin eta Erdi Aro berriko aldarrikapen antizientifikoekin ere⁴. Klimagatiko ondoezak, egunero-egunero berrituak, atzera-bueltarik ez duen eran eragiten dio mundua kontatzeko dugun moduari, eta gertaerak deskribatzeko eta gertaeretan konfiantza izateko zailtasun modura agertzen da⁵. “Krisi ekologikoak”, Bruno Latourrek mende aldaketaren bueltan esan bezala, “ez dira inoiz ‘naturaren krisi’ gisa aurkezten, objektibotasunaren krisi gisa baizik, batez ere [...]. Krisi horrek, baina, ez die [per se] objektu ‘naturalei’ bakarrik eragiten, objektu guztiei baizik”⁶. Latour parafraseatuz, esan dezakegu hemen kontua ez dela “denbora irabaztea, azkarrago joatea, datu bildumak laburbiltzea edo premiazko arazoak berehala konpontzea”, baizik eta “zentzu komun berri bat” definitzea: zentzu lurtar bat, hain zuzen. Gauza sinpleagorik! Eta —orobat gomendatzen digu Latourrek— “zerbait sinplea egiteko, erradikaltasun itxura eman behar dugu behin-behinean”⁷.

I. HIPERMETATZAILEAK

Inork ez zuen erantzun.

—Gure elikagaiak lurrean hazten saiatuko gara.

Orduan bai, marmarra zabaldu zen jendartean.

—Sugeak haziko ditugu, otsoak eta eskorpioiak.

Munir Hachemi⁸

Larrialdi klimatikoa dagoenetik, bai zentzuari bai eskalari dagokionez elkarren kontrakoak diren bi gauza gertatu dira. Eskala makroan, izugarri handitu da herrialde industrializatuen karbono aztarna; eskala mikroan, asko ugaritu dira ekosistemen suntsiketari aurre egiteko ikerketa eta prototipo-ekimenak. Mel Chin artistak, bere Biziberritze-eremua (Revival Field, 1990) lanari loturiko adierazpen batean, lur-eremu jakin batean biziberritze-ekintza bat eginez eskulturaren eremua literalki eraldatzeko asmoa azaldu zuen. Urteetako jarduera industrialaren ondorioz metal astunez kutsatutako lur-zati bat garbitzeko lana “hipermetatzaile” gisa ezagutzen diren landare kolonia batek egingo zuen; izan ere, landare horiek “lurzoruko mineral asko xurgatzeko eta atxikitzeko gaitasuna garatu dute beren eboluzioan”. Artistak, proiektu hori planteatzeko orduan, eskultura-lan bat ez ezik sendatze-lan bat ere egiteko nahia adierazi zuen, “eboluzioaren estetika” bati jarraituz betiere, zeinak bere goren mailara eramango baitzuen obra, lurrak hura ahantzi eta naturak “bere bideari berrekitean”⁹. Hausnarketarako gogoa pizten digu ikusteak nola atera dezakeen onura lursail kutsatu batek —Chinen obra aitzindariak hartu zuen lursail hark, adibidez— landare garbitzaileek egindako lanaz, lursail horretan giza jarduerak sortutako hondakinak egonik. Oro har, bestelakoa izaten da dinamika: lurzorua da beste espezie batzuek utzitako hondakinez baliatu ohi dena.

Neurri batean, gizakiak dira hipermetatzaile handienak eta asegaitzenak, meatzaritzako edo laborantza intentsiboko jardueren bidez ahalik eta baliabide gehien erauzten saiatzen direnak. David Montgomeryk erakusten digunez, “zibilizazio batek bere jendea elikatzeko behar adina lurzoru produktibo atxikitzen duen neurrian baino ezin du iraun”, eta, horregatik, lurzorua ustiatzeko teknikei egotzi behar diegu duela mila urtetik hona gertatu diren zibilizazioen desagertze eta herri-migrazioetako asko eta asko. “Jendeak lurra zaintzen duen bitartean, lurrak jendea elikatuko du. Haatik, lurzoruaren oinarrizko osasuna behar bezala ez zaintzeak zibilizazio askoren gainbehera bizkortu zuen, eta, aldi berean, lurzoruaren higaduraren eta ahitzearen ondorio latzek Mesopotamiatik Greziara, Erromara eta harantzago ere bultzatu zuen Mendebaldeko gizartea”¹⁰. Azken (gutxienez) 5.000 urteetan komunitate indartsuenek tokian tokiko baliabideak agortu eta lurralde berrien bila egindako mugimenduek azalpen ezin sintetikoagoa eskaintzen digute mundu-mailako nagusitasun kolonialaren sorrerari buruz. “Nekazaritzaren mendeetako gainbeheraren ondoren, industriaurreko nekazaritza-iraultza bat hasi zen Europa mendebaldeko eremu oraindik emankor eta indarberrituetan [Italia, Frantzia, Espainia eta Portugal, kasu baterako], botere kolonialak eraiki zituzten indar sozial, kultural eta politikoentzako bidea prestatu zuena”¹¹.

Europako kolonialismoaren lehen espedizioetako kideek itsasoz haraindiko lurretako jatorrizko herriekin topo egin zutenean, kulturen arteko talka bat ez ezik agrikulturen arteko talka bat ere gertatu zen; hau da, lurra ustiatzeko paradigma desberdinen arteko talka. Ekosistemekin ko-existitzeko eta horiek ustiatzeko moduen arteko aldeak berebiziko inplikazio sinbolikoak eta kulturalak ditu. Gizarte laborarien sorreran, Anna L. Tsing antropologoak modu argigarrian azaltzen duenez, “hierarkia sozialen agerpenari eta Estatuaren boterearen gorakadari esker mantendu eta zabaldu zen zerealen laborantza. [...] Estatuek nekazaritza ustiategi sedentario eta egonkorrak sustatu zituzten [...], [baita] familia-etxeak ere, eta oinordetzan oinarritutako jabetza-formak bultzatu zituzten, familien barruan banalerroak sortu zituztenak. [...] Etxekotzeko hautatutako zerealek gluzido ugariko ale lodiak zituzten, eta gluzido ugariko dietari esker emakumeek haur gehiago izan zituzten. Ugalkortasuna mugatu ordez, gizarte ehiztari eta biltzaile gehienek egiten duten bezala, jendeak ahalik eta seme-alaba gehien eduki nahi izan zituen —ez soilik ugalkortasunaren fetitxismoagatik, baita familiak zerealetarako esku gehiagoren beharra zuelako ere—”¹². Tsingek gizakien eta zerealen arteko maitasun-harreman gisa deskribatzen du nekazaritzaren historia; harreman horretan, emankortasuna balio gisa jainkoesten da, eta modu enblematikoan gurtzen dira emakume ugalkorrak. Tsingen aburuz, berriro definitu behar dira egungo gizarteak ekosistemekin dituen harreman moduak, espezieen arteko sinbiosi berri batera iristeko, kooperatiboa izan ezean izaterik izango ez duen jasangarritasun batera iristeko. Beste era batera esanda, talde biologiko baten existentzia hegemonikoak “mundu basati berriak”¹³ sorrarazten jarraituko du, hau da: talde horren iraunkortasuna eta bere mendeko espezieena arriskuan jarriz eta dibertsitate bidezko autorregulazioa eragotziz, dibertsitateak ezaugarritzen eta babesten baititu planetako ekosistema guztiak, baita planetak berak, izaki bizidun edo Gaia gisa. Nekazaritza testuinguru batean koka liteke luxuaren nozioaren jatorria (lat. luxus, “gehiegikeria”), “uzta arriskuan jartzen zuen eta horrexegatik arbuiatzekoa zen landaretza espontaneo eta bitxi hori” dela esanez¹⁴. Zentzu horretan, espezieak berragertzea eta birsortzea eragozten duen ugaritasuna litzateke luxua, mesede egiten baitie jatorrizko lekutik kanpo zabalduz gero ekosistema osoak ito ditzaketen beste bizi-forma batzuei —Merremia peltata liana; Hymenoscyphus pseudoalbidus onddoa, Tsingek aztergai hartua; edo eukaliptoa Europan eta makal zuria Australian—; aitzitik, aniztasunez leheneratzen ari den basoa indar biziberritzailea litzateke, Tsingek berragerpena deitzen duena¹⁵. Tsingen aburuz, Holozenoa (duela 11.700 urtetik gaur arteko aro geologikoa) eta Antropozenoa (gizakiaren presentziak prozesu planetarioetan eragina izaten hasten den unea) ez dira kronologia baten bi une ezberdin; aitzitik, “denbora historikoan zehar elkartzen diren eta elkarrekin bizi diren modu ekologiko dibergenteak adierazten dituzte”¹⁶.

