Oskar Kokoschka. Vienako errebeldea

katalogoa

Erbestaldi artistikoa eta Hitlerren aurkako borroka. Paris, Praga eta Londres artean

Ines Rotermund-Reynard

1942. urtearen hasieran, Oskar Kokoschka margolariak gutun bat idatzi zion bere aspaldiko lagun Paul Westheim-i (1886–1963), zeina arte-kritikaria baitzen eta artistari buruzko lehen monografia idatzi baitzuen; hala zioen eskutitzak:

“Paul Westheim bihotzekoa, oraintxe jakin dut berri ona, Fred [Uhlmann-en] bitartez: faxistei ihes egin diezu, onik zaude, eta onik iritsi zara Mexikora. Mirarietan sinesten hasi beharko dugu! Izan ere, arrazoiak ez garamatza inora mundu honetan (gure mundua, ai!) […]

Zurekin biltzen saiatu nintzen Frantzian, gogotik saiatu ere, baina tamalez ezin izan nuen aurkitu zu zeunden kontzentrazio-esparrua Parisko polizia heroikoak zu naziei entregatu aurretik. Kalitatezko jendea, gero, kultura zaharrekoak! Eta esker ona, halabeharrez, boluntario espainiarrek eta Hirugarren Reichetik kanporatutako pentsalari eta poetek Frantziara ekarritako laguntzagatik, egiazko aitortza herrialde honetara ekarri zuten maitasunagatik […]. Maitasunez, zure O. Kokoschka zaharra”¹.

Varian Fry-ri eta hark antolatutako Larrialdiko Erreskate Batzordeari (Emergency Rescue Committee, ERC) esker Mexikora ihes egitea lortu zuen Westheimek, eta ozta-ozta eskapu egin zion Europako gerrari². 1940 eta 1941 bitartean, ERCk, Marseillako basetik, nazien aurka zeuden bi mila errefuxiatu baino gehiago askatu zituen Frantziako kontzentrazio-esparruetatik —intelektualak eta artistak, batez ere—, eta bisak lortu zizkieten Atlantikoaren beste aldera igarotzeko³. Haietako asko aspalditik ari ziren Berlineko botere nazionalsozialistaren aurkako borrokan, beren idatzien eta obren bitartez. Izan ere, erregimenaren pean hildako lehendabizikoak artista, aditu, idazle eta kazetari alemanak izan ziren. Askok herrialdetik alde egin behar izan zuten 1933an, eta erbestean ere eutsi zieten beren iritzi kritikoei; halaber, nazioarteko publikoaren aurrean azaltzen saiatu ziren zertan zetzan politika nazionalsozialista. Horrela iritsi zen Alemanian zentsuratutako informazio ugari Parisera, Pragara eta Londresera.

Artista eta arte-kritikaria: adiskidetasun luzea

1930eko eta 1940ko hamarkadetan, Paul Westheim kritikariaren eta haren aspaldiko lagun eta begiko Oskar Kokoschkaren arteko harremana gutun bidez  gauzatu zen: nazionalsozialistek bereizi zituzten.

Kokoschkaren konposizio ilun eta artegagarriak defendatu zituztenen artean, lehenengoetakoa izan zen Westheim, eta, ez hori bakarrik, bultzada erabakigarria eman zien: “Laguntzaile sortzailea izan nahi dut, idatzizko hitzak astintzeko balio dezakeen neurrian lagundu […], munduari dagokionez, berak sor dezan, ororen gainetik […]”⁴, idatzi zuen Kokoschkari buruzko estreinako monografiaren hitzaurrean, zeina 1918an argitaratu baitzen. Artista —30 urte inguru zituen garai hartan— eta arte-kritikaria lagun minak ziren, baina ez hori bakarrik. Lehenak kimikaria izan nahi zuen hasieran, eta margolan dramatikoetan islatzen zuen alderdi bisualaren indarra, elementuen arteko gatazka. Bigarrenak, berriz, artistei beharrezko bitartekoak eskaintzen zizkien ikusiak eta adituak izan zitezen; 1917an sortu zuen Das Kunstblatt hilabetekariaren bidez egiten zuen hori, 1933. urtera arte egin ere. Argitalpen horrek espresionismoa hauspotu zuen, eta publikoari ezagutzera eman zizkion abangoardia modernoaren espektro osoko sinesmen demokratikoak; hala, Europako kultur argitalpenik garrantzitsuenen artean nabarmendu zen.

Paul Westheimek psikoanalisiaren begiradatik aztertu zituen Kokoschkaren lanak: “Kanpoko mundua kontzientzian ikustea eta txertatzea izugarrizko esperientzia bilakatzen da, bizitako esperientzia”, dio bere liburuan⁵. Artistak “X-izpiekin” behatuko balitu bezala margotzen zituen garaikideak (Adolf Loos), baina, hezurrak erakutsi ordez, pertsonen emoziorik sakonenak agerrarazten zituen, haien sentsazioak eta zauriak; margolariak, bada, pinturaren gainazalera ekarri nahi zituen borroka existentziala eta heriotzaren beldurra.

