Oskar Kokoschka. Vienako errebeldea

katalogoa

Oskar Kokoschka: errebelde, humanista eta europar

Dieter Buchhart

“Kokoschka berandu sortutako maisu zaharra da, prodijio ikaragarria”¹.

Else Lasker-Schüler, 1911ko abendua

 

Oskar Kokoschka erradikal bat zen. Hogeita hiru urte besterik ez zituela, Viena konkistatzera abiatu zen —Habsburgotarren monarkiaren hiriburu zen orduan Viena—, “basatietan basatien” (Oberwildling) eta kaskamotz abiatu ere. Gustav Klimt-en babespean, gaztetatik nabarmendu zen Vienako eszena artistikoan, eragina izan zuen Egon Schiele gaztearengan, eta nazioarteko onespena lortu zuen bi mundu-gerra izugarrien ondoren. Bigarren Mundu Gerra amaituta, Europaren batasunaren alde mintzatu zen beti, eta haren beranduko lanak inspirazio- iturri izan ziren fauve berrien korronteko kideentzat, Austrian eta Alemanian. Hura hil ondoren —1980ko otsailaren 22an hil zen—, Kokoschkak pizten zituen pasioak baretzen joan ziren (hala ere, haren margolan bat, Konrad Adenauer kantziler ohiaren erretratua, Angela Merkelen bulegoan egon zen eskegita, hura boterean egon zen hamasei urteetan). Oskar Kokoschkaren izena laster lotu zen Gustav Klimt, Egon Schiele eta Koloman Moser artistenekin, 1900. urte inguruko Vienako bizitza artistikoari buruzko azterlanetan. Hori aleman hiztunen eremutik kanpo da batez ere hala, 2005ean Parisko Grand Palaisko galeria nazionaletan antolatu zen erakusketak erakutsi zuen bezala². Baina, zergatik da margolari hori, bere lehen urratsak Viena inperialean egin ondoren Dresdenera aldatu zena, hainbat urtetan bidaiatzen ibilia, Txekoslovakiara emigratua, Britainia Handira artista “degeneratu” gisa erbesteratua eta 1951tik aurrera Villeneuven (Suitzan, Leman aintziraren ondoan) finkatua, berriz diot, zergatik da margolari hori artearen historiako handienetako bat? Zein izan ziren haren lorpen aipagarrienak? Zer neurritan lagundu zuen artearen historia konfiguratzen? Nolako eta zenbaterainoko eragina izan zuen bere garaikideetan eta ondoko artisten belaunaldietan? Bada, orain, galdera horiei erantzuten saiatuko gara, zazpi hamarkadako ibilbide luzean egin zituen lan nagusietako batzuk aztertuz.

Vienako “basatietan basatiena”, berritzaile erradikal bat

1907an, Art Nouveau-ren eraginpean, Kokoschka posta-txartelak diseinatzen hasi zen Wiener Werkstätte edo Vienako tailerra zeritzonean. Hala ere, haren Mutiko ameslariak (Die träumenden Knaben) kontakizun-liburuan bertan, “Gustav Klimti, mirespen osoz” eskainia egon arren, gerora estilo horrekin haustera eraman zuten arrazoien zantzu batzuk suma daitezke. Urte horretan bertan, zenbait biluzi margotu zituen, baina lan horietako trazuek —kanpoko ingerada-lerroa eta barneko marra soil batzuk baino ez gehienetan, eta ertz askokoak batzuetan— kontraste handia egiten dute mentore izan zuenaren lerro bihurgunetsu eta sentsualekin. Soiltasun gordineko gorputz horiek (haurrak zein adin guztietako emakumeak eta gizonak) Klimten karga erotiko handiko biluzi lizunen beste muturrean kokatzen dira. Izan ere, Kokoschkaren Neskatxa biluzia dantzan (Titiriteroaren alaba) [Tanzender Mädchenakt (Tochter des Gauklers)] obrako lerro sendoak eta ur-kolore mehez azpimarratutako neskaren soineko zein gorputz-adar bihurrikatuek, edo are Bi neskatxa gazte janzten (Zwei junge Mädchen beim Ankleiden) obrako esku uzkurtuek ere ez dute ez edertasuna ez harmonia helburu; haien ingerada zorrotzak eta azpimarratutako keinu-lerroak, berriz, bere gordintasun osoan nabarmentzen dira paperaren zurian. Kokoschkak Art Nouveaurekin eta Klimtekin hausteak, emakumeak, haurrak eta etxe “proletarioak” marraztera bultzatu zuen Schiele³. Baina Kokoschkaren arkatz-marra lodiekin eta margo soilekin kontrastean, Schielek, hasiera batean behintzat, zehaztasun garbiagoz moldatu zituen bere modeloen hazpegiak eta adatsak. Denborarekin, Schielen marrazkietako irudien ingerada “paperaren zuriaren eta beren gutxieneko izatera murriztutako gorputzen arteko muga-lerro hutsa bilakatu zen”, Kokoschkaren lehen marrazkietan bezala⁴.

Carl Emil Schorske kultur historialariak “mende amaierako” Vienari buruz ondutako azterlanak Kokoschkaren garrantzi artistikoa eta eragina berresten ditu. Klimt eta Kokoschka —Vienako Sezesioaren eta espresionismoaren artista enblematikoak biak— abiapuntutzat hartuta, egileak Vienako 1900. urte inguruko krisia eta agitazioa izan zituen aztergai aipatu lan horretan. Haren iritziz, Klimtek —“bizitza publikoarekin konprometitutako gizon bat”— bere kanon estetikoei irmo eutsi izana —Vienako Unibertsitaterako haren “Fakultateko margolanak” errefusatuak izan ondoren— goi-mailako burgesiaren identitate-krisia estetikoki konpentsatzeko ahalegina izan zen⁵. Schorskeren arabera, Kokoschkak, espresionismoaren ordezkari gisa, egiaren postulatua gorpuzten du arte modernoan, eta lengoaia berri eta kontzesiorik gabeko batean adierazten ditu bizitzaren oldarra eta arimaren benetakotasuna⁶. Werner Hofmann arte-historialariaren ustez, Vienako mende-aldaketa “beren kontraesanak modu produktiboan erabiltzen jakin zuten banakoek markatuta egon zen. Ikuspuntu espiritual eta artistikotik begiratuta, haien intuizio-eskala, ahotsen aniztasunari zabalik egoteaz gain, aniztasun horren esanetara egon zen”⁷. Hofmannen eta Schorskeren gogoetak ez datoz bat bi puntutan: Hofmann-ek bereetan txertatzen du Schiele, eta, gainera, modernitatearen paradigma nagusi gisa garatzen du “polimorfismoa” delakoaren ideia⁸. Wolfgang Welsch-en ustez, berriz, Vienako mende-amaierako ahots-aniztasun hori “fenomeno postmoderno” bat izan zen⁹. Jean Clair eta Kirk Varnedoe arte-historialariek, berriz, modernitatea bera eta, batez ere, Vienako 1900. urtearen bueltako egoera berriro aztertu beharra aldarrikatu zuten¹⁰. Varnedoek bereziki arbuiatu zituen horri lotutako “gainbehera” eta “jenio” nozioak, baina baita “defentsa-abangoardia” kontzeptua bera ere, garai hari buruzko klixe zaharkituak zirela esanez¹¹. 1990ean, Jacques Le Rider historialariak Vienako modernismoaren izaera “antimodernoa” ekarri zuen gogora; haren arabera, hura izan zen gizabanakoaren “nortasun-krisia” delakoaren jatorria, zeinak iragarri baitzuen “1970–80ko hamarkadetako postmodernitatea”¹². Egile horiek 1980ko hamarkadan Vienako modernitatea berriz aztertu zutenean, aro hartan Kokoschkaren gaztetako obrak hartu zuen lekua ere aztertu zuten, batez ere “antimoderno”, “identitate- krisi” eta “ahots-aniztasun” terminoez den bezainbatean. Schiele lehen lerrora igaro zen orduan, “gertaera garaikideek beren ikurra aurkitu zuteneko foku-puntu” gisa¹³.