Gure munduaren bideragarritasuna bermatzeko ezinbestekoa bada dibertsitate sinbiotiko zabal bati eustea, ez dago arrazoirik pentsatzeko nekazaritza jasangarriaren printzipioak kulturari aplikatu behar utziko dio kultura jasangarriak hipotesi izateari. Bitartean, kulturak ez luke “plantazio” bat izan behar, Tsingek termino horri ematen dion zentzuan, ezta monolaborantzarako edo homogeneotasun ontologikorako santutegi bat ere. “Plantazioek baliabide gisa diziplinatzen dituzte organismoak, eta beren bizi-munduetatik kentzen”¹⁷. Tsingek, Donna Haraway filosofoarekin elkarrizketan, “Plantaziozeno” terminoa sortu du aro modernoari erreferentzia egiteko:

Haraway: “Zer da plantazio bat?” galderan pentsatzen dudanean, iruditzen zait duela 500 urtetik hona beti agertzen dela gauza hauen konbinazio bat: erabateko sinplifikazioa; herrien, laboreen, mikrobioen eta izaki bizidunen ordezkapena; bortxazko lana; eta, batez ere, espezieen (gizakia barne) sorrera-denboren anabasa. [...]

Tsing: Bortxazko lan-sistemak diseinatzean, sinplifikazio ekologikoak sartu ziren nekazaritzan. Plantazioa, hain zuzen, sinplifikazio ekologikoen elkarketa bat zen; landareak menderatzea, batez ere, eta gizakiak menderatzea landare horiek hazteko. Ondare hori, nire ustez gaur egun oso presente dagoena, hain dago barneratuta, non jende askok uste baitu horixe dela "nekazaritza" hitzaren esanahia; ahaztuta daukagu badirela landatzeko beste modu batzuk¹⁸.

Monolaborantzaren eremua, plantazioarena, plan nagusi baten eran eragiten diena gizarte globalizatuko jarduera guztiei, ez da oinarritzen askotariko sistema baten harmonian, baizik eta “aktibo” metagarriak, biltegiragarriak eta truke balioa dutenak ekoizteko beharrean. Museoen esparruan, bildumen bidez adierazten da printzipio hori, multzo batukor soiltzat hartzen baitira, eta ez biomatzat. Lurrarekiko sentikorra eta harmoniatsua den kultura bat museoaren baitan prototipatzen dugunean, hauxe gertatzen da: hainbat denborak, erritmok, ehundurak, izaera-motak, hezetasun mailak, trinkotasunek eta identitate paradoxikok goitik behera hartzen dute museoa, eta identitate konplexu bat eransten diote. Joseph Beuys artistak, Italian hasi zituen arte agronomikoko proiektuetan, Tsingek definituko zuenaren kontrako zentzuan ulertu zuen plantagione deritzona: ekosistemak galzorian dauden espezie botanikoekin birpopulatzeko ekintza gisa, alegia¹⁹. Beuysek 1976–1986 bitartean egin zituen edo hasi zituen “plantazio-proiektu” horiek —Operazione Difesa della Natura (Natura Babesteko Operazioa) izenburu orokorra eman zien—, bi fasetan burutzen zituen: lehenik, alorrak erosten zituen eta, ondoren, arriskuan edo desagertuta zeuden espezieak landatzen zituen han. Monolaborantzari esanahi berri bat emateko saiakera gisa, beharbada, Beuysen aldi hartako “plantazioak” —Kasselen edo Seychelleetan, nahiz Italiako Abruzzoetan egindakoak— artistak bere bizi-praktikari amaiera emateko eta “giza nortasunaren berpizkunde bat” katalizatzeko bultzatu zuen birsorkuntza operazioaren barruan sartzen dira²⁰.

Lurraren ekonomian, funtsezko faktorea da hondakinen zirkulazioa, zentzu positiboan nahiz zentzu negatiboan, bai bizitzaren aprobetxamenduari eta birsorkuntzari dagokionez, bai ekosistemak geldialdira, beren dinamikak sinplifikatzera eta, azken buruan, heriotzara daramatzan amairik gabeko kutsadurari dagokionez. James Lovelockek, Lynn Margulisekin batera Gaiaren hipotesiaren sortzailetzat hartua denak, entropia positiboaren eta negatiboaren ikuspegitik azaldu zituen dinamika horiek bere garaian. “Bizitza dagoen tokian, murriztu egiten da entropia” printzipioa aplikatzen da, gaur egun ere, urruneko planetetan jarduera organikorik ba ote dagoen detektatzeko. 1970eko hamarkadaren amaieran, Lovelockek eta Margulisek aukera ikusi zuten mikroorganismoekin aliantzak sortuz deskontaminazio-prozesuak abiarazteko²¹. “Mundu zentzudun batean”, zioen Lovelockek, “hondakin industrialak ez lirateke baztertuko, aprobetxatu baizik”²². Aprobetxamendu egokiak dibertsitatea ugaritzea dakar. Gaiaren portaera eskematizatuz, Lovelockek azpimarratu zuen ezinbestekoa dela planetak ziklo homeostatikoak berrezartzeko duen gaitasuna ondo zaintzea, ziklo horiekin lurreko bizitza “optimizatua” baita beti; eta ohartarazi zuen “zerbaitek huts egiten duela adierazten duten sintomak agertzen eta konpontzen direnean inertziak are gehiago okertuko ditu gauzak, hobekuntzaren bat gertatu aurretik”²³. Lovelockek Gaiaren bizi-organoen eta organo “baztergarri edo erredundanteen” inguruan egiten duen hausnarketak (lehenak planetaren sakontasunean daude; bigarrenak etengabe birsortuak dira lurrazalean) oihartzun nabarmena du Montgomeryk lurraren azalari buruz egindako baieztapenetan: “Lurzorua Lurraren azala da zinez: geologiaren eta biologiaren arteko muga. Bere metro urri horiekin, gure planetaren 6.380 km-ko erradioaren hamar milioirena pasatxo adierazten du lurzoruak. Proportzioan, giza azala baino askoz meheagoa eta hauskorragoa da Lurraren azala”²⁴. Lurrazala deitzen dugun mugikortasun handiko tarteko mundu horretan (eta bertan sartu behar ditugu troposferako airea eta ura ere, errealitate sistemikoari leial izan nahi badugu), planetak etengabe metabolizatzen ditu bere materialak, eta izaki guztientzako bizi substratua berritzen du, horrela.

Benetan garrantzia duen ia guztia atmosferaren eta lurzoruko lehen geruzen artean gertatzen da: B (zorupea), A (azala) eta O (organikoa) horizonteak direlakoetan²⁵. Aldi berean, Antropozenoa honela defini daiteke: mendekotasun handiko loturak ezartzea urrutiko geruzetan, mineralen mailan, dauden baliabide eta materialekin; izan ere, baliabide eta material horiei esker sortu ditugu gure azpiegitura fisiko eta teknologikoak, gure makinak (ezinbestekoak, jada) eta horientzako erregaiak. Barneko eta azaleko geruzen —atmosferarekin bizi direnen eta planetaren erdigunetik hurbilen daudenen— arteko afektazio etengabeko horretan dago Lurreko prozesu metaboliko garrantzitsuenak eraldatzeko arriskua. Sakonekoaren eta azalekoaren artean —polenaren eta petrolioaren artean, literalki— eta hain denborazkotasun desberdina duten geruzen artean gertatzen den afektazio horrek eragin iraunkorra du gure denboraren zentzuan, eta horregatik bihurtzen zaigu lausoa etorkizuna. Hala, ekoizpen artistikoan, arkitekturan eta diseinuan gertatzen diren aldaketak kultura nekazaritzara (agri-kulturara) bideratzeko ahalegin gisa irakur daitezke. Ekosistemarako material eta egitura berrasimilagarriak (are birsortzaileak ere) erabiltzea eta protokolo zirkularrak formulatzea (itzultzekoak eta zaintzekoak, erauztekoen eta abandonatzekoen ordez) estrategia egokiak dira truke tektonikoen perturbazio hori lehengoratzeko, lurzorua baretzeko. Etorkizun “espezistaren” horizontea, nartzisismo biologikoa eta giza apartekotasuna alde batera utzita, lurzoruko eta troposferako O eta A horizonteak —dibertsitate handikoak, biak— hartuko ditugu hizpide orain. Etengabeko topaketez eta gurutzaketez ehundutako ehun bat. Lurreko O eta A horizonteak landa-munduak luzaroan mantendu dituenak dira, intimitate poetikoan mantendu ere, ekosistemaren egokitzapenera edo bitartekotzara bideratutako lanabes tradizionalen ugaritasunak erakusten duen bezala. Kasu askotan, Euskal Herriko kultura materialean ikus dezakegun bezala, ekosistemaren beraren zatiak erabiltzen dira bitartekotza-lan horretan: zurezko oholetan silex-zatiak txertatuta dituzten narrak, hustutako enborrez edo kanabera eta lokatza nahasiz egindako erlauntzak, gaztaina-zumitzezko otarreak. Antzinako jarduera izaki, abeltzaintzak erakusten digu —Asunción Molinos Gordo artistak aldarrikatu bezala— bere baitako harreman-arkua bi espezietatik (gizakiak/ardiak) askoz harago doala, eta bere jarduera gauzatzen den nazio anitzeko eta espezie anitzeko ekosistemari buruzko ezagutza ondare zabala darabilela. Fernando García Doryk ere, Inland arte-kooperatibaren eta bere landa-jardueren bidez, agerian utzi du laborarien teknologia askoren bizitasuna, bai eta landak hainbat espezierentzat lagungarri izan daitezkeen tresnak garatzeko zer-nolako asmamena duen ere; esate baterako, airearen eta abaraskako bibrazioen eragin terapeutikoez baliatzeko gizakiek erleekin parteka lezaketen erlauntza-sistema.