“Gauzak ez daude ordenatuta, kontua ez da gauzak konektatzea. Nahastuta daude, elkarri gainjartzen zaizkio, eta etenik gabe elkartzen dira […]. Ez dago batasunik ez espazioaren ez denboraren aldetik”, zioen Westheimek Kokoschkaren margolanen inguruan. “Testuinguru piktorikoak baztertzen baditugu”, Kokoschkaren margolanak “gertaera disoziatuen berehalako idazketa gisa”⁶ agertzen omen zaizkigu.

Kokoschka margolariari buruz hitz egiten dugunean, “idazketa” hitza modu literalean ulertu behar da. Pintzela ez baita Kokoschkaren ekintza-bitarteko bakarra. Lan piktorikoez gainera, hainbat eratako testuak idatzi zituen —batez ere bere ibilbidearen hasieran—: antzezlan espresionistak, hitzaldiak, testu pedagogikoak, saiakerak eta poemak. Artista gisa jazarpena pairatu zuen aldetik, hitza hartu zuen bere posizio estetikoak zein politikoak defendatzeko, 1933tik aurrera batez ere, nazionalsozialismoari aurre egiteko. Vienatik Pragara joan zen, eta hasiera batean “ihesaldi” bat izan zela esan zen, baina hura ez zen erbestealdi bat izan; gaur egungo ikerketek ideia hori ezeztatzen dute. “Iturrietan ikusten denaren kontrara, behin eta berriro errepikatzen da, temaz, 1934an Kokoschkak Pragara ihes egin zuela Austriako erregimen faxistari ihes egiteko. Argi eta garbi, bazituen lotura batzuk Viena gorriarekin, baina ez zen inoiz hain agerian jarri […], ez behintzat ihes egin behar izateko beste […]. Garai horretako gutunetan, zeinak iturri zuzentzat hartu ahal baititugu, ez zuen inoiz esan Pragara joatea ihesaldi bat zenik”⁷.

Arrazoi pribatuengatik eta ekonomikoengatik atera zen Kokoschka Vienatik 1934an, eta Txekoslovakiako hiriburura aldatu —Pragan bere obrak saltzeko merkatu hobea topatzea espero zuen—.

Paris: erbeste liberalaren mitoa

Paul Westheimek, ordea, Alemaniatik atera behar izan zuen derrigor 1933an, beste hainbat intelektualek bezala. Judua zen, eta abangoardia modernoaren bozeramailea ere bai: Berlineko agintari berriek heriotza-arriskua zekarkioten. Arte-kritikariak Parisera ihes egin zuen 1933ko udan, Suitzatik pasatuta. Adolf Hitlerren agintaldiaren lehen hilabeteetan, aleman hiztunen erbeste-guneetako bat bilakatu zen Frantziako hiriburua. Baina menderakuntza naziaren hasieran, alderdirik harrigarriena ez zen izan errefuxiatu-kopurua, baizik eta haien maila intelektuala⁸. Alemaniar kulturaren defendatzaile eta ekintzaile askok jo zuten erbestera hilabete gutxiko epean: “Ehunka milaka ikertzaile, poeta eta idazlek ihes egin zuten diktadura nazitik 1933an. Reichstag eraikina erre eta gero, izualdia hasi zen, atxiloketa eta eraso basatiak; horrekin batera abiatu zen intelektual aleman aurrerakoien exodoa. Erbestearen bideak hartu behar izan zituzten, modu bortitzean, eta bien bitartean haien liburuak kiskaltzen zituzten […], SAk haien etxebizitzak arpilatzen zituen […], eta haien lagunak zein senideak lintxatzen. Ezbairik gabe, baziren komunista, sozialista, judu, errepublikar, bakezale eta antifaxista ugari, baina denek ez zuten Alemania utzi soilik bizia salbatzeko. Batzuek nahita hautatu zuten erbestea, giro hartan ezin zelako arnasarik hartu. Konplize izateari uko egin zioten, omisioagatik izanik ere, eta beren herrialdeari uko egin zioten, izua eta sadismoa naturaltzat jotzen zituzten legeak bultzatzen zituen neurrian. Heinrich Mann-ek esan bezala, kultura alemanaren ohorea eta duintasuna ez ezik, ‘Alemaniarik onena’ ere gorpuztu zuten, gogo eta bihotzarena”⁹.

Literatura, prentsa eta arte alemaniera-hiztunak Frantzian

1933tik 1940ra, Parisen eta Frantziako hegoaldean hartu zuen babes literatura alemaniera-hiztunak. Garai hartan, lehen mailako literatur lan ugari idatzi ziren Frantziako lurraldean, baina gertakari hori hobeto ulertzen da aintzat hartzen badugu hainbat autorek herrialde horretan pasa zutela beren erbestealdiaren puska bat; hauek, besteak beste: Heinrich Mann, Klaus Mann, Lion Feuchtwanger, Joseph Roth, Walter Hasenclever, Franz Hessel, Carl Einstein, Gustav Regler, Alfred Döblin, Walter Benjamin, Anna Seghers eta Franz Werfel.