Kokoschkak 1908an izan zuen bere lehen erakusketa, 1908an Vienan antolatutako Kunstschau arte-erakusketan, hain zuzen, eta orduz geroztik izendatu zuten “enfant terrible”¹⁴ eta “basatietan basatiena”¹⁵; “Kokoschka eroa”¹⁶ izengoitia ere jarri zioten. Bere lehen biluzi eta tintazko marrazkiekin, gero bere “erretratu psikologikoekin”, modernotasunaren ikur eta berritzaile erradikal gisa hartua izan zen, baita bere trazu gordinarengatik eta ezohiko pintura- teknikarengatik ere. Emakumeen kontrako indarkeria hiltzailearen apologia egiten duen Zoro hiltzailea (Amokläufer) lanak —1908an margotua eta bere Hiltzailea, emakumeen itxaropena (Mörder, Hoffnung der Frauen) piezarekin lotua— hiltzailearen zantarkeria, oldarkortasun mugagabea eta odol-egarria erakusten du. Ikuspegi formaletik begiratuta, obrak nolabaiteko lotura du Mutiko ameslariak lanarekin, baina Art Nouveaurekiko haustura erabatekoa da jada. Maorien estatua tradizionaletako tatuajeen eraginez¹⁷, Kokoschkak, gero, altzairuzko lumaz egindako marra xeheetara mugatu zituen bere tintazko marrazkiak, eta “marradura hautsien, kaligrafiazko apaingarrien eta gorputz deformazioen” arteko konbinazioaren bidez erakutsi zuen bere gaien basakeria gordina¹⁸. Kokoschkak bere lehen erretratuak egiteko ere baliatu zuen marraduraz betetako egitura hori. Hirurogeitik gora egin zituen, 1909–12 bitartean gehienak, Adolf Loos arkitekto itzal handikoaren bitartekaritzari esker¹⁹. Azken horren babesari eta nazioarteko artisten lanak aztertzeko aukerari esker (Vincent Van Gogh eta Edvard Munchen lanak, adibidez, 1909an ezagutu zituen, beranduen jota, Vienako Nazioarteko Arte Erakusketan), bere garaiko artista berritzaile handienetako bat izatera iritsi zen berehala.

Hans eta Erika Tietze-ren erretratu bikoitzean —1909ko abenduan datatua dago—, Kokoschkaren pintura-teknika bereziak goia jo zuen lehen aldiz. Erika Tietze-Conratek horri buruz adierazi zuenez: “Kokoschka pintzelarekin margotzen hasten zen, baina berehala pintzela alde batera utzi eta hatz-mamiekin margotzen jarraitzen zuen. Azazkalekin azpiko geruza urratu eta lerro bitxiak marrazten zituen”²⁰. Bere tintazko marrazkien ildotik, Kokoschkak urradura xehez osatutako bilbe trinko bat gehitu zien orduan oihalei, kolore lausoko (gorrixka, hori-berdea, urdina) hondo aldakor baten gainean ezarritako mintz baten antzekoa. Egin-molde horrek erretratatutako pertsonak nabarmentzen zituen, eta paisaia moduko bat zirrimarratzen zuen haien inguruan.

Aurpegien eta eskuen zati desberdinak bereizteko, toki batzuetan pintura geruza lodia gehitzen zuen, eta beste batzuetan mihisearen bilbea biluz uzten, pintura karrakatuz eta ezabatuz. Hans Tietzeren esku gorri nabarmenduek margolanaren erdigunea hartzen dute diagonal bat osatuz eta erabat kontrastatzen dute Erikaren esku-aurpegien zurbiltasunarekin.

Izan ere, Kokoschkak pintzelaren puntarekin moldatu zuen margolana, baina baita hatzekin, azazkalekin edo oihal-zatiekin ere, azpian zegoena, hau da, “nerbioen ibilbidea, giharrak, tendoiak”²¹, azalera fisikoki atera nahiz. Pinturarekin esperimentatzeko bere nahi hori agerikoa da, halaber, Auguste Forel zientzialari ospetsuaren erretratuan. Modeloaren alaba Martak azaldu zuen bezala, “Kokoschkak ia eskuekin bakarrik margotu zuen koadro osoa, eta pintura-geruza mehea azazkalekin urratuz moldatu zuen ilea”²². Materiarekin harreman zuzenean eta azkartasunez lan egiteko modu horregatik bereizten dira, hain zuzen, haren lehen lanak; eta ezaugarri komun hauek dituzte: ozta-ozta zirriborratutako gorputz-atalak, pinturaren erabilera xuhurra, norabide guztietan emandako pintzelkadak, hatzekin eta azazkalekin —modu arbitrarioan zein ordenatuan— margotutako zatiak.

Kokoschkak gizakia eta haren psikea atzeman nahi zituen horrela, hark ezkutuan gordetzen zuena azaleratu. Albert Ehrenstein-ek oso modu egokian deskribatu zuen haren lana: “Ez da harakina, arima-urratzailea baizik.

Jendearen eskuak eta buruak margotzean, haien eskeleto mentala azalarazten digu, modu fantasmagoriko batean. ‘Psikotomia’ ilun moduko horrek bibisekzio bat gogorarazten digu”²³. Kokoschkak iragazkortasuna eta gardentasuna eman zizkion horrela Forelen gorputzari, eta aldi berean argiak zeharkatua eta desegiteko bidean margotu zuen hura. Modeloaren buruan jarri zuen bereziki arreta, espiritua sinbolizatzen duen neurrian, eskuak adierazpen-euskarri soiltzat hartuta. Bestelakoa da Julius Szeps kazetariaren kasua Kudeatzailea (Der Rentmeister) izeneko erretratuan: Kokoschkak oihalean harramazkak eginez eta hatz-mamiak inprimatuz moldatu zuen haren irudi sendoa eta aurpegi mamitsua.

