Oskar Kokoschka. Vienako errebeldea

katalogoa

"Mundu erraldoia". Hamarkada bete bidaia

Fanny Schulmann

“MUNDU ERRALDOIA”¹.

1923ko urrian, Oskar Kokoschkak Dresdenetik alde egin zuen korrika eta presaka —irakasle ziharduen hiri horretako Kunstakademie zentroan, 1919tik—, aita hil hurrenaren oheburura joateko; hala amaitu zuen, tupustean, Saxoniako egonaldia. Artistaren lanak aitortza handia zuen Alemanian, eta, bestalde, irakaskuntzaren alderdi administratiboak apur bat gogaitzen zuen; ondorioz, irakasle-jardueratik urrundu zen. 1922an, Veneziako Biurtekoa berriro irekitzearen harira, bere lanak erakutsi zituen Max Liebermann, Max Slevogt eta Lovis Corinth artisten obren aldamenean, Alemaniako Pabiloian; areto oso bat eskaini zioten, margolanentzako errail beltzekin, eta haren hamabost mihise erakutsi zituzten. Austrian ez zioten eskaintzen berak espero bezalako aitortzarik; Alemaniako museo-instituzio handiek, berriz, margolan asko erosi zizkioten. 1923. urtearen bukaeran beste etapa bat hasi zen artistaren bizitzan: bizi-erritmoa biziagotu zuen, eta hara-hona ibili zen Europan, Afrika iparraldean eta baita Ekialdean ere; lehen begi- kolpean, badirudi ibilbide horrek ez duela batere zentzurik, baina Parisera eta Londresera behin eta berriro joan zen.

Paisaiak, proiektu kultural eta politikoa

Garai hartan, Kokoschkaren margolanetan hirien eta paisaien erretratuak nagusitzen ziren, gutxi-asko neurri berekoak (batez beste, 70 × 100 cm): egun edo aste gutxi batzuen buruan sortzen zituen, bere lekualdaketen harira. Genero hori 1908an agertu zen lehen aldiz artistaren ibilbidean: Hungariako paisaia (Ungarische Landschaft) lanaren bidez; lan horren ezaugarriak behin eta berriro errepikatzen dira, modu nabarmenean: talaia altu batetik begira egindako margolanak dira, hegazti baten ikuspegia antzeratuz; bestalde, begia desbideratzen dute, ihespuntu bat baino gehiago baitaukate, eta ikuspegi atmosferiko eta mugikorra hobesten dute. Dresdenen, Elbaren hamaika ikuspegi margotu zituen 1919tik 1923ra bitarte, Kunstakademieko bere lantegitik; horrela, ibaiertzaren eta zeruaren arteko elkarrizketaren ñabardura guztiak erakusteko modua izan zuen. Alabaina, mihise horietan, enpaste plastiko batek estaltzen du margoaren geruza, eta kolore biziak eta kontrasteak lau-lau ageri dira; aldiz, geroagoko obretan, hala nola Venezia, Florentzia edo Parisen ikuspegietan (1924), modu deigarrian nabarmentzen dira. Materia fluidoa da, koloreen arteko harreman berriek paleta zabaltzen dute, eta ukituak altxatu egiten dira, lurraldeok azkar zehartzen dituen oihartzunaren antzera.