Hasieran, intelektual gehienek uste izan zuten erbestealdia ez zela asko luzatuko. 1933an, inork ezin zuen aurreikusi Hitlerren agintaldiak hamabi urte iraungo zituenik eta erbesteratu asko ez zirenik Alemaniara itzuliko inoiz. Migratzaileek hainbat egunkari sortu zituzten, idatzizko hitzaren bitartez Hitlerri aurre egiteko. Ikuspegi laño eta baikor batetik abiatuta, Weimarreko Errepublikako prentsa-giroa Parisera eramaten saiatu ziren. Hala, Weltbühne agerkariaren ordez Die neue Weltbühne sortu zuten, Berliner Tageblatt-en ordez Pariser Tageblatt, eta Tage-Buch-en ordez Neue Tage-Buch. Hasieran, migratzaileek nolabaiteko jarraipena eman nahi zioten Berlinen zuten jardunari, baina berandu gabe onartu behar izan zuten erbesteari datxekion salbuespen-egoeran ezin zutela prentsa liberal eta pluralistaren tradizioa elikatzen segitu¹⁰.

1934ko maiatzaren 10ean, Alemanian liburuak erre baino urtebete beranduago, Deutsche Freiheitsbibliothek (Askatasunaren Liburutegi Alemana) sortu zen Parisen, Arago kaleko lantegi batean. Hantxe bildu zituzten Hirugarren Reichean zentsuratu, debekatu eta erretako obra guztiak. 1935ean, berriz, Freie Deutsche Hochschule (Unibertsitate Aske Alemana) eratu zen. Dena den, egitasmo horiek erbesteko erbestearen ekitaldi sinbolikoak izan ziren, eta ez askoz gehiago: Frantziako publikoari gutxi interesatzen zitzaizkion errefuxiatu alemaniera-hiztunak, eta errefuxiatuak, berriz, isolatu egin ziren, eta Alemaniara begira jarraitu zuten, Hitler noiz eroriko zain. Migratzaile gutxik egin zuten bat harrera-herrialdearekin: hizkuntzaren muga gaindiezina zen, batez ere kazetarien eta idazleen kasuan. Erbesteratu alemaniera-hiztun gehienentzat, Frantzia ez zen behin betiko harrera-herrialdea, itxarongela baizik.

Hasieran, margolariek eta artista plastikoek zalantza gehiago agertu zituzten Berlineko erregimen berriaren aurrean. Agintari naziek hasieratik gauzatu zituzten errepresio-neurriak, hori egia da: zenbait abangoardia-eskola itxi zituzten, hala nola Bauhaus, eta arte degeneratu izendatu zituzten dadaismoa, surrealismoa eta abstrakzioa; buru-gaixotasunen fruitutzat jo zituzten, alegia. Alabaina, une hartan borroka politikotik at sentitzen ziren artista asko, hasierako nazionalsozialismoaren politika artistikoa kontraesankorra izan baitzen: Joseph Goebbels-ek, hasieran, espresionismo alemana babestu zuen (Emil Nolde-rena, esaterako); ondoren, ordea, Alfred Rosenberg-en “edertasun-ideala” gailendu zen: arteak, beraz, natura islatu behar zuen fideltasunez, eta aberria goretsi. Margolari eta eskultore batzuek —hala nola Ernst Barlach, Käthe Kollwitz, Karl Schmidt- Rottluff, Karl Hofer eta Otto Dix— “barne- erbestea” aukeratu zuten, eta ez ziren herrialdetik joan. Dena den, artista askok alde egin zuten. Frantziara joan ziren, tarte baterako edo betirako, Robert Liebknecht (Karl Liebknechten semea), Käthe Münzer-Neumann, Gert Wollheim, Eugen Spiro, Anton Räderscheidt, Hans Hartung, Max Beckmann eta Hans Bellmer, eta Alemaniatik alde egin zuten, halaber, bertakoak izan ez arren ordura arte herrialdean bizi eta lan egindako zenbaitek, hala nola Vasili Kandiski-k eta César Domela-k.

Beste margolari batzuk, alemanak zein kultura alemanetik gertu zeudenak, esate batera Max Ernst, Otto Freundlich, Ferdinand Springer, Hans Reichel, Max Lingner, Sophie Taeuber-Arp eta Hans Arp, 1920ko hamarkadan joan ziren Parisera edo Frantziako beste leku batzuetara. Baldintza politikoak aldatu ostean, ezin ziren Alemaniara itzuli, eta, ondorioz, 1933an erbesteratu bilakatu ziren haiek ere. Baina margolari eta eskultore migratzaile gehienentzat oso zaila zen Parisen aurrera egitea, artearen meka nabarmena izanik, eta gutxik lortu zuten beren lanak erakustea¹¹.

Paris eta Praga artean

Diktadura- eta faxismo-garai hartan, Paul Westheimek jarrera politiko argia erakutsi zuen hautamen askearen alde, eta ironiaz eta zinismoz adierazi zuen hori bere testuetan¹². Parisen zegoela, eta zazpi urteko epean, laurehundik gora arte-kritika idatzi zituen emigrazio alemanak zuen egunkari bakarrean: Pariser Tageblatt/Pariser Tageszeitung¹³. Gertutik jarraitu zuen Alemania naziaren garapen politikoa eta kulturala, eta, Charlotte Weidler Berlineko adiskidearen gutun klandestinoei esker, ondo baino hobeto zekien zer gertatzen zen herrialdean. Edonola ere, Frantzian erbesteratuta, askoz ekintza-marjina txikiagoa zuen Berlinen Kunstblatt aldizkaria kaleratzen zuenean baino.