Kokoschkak garai hartan erretratuekiko zuen interesa berresten duen obra bat Hirsch aita (Vater Hirsch) dugu, zeina Berlingo Paul Cassirer galeriako hormetan eskegi baitzen lehenbizikoz, 1910ean, Berekoi basatia (Ein brutaler Egoist) izenburupean. Kokoschkak Hirschen semea —Ernst Reinhold izengoitiz ezaguna— ere margotu zuen, haren esku mamitsu bat, bereziki espresiboa, eta begi urdin distiratsuak nabarmenduta. Margolan hori beste era batera izendatu zuten aurrerago: Trantzelaria (Der Trancespieler). Kokoschkak margotzeko modu asko eta askotarikoak saiatu zituen. Herwarth Walden izeneko obran, adibidez, zuzenean hoditik aplikatutako pinturak halako dinamismo bat ematen dio konposizioari toki batzuetan, futurismoaren eraginpean moldatua izan balitz bezala. Paul Westheim arte-kritikariaren hitzetan, artistak “gizakiaren mekanismo konplexuaren ikuspegi azkar eta berehalako bat” eskaintzen du beti²⁴. Kokoschkaren obra batzuek kristal arrokaren antzeko estetika zatikatua dute²⁵; kubismoaren eta futurismoaren aurrean artistak izan zuen erreakzio guztiz pertsonalaren nolabaiteko isla dira. Horietako bat Egon Wellesz konpositorearen erretratua da (1911). Modeloak honela deskribatu zuen margolanaren sorkuntza-prozesua: “Kokoschka lanean hasi zen eta ni, bitartean, pianoa jotzen aritzen nintzen, edo idazmahaian lanean, edo gelan atzera-aurrera ibiltzen. Lehen egunean galdetu nion ea mugi nintekeen bera margotzen ari zen bitartean. ‘Hain margolari txartzat naukazu —erantzun zidan—, eserita bakarrik margotu zaitzakedala uste duzula? Egin nahi duzuna’. Mihisearen markoa — hondoa jada margotua— besaulki batean jarri eta nire aurpegia eta nire eskuen mugimendua aztertzen jardun zuen. Gero, pintzelik gabe, eskuin eskuko hatz erakuslearekin pintatzen hasi zen”²⁶.

Werner Hofmannek dioen moduan, estetikaren berrikuntza erabakigarri bat gertatu zen garai hartan, bai musikan, bai arkitekturan, bai literaturan, bai arte plastikoetan. Hofmannek Adolf Loosen Vienako Michaelerplatzeko eraikinari buruz egindako hausnarketak Kokoschkaren obraren disonantziari ere aplikatu ahal zaizkio: “Aurrean daukagun osotasun horretako atal batzuek eta besteek, modu autonomoan jokatzeaz gain, elkar ukatzen dutela dirudite. Haien arteko loturek, batere loturarik baldin badago behintzat, etenda dirudite”²⁷. Horrek guztiak “disonantziaren emantzipazioa” noziora eraman zuen Hofmann²⁸. Eta nozio hori, Arnold Schönbergek sortua, “1910eko hamarkada-aldaketaren ezaugarritzat har daiteke”. Artearen ideiaren hedapena, kontsonantziatik disonantziara zabaltzea, “askatze eta irekitze prozesu bat” iruditzen zaio egileari, 1910. urte inguruan pinturan eta musikan aldi berean gertatu zen prozesu bat²⁹. Hala, Welleszek azken konposizioetan musika dodekafonikoaren disonantziari aurre egin behar izan zion bezala, Kokoschkak ere disonantzia hori bilatu zuen “gizakia berez den mekanismo konplexu horretan”.

Margolariak kaskamotz probokatzaile gisa ere erretratatu zuen bere burua, bai Der Sturm aldizkarirako kartel baten diseinuan kristau ikonografiako Doloreetako Gizona gogora ekartzean, bai Franz Liszt pianista erromantikoaren erliebedun erretratu baten gainetik bere profila margotzean. 1911tik aurrera, konposizio piktoriko gero eta konplexuagoak egin zituen —Deikundea (Verkündigung) ospetsua dugu horren adibide—, zeinak Alma Mahlerri eskaini baitzizkion (1912ko apirilaren 12an ezagutu zuen Alma), harekin izandako maitasun- harreman sutsuari eta harremanaren porrotari. Bere obraren fase “kristalinoan” tonu argiak erabili ondoren, 1913. urtearen amaieran margo ilunagoen eta pintzelkada adierazkorren aldeko hautua egin zuen berriz ere. Carl Moll margolariaren erretratuan, adibidez, trazu kementsuak eta testura oretsua dira nagusi. Lehen aldiz, Kokoschkak barrualde bat zirriborratu zuen eta irudikatutako ingurune horretan argiak hartzen zuen norabidea islatu. Presoa (Der Gefangene, 1914) obran ere, argiaren intzidentziak sortzen du aurpegi-eskuen zurbiltasunaren eta gelaren iluntasunaren arteko kontraste nabarmen hori. 1917. urtera arte koadroak ez zuen izenburu hori hartu. Izan ere, Albert Ehrenstein idazlearen poema bati egiten dio erreferentzia izenburuak³⁰, zeina, atzera begira, Lehen Mundu Gerraren hurbiltasun adierazpen gisa interpreta daitekeen. Kokoschkak boluntario gisa aurkeztu zuen bere burua armadan, 1915eko urtarrilaren hasieran, eta larri zauritua suertatu zen abuztuaren 29an, Ukrainako ipar-mendebaldean. Osatu zenean, gerrako pintore gisa jardun zuen lanean denboraldi batez³¹, baina gero borrokarako ezgai izendatu zuten, berriro zauritu zutelarik. 1916ko irailaren hasieran, egonaldia egin zuen Berlinen, eta Mechtilde Lichnowsky printzesaren eta Nell Walden margolariaren erretratuak egin zituen. Margolan biek zenbait ezaugarri komun dituzte: estilo urduria, are nahasia ere batzuetan, argitasunaren eta iluntasunaren arteko kontrastea, eta bizitzaren eta heriotzaren, goren unearen eta gainbeheraren arteko disonantziak.

Dresdeneko urteetako espresionismo koloretsua

1916ko abenduan, Oskar Kokoschka Dresdenera iritsi zen, eta han bizi izan zen hurrengo zazpi urteetan, Vienan hilabetetako egonaldiak egiten jarraitu bazuen ere. Dresdeneko urteak inflexio-puntu bat izan ziren haren arte-ibilbidean. Hans Tietzeren arabera, “azterketa psikologikoak” “bizitasun indartsu” bati eman zion bide, pixkana-pixkana³².

1917ko autoerretratuan, gerrak markatutako gizon bat da aurrez aurre begira duguna. Eskuin eskuko hatzarekin, bihotz-aldea seinalatzen du, Doloreetako Gizonaren irudi kristaua gogorarazten duen keinu batekin. Pintzel-ukituak Mechtilde Lichnowsky printzesaren erretratuari darionaren antzeko disonantzia-inpresioa ematen du. Gizona lur jota dago, fisikoki eta moralki; haren “kemena eta gaztetasuna galduak dira, […] osasuna bezala”, hilabete gutxi batzuk geroago Ehrensteini idatzi zionez³³. 1910an Der Sturm aldizkarirako egin zuen karteleko Doloreetako Gizonak bere zauriak seinalatzen zituen bezala, oraingo honetan Kokoschkak ez ditu agerian jarri nahi bere zauriak (ezta gerrako zauriak ere, itxuraz ez behintzat), bere psikea baizik.

Hondo urdin-beltz aldakor baten gainean, pintzelkada gordinek aurpegiaren, eskuen eta gorputzaren hondamendia iradokitzen dute; margolariaren begitarteak, berriz, abaildura, bakardadea eta etsipena erakusten ditu.

Era berean, Lagunak (Die Freunde) talde-erretratuan, artista, eriondo, ia desagertu egiten da —lehen planoan, bizkarrez— Dresdeneko lagunen artean. Margolaneko konposizioari dagokienez, bi lagun nabarmentzen dira: batetik, Käthe Richter antzezlea, ezkerrean eserita, zeinak “oso harreman estua” baitzuen Kokoschkarekin³⁴; eta, bestetik, Walter Hasenclever poeta espresionista, erdian. Beste behin ere, Kokoschkaren obra horretan disonantzia da nagusi, bai kolorearen, argiaren eta iluntasunaren artean, bai bizitzaren eta heriotzaren artean, artistak Hans Tietzi idatzitako gutun batean adierazi zuenez: “Orain, giza aurpegiak itxuratzen aritzen naiz […], haiekin konposizioak moldatzeko: izateak izateari egiten dio aurre eta kontraesan gogorrean kontrajartzen zaio, gorrotoa eta maitasuna bezala. Orain, espiritu indibidualak goragoko ordena batera batzen dituen akzidente dramatiko horren bila aritzen naiz koadro bakoitzean”³⁵.