Nola ulertu behar dugu Kokoschkaren alderdi berri hori, margolari bidaiari eta paisajista bihurtua? 1962an, Andrew Forge kritikariarekin izandako elkarrizketa batean, artistak adierazi zuen harreman zuzena zegoela ihes egiteko desiraren eta Lehen Mundu Gerra bizi izanaren traumaren artean: “Garai hartan, zera pentsatu nuen: ‘Inoiz lortzen baldin badut bizimodu nardagarri honetatik alde egitea, paisaiak margotuko ditut’. Oso gutxi ezagutzen nuen mundu zabala; beraz, joan nahi nuen nire kulturaren eta nire zibilizazioaren erroak dauden leku guztietara, eta grekoekin eta erromatarrekin hasi zirenez, hura guztia ikusi behar nuen”². Deskubrimendu-egarria, bada, bat dator mundua ezagutzeko nahiarekin, eta, horren harira, aipagarria da Orbis Sensualium Pictus lanak margolariaren gainean izandako eragina. Jan Amos Komenský, ezizenez Comenius, pedagogo moraviarrak sortu zuen ikasliburu hori; 1658an argitaratu zen, genero horretako lehendabiziko lanetako bat izan zen, eta hainbat gauza biltzen zituen aldi berean: abezedarioa, ilustrazioak, ikaspenak… Irudiek, izan ere, irakatsi nahi zena islatzeko helburua zuten. Kokoschkari haurra zela oparitu zion aitak, eta Orbis Sensualium Pictus hura obra fundatzailea izan zen margolariarentzat: lehendik ere, ikusmena zuen gauzak ulertzeko lehen iturria, eta liburuak harreman hori berretsi zuen. Dimentsio kontenplatibo hutsetik edo emozioaren bektore izatetik harago, mundua ikustea eta margolaritzaren bitartez haren berri ematea ezagutza-ekintza bat zen, eta artistari betekizun argiki politikoa eman zion; Kokoschkak, aurrerantzean, etenik gabe jorratu zuen bide hori.

Hans Tietze arte-historialari austriarrak (1880–1954) norabide horretan bideratu zuen artistaren bidaia-margoei buruzko analisia. 1909an, Tietzeren eta haren emaztearen erretratu bat egin zuen Kokoschkak, eta arte- historialariak, bestalde, hainbat artikulu idatzi zituen artistaren inguruan, margolari ezezagun hura Frantzian aurkezteko asmoz. Artikulu batean dioenez, Kokoschkak “uko” egin zion bere herentzia austriarrari, eta estilo aleman bati heldu zion 1918tik aurrera; aldiz, 1924tik aurrerako bidaia-margoek beste etapa bat markatzen dute: “Beste behin ere, zabaldu egin du interesgarri gertatzen zaizkion gauzen eremua; beste behin ere, bere estiloa aldatu du. Gaur egun, estilo alemanetik urruntzen ari da, europarrerantz jotzeko”³. Bat dator Paul Westheim (1886– 1963) arte-kritikari eta Kokoschkaren biografoa ere, 1935ean, nazismotik ihesi Parisen errefuxiatuta dagoela: “Espresionismo alemana Europako testuingurura eramaten saiatzen da Kokoschka, eta hortxe datza haren lanaren garrantzia”⁴. Heinz Spielmann arte- historialariak ere ikuspegi europar horri eutsi zion, gerora, bidaia-margoen corpusa aztertu zuenean, artistaren bizitzaren amaieran harekin izandako elkarrizketatatik abiatuta. Spielmannen arabera, Kokoschkak kontinentea erakutsi nahi zuen, gerraren katastrofearen aurretik zen moduan, eta ikusgai jarri nahi zuen, irudien bidez jarri ere, bazegoela kultura europar bat⁵. Dena den, Spielmannek, artistaren garai hartako estrategiari buruz ari dela, garrantzia kentzen dio alderdi merkantilari, eta adierazten du ezen, bildumagileen artean zein erakundeetan izandako arrakastari esker, Kokoschkak independentzia finantzarioa eskuratu zuela.