Kokoschkak Westheimi 1937an bidalitako gutun batean, bigarrenaren frustrazioen oihartzuna agertzen zaigu: lau urte zituen jada Parisen, eta oraindik ez zuen lortu bere bizitza bideratzea. Charlotte Weidler arte- arduraduna zen Carnegie Institute of Art erakundean, eta, horren haritik, maiz ibiltzen zen bidaian, eta sarri joaten zen Pragara; hala, bi gizonen arteko lotura mantentzen lagundu zuen. “Harrituta nengoen ez neukalako zure berririk, eta azkenean Charlotteren bidez jakin dut neka-neka eginda zaudela Parisekin. Neuk ere oso bolada txarra izan nuen han, Feilchen, Guttman¹⁴, etab. enpresak haizea hartzera bidali ninduenean manera ezin finagoekin  […]. Pena da ezin zaitudala hona erakarri; horretarako, ordea, denbora behar da, eta, batez ere, arte-aldizkari bat, eta zaila da armekin dirutza egiten duten bankariak azkar konbentzitzea [finantzazioa eman dezaten]”¹⁵.

Parisko errefuxiatu aleman hiztunen kontrakarrean, Kokoschkak, Pragan, arte-giro pizgarria¹⁶ aurkitu zuen, bai eta bere obrentzako mezenasak ere. 1935ean, Txekoslovakiako presidente Tomáš Garrigue Masaryk-en (1850–1937) erretratua margotu zuen, eta, horri esker, Txekiako herritartasuna eskuratu zuen gerora¹⁷. Pragan igarotako urteetan, bere borroka politikoa honela gauzatu zen batik bat: ideia erreformazaleak garatu zituen, herri-eskolen eredu berri baten oinarriak finkatzeko, eta, horretarako, Jan Amos Komenský (Comenius, 1592–1670) filosofo eta pedagogo moraviarraren ildoak landu zituen¹⁸.

“Arte degeneratua” delakoari buruzko 1937ko erakusketa eta Freier Künstlerbund

Kultur politika nazionalsozialistak 1937ko udan jo zuen goia. Liburuak erre eta lau urtera, uztailean, Entartete Kunst (Arte degeneratua) erakusketa antolatu zen Munichen: erregimenak abangoardia aske eta modernoa salatzeko antolatu zuen propaganda-agerraldirik nabarmenena; horren ondorioz, Goebbelsek arte modernoko zazpiehun obra inguru kendu zituen Alemaniako hogeita hamabi museotatik, “babespean jartzeko”¹⁹. Ondoren, jendaurrean gaitzetsi zituzten, lehenik Munichen eta ondoren Alemaniako beste hiri batzuetan, Kandinskiren arte abstraktua, Dixen kritika soziala, Chagallen pintura poetikoa —kutsu judu nabarmenekoa—, espresionista alemanen paleta eta Bauhauseko artisten sorkuntzak. Erakusketa doilor horrekin batera, pareko eraikinean harrabots handiz zabaldu zuten Haus der deutschen Kunst delakoa (Arte Alemanaren Etxea), zeinetan biltzen baitzen “arte herrikoi berri eta egiazkoa”²⁰.

Charlotte Weidlerrek Municheko gertakarien berri eman ostean, Westheimek artikulu garratzak argitaratu zituen, sarkasmoz beteak, Pariser Tageszeitung²¹ egunkarian, baina artearen arloko askatasunaren aldeko borroka Deutscher Künstlerbund (Artista Alemanen Batasuna) delakoaren barruan gauzatu zen batik bat: 1937ko irailaren 20an sortu zen talde hori, eta kontraerakusketa bat antolatu zuen, artista ustez “degeneratu” haien obra haiexek bilduz —naziek debekatutako obrak, alegia—; hala, nazioarteko publikoaren aurrean aurkeztu nahi zuten beste Alemaniaren artea, gogoaren Alemaniarena.

1936tik aurrera, Max Ernst, Otto Freundlich, Heinz Lohmar, Hanns Kralik, Robert Liebknecht, Erwin Öhl, Horst Strempel, Paul Westheim eta Eugen Spiro berriro elkartu ziren Parisen, eta hala sortu zuten Kollektiv Deutscher Künstler (Artista Alemanen Taldea). Ondoren, erakunde horretatik sortu zen Deutscher Künstlerbund, zeinari izena aldatu baitzioten 1938ko apirilaren 20an —Oskar Kokoschka presidente zela—, eta Freier Künstlerbund (Artista Askeen Batasuna) deitu zioten, Austriako eta Txekoslovakiako artistak kanpoan gera ez zitezen²². Paul Westheim, zuzendaritzako kidea izanik, arte-politika nazionalsozialistaren aurkako mugimenduaren antolatzaile nagusietako bat izan zen.