Gaur egun, nonahi ikus dezakegu, arteetan eta arteetatik kanpo, espazio birsortzaile horren denborazkotasun sinpleekin birkonektatzeko ahalegin bat. Arteak zein zentzutan izango diren “plastikoak” eta zein zentzutan “ederrak” jakiteko, etika eta kimika, ekopoetika eta ekopolitika artikulatzeko dugun gaitasunari erreparatu beharko diogu²⁶. Lan-horizonte horrek —lurzoruarenak, bizitzarenak— ez du onartzen aurrerapenaren linealtasun mugagaberik; aitzitik, bestelako akordio bat eskatzen du bizi-prozesuen eta haiei lotutako lurraldeen (edo ekosistemen) zirkulartasunarekin. Lurraren arteak erakusketa honetan bildutako artelanek museoak hipermetatzaile gisa nola funtziona dezaketen irudikatzera garamatzate, baina beti ere zentzu birsortzaile batean ulertuta museoa (landare brasikazeoak bezala); eta ez etengabe funtsak erosten diharduen hoarding institution (erakunde metatzaile) baten moduan. Museoaren ahalmen birsortzaile hori ez da hipotesi hutsa, ezpada planteamendu zehatz bat, erakusgai dauden artelanetako asko eredu dituena. Artelan horien bidez, museoak mundu desberdinak prototipatzeko eta testatzeko gai izan nahi du, materialak erabiliz “ikasteko bitarteko gisa, eta ez elementu estetiko soil gisa”²⁷. Hala, museo hipermetatzailearen absortzio-lanek txikituko lituzkete, milioiren garrantzitsu batzuetan baino ez bada ere, planetaren gainerakoaren giza apartekotasunaren koefizienteak.

II. GEO-SEMIOSIA

Haran jasangarriak, nabarmenak beren gotortasunean.

Kargarik gabeko haranak, behin gainezka egin ondoren beren baitan ugalduak.

Haran organiko asea. Haran zanpatua. Sasi-harana.

Zirkulazio egokirik gabeko harana. Bere alteritate beherakorra adierazteko formarik gabea, are alteritate hori gutxiagotuen dirudienean ere.

Saretta Morgan, Alt-Nature

Gabriel Orozcok hau idatzi zuen 1992an, bere lan egunkariaren sarrera batean: “Obrak garbitzen ditugu harri bihur ez daitezen, sorlekura itzul ez daitezen. Berriz ere izan ez daitezen zuhaitz. Presente dauden zuhaitz soil. Ispilu garbiak nahi ditugu, harriak leundu nahi ditugu eta geure burua haietan islatuta ikusi. Eskultura izan nahi dugu, eta ez harkaitz. Zer pena!”²⁸. Ohar hori bat dator denboran Arrainak (Poissons, 1993) lanaren ekoizpenarekin, zeina Orozcok terrakotazko teilekin egindako lehen instalazio handietakoa baita. Hiru hamarkada geroago, Delcy Morelos artista kolonbiarrak antzeko gogoeta egin zuen New Yorken lur freskoa erabiliz egindako instalazio baten kariaz: “Egin kontu minimalismoaren hondakinak direla... Mila urte barru Dia Beacon bisitatuko bazenu, horixe bera topatuko zenuke”²⁹.

Egia esan, ez dago hainbeste itxaron beharrik Gaiak irentsitako artelan minimalistak ikusteko. Horren adibide on bat dira Robert Smithsonen lurrezko lanak (earthworks), baina artista goizegi zendu zen gogoeta hori bera egiteko; hegazkin istripuz hil zen, 1973ko uztailean, Amarilloko arrapala (Amarillo Ramp) izeneko Tony Shafrazi artistek amaitu zuten Smithsonen lan hura. Smithson eta Holten ondareaz arduratzen den fundazioaren arabera, gaur egun “lekua asko aldatu da Smithsonek obra egin zuenetik. Tecovas lakua lehor dago orain, eta artelana aurriak balira bezala zaintzen dute: hantxe dago oraindik, higatuta hasieran zuen formarekin alderatuta”.; Tecovasko aintzira lehorraren inguruan pilatutako meskitea eta harriak —horra beste hondakin mineral bat— “entropiaren irudi solemne bat” eskaintzen digu³⁰. Smithsonek lurralde entropikoei buruz idatzitakoak ez ziren inertziaren eta sedimentazioaren gorazarre hutsak; aitzitik, munduari modu sakon eta atzeraezinean forma ematen dioten indarren aurrean artelanek duten ahulezia azpimarratzen zuten. Hil baino urte gutxi batzuk lehenago, Smithsonek eraikin bat lurperatzeko ametsa bete zuenean, bazekien ehorzketa-prozesu oro askotarikoa eta kolaboratiboa dela. Bazekien prozesu hori ez dela inoiz amaitzen, ezta lurperatutako gorputza hondotik atera ondorenean ere. Haren Partzialki lurperatutako etxola (Partially Buried Woodshed, 1970), Kenteko Unibertsitateko campusean kokatua (Ohio), hogei kamioi bete lurrez estali zuten, lehenik eta behin. Proiektuak helburu zuen kolapso kontrolatu bat sortzea, motela eta denbora laburrean ikusteko modukoa. Smithsonek beti erakutsi zuen interesa erdibidean dauden egoerekiko: existentziaren eta ez-existentziaren, naturala denaren eta antropikoa denaren, eskultorikoa denaren eta geologikoa denaren, pieza izatearen eta ez-pieza izatearen arteko erdibidean dauden egoerekiko. Partzialki lurperatutako etxola piezak —egileak txabolaren habe nagusia apurtu zenean amaitutzat eman zuenak— ustekabeko kalteak eta higadurak jasan zituen, besteak beste Smithsonen heriotza bera. Etxolari su eman zioten; zirriborroz zikindu zuten 1970eko maiatzeko istiluetan (poliziak lau ikasle bakezale hil zituen campusean, eta dozenaka zauritu); eta, campuseko agintarien aginduz, berriro lurperatu zuten handik urte batzuetara, zerbait (edo dena) gaizki (are gehiago, nahita gaizki) atera zitekeelako susmo deserosoa saihesteko. Obra, gaur egun, Amarilloko arrapala bezalaxe, artistaren inguruko mitoaren parte da. Bere nonsites horiengatik edo beste museo-eskultura batzuengatik baino gehiago, paisaietan txertatutako eta paisaiek berek itxuragabetu eta desegindako proiektuengatik da batez ere ezaguna gaur egun Smithson.

Arte-korronte amerikar horretan —Land Art, Earth Art, eta Earthworks izenez ezagutu zena—, Dennis Oppenheim artistak kazetaritza begiradaren eta begirada geografikoaren arteko oreka bilatu zuen, bere proiektuen tokian tokiko konposizio dokumentalen bidez. Luizia (Landslide, 1968) eta Uzta gidatua (Directed Harvest, 1966) esku-hartzeek, adibidez, izaera sinplea zuten, lehen ordenagailuetako komandoak gogorarazten dituzten aginduen bidez adierazia: "Pennsylvaniako galsoroa, 30,5 x 305,5 m. Massey Harris uzta-makinak, artistak berak gidatuta, ildotan urratzen du gainazala, [soroaren] laurden bat, erdia, hiru laurdenak eta ehuneko ehuna desagerrarazi ondoren. Uzta garraiatzeko eta prozesatzeko lanak eskulturaren ondorengo etapetan sartzen dira. Lursailaren jabea: Lester A. Adam”³¹. Bere itxurazko kartesianismoa gorabehera, obra aldakorra eta, batez ere, itzulgarria da, inguruneak berriz asimilatu dezan pentsatua. Izan ere, lurraren arteen forma asko, argazkietan jasoak izan aurretik, Ameriketako paisaia kolonialaren literaturan jasoak izan ziren. Halaxe egin zuen William Bartram naturalistak, adibidez, Savannah ibaiaren inguruan, egungo Georgia estatuan, XVIII. mendearen amaieran: “Lurrezko piramide koniko bat, muino artifizial ikaragarri bat ikusi nuen, eta terraza tetragonal itzelak, eta kubo-formako sakonune handi bat, lubetez inguratua; baita indiar hiri handiago baten aztarna batzuk ere, nazio boteretsu batek eraikia behar zuena, bere goren aldia kontinente hau aurkitu baino askoz lehenago izan bide zuen nazio batek eraikia, alegia”³² Bartramen deskribapen horretan, Oppenheim edo Smithson earth artisten eskulturen aurrekoak diren formak imajinatzen ditugu, edo eskultura minimalista organikoak, hala nola Hans Haackek bere ibilbide hasieran egindakoak [Belarra hazten (Grass Grows), 1969)] edo, gaur arte etenik izan ez duen harian, Meg Websterrek [Gatz-konoa (Salt Cone), 1988] egindakoak. Egile horien lanak ez daude luze irauteko edo kontserbatzeko asmoz eginak, aldi batez azaleratzen diren aspaldi zaharreko galdera gisa moldatuak baizik.