Babes berrien bila, Pariserantz

Esan behar da, nolanahi ere, Kokoschkak harremanak izan zituela galeristekin, eta harreman horiek funtsezkoak izan zirela haren lekualdatzeen erritmoa ulertzeko. Bestalde, maiz joaten zen Parisera eta Londresera, eta horrek erakusten du margolariak babesak bildu nahi zituela nazioartean. Beraz, testuinguru horretan ulertu behar dugu 1924an Parisera estreinako aldiz joan zenekoa. Bidaiaren aurretik, Kokoschkaren erakusketa pertsonal bat antolatu zuen Otto Nirenstein-Kallir galeristak Vienako Neue Galerie-n⁶: Vienan egindako azkenengo erakusketatik 13 urte igaroak ziren ordurako. Urriaren 13an abiatu zen erakusketa, baina handik bi astera itxi behar izan zuten, izan ere, bisitari batek, haserre, mihisetako bat moztu zuen: Haurrak jolasean (Spielende Kinder). Ekintza bortitz horren aurrean, Kokoschkak gutun ireki bat plazaratu zuen Neues Wiener Journal egunkarian 1924ko urriaren 26an: “Ekintza hau sintomatikoa da gizarte honetan: gizarte hau, izan ere, gloria antzu eta debaldekoaren irrikaz bizi da, sormen-izpirik txikienaren kontra agertzen den prentsak elikatuta, zeinak, 1907an, pozoia jariatzeari ekin baitzion margolan hauexen gainean hain zuzen, eta publikoak, berriz, zikindu egin zituen; salatu egin ninduten, nahiz eta ni, kosta ahala kosta, nire irakasle-lanak betetzen saiatu eskola-haurren, aprendizen, arte-ikasleen eta agintarien artean”⁷. Urriaren 28an, egunkari berean, Hermann Menkes kritikariak zera adierazi zuen: “Oskar Kokoschkak […] apur bat bortizki uko egin dio Vienari eta bertako publikoari, gertaera deitoragarri baten ondotik kaleratutako gutunaren bidez”⁸.

Kokoschkak, bada, Vienatik alde egin, eta Parisera jo zuen, Adolf Loos arkitektoarekin (1870–1933) eta Sebastian Isepp margolariarekin (1884–1954). Idatzizko iturriak aztertuta —artistaren kontakizun autobiografikoak eta eskutitzak—, Kokoschkak halako mesfidantza bat erakusten zuen Parisekiko eta hiriak artistentzat esan nahi zuenarekiko. Horren aurkako jarrera argia agertzen zuen berak: “Ez nintzen joaten Café du Dôme-ra ezta Deux Magots kafetegira ere. Garai hartan, hantxe egoten ziren, zaleen erlauntza batek inguratuta, Ilja Ehrenburg eta Hemingway, beren nobelak idazten. Ez nuen atsegin jenioaren merkatu hura, zeinetan modako artistak bezero estatubatuarren zain egoten baitziren”⁹. Egonaldiari buruzko kontakizunean hamaika pasadizo azaltzen dira, egiazkoak, puztuak zein asmatuak, eta iniziazio-eleberri bateko pasarte petoak dirudite: Vienako liburutegi inperialeko zuzendari ohi Jan Śliwiński-ren Parisko apartamentu hondatuan ostatu hartuta, Kokoschkak errefuxiatu politikoak eta anarkistak ezagutu omen zituen, gaixotu egin zen gabezien eta hotzaren eraginez, Louis-Ferdinand Céline medikuak zaindu zuen —zeinak, txantxa gisa, eskeleto bat sartu baitzion ohe barruan—, etab. Esan behar da Opéra Garnier eraikinaren bi ikuspegi margotu zituela 1924an, zenbait hilabete lehenago Veneziako Danieli Hotelean erabilitako moldeari jarraituz: Grand Hôtel-eko azken solairuan instalatu zuen bere lantegia, hainbat leihotako gela batean, angeluak biderkatzeko xedez. Bi margolanetako batean Opera plaza ikus daiteke oso-osorik, perspektiban, kale anonimoen inurritegi eta guzti; beste margolana, berriz, posizio beretik margotua den arren, Poesia (La Poésie) eskultura-multzoan zentratzen da: Charles-Alphonse Gumery-k zizelkatu zuen hori eraikuntzaren gailurrean, aurrealdearen eskuin-eskuinean.

Artista joria ala abenturazalea?