Londresko “Twentieth Century German Art” eta Parisko “L’Art allemand libre”

Dena den, Artista Askeen Batasunak zailtasun materialak zituen, eta, horretaz aparte, beste proiektu batekin lehian ari zen: Herbert Read arte-historialariak, Irmgard Burchard galerista suitzarrak eta Noel Evelyn Hugues arte-merkatari britainiarrak erakusketa bat antolatu zuten Londresen: hasieran, Banned Art (Arte debekatua) izena jarri zioten. Paul Westheim proiektu horretan parte hartzera gonbidatu zuten, eta hark, Charlotte Weidlerren bidez, arte moderno alemanaren bildumagileengana jo zuen, ekitaldi hartarako eta Parisko beste erakusketa baterako obrak laga zitzaketelakoan. Baina londrestarrek, gerora, alde batera utzi zuten beren hasierako asmoa —politika ofizial nazia salatzea—, eta, garaikidetasunaren izenean, Hitlerren Alemaniak onartutako artisten lanak ere bildu zituzten erakusketan, adibidez, Georg Kolbe eskultorearenak. Gainera, polemika handia piztu zen Kokoschkaren margolan baten harira: lau zatitan moztu zuten Gestapokoek, eta Parisko migratzaileek obra hura erakusketaren erdian jartzeko eskatu zuten²³. Londresko antolatzaileek, bestalde, izenburu neutralago bat aukeratu zuten, Twentieth Century German Art, eta laguntzaileen zerrendatik ezabatu zituzten Thomas Mass eta Albert Einstein, erbesteratuekiko eta juduekiko loturarik ez egoteko; une hartan, Westheimek proiektua utzi zuen, eta Kokoschkari eta beste batzuei proposatu zien ekitaldi hura boikoteatzeko. Dena den, azkenean, Kokoschkaren lanak Londresko New Burlington galerietan erakutsi zituzten, bildumagile pribatuek utzita, artistaren borondatearen kontra. Erakusketa 1938ko uztailaren 7an zabaldu zuten; guztira, arte moderno alemaneko hirurehun obra baino gehiago erakutsi zituzten, hirurogeita lau autore baino gehiagorenak²⁴.

Parisen, berriz, Artista Askeen Batasunak erakusketa bat antolatu zuen bere aldetik, Freie deutsche Kunst (Arte aleman askea), Maison de la Culture izeneko zentroan, 1938ko azaroaren 4tik 18ra. Parisko erbesteratuek ez zuten, inondik ere, Londreskoek adina diru —Londreskoek laurogeita hamar mila franko suitzar zeuzkaten²⁵—. Parisko erbesteratuek, bada, ehun eta hogei obra inguru baizik ez zituzten bildu, hirurogeita hamar sortzailerenak, besteak beste, Max Ernst, Georg Grosz, Eugen Spiro, Paul Klee, Bruno Krauskopf, Gert Wollheim, Max Beckmann eta Ernst Ludwig Kirchner artistenak²⁶. Erakusketaren dokumentu nagusiak ez dira gorde, beraz, hura gutxi gorabehera berreraikitzea beste erremediorik ez dugu. Ez zen katalogorik argitaratu, baina Josef Breitenbach²⁷ argazkilari erbesteratuak zenbait irudi egin zituen irekiera-ekitaldian, eta, halaber, Paul Westheimen iruzkinetan erakusketako artistei buruz hitz egiten da, baita ekitaldiaren izaera politikoa azpimarratzen ere. Erakusketaren erdigunean Kokoshkaren obra zatitua jarri zuten —Robert Freund doktorearen erretratu bat zen—, Auguste Renoir-en marrazki baten erreprodukzioarekin batera, Vienan kaltetutakoa hura ere; horrela, nazien politika suntsikorra nabarmendu nahi zuten²⁸. Kokoschkaren obra postal batean inprimatu zuten, Gestaporen basakeria-ekintza hiru hizkuntzatan azalduz. Postala franko baten truke saltzen zioten nazioarteko prentsari, eta, irabaziekin, erbesteratuen kultur ekintzak ordaintzen zituzten²⁹.

Prentsa frankofonoak adi-adi jarraitu zuen Artista Askeen Batasunaren erakusketa. Honako argitalpen hauetan azaldu zen: Le Temps, L’Humanité, Le Populaire, Beaux-Arts, Messidor, Paris-Midi eta La Dépêche de Toulouse. Regards aldizkariak, berriz, zera adierazi zuen: “Erakusketa hunkigarri hori ikustera joan behar duzue […], beren zorigaiztoko herrialdetik alde egin duten margolari alemanen lanak; ondo dakigun moduan, herrialde horretan tiraniaren biktima dira artea eta ideiak, jazarpena pairatzen dute, eta kausarik izugarrienaren eskakizunetara moldatu behar izan dute”³⁰.

Oihartzun positiboak jaso arren, Parisko erbesteratuen konpromiso politikoa agortu egin zen apurka-apurka, eta horrek etsipenari bidea eman zion. Erbesteko prentsaren artikuluetan ironia garratza sumatzen da; 1938ko gertaera politikoek, berriz, artisten aurreikuspen apokaliptikoak berretsi zituzten. Martxoan, Austrian sartu ziren alemanak, eta, Sudeteetako krisia okertu ostean, Txekoslovakia desegin zen 1939aren hasieran; hala, Hitler bere gerra-politika zehazten ari zela argi geratu zen.