Ez da baztertzekoa eskultura galkor horiek lotura izatea Europako lurralde askotan laborantza zikloekin lotuta egiten diren erritualekin. Katebegi galdu bat aurki dezakegu kontakizun horretan, baldin eta Ana Lupas artista errumaniarrak 1964an Prozesu solemnea (The Solemn Process, 1964–74) izenarekin hasitako eskultura kolaboratiboen sailari erreparatzen badiogu. Errumaniako Sibiu eta Cluj eskualdeetako nekazariak ekimenean parte hartzera bultzatuz, Lupasek eskultura batzuk sortu zituen laborariek uzta-festetan egiten dituzten oroitzapenezko girlandetan oinarrituta. Alde horretatik, Lupasen ingurumen-pieza horiek eta beste batzuk —hala nola, Instalazio hezea (Humid Installation, 1970) edo Alfonbra hegalaria, bakearen sinbolo (Flying Carpet, Symbol of Peace, 1974)— erreparaziozko erritual gisa ikus daitezke. Horien artean bada bat, Hilobi biribil baterako atarikoak (Preliminaries for a Round Grave, 1976–94) performancea, requiem baten modura diharduena, dolu-erritual modura³³. Pieza horretan, Lupasek adobezko hainbat tximinia eraiki zituen lugorri utzitako alor batean, eta tximinia horietan lasto-sortekin piztutako su sinbolikoak zaintzen eman zuen egun oso bat. Piezaren izenburuak Lurra deskribatzeko erabilitako “hilobi biribila”ren ideia gogorarazten du; baina konnotazio askoz bitalistagoak ditu kontuan hartuz gero piezaren gauzapen fisikoek —lurrean egindako tximiniek— ekintza, beroa edo azalaren azpian egosten ari den zerbait adierazten dutela. Lurzorua, berez, teilatu bat da³⁴.

Lurraren arteetan, obraren funtsezko zatia konpostagarria eta galkorra izanik (horrek ez du esan nahi materiagabea denik), proiektu horientzat argazkigintza eta narratiba, ezinbesteko traba baino gehiago, munduarekin harremanetan jartzeko ukipen-mintza bihurtzen dira. Antzinako komunitateen jakituriaren baitan, berriz, ekosistema idazketa-sistema bat eta kode mnemotekniko bat da. Lurzorua belaunaldi arteko testu espeziearteko bat da. Hona zer dioen horri buruz David Maybury-Lewis antropologoak, Amazoniako xavante komunitateaz ari dela: “Beren sabana monotono horietan, non ez bainuen zuhaixka bat bera ere bereizten eta toki beretik igaro izanaren irudipena izaten bainuen beti, xavanteek zehatz-mehatz gogoratzen zuten non hil zuten hilabete batzuk lehenago animalia bat, eta xehetasun handiz kontatzen zituzten ehizaldiaren gorabehera guztiak”³⁵. Ingurune bizi bat idazkera baten antzera ulertzeko, gizartea gizakiz bakarrik osatuta dagoelako ideia baztertu beharko litzateke, eta beste ideia hau berrezarri: “gizakiak ingurumen jakin baten hedapenak dira, bizi-ingurune jakin baten hedapenak; gizakiak ez direnak ere barne hartzen dituen kolektibo zabalago bateko kideak”³⁶. Eta, hain zuzen ere, espazio horretan —zeina ez baita konkista-espazio bat, sinbiosi-espazio bat baizik— ulertzen da ekosistemaren dimentsio semiotikoa eta, beraz, artistikoa. Eduardo Kohnek dioen moduan: “Semiosiak (zeinuak sortzeko eta interpretatzeko prozesuak) mundu bizia zeharkatzen eta eratzen du, eta espezieen arteko harremanak posible ez ezik analitikoki ulergarriak dira partzialki partekatzen ditugun joera semiotikoen bidez. [...] Bizitza oro da semiotikoa, eta semiosi oro bizirik dago. Funtsean, bizitza eta pentsamendua bat eta bera dira: bizitzak pentsatu egiten du; pentsamenduak bizirik daude. Horrek inplikazioak ditu ‘gu’ nor garen horretan. ‘Pentsamendu biziak’ dauden edozein tokian, ‘ni’ bat egongo da. [...] Mundua, beraz, ‘animatuta’ dago. Ez gara ‘gu’ gutar klase bakarra”³⁷. Bestela esanda, baliteke gure eko-antsietatearen atzean zeinuak irakurtzeko eta ingurumenarekin hitz egiteko ezjakintasuna egotea; aitzitik, herri indigenek (gero eta urriagoak) bizirik eusten diote oraindik ere jakintza horri; baina baita artzainek ere, adibidez, beren zotal-egunekin³⁸. Bere existentziak aktiboki parte hartzen du multzoaren semiosian. Alde horretatik, lurreko lan askoren bokazioa lurraren formak irakurtzen berrikasten laguntzea litzateke.

III. LOKATZEZKO AZALAK

Dea sancta Tellus, rerum naturae parens,

quae cuncta generas et regeneras indidem,

quod sola praestas gentibus vitalia,

caeli ac maris diva arbitra rerumque omnium,

itemque lucem reparas et noctem fugas³⁹.

Anonimoa

Lurrazalaren eta larruazalaren arteko analogia —a border that feels (“sentitzen duen muga bat”), Sara Ahmed idazlearen arabera— ekintzaren eremuan da beste inon baino nabarmenagoa eta aldi berean paradoxikoagoa. “Gorputzen gauzapenak ez du bridatzea esan nahi, irekitasun afektiboa baizik... Larruazalak gorputzen arteko ukitua erregistratzen du”⁴⁰. Heidi Bucher artistak espazio asko erregistratu zituen, latexez estaliz. Latexa kautxuz uhaitzaren izerditik eratorritako substantzia bat da, azal begetal bat egiteko balia daitekeena. Bucherrek lekuen eta marken erregistroei buruz egindako galdera bikoitza da: zer aztarna uzten ditugu guk kanpoan eta zer aztarna uzten ditu gugan kanpokoak?

Larruazala, atari gisa ulertuta, leitmotiv bat da Ana Mendieta zenak —beti gogoan— “lurrezko ingurumen-eskulturak” (environmental earth sculptures) izenez izendatu zituen obretan ere⁴¹. Haren silueta tokian bertan markatua eta sakabanatua, haren azala zoru gisa, lurrezko edo urezko zoru gisa: ibai-ohea gorputz-lorearentzat, zoru-etxea emakume-zuhaitzarentzat. Aldi berean, garai historiko berean, Fina Miralles katalanak keinu plastikoak egin zituen, gorputzaren prozesuak eta landare-inguruneko prozesuak elkarrekin nahasiz: landatzen zuen edo auto-lurperatzen zuen edo pixkanaka hostoz estaltzen zuen bere gorputz aldaxka. Lurrean sartzen eta/edo lurretik irteten den gorputza lehen performanceetatik hasita arte garaikidean behin eta berriz errepikatzen den irudia da, baina gogora ekartzen dizkigu ere Tellus Mater edo Ama Lurraren irudi erromatarraren irudikapen klasikoak. Jainkotasun berbera, behin eta berriz azaleratzen da: Mediterraneoaren arroan, dudarik gabe, “Potnia, Lada, Anassa, Basilia modura, hau da, ‘Andre’ modura, baina baita Ma, Gea [Gaea edo Gaia] modura ere”⁴²; baina lotura du, halaber, Euskal Herriko Mari jainkosarekin, zeinaren adierazpena baitzen Amalur (ama eta lur), tokian tokiko izenak hartuta: Anbotoko Dama, Aralarko Dama, Aketegiko Sorgina, Laskungo Yonagorri edo Txindokiko Mari⁴³. Ama Lurraren forma aldakorrek eta mutazioek irmoki desafiatzen dute indibidualtasunaren kontzeptua. Horregatik, lurraren arte-adierazpenei originaltasunaren ikuspegitik edo branding pertsonalaren ikuspegitik heltzeak guztiz desitxuratzen du horien asmoa. Hedapena helburu duten adierazpen performatibo edo erritual horien indibidualtasuna landareen, erreken edo likenen berbera da, eta horrek ez du batere murrizten haietako bakoitzaren indarra hemen-eta-orain honetan. Horixe da Mirallesek ekintza-lan baten baitan egotea deritzona, enuntziazio puntual edo anekdotikoaren ideia gaindituz⁴⁴. Denbora hedatu hori gogora ekartzean, ez dugu ahaztu behar Ana Mendietak bere piezak ingurunean “kamuflatzea” deituko zukeena⁴⁵. Lur zabalean egindako performance bakoitzak berekin dakar dualtasunetako asko bertan behera utzi beharra: lurra/gorputza, agentea/eszena, gizakia/ ez-gizakia, substantzia/energia⁴⁶.