Lehen Mundu Gerraren ondoren, Kokoschka ordura arte erabilitako tonu ilun eta kontrastatuak argiagotzen hasi zen, 1918–19ko neguan egin zuen Katja margolanak erakusten duen bezala. Bertan, artista bere lagun Käthe Richter (Katja izenez ere ezaguna) gaztearen erretratua margotzen ageri da. Koadroaren barruko koadroaren protagonista ere Katja bera da, gainera. Neska gaztea —gaixorik, segur aski, txabusina urdina soinean, lo-txanoa buruan eta baso bat ur eskuan— margolariari begira ageri da, margolariak, haren aurrean belaunikatuta, hura margotzen duen bitartean. Pintzelkada biziek eta konposizio diagonalak dinamikoagoa egiten dute eszenatoki estatikoa, pintorearen eta modeloaren motibo klasikoa, Kokoschkak Dresdeneko egonaldian hainbatetan tratatu zuena. Egoera bera dugu 1923ko Margolaria eta modeloa II (Maler und Modell II) obran: margolanak pintzel-ukitu urduri batetik kolore lauak nagusi dituen espresionismorako trantsizioa erakusten du, eta aldi horren amaiera markatu zuen. Eszena bera asaldatzailea da: artistak, Arte Ederren Akademiako irakasle orain, bere burua irudikatzen du bere gaztetako erretratua margotzen, doloreetako gizon eta “basatietan basatien” gisa, begira ari zaion modeloari ez ikusia eginez. Bertan darabilen lengoaia piktorikoak atentzioa ematen du bere zurruntasunagatik. Erdian, hondo berde baten gainean, margolaria bera ageri zaigu: soingaineko urdin bat darama jantzita, haren aurpegia espresiorik gabekoa da, maskara bat bezain zurruna, eta esku erraldoiak ditu. Haren lagun Anna Kallin, kolore hori biziko soinekoz jantzia, eszenaren bazter batera zokoratua dagoela dirudi. Artistaren eta modeloaren arteko harreman horretan, Kokoschka bakarrizketa batean murgilduta ageri da, bere baitan bilduta, eta modeloa, berriz, bazterrera utzita.

Katja margolaneko pintzelkada dardaratsuetatik hasi eta kolore espresionistek geldiarazita dirudien pintorea eta modeloaren irudikapen horretaraino, Kokoschkak askotariko lanak egin zituen urte horietan, estilo aldetik desberdinak; hori bai, “lan-erritmoa moteldu” behar izan zuen, “gehiegizko lanaren” ondorioz³⁶. Eten sakon hori agerikoa da Kokoschkaren funtsezko lanetako batean: Musikaren indarra (Die Macht der Musik), 1918–20 bitartean margotuta. Lan horren jatorrizko izenburuak, Indarra eta ahulezia (Kraft und Schwäche)³⁷, argiaren eta ilunaren, hotzaren eta beroaren, zarataren eta isiltasunaren arteko —edo gaixotasunaren, eriondoaren eta osasunaren arteko— polaritate batera igortzen gaitu oraindik ere, egitura aldetik. Ezkerrean, emakume batek, berdez jantzita, tronpeta jotzen du, eskuinean makurtuta dagoen pertsonaia bat esnatzeko-edo. Eskuineko pertsonaiak, horiz eta gorriz jantzita, begiak ireki eta besoak altxatzen ditu protesta seinale gisa. Bi protagonisten artean lili morexka bat ageri da, eta atzealdean eskuinean, zaldi bat lauhazka. Lagunak eta Katja erretratuekin alderatuta, 1917tik 1919ko hasierara bitarteko aldiko pintzelkada urduria lasaitu egin da, eta Carl Georg Heise eta Hans Mardersteig-en erretratu bikoitzak ere, pintzelkada zabalek eta kolore-orbanek dinamizatuak, oso bestelako estilo batean moldatua dirudi. “Kolorearen musikaren indarra baino ez zen, berez”³⁸, esan zuen Kokoschkak, hiru hamarkada geroago margolana berrikusi zuelarik, era horretan bi pertzepzio modu desberdin batzen saiatuz, sinestesiak bezala.

Dresdenen zegoela, Kokoschkak enkargu berezi bat egin zion Hermine Moos txotxongilo-egileari: tamaina naturaleko panpina bat, Alma Mahlerren irudira egina. Olio-pintura bat ere utzi zion artisauari, modelo gisa, harekin Alma Mahlerren irudirik ahalik eta errealena birsor zezan, Kokoschkak “hari begiratzean, hura ukitzean, bizi- bizirik”³⁹ sentitu zezan hura. Baina Moosen fetitxeak “ez zituen bete nonbait Kokoschkaren aurreikuspenak”⁴⁰, eta halaxe jakinarazi zion margolariak txotxongilo- egileari berari: “Zure panpinak osoki etsiturik utzi nau”⁴¹. Geroago, ordea, margolariak zurrumurruak zabaldu zituen “emakume isila” deitzen zuenaren inguruan, esanez, adibidez, “zaldi karroza bat alokatu [ziola] haizea hartzera ateratzeko egun eguzkitsuetan, eta palko bat Operan, jendaurrean erakusteko”⁴², eta arte abangoardistako objektu bihurtu zuen panpina, bere hasierako asmoaren kontra. Ildo horretan, beraz, bat dator dadaismoarekin: “antiarte” gisa, “zentzuaren aurretiko” arte gisa⁴³ —hau da, “zentzurik gabekoa” baina ez “zentzugabekeria”⁴⁴—. Dadaismoa oso kritikoa zen gizartearekin, eta gerraren aurka zegoen; aldi berean, goitik behera birdefinitu zituen artearen edukiak eta helburuak, eta arte-genero tradizionalen arteko mugak ezabatu zituen, lehen aldiz⁴⁵. Vienako “basatietan basatiena” bere ibilbidearen hasieratik lotu zitzaion erradikalismo horri, eta berriro probokatu zuen orduan. Bestalde, berriro agerrarazi zuen panpinaren gaia hainbat lanetan: Natura hila maskararekin (Maskenstillleben), Ama eta haurra (Mutter und Kind), Esklaboa (Die Sklavin), Paganoak (Die Heiden), Neskatxa panpinarekin (Mädchen mit Puppe), Neskatxa buztinezko panpinarekin (Mädchen mit Tonpuppe), Margolaria panpinarekin (Maler mit Puppe) eta Autorretratua asto aurrean (Selbstbildnis an der Staffelei).