Pragan harrapatuta, Kokoschkak Londresera ihes egitea lortu zuen azken unean, Olda Palkovskà³¹ lagunarekin batera.

Frantziako erbestearen amaiera basatia

Westheimek 1938an eta 1939an argitaratu zituen bere azken kolaborazioak Pariser Tageszeitung egunkarian, baina nazionalsozialismoaren suntsipen-oldarraren berri ematen zuten adierazpenak baino ez ziren izan: autoreak etsipenez azaltzen zuen amaitu egin zela bere erbestealditik Hirugarren Reicharen erregimenaren aurka gauzatu zuen kazetaritza-borroka. Charlotte Weidlerrek bidalitako informazioari esker, “kristal hautsien gaua” delakoan gertatutako basakeriak azaldu zituen: 1938ko azaroaren 9tik 10era, ehunka judu erail zituzten, eta kontzentrazio-esparruetara bidali hogeita hamar milatik gora; gainera, judu alemanen bilduma pribatu baliotsuak arpilatu zituzten. Westheimek iragarri zuen “museo alemanak likidatuko” zituztela nazien “garbiketa-operazioen” ostean; izan ere, naziek arte modernoko hogei mila obratik gora konfiskatu zituzten, mila eta laurehun artistarenak, herrialdeko ehun museotatik. Obra asko suntsitu egin zituzten; beste batzuk, aldiz, saldu³².

1939ko irailean, gerra hasi eta gutxira, Frantziara erbesteratutako alemanak atzerritar etsaitzat jo zituzten —gehienek herritartasun alemana galdua zuten aspalditik, naziek kendu zietelako—, eta esparruetara bidali. Besteak beste, Artista Askeen Batasuneko ia kide guztiei gertatu zitzaien hori. Nahiz eta sei urte luzez Hitlerren politikaren aurka borrokatu ziren beren artearen bidez, Frantzia gerran sartu ostean “etsai” gisa tratatu zituzten³³. Paul Westheim hainbat esparrutan sartu zuten, hala nola Milles eta Gurs esparruetan, hamar hilabetez —etenaldiekin—, 1940ko abendura arte, eta maiz baldintza oso kaskarretan³⁴. Hasieran esan bezala, ihes egitea lortu zuen Varian Fryren esku-hartzeari esker: Mexikora joateko modua egin zion, eta han Westheimek bigarren ibilbide profesional bati ekin zion arte prehispanikoaren arloan, arte historialari eta aditu gisa. Ez zuen inoiz gehiago ikusi Charlotte Weidler adiskidea³⁵ —New Yorkera joan zen hura 1939an—, ezta Oskar Kokoschka laguna ere.

[Itzulpena: Rosetta Testu Zerbitzuak;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

 