Obrak keinu eratzaileetan oinarri hartuta begiratzeak argitasun berri bat ematen dio ekai batzuk ulertzeko dugun moduari. Ekai horietako bat buztina da, zeinak haragia gogorarazten baitigu; are gehiago, burdina-eduki handiko buztina bada. Lurraren eta larruazalaren arteko lotura oso presente dago Delcy Morelosen hasierako lanetan, baita Michelle Stuartek bere ibilbide osoan moldatu dituen monokromia lurkaretan ere. Buztinaren bizitasun hori arnas-hots moduan agertzen zaigu Héctor Zamoraren Existentzia emititzen duten mugimenduak (Movimientos emisores de existencia, 2019) lanean, hainbat emakumek egosi gabeko buztinezko ehunka ontzi zanpatzen dituztenean, baita performerrak lur-sabelera egiten duen itzulera-bidean ere, Nigan bildurik, bizitza dira berriro (Gathered in me they once again become life, 2025) izeneko lan berriagoan. Haren performanceak instalazio eskultoriko bat sortzen du, ekintzaren aztarnak jasotzen dituena, literalki jaso ere: ez da ez lur ez lokatzezko zelai, erliebe baten irudi negatiboa baizik, gorputzek abandonaturiko bolumetria. Ontzi bat sabel bat da, sabel-aterpe-labe bat, Gabriel Chaileren La Yunga (2025) piezarena bezalakoa. Ontzi bat espazio bat da, halaber, inguratzen duten eskuek altxatutakoa. Buztinaren ahurtasunak gorputzari buruzko erreferentzia ezabaezina aditzera ematen du. Buztina keinuen artxibategia da, gorputzen eskalena, baina orobat da paisaiaren eraldaketen artxibategi eta memoria ere. Hortik tokian tokiko lohiak erabiltzearen garrantzia, orainaren erregistro historiko gisa, zeramikazko eskulturetan edo aglomeratu organikoetan; Mar de Diosek, adibidez, Orozkotik (Bizkaia) hurbil dagoen baso bateko lurra erabili du bere piezak egiteko. Artistak buztin zurixka berezi bat topatu zuen, kaolin ugarikoa, tximista batek botatako zuhaitz baten sustraietan tartekatua⁴⁷.

Buztinak era askotara gordetzen du bere baitan denbora, ez soilik osagai dituen jatorrizko materialen sedimentazioan eta desplazamenduetan. Zeramika edo “harri artifiziala”⁴⁸ lortzeko igaro beharreko etapetan —hau da, lehortze- eta egoste-egoeretan— abiadura geologiko desberdinak iradokitzen ditu buztinak. Suak buztinari eragiten dion gogortzea ekai hori gogortasun mineral goiztiarreko egoera batera daraman azelerazio baten emaitza da; bestela, ehunka edo milaka urteren buruan baino ez litzateke erdietsiko egoera hori. Hala, denbora aldatzeko modu goiztiar bat ikus dezakegu buztina egosteko antzinako teknologia horretan. Zeramika fosil artifizial bat da. Buztin egosizko piezak hauskorrak dira, eta, pixkanaka, hauts eta lur bilakatzen dira, eta materia organikoarekin nahasten, haien jatorrizko O horizontean. Animaliek etengabe elikatzen, irensten eta harrotzen dute lurra⁴⁹. Louis de Vorsey geologoak oreinek, bufaloek eta beste animalia batzuek miazkatzen dituzten ibaiertzetako ingurune gaziak aztertu ditu, baita animalia horiek beren digestio-jarduera orekatzeko irensten dituzten buztin karedunak ere⁵⁰. Buztin horietako batzuek (kaolinak, kasurako) portzelana zuri zoragarri bat sortzen dute⁵¹. Buztina —eta, bereziki, kaolina— irensteko ohitura gaur egun arte dago dokumentatuta gizakien artean, eta praktika terapeutiko arrunta da Tanzania, Kamerun, Uganda, Iran edo Argentinako landa eremuetan. Gizakion geofagia —hau da, gorputzak behar dituen mineralak eta oligoelementuak lortzeko “lurra jatea”— zeramika baliatzen duen sukaldaritza bezain zaharra da berez⁵². Espainian, XVIII. mendean, ohikoa zen buztin egosizko pieza txikiak (“bukaroak”) jatea zenbait gaitz sendatzeko, larruazala zuritzeko edo kemena berreskuratzeko. Jorge Satorre artistak buztinezko ontzietan edo errementaritzako lanabesak hozteko erabilitako uretan dauden burdin hondakinekin lotzen du bukarofagia hori⁵³. Burdina da, ez ahaztu, buztina haragiaren antzeko egiten duen elementu gorrixka hori. Noranahi begiratuta ere, gorputza lurretik hurre dago beti.

IV. ONDORENGOTZA POST-BASATI BAT

Duela bi urte animalientzako alderdi politiko bat

sortu nuen.

Animalia asko dago alderdian?

Munduko alderdirik handiena da.

Eta zu al zara liderra?

Ni naiz liderra.

Erotuta zaude. (Barreak).

Eta, beraz, oso gizon boteretsua naiz. Nixon baino

boteretsuagoa. (Barre gehiago).

Baina berak intsektu guztiak ditu.

Neuk ditut intsektu guztiak.

Ez dira animaliak.

Intsektuak animaliak dira.

Joseph Beuys⁵⁴

2007an, Erle C. Ellis eta Navin Ramankutty zientzialariek lan bat egin zuten gizakiak planetako ekosistemetan duen eragina aztertzeko: ekosistema horien % 75ek ez luke “bioma” izena izan behar, “antroma” baizik, ekosistema horien egungo dinamiketan gizakiaren jarduerak duen eragin nabarmena dela-eta⁵⁵. Horrek esan nahi du planetako lurraren hiru laurden baino gehiagok “basati” edo areago, “zapaldu gabeko lurralde” izateari utzi diotela, Azelerazio Handia izenez ezagutzen den garaian —hau da, 1940tik gaur arte— oro har, baina ez garai horretan soilik⁵⁶. Izan ere, giza komunitateek Holozenoa hasi aurretik eraldatu zituzten planetako eskualde asko, hain modu drastikoan ez bada ere⁵⁷. “Teknologiarekin mendekotasun-lotura gero eta estuagoak ditugun honetan, animalia sozial adimendun gisa izan dugun garapen etengabeak ezinbestean aldarazi du biosferaren gainerakoa. [...] Gizakiak oso mutazio-tasa txikia izan dezake, baina gizateriaren aldaketa-erritmoa esponentzialki ari da bizkortzen. [...] Testuinguru horretan, mutazioen parekotzat jo daitezke aurrerapen teknologiko handi edo txiki guztiak”⁵⁸.

Ebidentziek erakusten dutenez, hainbat dira Michel Serresek bere garaian “kontratu naturala” deitu zuena berregiteko bideak⁵⁹; ingurumen kontserbazionismo berriak lankidetza eta rolen birbanaketa terminoetan formulatu ditu bide horiek, gehiegizko esku-hartzeak eta/edo ustiapenak itotako ekosistemetan⁶⁰. Batetik, basatia/etxekotua binarismoak ez du jada zentzurik, Emma Marrisek “post-basati” terminoari ematen dion erabilerari loturik argudiatzen duen bezala⁶¹. Bestetik, Anna Tsingen aburuz, ekosistemak “suspertzeko aukerak zaintzeko” ideiak “ondorengotzan” nagusitasunik ez duen posizio bat hartzea esan nahi du⁶². Kontzeptu horrek, ondorengotzarenak, ez dakar berez erreleborik, alternantzia bat baizik: hau da, giza ekintzen eta giza ekintzak ez direnen arteko hibridazio bat, ekosistemen iraupena bermatzeko txandakatuz doazenak. Hala, “basoak ikusteko modu berriak” agertzen dira, berezko “toki basatiari” baino gehiago “bilakaera antropogenikoari” begiratzen diotenak. Horrenbestez, “txandakako laborantzak gero eta gune helduagoetan hazten diren baso sekundarioak sor ditzake, etengabe”. Birsorkuntza-gune horiek komunitatearen biografia kolektiboari eragiten dioten gertaerak sortzen dituzte, ondorengotza-dinamika baten barruan, non eskutik helduta baitoaz giza historia zein giza historia ez dena⁶³. Beraz, gure kontratu naturalaren birdefinizioa espeziearen balizko aldaketa bezain gertaera garrantzitsutzat har dezakegu.