Margolaria panpinarekin lanean, Kokoschkak pintzel-ukitu arinagoak erabiltzen ditu, eta eszena bera dinamikoagoa da: artista panpinaren gorputz potoloaren ondoan eserita ageri da, haren hankartea —gorriz markatua— seinalatuz. Ezker eskuarekin, panpinaren ezker izterra baztertzen du, haren jaun eta jabe eginda. Kokoschkak Pigmalion porrot eginaren papera ere jokatu zuen —bere sorkuntzaz maitemintzen den eskultoreari erreferentzia eginez— Autorretratua asto aurrean lanean: panpina —margolanaren ezker ertzean zangalatrau jarrita— haragi-koloreko izterra zimikatuz ageri da margolaria. Keinu horrek eta pintorearen jarrerak (gorputza konkortuta, eskuak uzkurtuta) kontrastea egiten dute haren estudio bikainarekin (Arte Ederren Akademian kokatua, Dresdeneko hiri berria, Neustadt, begipean duela); eta artista bere buruaz barre egiten ari dela pentsa liteke. 1919–23 bitartean, artistak hamar aldiz betikotu zuen Dresden gaineko txori-ikuspegi hori. Kokoschkak bere buruaz eman zuen irudi horren beste muturrean, Autorretratua besoak gurutzatuta (Selbstbildnis mit gekreutzen Armen) izeneko lanak Dresdenen hasitako estiloaren garapenaren azken eta goren puntuan erakusten du artista, traje urdin dotorea eta gorbata gorria jantzita, koloretako pintura- orban handi batzuen aurrean. Haren aurpegiak argi-itzalek zizelkatua dirudi, baina haren begitarte serioak, haren galderazko begiradak Dresdeneko egonaldiaren amaiera iragartzen digula ematen du. Izan ere, 1922ko udazkenean jada, honela galdetzen zion Kokoschkak bere buruari: “Nola liteke batzuk Miarritzen bizitzea eta ni Dresdenen?”⁴⁶.

“Goi-goitik” ikusitako bidaiak eta animalien erretratuak”

1923ko udan Dresden utzi ondoren, Kokoschka bidaiaz bidaia ibili zen Europan zehar, Afrikako iparraldean eta Ekialde Hurbilean, 1931. urtera arte. 1924tik 1925era bitarteko epe laburrean toki hauetan guztietan egon zen: Venezia, Bordele, Miarritze, Avignon, Marseilla, Monte-Carlo, Niza, Madril, Sevilla, Toledo, Lisboa, Haga, Paris, Londres, Amsterdam. Paisaia zabaletan, hiri-ikuspegietan eta animalien irudikapenetan, haren pintzelkada fin arinak Dresdeneko urteetako estiloaren guztiz kontrako norabidea hartu zuen orduan. “Eraikin altuenetatik edo mendietatik, on the top, goi-goitik” besterik ez zuen begiratu nahi, “hirietan zer gertatzen den, jendea nola bizi den ikusteko”⁴⁷. Hain zuzen, haren begirada hiri gainean pausatzen da, literalki, goitiko ikuspegiak eginez beti. Batzuetan, ikuspegi beraren bi bertsio egin zituen —Parisko Tuileriak lorategia, Marseillako portua—, koloreak (argiagoak edo ilunagoak) eta enkoadraketa aldatuta. Bi kasuotan, artistak aurrez aurre jarri zuen hiriaren eta zeruaren ikuspegia hiriko bizitzaren ikuspegiarekin. Pintzelkada lasaiago baten bidez, koloretako gainazal trinkoak arindu eta konposizio dinamikoak lortu zituen, arintasun ia inpresionista dutenak.

Bestalde, animalien bost erretratu handi ere egin zituen 1926–27 bitartean. “Erretratu” hitza guztiz egokia da kasu honetan, Kokoschkak “animalia indibidualak, espresio jakin batekin” margotu baitzituen⁴⁸. George izeneko mandrilaz gain, Tigoia (Tigerlöwe), lehoi baten eta tigre baten arteko Ranji izeneko gurutzatze arraroa, Kokoschkaren animalien margolan ikusgarrienetakoen artean dago. Lan horretarako, Londresko Regent’s Parkeko zoologikoan margotzeko baimena lortu zuen artistak. Sekulako “zirrara” sentitzen omen zuen egunero, “katu erraldoia, kolore horiko bonba balitz bezala, iluntasunetik argirantz —askatasunerantz— jauzi egin eta niregana oldartzen zelarik, kaiolako atetik hain gertu ikusten zuen gizona txiki-txiki egiteko asmoz”⁴⁹. Tobias G. Natter arte-adituak ere erretratutzat dauka margolan hori: “Piztia bat margotu ordez, ‘arima-pintore’ ospetsuak fenomeno natural baten erretratu dotore eta basati bat egin du”⁵⁰. Ilunpetik sortua, tigoiak koadroaren markoa apurtzeko zorian dagoela ematen du, bere soin gihartsua eta aurreko eta atzeko hankak elkarren ondoan ezarrita. Aurrekoek antilope bat zatikatu berri dute, agidanean, eta gorputzak, marra zeharrargiz margotua eta hondo ilunaren gainean nabarmendua, une batetik bestera ikuslearen gainera oldartuko dela iradokitzen du.

Artista degeneratua, erbesteratua eta humanista

Urte askotako bidaien ondoren, Kokoschka Vienara itzuli zen, 1931ko udazkenean, eta hurrengo urteko udaberrira arte egon zen han. Garai hartakoak dira Trudl izeneko neskatxa bati —auzoko gazte bati— eskainitako pinturak, hala nola Pan (Trudl ahuntz batekin) [Pan (Trudl mit Ziege)], handik berehalako obra alegorikoenen konplexutasuna iragartzen bide duena. Parisen urtebete luzeko egonaldia egin ondoren —ordukoa da Constantin Brancusiren erretratua—, Kokoschka Vienara itzuli zen, 1933ko udan, eta orduko asaldaketa politikoek izugarri ikaratu eta hunkitu zuten. 1934ko uztailaren 4an, ama hil zitzaion. Gauza bat eta beste, jada ez zuen arrazoirik ikusten Vienan geratzeko —erregimen austrofaxistak ezarritako Estatu korporatiboan, gerra zibilak urratutako hiri batean—, eta Pragara emigratu zuen, hangoa baitzuen aitaren aldeko familia. Pragan egon zen lau urteetan, hiriaren hainbat ikuspegi margotu zituen —berak “hiri-organismoak”⁵¹ eta “bizidunak”⁵² deitzen zituenak—, baita zenbait erretratu ere. Pragan ezagutu zuen emazte izango zuen Olda Palkovskà ere. Urte horietan, artistak konbentzimendu osoz ohartarazi zuen estremismoa Europan izaten ari zen hazkundeaz.

1936an, Bakearen aldeko Batzar Unibertsalean parte hartu zuen, Bruselan, txekiar ordezkaritzaren kide gisa, eta indarkeria politikoa salatu zuen, faxismoari berariaz zuzendutako hitzaldi batean. “Arriskuan dagoen paradisu”⁵³ horren harira, margolan alegoriko batzuk ondu zituen berehala. Urtebete geroago, laurehun eta hamazazpi lan konfiskatu zizkioten Alemaniako bilduma publikoetatik⁵⁴. Hor hasi zen haren jarrera-hartze politiko eta artistikoa: Lagundu euskal haurrak! (Pomozte baskickým dětem!) izeneko litografia, adibidez, Espainiako Gerra Zibilaren aurka zuzenduta dago. Ondoren, Municheko Entartete Kunst (Arte degeneratua) erakusketan bere bederatzi obra aurkeztu zituztela salatzeko, “Artista degeneratu” baten autorretratua (Selbstbildnis eines “entarteten Künstlers”) margotu zuen; margolana Londresko Twentieth Century German Art (Alemaniako XX. mendeko artea) erakusketan aurkeztu zuen, 1938an, Alemaniaren politika nazional-sozialistaren aurkako protesta gisa. Era berean, “herri-fronte” antifaxista baten sorreran parte hartu zuen, eta nazien kontrako zuzeneko borrokan sartu zen hala. 1938ko urriaren 19an, Adolf Hitlerrek “Txekiar Errepublikaren azken hondarrak” suntsitzeko isilpeko agindua eman baino bi egun lehenago, ozta-ozta lortu zuen ihes egin eta Londresera joatea, Oldarekin batera. Behin Ingalaterran, nazional-sozialismoaren kontrako borrokan jarraitu zuen, nekaezin, idazki eta hitzaldien bidez. Izaera politiko-satirikoko hainbat margolan alegoriko egin zituen orduan, hala nola Loreley, Karramarroa (Die Krabbe) eta Anschluss – Alizia Lurralde Miresgarrian (Anschluss – Alice im Wunderland), “gerrari buruzko bere ikuspegia besteei ikusarazteko”⁵⁵. Obra horietan, paradisua galdua zen betiko. Gizateriaren hondamendia, artearen eta kulturaren desintegrazioa eta askatasunaren amaiera klase politiko nagusiaren diru-gosearen eta botere-nahiaren ondoriotzat tratatzen ditu haietan.