1. Oskar Kokoschkak Paul Westheimi bidalitako gutuna, ziur aski 1942ko hasieran, Londresetik Mexikora, Akademie der Künste, Paul-Westheim- Archiv, Berlin. Ikus, halaber, Olda Kokoschka eta Heinz Spielmann (ed.), Oskar Kokoschka, Briefe III: 1934– 1953, Claassen, Düsseldorf, 1986, 109. or; Hermann Haarmann (ed.), Abschied und Willkommen. Briefe aus dem Exil (1933–1945), Bostelmann & Siebenhaar, Berlin, 2000, 245–46. or.
2. Paul Westheimen Frantziako eta Mexikoko erbestealdiei buruz, ikus Ines Rotermund-Reynard “Dieses ist ein Land, in dem ein Kunstmensch leben kann”. Der Kunstkritiker Paul Westheim im Prozess der Akkulturation während der französischen und mexikanischen Emigration 1933–1963 [“Herrialde honetan, artistak ondo bizi daitezke”. Paul Westheim arte-kritikaria Frantziako eta Mexikoko erbestealdian (1933–1963) bizitako akulturazioprozesuaz], doktore-tesi binazionala, Freie Universität Berlin, Berlin; Ehess, Paris, 2007 (mikrofitxa–edizioa, 2012).
3. Varian Fry, Surrender on Demand (1945), frants. ed.: La Liste noire, Plon, Paris, 1999.
4. Paul Westheim, Oskar Kokoschka, Gustav Kiepenheuer, Potsdam eta Berlin, 1918, 9. or.
5. Ibid., 19. or.
6. Ibid., 20–21. or.
7. Bernadette Reinhold, Oskar Kokoschka und Österreich. Österreichische Kulturpolitik und Identitätskonstruktion im Spiegel einer wechselvollen Biografie, tesia (argitaragabea), Vienako Unibertsitatea, 2017, 140. or.
8. Barbara Vormeier, “Frankreich”, hemen: Klaus-Dieter Krohn, Patrik von zur Mühlen, Gerhard Paul eta Lutz Winckler (ed.), Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933–1945, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1998, 213 or. eta hur. Vormeierren testuak hala dio: “Hitlerren erregimenaren garaian Europan geratutako errefuxiatu gehienak Frantzian geratu ziren, zeina harrera-herrialde gisa jo ohi baitzen, XIX. mendean asilopraktika liberalak erakutsi zituelako […]. Frantziara ehun mila errefuxiatu iritsi ziren 1933tik 1939ra, eta horietako hemezortzi mila eta hogeita hiru mila bitarte geratu ziren bertan (ilegalak ere aintzat hartuta) […]. Errefuxiatu-kopuruaren aldaketak zerikusia du Atlantikoaren veste aldera edo Europako beste harreraherrialde batzuetara joandakoekin, eta aintzat hartu behar da, halaber, batzuk Alemaniara itzuli zirela, beste batzuk kanporatu egin zituztela edo egoitzabaimenak berandutu zein ukatu zitzaizkiela”.
9. Jean-Michel Palmier, Weimar en Exil. Le destin de l’émigration intellectuelle allemande antinazie en Europe et aux États-Unis, Payot, Paris, 1988, 9. or.
10. Lieselotte Maas, Handbuch der deutschen Exilpresse 1933–1945, 4. lib.: Die Zeitungen des deutschen Exils in Europa von 1933 bis 1939 in Einzeldarstellungen, Carl Hanser, Munich eta Viena, 1990.
11. Ines Rotermund-Reynard, “Auf den Spuren des Kunstflaneurs Paul Westheim”, hemen: Hélène Roussel eta Lutz Winckler (ed.), Rechts und links der Seine. Pariser Tageblatt und Pariser Tageszeitung 1933–1940, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2002, 261–67. or.; idem, “Topographie et réseaux du marché de l’art parisien pendant la première moitié du XXe siècle”, hemen: Hélène Ivanoff eta Denise Vernerey-Laplace (ed.), Les Artistes et leurs galeries. Paris-Berlin. 1900–1950, Presses universitaires de Rouen et du Havre, Rouen, 2018, 62–80. or.
12. Ines Rotermund-Reynard, “The Art Historian Charlotte Weidler, a Lost Voice Speaks from the Moscow Special Archive”, hemen: I. Rotermund-Reynard (ed.), Echoes of Exile. Moscow Archives and the Arts in Paris 1933–1945, De Gruyter, Berlin, Munich eta Boston, 2015, 105–22. or.
13. H. Roussel eta L. Winckler, Rechts und links der Seine…, op. cit. Westheim arte-kritikari gisa hartu zuten PTB/ PTZ egunkarian, baina erbesteko beste egunkari batzuetan ere idatzi zuen, hala nola Die neue Weltbühnen.
14. Bi arte-merkatariri buruz ari da hemen: Walter Feilchenfeldt eta, ziur aski, Moritz Gutmann.
15. Oskar Kokoschkak Paul Westheimi Parisera bidalitako gutuna, Charlotte Weidlerrekin batera idatzia, Praga, 1937ko martxoak 5 (Juliš Prague Hoteleko idazpurua), Sonderarchiv/RGVA, Fonds Paul Westheim, 602–1–2 dosierra, f. 96r–97r.
16. Pragan zegoela, Kokoschka gogotsu joan zen, 1933–34 ikasturtean, “D” abangoardia-teatroaren emanaldietara, zeina Emil František Burian-ek sortu baitzuen. Hark, “D” letraren ostean, urtea gehitzen zuen, harik eta konpainia desegin zen arte: 1939an izan zen.
17. B. Reinhold, Oskar Kokoschka und Österreich…, op. cit., 142. or.
18. Horren harira, ikus Régine Bonnefoit-en ekarpena liburu honetan.
19. Meike Hoffmann, “‘Deutsches Volk, gib uns die Zeit von 4 Jahren’. Die nationalsozialistische Kunstpolitik in ihrer Konsolidierungsphase von 1933 bis 1937”, hemen: Lucy Wasensteiner eta Martin Faas (ed.), London 1938. Defending “Degenerate” Art. Mit Kandinsky, Liebermann und Nolde gegen Hitler, erak. kat., Liebermann Villa am Wannsee, Berlin; The Wiener Library for the Study of Holocaust & Genocide, Wädenswil, Nimbus Kunst und Bücher, Londres, 2018, 22. or.