Kontserbazioaren ideia birplanteatzeak eta ekosistemak eta haien etorkizuna ulertzeko modu berriak ezinbestean eragiten diote —erresistentziak eta negazionismoak gorabehera— kulturaren esparruari, bere landaketa eta negutegi bereziak eraldatuz. Hala, artelan askok uko egiten diote kontserbatuak izateari; aukeran, nahiago dute berregokitu, jatorrizko inguruetara itzuli edo birziklatu. Meg Webster, 1970eko hamarkadaren amaieratik eskultura-lan “itzulgarri” handiak egin dituena harea, lastoa, substratua edo goroldioa lehengaitzat erabiliz, aitzindaria izan da horretan. Beste artista batzuek, erradikaltasun hitzaren muinera joz —latinez, radix, “sustraia”—, nahiago dute beren lanak museoan landatu, besterik gabe. Yoko Onoren Bilborako nahien zuhaitza (Wish Tree for Bilbao, 1996/2014) olibondo bat da. Haren bizi-zikloak imajinario sozialaren zikloekin uztartzen dira, eta adarrak jendeak idatzitako orritxoz betetzen dira. Bestalde, Isa Melsheimerren mesokosmos edo Wardian Cases (2012–24) direlakoak modu autonomoan bizi dira, eta, eskultura gisa ez ezik, mikro lorategi, laborategi, terraformazio-esperimentu edo landare-munduen maketa gisa ere ikus daitezke. Readymade biziak dira, kapsula ibiltariak eta erabiliaren erabiliaz gure planetako ekosistemak erabat eraldatu zituen sistema baten (“Ward kutxa”) asmakizunaren oroigarriak. Sistema horrek, landareak urrutira garraiatzeko aukera ematen zuenez, hainbat espezieren migrazioa bizkortu zuen (Cavendish platanoarena edo kautxu-zuhaitzarena, esaterako), bai eta lorategi botanikoen eta plantazioen garapena (eta, horren ondorioz, esklabotza eta “mundu basati berrien” desoreka bultzatu zituen). Melsheimerren pieza horiek, kontrol eta autonomia begetalaren nahasketa anbiguo hori tarteko, Meg Websterren goroldiozko oheen [Luze etzanda egoteko bolumena (Volume for Lying Flat), 2016] eta Hans Haackek hirurogeita hamarreko hamarkadan sortutako “ekitaldi-edukiontzi” historikoen lorratza hedatzen dute. Gisa horretako obra bizia dugu erakusketa-gunean 45 graduko inklinazioarekin hazten den babarrun-baratze txikia: Hazkunde gidatua (Directed Growth, 1970–72). Pieza horrek eta, oro har, Haackeren agronomia kontzeptualeko ariketak, zuzenean kontrastatzen dute garai hartako Land Arteko artista askoren lanarekin, hala nola Dennis Oppenheimek urte batzuk lehenago moldatutako “uzta gidatua” delakoarekin. Baina orobat gogorarazten dizkigute Robert Smithsonen nonsite ospetsuak ere (hark indoor earthworks edo barrualdeko lur-lan gisa definituak). Era berean, Asad Razak 26 zuhaitz erabiliz egin duen instalazioak —2017tik 2025era bitarteko iterazio guztietan— jokoan jartzen du landarediaren mugikortasuna, bai eta erakusketa-gunean bertan egiten duen baratzezain-lanaren balio errituala ere. Tokiko hainbat espezieren kimuak, gurpildun loreontzietan jarriak egunaren une desberdinetan leku batetik bestera erraz aldatu ahal izateko, museotik hurbileko lursail batean landatuko dira behin erakusketa amaitu ondoren. Horrelako piezek argi-dinamika egokituak eta aire-kontrol zorrotzak behar dituzte, museo-ingurunean baldintza egokitan biziko badira. Obra horietako bakoitzak negoziazio klimatiko bat eskatzen du, eta hausnarketa-prozesu bat, erakundeen aldetik; kontserbazioak eta esperientziak gune horietan hartzen duen esanahiaren birplanteamendu bat. Bat-batean, bisitariak baino zerbait gehiago dago aretoetan.

Artelan batzuek aire girotua eta argi ahul iraunkorrak ordez nahiago dute beren ertzetan likenak eta zomorroen koloniak haztea. Hala, duela gutxitik hona hain arrakasta handia izan duen rewilding edo “berbasatze” kontzeptuak bi adiera desberdin har ditzake artelanen testuinguruan: bere burua taktikoki ekosistemaren indarren mende uzten duenarena, “planeta erdiaren sozialismoa” kontzeptuaren ildotik⁶⁴; edo ekimen gizatiarrak eta ez-gizatiarrak konbinatzen dituen ondorengotza arretatsu eta kooperatiboarena. Beraz, hauxe da geure buruari egiten diogun galdera: nola berbasatzen da artelan tradizionala, egurats gorriaren kontra babestutako harrizko eskultura? Bada erantzun sinple eta literal bat: lurrean sartuz, lurperatuz. Artelan bat lurperatzea, ekintza ekopoetiko bat izateaz gainera, elkarrizketa bati bide ematea da, oturuntza moduko bat deitzea. Patricia Dauderrek buztinezko moldeak, oihal zatiak eta igeltsuzko bola koloreztatuak lurperatu zituen Bartzelonako kanpoaldeko lursail batean, eta bertan utzi zituen hainbat hilabetez, prozesua urratsez urrats eta zehatz-mehatz dokumentatzeko; Lur-lanak (Groundworks, 2015) deitu zion proiektu horri. Jorge Satorrek, tamaina handiko erliebe eskultoriko batzuk gordetzeko tokirik ez zuela eta, Alsaziako arte-zentro baten ondoko eremu batean lurperatu zituen. Lanak, Ezingo nuke sekula ahaztu nola esan zenidan dena ezertxo ere esan gabe (Nunca podría olvidar la manera en que me dijiste todo sin decirme nada, 2021) izenburupean bilduta, lorategiko bertako lur eta zementuzko nahastura batekin eginak ziren. Asier Mendizabalek zementuzko otzara erraldoi bat —Irazkia eta bilbea (Urritza) [La chaîne et la trame (Urritza), 2016]— sortu zuen Iparraldearen eta Landen artean dagoen baso baterako (gaur egun, etengabeko uholdeak direla-eta, ez dago hara sartzerik). Hasierako egitura hurritz-makilez eginda zen, saski tradizional baten antzera, eta ondoren zementuz estali eta eguratsaren menpe utzi zuten. Nola naturalizatzen dira berriro brontzea edo zementua? Badago erantzun estoiko bat: basoari ugaltzen eta jaten uzten. Eta badago erantzun magiko bat ere: materia mineralean lumak, adatsak eta orbelak sor daitezen laguntzen, Solange Pessoaren ÓÓÓÓ sailean gertatzen den bezala.

Azkenik, hor ditugu intsektu-artista, txori-artista eta animalia-arkitektoak ere, indar handiko artisau telurikoen adibide gisa. Izan ere, Lurraren erdiari rewilding delakoa aplikatzeko ideia, hasiera batean, etsiak jota zegoen entomologo batena da⁶⁵. Antropozenoa kataklismoa bada, batez ere zenbaki handien eta lurpeko habien anonimotasunean bizi diren intsektuentzat eta animalientzat da batez ere hala, baina baita txikiaren txikiaz deskubrituak izateko milaka urte behar dituzten espezie ñimiñoentzat ere. Joseph Beuysek eta Jean Dubuffetek collageak egin zituzten orbelak paper gainean itsatsiz, intsektu sailkatzaileak balira bezala⁶⁶. Euli- edo armiarma-aurpegi batek bezala, artelanak "mespretxuz begiratzen digu, mugarik gabe biderkatutako begiradarekin"⁶⁷ . Intsektuak, egiaz, ez dira existitzen, bi begi eta lau hanka baino gehiagoko izakitzat ulertu ezean⁶⁸. Animaliak dira, Beuysek berak aldarrikatzen zuen bezala, baina lurraren emanazioak ere badira. Lurrak intsektuak hazten ditu, zuhaitzek txoriak hazten dituzten modu berean. Juhani Pallasmaa arkitekto eta teorialari handiak Animalia-arkitektura izena jarri zion 1995eko bere erakusketa gogoangarriari, erleak, txoriak, termitak, kastoreak eta beste espezie harrigarri batzuk (zezidioak, saranganak edo arrain hiruarantza) biltzen zituen praktika-eremu bat izendatzeko. “Espezie batzuen habiek landare materialen zatiak dirudite...”⁶⁹. Povera animaliak. Zuhaitzen barruan zizelkatutako barrunbeak, hala nola “tipografo” deritzen Ips typographus kakalardoen ibilbideak.