Europarra eta fauve berrien aitzindaria

1945eko Eguberrietan, Bigarren Mundu Gerra amaitu eta gutxira, Oskar Kokoschkak kartel bat egin zuen egoera ekonomiko larriaren kontzientzia harrarazteko jendeari. Kartel horretan, Kristo gurutziltzatu bat bere oinetan erreguka dituen haurrak kontsolatzera makurtzen da. Eta honela dio urkabeko idazkunak: “IN MEMORY of the CHILDREN of EUROPE / WHO HAVE to DIE of COLD and HUNGER this / Xmas” (“Eguberriotan gosez eta hotzez hilko diren Europako haurren omenez”). Kartel probokatzaile hori Londresko metro- geltokietako hormetan ezarri zen. Hau idatzi zuen Kokoschkak horri buruz: “Propaganda komunistaren egileek ez bezala, nik ez neukan neure burua ideologia batez jantzi beharra jendearengana iristeko; nik giza kontzientziara jotzen nuen zuzenean, besterik gabe. Ni one man underground movement (kide bakarreko mugimendu klandestino) moduko bat nintzen”⁵⁶. Titiritero-familia (Gauklerfamilie) izeneko lanean ere egoera ekonomikoaren larriaz ohartarazi zuen, eta 1947ko Energia atomikoaren askapena (Entfesselung der Atom-Energie) izenekoan, berriz, hastear zegoen garai berriaren arriskuak ekarri zituen gogorra. Mehatxu nuklearraren alegoria gisa, gainbehera doan mundu horren une bat irudikatzea aukeratu zuen: lehoi handi bat (bere tigoia) titiritero irribarretsu batek ireki berri duen karabanako atetik jauzi egitear dago. 1948ko autoerretratuak, berriz, erbesteak, gerrak, goseak eta miseriak markatutako Kokoschka bat erakusten digu, begitarte ilunekoa eta begi urdin bizikoa. Makila eskuetan, bi mundu-gerrek traumatizatuta, ikuslearengandik urruntzen da artista.

Garai hartan, Kokoschkak Europako Estatu Batuen ideia sustatu zuen⁵⁷, eta, aldi berean, Ameriketako Estatu Batuetako museo garrantzitsuenek (New Yorkeko Museum of Modern Art barne) antolatutako atzera begirako erakusketa handi batek haren lanak nazioarteko mailan zuen garrantzia berretsi zuen⁵⁸.

1951ko uztailaren 31n, Kokoschkak gaztaroko probokazioaren bidea berrartu behar zuela ematen zuen, esan zuelarik, ziurtasun handiz: “Ni naiz oxigenoa. Artea bizirik mantentzen duena”⁵⁹. Beti ikusi zuen bere burua supiztaile gisa —oxigeno hori erasorako tresna eta bizi-baliabide zuela, ezinbestekoa bere salbatzaile-zeregin horretan—, baina baita mago gisa ere. Hain zuzen, paper horretan betikotuko zuen Sven Simon argazkilariak —Axel Springer prentsako magnatearen semeak— Eltern aldizkarirako egindako argazki batean; baita berak ere bere burua Bassa doktore gisa irudikatu zuelarik Bassa doktorearen forma magikoa (Dr. Bassa's magische Form) lanean. Azken margolan horretan, Kokoschka mago itxura hartua agertzen da, itzal- antzerkia egiten, azala zuri-zuri eta begiak odol-koloreko bi zirrikitu gorri. Pintzelkada nahasiak eszenaren deskonposizioarekin bat datozela dirudi. Titulua mihisearen behealdean agertzen da, letra larritan idatzita, berrogei urte lehenago margotu zuen Carl Leo Schmidten erretratuko hartako “1911 OK Vormittag [goiza]” idazkun haren antzera. Handik aurrera, hainbat artistak txertatu zituzten hitzak eta esaldiak beren lanetan: Michel Basquiat, Martin Kippenberger eta fauve berrietako batzuek, besteak beste.

Antzeko erradikalismo piktorikoa darie Kokoschkak hiru urte geroago egin zituen bi erretraturi: Pablo Casals biolontxelo-jole, konpositore eta orkestra-zuzendariaren bi erretratu dira. Angelu desberdinetatik, musikan erabat murgilduta —musikarekin bat eginda— erakusten digu margolariak konpositore katalana bi lan horietan. Musika da berriro Goiz eta arrats (Morgen und Abend) koadroaren gaia —Kokoschkak hainbat aldiz birmoldatu zuen Musikaren indarra lanaren bertsio berri bat da margolan hori—. Prozedura horrek agerian uzten du Kokoschkaren lan-metodoa, hainbat desegite, berrikuste eta berregite fase dituena, halako moldez non koadroaren gainazala koloretako magma bilakatzen baita, batzuetan oso lodia. Hala, geruzari geruza gehitu zion hamar urtez Goiza eta arratsa lanean, eta hogei bat urtez Teseo eta Antiope (Theseus und Antiope) lanean; zergatik, eta “oihal gaineko pinturak hazi” beharra duelako⁶⁰. Ondoriozko erliebe koloreztatuek artistaren sorkuntza-prozesu luzearen aztarna gordetzen dute, urteak aurrera ahala. Pablo Picassoren “denboraren kontra margotze” hura ez bezala⁶¹ —bere azken aldian Picassok margolan berri bat sortzen zuen bi ordutik behin—, Kokoschkak denboran eta iraupenean inskribatu zuen bere pintura, “absolutuaren”, irits ezinaren bila, Alberto Giacomettiren ildotik⁶².

1967an, Sven Simonek esan zuen Kokoschka “munduko pintore bizi ospetsuena” zela⁶³. Izan ere, artistak nazioarteko ospea zuen ordurako: jende boteretsuaren erretratuak egiten zituen eta metropoli batetik bestera ibiltzen zen; munduko herritarra zen, britainiar eta txekiar nazionalitateen jabe, eta inoiz ez zen jarri bizitzen aleman hiztunen eremuan. Figurazioari zion atxikimenduak —are bere beranduko obra liluragarrian ere, haietan ere pintzelaren ukituak eta margoen testurak eboluzionatzen jarraitu baitzuten— aukera berriak ireki zizkion artista-belaunaldi gazte bati: Basquiat, Georg Baselitz, Kiki Smith, Maria Lassnig eta abar. Artista horiek pintura figuratiboa berreskuratu nahi zuten, arte kontzeptualaren urteetako nagusitasunaren ondoren.