20. Ines Rotermund-Reynard “Dieses ist ein Land, in dem ein Kunstmensch leben kann”…, op. cit., 156–62. or.
21. Paul Westheim, “Der Himmel lacht so blau, so blau”, Pariser Tageszeitung (PTZ), 421. zk., 2. urtea, 1937 (8/8), 4. or.; idem, “Kultur-Nazismus”, PTZ, 45. zk., 2. ur, 1937 (13/9), 4. or.
22. Hélène Roussel, “Die emigrierten deutschen Künstler in Frankreich und Freie Künstlerbund”, hemen: Thomas Koebner et al. (ed.), Erinnerungen ans Exil – kritische Lektüre der Autobiographien nach 1933 und Andere Themen, Ein international Jahrbuch, 2. lib., Gesellschaft für Exilforschung erakundearen eskakizunari erantzunez argitaratua, edition text+kritik, Munich, 1984, 173–74. or.
23. Robert Freund editore vienarraren erretratua, Kokoschkak margotua eta Gestapok Vienan zatitua, oso kazetari gutxiren aurrean aurkeztu zuten Londresen, kazetariek eurek eskatuta egin ere: maila ofizialean ez zen erakusketaren parte.
24. Londresko erakusketa, Twentieth Century German Art, asko ikertu eta aztertu da duela hainbat hamarkadatik. Azken azterketa Lucy Wasensteiner-ek egin du: The Twentieth Century German Art Exhibition. Answering Degenerate Art in 1930s London, Taylor & Francis, Londres, 2018. Ikus, halaber, L. Wasensteiner eta M. Faas (ed.), London 1938. Defending “Degenerate” Art…, op. cit.
25. Christina Feilchenfeldt, “‘[…] meine Bilder zerschneidet man schon in Vienna’. Das Porträt des Verlegers Robert Freund von Oskar Kokoschka”, hemen: Uwe Fleckner (ed.), Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im Dritten Reich, Akademie Verlag, Berlin, 2009, 69. or.
26. Ibid., 273. or. Ikus, halaber, Paul Westheimen erreseinak: “Die Ausstellung des Freien Künstlerbundes in der Maison de la Culture”, PTZ, 835. zk., 3. urtea, 1938 (6-7/11), 2. or. eta “Der Rundgang durch die Deutsche Kunstausstellung in der Maison de la Culture”, PTZ, 837. zk., 3. urtea, 1938 (9/11), 3. or.
27. Keith Holz eta Wolfgang Schopf, Allemands en exil, Paris 1933–1941. Écrivains, hommes de théâtre, compositeurs, peintres photographiés par Josef Breitenbach, Autrement, Paris, 2003.
28. P. Westheim, “Die Ausstellung des Freien Künstlerbundes in der Maison de la Culture”, art. cit.
29. Christina Feilchenfeldt, “[…] meine Bilder zerschneidet man schon in Vienna”…, op. cit., 273. or.
30. “L’exposition des peintres libres allemands à la Maison de la culture”, Regards, 253. zk., azaroak 17, 1938, 16. or; hemen aipatua: “Die französische Presse über die Ausstellung of the FKB”, Freie Kunst und Literatur, 3. or., 1938. Paul Westheim izan zen “kartel cultural alemanaren komunikazio-organoa, Paris” omen zen hileroko argitalpen horren zuzendari editoriala.
31. Gloria Sultano, “Artists in Exile – Streiflichter aus dem Exil”, hemen: G. Sultano eta Patrick Werkner, Oskar Kokoschka. Kunst und Politik 1937–1950, Böhlau Verlag, Viena, Kolonia eta Weimar, 2003, 140. or.
32. Die Beschlagnahme der “entarteten Kunst” 1937 und ihre Folgen (www.geschkult.fu-berlin.de/e/db_entart_kunst/geschichte/Beschlagnahme/index. html). Ikus, halaber, Paul Westheim, “Zerstörungen von Kunstwerken. Rembrandt, Rubens, van Dyck, Renoir vernichtet”, PTZ, 910. zk., 4. urtea, 1939 (3/2), 2. or.; idem, “Deutscher Kultur-Ausverkauf”, PTZ, 947. zk., 4. urtea, 1939 (18/3), 4. urtea; eta idem, “Die Versteigerung en Luzern. Großer Erfolg der ‘entarteten’”, PTZ, 1039. zk., 4. urtea, 1939 (4/7), 2. or.
33. 1939ko irailaren 1eko dekretua, etsaiarekiko harremanen debekuari buruzkoa (1939ko irailaren 4ko Journal officiel, 11091. or.); ikus, halaber, Barbara Vormeier, “La situation des réfugiés en provenance d’Allemagne (septembre 1939–juillet 1942)”, hemen: Jacques Grandjonc eta Theresia Grundtner (ed.), Zone d’ombres 1933–1944. Exil et internement d’Allemands et d’Autrichiens dans le sud-est de la France, Alinea, Aix-en-Provence, 1990.
34. Ines Rotermund-Reynard “Dieses ist ein Land, in dem ein Kunstmensch leben kann”…, op. cit., 169–225. or.
35. 2008an, Moskuko Artxibo Berezietan aurkitu nituen Charlotte Weidlerrek Paul Weisthemi 1933tik 1940ra Parisera bidalitako gutunak. Gutunak edizio kritiko batean argitaratzekoak ziren, doktoradutza-osteko proiektu baten barruan, Moskuko Historia Alemanaren Institutuak diruz lagunduta eta Artearen Historiaren Zentro Alemanarekin (DFK) lankidetzan —Parisen dago—. Lege-arrazoiak tarteko, proiektua bertan behera geratu zen. Bien bitartean, Charlotte Weidlerren aurkako prentsa-kanpaina bat abiatu zen: Westheimen arte-bilduma desbideratu izana leporatzen zioten. Garai hartan, auzibide bat izan zen New Yorken, Paul Westheimen eta Charlotte Weidlerren ondorengoen artean, obren jabetzaren harira. Epaiketa-prozesua hainbat urtez luzatu zen, eta, azkenean, 2019an, Weidlerren oinordekoen aldeko ebazpena izan zen (www.pryorcashman.com/news-and-insights/ pryor-cashmans-art-law-group-secures-victory-onbemid-of-good.html).

PDF-a JAITSI