Arte garaikideak —eta, bereziki, eskulturak— espazio bat eskaintzen digu, intsektu izaten —hau da, animalia eskultoreak, laborariak eta ehuleak izaten— berrikasi dezagun. “Atta generoko inurri hosto-ebakitzaileek beren janaria hazten dute, onddo basidiomizete bat, metro bateko luzera ere izan dezaketen ganbera berezi batzuetan. [...] Hosto zatitxoak ebaki eta konpostezko ohe bat prestatzen dute haiekin, onddoak hazteko. [...] Erreginak onddoaren zatitxo bat hartzen du amaren habiatik eztei-hegaldiari ekin aurretik. Hala, belaunaldi batetik bestera igarotzen da onddoaren anduia”⁷⁰. Hueyapango (Mexiko) indigo-tindatzaileen artean hazi-ura transmititzeko prozesuaren oso antzekoa da hori⁷¹. 1970eko hamarkadaz geroztik, Giuseppe Penonek zuhaitzak zizelkatzen ditu zuhaitzen barruan —barrunbeak, galeriak eta irudiak—, txori bati edo termita bati bakarrik bururatuko litzaiokeen ideia bati jarraituz. Ibilbide paradoxikoak, zuhaitz helduen enborretan zuhaitz gazteak zizelkatzea adibidez. Zuraren ildoei, korapiloei eta hazkunde eraztunei begira, eskultoreak zuhaitzaren jatorrizko forma birsortzen du haren barruan⁷². Beste lan batean, Penonek kristalezko azazkal erraldoi bat du jarria ereinotz-hosto pila handi baten gainean. Obra-habia da hori. Antzinakoak (Los Antiguos, 2024) lanean, Asunción Molinos Gordok enara habiak erreproduzitzen ditu, Levanteko memoria transnazionalaren (eta trans-espeziearen) eramaile gisa irudikaturik. Habia horiek presentzia eskultoriko bat hartzen dute museo-espazioaren bazterretan, izkinetan, sabaietan eta beste leku ezohiko batzuetan. Enarek metaketaren teknika erabiliz eraikitzen dituzte beren habiak, maskuri itxurakoak; txori ehuleek, berriz, txirikordatze teknikak erabiltzen dituzte arkitektura-egiturak sortzeko. Gailu baten arintasunaren eta gailuak tentsioaren bidez pisua jasateko duen gaitasunaren artean dagoen harremanaren ezagutza sakona erakusten dute horietako askok. “Bi hegazti taldek —Afrikako txori ehuleak eta Erdialdeko eta Hego Amerikako urretxoriak— modu desberdinean garatu dute, munduko eskualde banatan, habiak ehuntzeko teknika. [...] Ehundutako objektuetan, itsasgarri beharrik gabe eusten da azken emaitza... Ehuntze-teknika garatuena bira edo begizta baten noranzkoa alderantzikatzeko, objektu bat biratu eta zerrendatan zatitzeko, eta zerrenda bat etengabe norabide batean mugiarazteko joera baten bilakaeraren emaitza da”⁷³. María Cuetoren Landare-memoria (Memoria vegetal, 1995–2002) eta Oroimenaren ihiak (Juncos del recuerdo, 1994– 98) sailetako pieza handiek txoriekin eta/edo intsektuekin elkarlanean eraikiak dirudite. Daniel Steegmann Mangranéren adaxkak sei eskuekin baino gehiagorekin eraikiak izan zitezkeen, are masailezurrekin ere. Luzetarako sekzioa ebakitzeko lan sistematiko eta ia itsu baten emaitza dira. Zer da adar bat, zer da ikuspegi bat? Pieza horiek, arkitektura edo konposizio ikonikoak baino gehiago, basoan aurkitzen ditugun elementuei buruzko artxibategi gogoetatsuak dira. Babesleku bisualak. Esandako guztia esan ondoren, Lurraren arteak erakusketa hau lurreko materialak (lurra, hostoak, zura, lokatza, onddoak, mineralak) erabiliz eta baliatuz egindako ekoizpen artistikoko paradigma baten azterketa gisa dago planteatuta; ekosistemako eragile eta pertsonaia desberdinekin lankidetzan, betiere; iragankorra, baina zirkularra eta errepikaezina aldiro. Erakusketa hau ez da paisaiaren gaineko esku-hartze formal handinahien azterketa bat; ez da arbasoek eragindako hondamendiaren aurrean gizakiak egindako balentria teknikoen erakustaldi bat; ez da mea culpa ozen bat; ez da adibide salbatzaileen metaketa handi bat; ez eta gure itxaropen hauskor eta argitsuei buruzko txosten bat ere. Sinplifikaezina denaren egiaztapen bat da Lurraren arteak: nagusi izan gabe ere jada ezikusia egin ezin zaion historia hasiberri eta antzinako baten egiaztapena, hain zuzen.

[Itzulpena: Elaine Fradley, Cesca Castellví Llavina eta Rosetta Testu Zerbitzuak]