Time, Gentlemen Please, 1971–72 bitartean margotua, Oskar Kokoschkaren azken aldiko funtsezko lanetako bat da, garrantzi handikoa une hartan sortzen ari ziren fauve berrientzat⁶⁴. Izenburua, Ingalaterrako pubetan ixteko ordua iragartzeko botatzen duten oihua gogorarazten duena, oihalaren goi-ezkerreko aldean gehitua izan zen. Artistaren gorputz biluzi bihurritua bizitzaren eta heriotzaren arteko kinka horretan dago, argiaren eta ilunaren arteko mugan. Obrari darion indarrak Edvard Munchen 1930–40 hamarkadetako autorretratuak edo Baselitzen pinturak gogorarazten ditu. Rembrandtek 63 urte zituela egindako autorretratua hizpide hartuta, Kokoschkak esan zuen zirraragarria izan zitzaiola hura bezalako “jenio bat, ispilu aurrean, bizitzaren azkenari hainbesteko kemenez aurre egiten eta Ezereza, gizakiaren ezdeustasuna, hainbesteko indarrez deskribatzen ikustea”⁶⁵. Baina horixe bera egin zuen berak ere Time, Gentlemen Please lanean, “Zer da gizakia funtsean?”⁶⁶ galderari erantzun bat aurkitzeko errebelde eta humanista gisa egindako bilaketa horretan.

[Itzulpena: Rosetta Testu Zerbitzuak;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

 

Oharrak

1. Else Lasker-Schüler, Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Norbert Oellers, Heinz Rölleke et Itta Shedletzky (ed.), III. libk. 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1998, 218–19. or.
2. Marie-Amélie zu Salm-Salm (zuz.), Vienne 1900. Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, erak. kat., Galeries Nationales du Grand Palais, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2005.
3. Wieland Schmied, Berührungen. Von Romako bis Kokoschka, Residenz Verlag, Salzburgo eta Viena, 1991, 87. or.
4. Dieter Buchhart, ”Egon Schiele et la ligne existentielle”, J. Torrent (itzul.), hemen: Dieter Buchhart (zuz.), Egon Schiele, erak. kat., Gallimard eta Fondation Louis-Vuitton, Paris, 2018, 18–19. or.
5. Carl E. Schorske, Vienne fin de siecle. Politique et culture (1980), Yves Thoraval (itzul.), Seuil, Paris, 1983, 277–356. or.
6. Ibid., 413–469. or.
7. Werner Hofmann, ”Ein Amerikaner zu Wiens Fin de siècle oder Kulturfinale als Dauerwerbung”, Die Presse. 25 Jahre freies Österreich, 1980ko maiatzak 10–11, zenbakitu gabe.
8. Werner Hofmann,”Zur Postmoderne”, Berlingo Akademie der Künste-n emandako hitzaldia, 1984. Hemen aipatua: Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Akademie Verlag, Berlin, 1993, 193–94. or.
9. W. Welsch, Unsere postmoderne Moderne, op. cit., 177. or.
10. Jean Clair,”Une modernité sceptique”, hemen: Jean Clair (zuz.), Vienne 1880– 1938. L’apocalypse joyeuse, erak. kat., Centre Pompidou, Paris, 1986, 46. or. eta hur. Kirk Varnedoe, Vienne 1900. L’art, l’architecture, les arts décoratifs, Jeanne Bouniort (itzul.), Taschen, Kolonia, 1989, 17. or.
11. Ibid.
12. Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises de l’identité, PUF, Paris, 1990, 39–40. or.
13. Werner Hofmann, “Oskar Kokoschka”, hemen: W. Hofmann (zuz.), Experiment Weltuntergang. Wien um 1900, erak. kat., Hamburger Kunsthalle, Hanburgo; Prestel, Munich, 1981, 150. or.
14. Richard Mutter, “Die Kunstschau”, Die Zeit, 2049. zk., 1908ko ekainak 6 (goizeko edizioa), 1. or.
15. Ludwig Hevesi, “Kunstschau 1908, 31. Mai 1908”, hemen: L. Hevesi, Altkunst – Neukunst. Wien 1894–1908, Konegen, Viena, 1909, 313. or.
16. Karin Michaelis, “Der tolle Kokoschka”, Das Kunstblatt, 2. urtea, 12. libk., 1918, 361. or.
17. Ikus Alice Strobl, “Kokoschka, der Klimttöter”, hemen: Gerbert Frodl eta Tobias G. Natter (zuz.), Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus (konferentziako aktak), Österreichische Galerie Belvedere, Viena, 1997, 20. or.
18. Alfred Weidinger, “Oskar Kokoschka. Träumender Knabe – Enfant terrible”, hemen: Agnes Husslein-Arco eta Weidinger (zuz.), Oskar Kokoschka. Träumender Knabe – Enfant terrible, erak. kat., Österreichische Galerie Belvedere, Viena; Bibliothek der Provinz, Weitra, 2008, 196. or.
19. Horri buruz ikus Werner J. Schweiger, Der junge Kokoschka. Leben und Werk 1904–1914, Christian Brandstätter, Viena eta Munich, 1983, 116–23. or.
20. Erika Tietze-Conrat, “Ein Porträt und nachher”, hemen: Josef Paul Hodin (zuz.), Bekenntnis zu Kokoschka. Erinnerungen und Deutungen, Florian Kupferberg, Mayence eta Berlin, 1963, 70. or.
21. Oskar Kokoschka, Mein Leben (1971), hemen: Oskar Kokoschka, Ma vie, Michel-Francois Demet (itzul.), PUF, Paris, 1986, 66. or.
22. Hemen aipatua: Karl Gruber, “Zur Entstehung von Kokoschkas Forel- Bildnis”, Mannheim heute, 1. urtea, 3. libk., 1949, 1. or.
23. Hemen aipatua: Otto Breicha (zuz.), Oskar Kokoschka. Vom Erlebnis im Leben. Schriften und Bilder, Verlag Galerie Welz, Salzburgo, 1976, 46. or.
24. Hemen aipatua: W. J. Schweiger, Der junge Kokoschka […], op. cit., 9. or.
25. Horri buruz ikus T. G. Natter, “Kubismus, wenn er richtig verstanden wird”, hemen: G. Frodl eta T. G. Natter (zuz.), Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus, op. cit., 45–53. or.
26. Egon eta Emmy Wellesz, Egon Wellesz. Leben und Werk, Franz Endler (ed.), Paul Zsolnay, Viena eta Hanburgo, 1981, 81–82. or.
27. Werner Hofmann, “Die Emanzipation der Dissonanz”, hemen: Dietrich Worbs, Adolf Loos, 1870–1933. Raumplan – Wohnungsbau, erak. kat., Akademie der Künste, Berlin, 1983, 103. or.
28. Arnold Schönberg, Traité d’harmonie (1911), Gérard Gubisch (itzul.), Jean- Claude Lattès, Paris, 1983, 27–28. eta 480. or. Hofmann-ek Körner Musiklexikon (Körnerren Musika Hiztegia) ere aipatzen du. Bertan honela definitzen da disonantzia zer den: “hotsak elkarrengandik urrundu edo bat egiteko joera gutxi duten bitarteen soinu-ezaugarria, elkarren antzik ez dutelarik eta bibrazio- erlazio konplexuen mende daudelarik gertatzen dena”.
29. W. Hofmann, hemen: D. Worbs, Adolf Loos, 1870–1933, op. cit., 106 eta 107. or.
30. Ikus Johann Winkler eta Katharina Erling, Oskar Kokoschka. Die Gemälde 1906–1929, Galerie Welz, Salzburgo, 1995, 63. or.
31. Ikus Anna Karina Hofbauer-en testua liburu honetan.
32. Hans Tietze, “Oskar Kokoschka”, hemen: Ulrich Thieme eta Felix Becker (zuz. et sortz.), baita Hans Vollmer ere (zuz.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XX. libk., W. Engelmann, Leipzig, 1927, 216. or.
33. Oskar Kokoschkak Albert Ehrensteini idatzitako gutuna, 1917ko urria, hemen: Olda Kokoschka eta Heinz Spielmann (ed.), Oskar Kokoschka, Briefe I : 1905–1919, Claassen, Düsseldorf, 1984.
34. O. Kokoschka, Ma vie, op. cit., 167. or.
35. 1917 edo 1918ko gutuna, hemen aipatua: M.-A. zu Salm-Salm (zuz.), Vienna 1900 […], op. cit., 158. or.
36. T. G. Natter, hemen: G. Frodl eta T. G. Natter (zuz.), Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus, op. cit., 37. or.
37. Ikus Katharina Erling, “Die Macht der Musik”, hemen: Werner Schmidt eta Birgit Dalbajewa (zuz.), Kokoschka und Dresden, erak. kat., Albertinum, Dresden; Österreichische Galerie Belvedere, Viena; E. A. Seemann, Leipzig, 1996, 114. or.
38. Oskar Kokoschkak Josef Paul Hodini idatzitako gutuna, 1958ko maiatzaren 12koa. Hemen aipatua: J. P. Hodin, Oskar Kokoschka. Sein Leben, seine Zeit, Florian Kupferberg, Mayence eta Berlin, 1968, 245. or.
39. Oskar Kokoschkak Hermine Moosi idatzitako gutuna, 1918ko uztailaren 22koa. Hemen: Oskar Kokoschka, Briefe I, op. cit., 291. or.
40. Ikus Bernadette Reinholden testua liburu honetan.
41. O. Kokoschkak H. Moosi idatzitako gutuna, 1919ko apirilaren 6koa. Hemen: Oskar Kokoschka, Briefe I, op. cit., 312. or.
42. O. Kokoschka, Ma vie, op. cit., 189. or.
43. Gottfried Boehm, “‘Die Härte der Großen Dinge’. Arp und Schwitters in ihren frühen Jahren”, hemen: Hartwig Fischer (zuz.), Schwitters / Arp, erak. kat., Kunstmuseum, Basilea; Hatje Cantz, Ostfildern, 2004, 12–13. or.
44. Hans Arp, Unsern täglichen Traum… Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren. 1914– 1954, Zurich, Arche, 1955, 50. or.
45. Ikus Leah Dickerman (zuz.) DADA, erak. kat., Centre Pompidou, Paris, 2005; Astrid von Asten, “Zum Œuvre von Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp”, hemen: Klaus Gallwitz, Arp Museum Bahnhof Rolandseck. Ein Museum und seine Geschichte, Landesstiftung Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen, 2008, p. 79–80. or.
46. Oskar Kokoschkak Anna Kallini idatzitako gutuna, 1922ko iraila/urria. Hemen: Oskar Kokoschka, Briefe II: 1919–1934, Claassen, Düsseldorf, 1985, 59. or.
47. Hemendik hartua: Heinz Spielmann, “Kokoschkas Bilder der europäischen Städte”, hemen: Gabriel Koller eta Oswald Oberhuber (zuz.), Oskar Kokoschka. Städteportraits, erak. kat., Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, Viena; Locker, Viena eta Munich, 1986, 8. or.
48. Beatrice von Bormann, “Tierporträts”, hemen: Markus Brüderlin (zuz.), Oskar Kokoschka. Humanist und Rebell, erak. kat., Kunstmuseum, Wolfsburg; Hirmer, Munich, 2014, 212. or.
49. O. Kokoschka, Ma vie, op. cit., 206. or.
50. T. G. Natter, “Tigerlöwe”, hemen: Kokoschka und Wien, erak. kat., Österreichische Galerie Belvedere, Viena, 1996, 64. or.
51. Klaus Albrecht Schröder, “Alles floriert, nur ich sterbe aus. Anmerkungen zu Oskar Kokoschka aus Anlass der retrospektive im Kunstforum Länderbank”, Kunstpresse, 4. urtea, 2. zk., 1991ko apirila, 32. or.
52. Edwin Lachnit, “Kein Gesicht, bloß Dynamik. Die Städtebilder ab 1934”, hemen: Antonia Hoerschelmann (zuz.), Oskar Kokoschka. Exil und neue Heimat 1934–1980, erak. kat., Albertina, Viena; Hatje Cantz, Ostfildern, 2008, 31. or.
53. Katharina Erling, “Das bedrohte Paradies – Kunst als Gegenentwurf. Zu den figürlichen Bildern der Dreissigerjahre”, hemen: Cathérine Hug eta Heike Eipeldauer, Oskar Kokoschka – Expressionist, Migrant, Europäer. Eine Retrospektive, erak. kat., Kunsthaus, Zurich, eta Leopold Museum, Viena; Kehrer Verlag, Heidelberg, 2018, 200–06. or.
54. Ikus Gunhild Bauer, “Biografie Oskar Kokoschka”, hemen: Hoerschelmann (zuz.), Oskar Kokoschka […], op. cit., 302. or.
55. O. Kokoschka, Ma vie, op. cit., 253. or.
56. Ibid., 261. or.
57. Ikus Régine Bonnefoiten testua liburu honetan.
58. Ikus Oskar Kokoschka, A Retrospective Exhibition, erak. kat., The Institute of Contemporary Art, Boston, The Museum of Modern Art, New York, Phillips Memorial Gallery, Washington, City Art Museum, Saint Louis, M.H. De Young Memorial Museum, San Frantzisko; Chanticleer Press, New York, 1948.
59. Aldizkariko lerroburu batetik hartutako aipua: Der Spiegel, 31. zk., 1951ko uztailak 31.
60. T. G. Natter, Kokoschka und Wien, op. cit., 74. or.
61. Werner Spies (zuz.), Picasso. Malen gegen die Zeit, erak. kat., Albertina, Viena; Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen (K20), Dusseldorf; Hatje Cantz, Ostfildern, 2006, 3. or.
62. Ikus Jean-Paul Sartre, “Penser l’art. Entretien”. Berriz inprimatua: Michel Sicard, Essais sur Sartre. Entretiens avec Sartre (1975–1979), Galilée, Paris, 1989, 231. or.
63. Sven Simon, argazkiaren atzealdeko esaldia: Oskar Kokoschka bemalt ein Osterei, Villeneuve 1967 (Oskar Kokoschka Pazko arrautza bat margotzen 1967). Hemen erreproduzitua: Tobias G. Natter eta Franz Smola, Kokoschka. Das Ich im Brennpunkt, erak. kat., Leopold Museum, Viena; Brandstatter Verlag, 2013, 310. or.
64. Horren harira, erakusketa hau aipatu behar da: Junge Wilde. Arbeiten auf Papier. Kunst der 1980er Jahre aus der Sammlung, Lentos Kunstmuseum, Linz, 2010eko azaroak 26–2011ko urtarrilak 9 (katalogorik gabe).
65. Hemen aipatua: Kokoschka. Ein Selbstportrait, Hannes Reinhardtek idatzi eta zuzendutako dokumentala, Norddeutscher Rundfunk, 1966, 53 min.
66. Ibid.

PDF-a JAITSI