Oharrak

1. Nisha Ramayya, States of the Body Produced by Love, Ignota Books, Londres, 2019, 98. or.
2. Holozenoarekin alderatuta Antropozenoaren definizio labur baterako, ikus infra. Antropozenoaren marka geologikoari buruzko adostasuna 2023an lortu zen, aro berria aztertzeko erreferentzia-puntua edo “urrezko iltzea” identifikatu zutenean. Ikus, adibidez, “Locating the Anthropocene. Researchers announce major step towards defining a new geological epoch”, Research News of the Max Planck Institute of Geoanthropology, 2023ko uztailaren 11, https://www. mpg.de/20614579/crawford-lake-anthropocene. Sarbide-data: 2025eko maiatza.
3. Askoz lehenagoko pieza moderno batzuetan aurkitzen ditugu ezaugarri horiek, hala nola Constantin Brancusik 1924an itsasoan igerian zebilela (gutxigatik ez zen ito) aurkitutako kortxo handi bat erabiliz egindako eskultura-objektuan: Krokodiloa. Parisko Arte Modernoko Museoan dago obra, Pompidou Zentroan.
4. Horrela, IPCCren (Intergovernmental Panel on Climate Change) txosten kezkagarriak eta COPen (Conference of the Parties) bilerak txandakatzen dira urtero; inbertsio jasangarrien igoera, berriz, merkataritza militarraren hazkundearekin bat doala dirudi, mundu mailan; gaur egungo gerrek etengabe sostengatzen duten eko-genozidioa ez aipatzearren.
5. Amitav Ghoshek “the great derangement” (“eldarnio handia”) gisa agerrarazi du aldi hori, izen bereko bere eleberrian (University of Chicago Press, 2016), eta Venkatesh Raok, berriz, Permaweird gisa (https:// contraptions.venkateshrao.com/p/the-permaweird).
6. Bruno Latour, Políticas de la naturaleza (1999). Arpa, Bartzelona, 2024, 48. or.
7. Ibid., 28–29. or.
8. Munir Hachemi, El árbol viene, Editorial Periférica, Madril, 2023, 11. or.
9. Mel Chin, “Revival Field” (1995), hemen: Baile Oakes (ed.), Sculpting with the Environment - A Natural Dialogue, Van Nostrand Reinhold, New York, 1995, 176. or.
10. David Montgomery, Dirt. The Erosion of Civilizations. University of California Press, Berkeley, 2007, 23. eta 81. or. Eskerrak eman nahi dizkiot Fernando Lloverari, Puerto Ricoko Para la Naturaleza irabaziasmorik gabeko erakundearen presidenteari, ikerketa honen arrastoan jartzeko emandako laguntza eskuzabalagatik.
11. Ibid.
12. Anna Lowenhaupt Tsing, Proliférations, Marin Schaffner (itz.). Wildprojedct, Paris, 2022, 87–89. or. Jatorrizko frantsesetik saiakeraren egileak gaztelaniaz emandako bertsioa itzultzaileak euskaratuta.
13. Horrela deitzen die Tsingek ekosistemen desarautzeak berekin dakartzan ondorioei, zeinak baitira: kontrolik gabeko ugaltzea edo espezieen inbasioa, isuri zoonotikoak, pandemiak eta mutazioak.
14. Óscar M. Prieto, “Lujo, del latín luxus”, Diario de León, 2014ko maiatzaren 5a, https://www.diariodeleon.es/ opinion/tribunas/140505/1483108/lujo-latin-luxus.html. Sarbide-data: 2025eko maiatza.
15. Tsing, op. cit., 44–45. or.
16. Ibid., 52. or.
17. Ibid., 63. or.
18. “Reflections on the Plantationocene. A conversation with Donna Haraway & Anna Tsing moderated by Gregg Mitman”, Edge Effects Magazine - Center for Culture, History, and Environment in the Nelson Institute at the University of Wisconsin-Madison, ekainaren 18a, 2019, 6. or.
19. Lucrezia De Domizio Durini, Joseph Beuys. Diffesa della Natura / Diary of Seychelles, Charta, Milan, 1996, 28. or.; 136. or.
20. Ibid.
21. James Lovelock, La hipótesis Gaia (1979), Alberto Jiménez Rioja (itz.). Gaia arg., Madril, 2024, 71. or.
22. Ibid. Ez ahaztu Lovelockek bere lehen azterlana ingurumen- suntsiketan erantzukizun handia zuten enpresei (Shell, Hewlett Packard, NASA) egindako aholkularitza- zerbitzuarekin finantzatu zuela neurri batean. Horrek Gaiaren hipotesiaren inguruko manipulazio batzuk eragin ditu, Leah Aronowskyk liburu honetan azaltzen duen bezala: “Gas Guzzling Gaia, or: A Prehistory of Climate Change Denialism”, hemen: Critical Inquiry, 47. libk., 2. zk., 2021eko negua.
23. Lovelock, Ibid., 207–08. or.
24. Montgomery, op. cit., 23. or.
25. Ezin dugu aipatu gabe utzi The Otolith Group taldearen O horizontea (O Horizon, 2021) lana, Indiako Visva Bharatiko Unibertsitatean Rabindranath Tagorek 1921etik aurrera martxan jarritako terraformazio-lana aztergai duena. Bideo-instalazio horren bertsio osoa Guggenheim Bilbao Museoko Film & Video erakusketa-programan aurkeztu zen 2022an.
26. Eta “arteak” eta “Artea” bereiziko ditugu, Latourrek “zientziak” eta “Zientzia” bereizten dituen bezala, ik. op. cit., 86–90. or.
27. Fina Miralles, Maite Garbayo-Maeztuk aipatua, “Fina zuhaitza, Fina harria, Fina lurra”, hemen: Fina Miralles. Soc totes les que he sigut, MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), Bartzelona, 2020, 129. or.
28. Gabriel Orozco, Materia escrita. Ediciones Era, Mexiko Hiria, 2014, 57. or.
29. Hemen aipatua: J. Morgan, “Foreword” eta Delcy Morelos. El abrazo. Dia Art Foundation, New York, 2024, 6. or.
30. Halaxe adierazi zion testu honen egileari Holt/Smithson Foundationen zuzendari exekutibo Lisa Le Feuvrek. Ikus, gainera, obra honi eskainitako orria hemen: https://holtsmithsonfoundation.org/amarillo-ramp. Sarbide-data: 2025eko maiatza.
31. Ikus obraren fitxa Tate museoko bilduman: https://www.tate.org.uk/art/artworks/oppenheim-directedharvest-t07590. Sarbide-data: 2025eko maiatza.
32. Christopher Benfeyk hemen jasotako lekukotasuna: Red Brick, Black Mountain, White Clay. Penguin Books, New York, 2012, 238. or. Eskerrak eman nahi dizkiot Asier Mendizabali erreferentzia honen berri emateagatik.
33. Lupas, Leontine Coelewij, “Repairing the Social Fabric”, 48–57. or.; eta Christian Rattemeyer, “Ritual and Reinvention”, 25–37. or.
34. Ramona Novicov, “Ana Lupas. Soliloquies”, Institut if the Present, 2019ko azaroa, https://institutulprezentului.ro/en/2019/11/15/ana-lupas-soliloquies/. Sarbide-data: 2025eko maiatza.
35. Paulo Tavaresek aipatua, hemen: Derechos no humanos y otros ensayos acerca de la arquitectura del bosque, Pablo Ibañez Ferrera (itz.), Bartlebooth, Madril, 67. or.
36. Philippe Descola, Une écologie des relations, CNRS Éditions / De Vive Voix, Paris, 53. or.
37. Eduardo Kohn, How Forests Think, University of California Press, Berkeley, 9–16. or.
38. Ikus Asunción Molinos Gordoren lana: Barruntaremos, 2021: https://www.stage.tba21.org/detail/barruntaremos-2021. Sarbide-data: 2025eko ekaina.
39. “Oi, Lur, Jainkosa beneratu hori, natura guztiaren Ama zaren hori, gauza guztiak sortzen eta berriro sortzen dituena, zeren zuk bakarrik hornitzen baituzu espezie bakoitza bizi-indarraz, zuk, zeruko, itsasoko eta gauza guztietako andre jainkotiar horrek, zure bitartez baretzen da eta lokartzen natura, eta, era berean, zuk berrezartzen duzu argia eta urruntzen gaua”. Ingelesezko bertsioa hemen jasota dago: J. Wight Duff & Arnold M. Duff, Minor Latin Poets, Loeb Classical Library, I, libk. 1934 (rev. 1935).
40. Sarah Ahmed, “Willful Parts: Problem Character or the Problem of Character” (2011). Hemen aipatua: Nisha Ramayya, States of the Body Produced by Love. Ignota, Londres, 2019, 10–11. or.
41. Ana Mendieta, Raquel Cecilia Mendietak aipatua, Vincent Honorérekin izandako solasean, hemen: Ana Mendieta. En búsqueda del origen. This Side Up, León/Montpellier, 2023, 149. or.
42. Andrés Ortiz-Osés, “La diosa vasca en su contexto antropológico”, Kobie (Etnografia saila). Zientzietako Aldizkaria - Revista de Ciencias. Bizkaiko Foru Aldundia, 1. zk., 1984, 11. or.
43. Juan Inazio Hartsuaga Uranga, Mari. Auñamendi entziklopedia [online], 2025, https://aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/es/mari/ar-77955/. Sarbide-data: 2025eko maiatza.
44. Fina Miralles, Maite Garbayo Maeztuk aipatua, op. cit., 119. or.
45. Raquel Cecilia Mendieta eta Vincent Honoré, “Ana Mendieta. Una arqueología en acción”, hemen: Ana Mendieta. En busca del origen, MUSAC, Leon, 2023, 152. or.
46. Keinuen bidezko praktikei buruzko gogoeta interesgarri batean azaldu zuen hori Marie Bardetek. Ikus Marie Bardet, Hacer mundos con gestos, Cactus, Buenos Aires, 2024, 97–103. or.
47. Ikus artistaren hitzak liburu honetan.
48. Hala gogorarazten digu Héctor Zamorak, Paola Santoscoyk egin zion elkarrizketan, hemen: Iria Candela eta Paula Santoscoy, Héctor Zamora. Lattice Detour. The Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, New York, 2020, 44. or. Bestetik, eskerrak eman nahi dizkiot Julieta Dentone zeramikagileari, prozesu hauek ulertzen lagundu didaten azalpen eskuzabalengatik.
49. Hori dela-eta, Charles Darwinek, bere azken ikerketan, zizareek lurzorua eratzeko duten protagonismo erabakigarria adierazi zuen. Montgomery, op. cit., 9. or. eta hur.
50. Christopher Benfeyk dioen moduan, op. cit., 238. or. Aipatzen den Vorseyren hitzaldia, “Bartram’s Buffalo Lick”, Athens Historical Societyn eman zen, 1998ko maiatzaren 17an, https://athenshistorical.org/bartrams- buffalo-lick/. Sarbide-data: 2025eko maiatza.
51. Ibid.
52. Gaiaren dibulgazio-bertsio baterako, ikus Josh Gabbatiss, “The people who can’t stop eating dirt”, BBC Future, 2016ko ekainaren 16a, https://www.bbc. com/future/article/20160615-the-people-who-cantstop- eating-dirt. Hurbilpen teknikoago baterako, ikus Pebsworth, P.A., Gruber, T. Miller et al., “Selecting between iron-rich and clay-rich soils: a geophagy field experiment with black-and-white colobus monkeys in the Budongo Forest Reserve, Uganda”. Primates, 62. zk., 2021, 133–12 or.
53. Kontakizun hau Chamarra negra, sudadera gris (2020) obraren sorreran ageri da. Ikus Jorge Satorre, Río, Centro de Arte 2 de Mayo, Madril, 2025, 46–47. or.
54. Joseph Beuys, elkarrizketa Willoughby Sharpekin. Artforum, 8. libk., 4. zk., 1969ko abendua.
55. Erele C. Ellis, Anthropocene. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Londres, 2018, 121. or.
56. Batetik, lurzoruen degradazioa ez zen soilik industria- aroan gertatu, eta degradazio horren eragileak ez ziren soilik herri gerrazale eta espantsionistak izan; bestetik, ingurumenaren aldaketa ez da beti giza portaera gaizto baten ondorio izan. Lehen baieztapen hori agerian geratu da historia geologikoko hainbat azterketatan, hala nola Polinesiako Pascua eta Mangaia uharteetan egindakoetan; bigarrena agerian geratu da zenbait ebidentzia antropikoren argitan: hor dugu, adibidez, “lur beltza” (terra preta) delakoa, Amazonian azken 2.500 urteetan gizakien eta beste espezie batzuen arteko lankidetzan eraikitako lurzoru emankorra. Paulo Tavares arkitektoak Amazoniako jatorrizko komunitateen aldeko alegatuan mobilizatzen duen ebidentzia-aparatuaren parte da terra preta.
57. Ibid., 107–10. or.
58. Lovelock, op. cit., 217. or.
59. Michel Serres, Le Contrat Naturel, Editions François Bourin, Paris, 1992.
60. Hauek izan ziren bultzatzaile nagusiak: Emma Marris, Fred Pearce eta Menno Schilthuizen. Ikus Bram Büscher eta Robert Fletcher, The Conservation Revolution: Radical Ideas for Saving Nature Beyond the Anthropocene, Verso Books, Londres, 2020.
61. Ikus Emma Marris, Rambunctious Garden: Saving Nature in a Post-Wild World, Bloomsbury, Londres, 2011.
62. A. L. Tsing, op. cit., 71. or.
63. Maija Lassila, “Interview with Anna L. Tsing”, Suomen Antropologi, 42. libk., 1. zk., 2017ko udaberria, 24. or.
64. Troy Vetresse eta Drew Pendergrass, Half-Earth Socialism. Verso, Londres, 2022.
65. Edward O. Wilson, Half-Earth. Our Planet’s Fight for Life, Liveright, New York, 2016.
66. Dubuffetek tximeleten hegoekin ere egin zituen collageak; lan eztabaidagarriagoak izan daitezke, baina intsektu-arkitekto sarraskijale peto batenak dira, nolanahi ere.
67. Thévoz, “Crayonnages, Récits, Conjectures, Parachiffres, Mondanités, Lieux abrégés. September 1974-March 1976”, hemen: Dubuffet, Éditions Skira, Ginebra, 1986, 47. or.
68. Ikus Jean-Marc Drouin, A Philosophy of the Insect, Anne Trager (trad.), Columbia University Press, New York, 2019.
69. Juhani Pallasmaa, Animales arquitectos, Bartzelona, Gustavo Gili, 2020, 64. or.
70. Ibid, 74. or.
71. Ana Roquero, Agua de simiente, Fundación Citibanamex, Mexiko Hiria, 2024.
72. Daniela Lancioni, “Alberi (Trees)”, hemen: Giuseppe Penone. The Inner Life of Forms, Carlos Basualdoren edizioa, Gagosian, New York, 2018. Hemen erreproduzitua: https://giuseppepenone.com/en/words/trees. Sarbide-data: 2025eko ekaina.
73. J. Pallasmaa, op. cit., 112. or.

PDF-a JAITSI