Familiari bidalitako eskutitzek erakusten dutenez, Kokoschkak, Parisko egonaldia baliatuta, erakusketa bat antolatu nahi zuen Bernheim-Jeune galerian —azkenean, ez zuen lortu¹⁰— eta, bestalde, Jakob Goldschmidt- ekin elkartu zen; merkatari horrek lotura zuen Kokoschkaren galerista berlindar Paul Cassirer-ekin (1871–1926), zeinarekin negozioak egiten baitzituen 1916tik. Azken horrek, 1925eko otsailean, kontratu bat eskaini zion artistari, oso kontratu eskuzabala garai hartarako: Europan barnako bidaiak ordainduko zizkion, gastu guztiak barne, eta urtean 30.000 markoko soldata bat ere bai, espedizio horretan margotutako mihiseen trukean. Kontratu hori aukera bikaina zen artistarentzat, izan ere, bere familiaren premiak bere gain hartu behar zituela iruditzen zitzaion, are gehiago aita hil eta gero. Jakob Goldschmidtekin batera bidaiatuko zela erabaki zuten, hartara merkataria arduratuko baitzen logistikaz eta margolanak bideratzeaz. Lehen etapa 1925eko otsailean hasi zuten, Monte-Carlon; segidan Nizara, Marseillara, Avignonera, Montpellierrera, Aigues-Mortesera, Vernet-les-Bainsera, Bordelera eta Miarritzera joan ziren; ondoren, Portugaleko eta Espainiako muga pasata, Lisboa, Madril, Toledo eta beste hainbat lekutara joan ziren.

Kokoschkak, bere mihiseetan, toki bakoitzeko monumenturik edo ikuspegirik aipagarrienak erakusten zituen, eta margolan haien bereizgarriak dira —Marseilla, portua I (Marseille, Hafen I) obrak ondo erakusten duen moduan— zeru adierazkorrak eta zeruertz-lerro zertxobait hanpatuak, zeinek perspektibari bizia ematen baitiete lanei; obra horiek, bada, gogora dakarte paisaia aleman historikoen lirismoa, bereziki Albrecht Altdorfer margolariaren lanena, zeinak maiz ikusi baitzituen Kokoschkak. “Altdorferren obra tarteko, Mendebaldearen kapitulu bat salbatu zen: ‘eppur si muove’, Lurra biraka ari da margolan horretan, Galileok Lurraren mugimendua deskribatu aurretik margotu bazen ere. Lehenik eta behin mugimendua nabaritzen dugu, eguzki-sugarraren zirimola, Lurraren errotazio-espazio astuna, munduari errealitatea ematen diona”¹¹.

1925eko maiatzaren 11n itzuli zen Parisera Kokoschka, eta ordurako hamasei margolan eginak zituen; Cassirerrek Berlinen aurkeztu zituen denak, eta arrakasta merkantila lortu zuten, baita ikusleen estimua ere: erreakzio horrek halako harrotasun- sentipen bat eragin zion artistari, baina baita garraztasun-puntu bat ere. “Berlinetik esan didatenaren arabera, Bode eta Friedländer jaun txit agurgarriak samurtu egin dira, eta maiz begiratzen dituzte nire paisaia berriak. Beharbada horrek nire alde egingo du baldin eta beste pertsona batzuek —eta norbanako gero eta lasai eta patxadatsuagoek— interesa agertzen badute nire bidaia hauekiko, zeinak oso gogorrak gertatzen baitzaizkit, eta, hasiera batean, neure oinazea lokartzeko abiatu bainituen. Miseria bat irabazi dut; aldiz, bitartekariak automobil bat erosi du Alemanian goxo-goxo geratuta lortu duen dirutzari esker”¹². Edonola ere, 1926ko urtarrilaren 6an Cassirerrek bere buruaz beste egin zuenean dibortzio-prozesu betean, Kokoschka astinduta geratu zen barrenean. Cassirer hil eta gero, haren lankide Grete Ring eta Walter Feilchenfeldt-ek hartu zuten galeriaren ardura, eta artista babesten segitu zuten.

Egiaz, Kokoschkaren bidaien erritmoa apenas moteldu zen hurrengo hilabete eta urteetan. “Garai hartan, ezizen gutxiesgarri bat jarri zidaten: ‘ohe-bagoietako margolaria’. Etiketa horrek luzaro iraun zuen nirekin”¹³. Herbehereetara, Suitzara, Italiara eta Londresera joan zen; hiri horretan sei hilabete igaro zituen 1926an, eta Tamesis ibaiaren hainbat ikuspegi margotu zituen, baita animalien erretratu aipagarriak ere. Inoiz baino erritmo biziagoan bidaiatu bitartean, parez pare topatu zituen Regent’s Parkeko Lorategi zoologikoan giltzapetutako bi animalia exotiko: mandril bat eta tigoi bat (tigrearen eta lehoi-emearen arteko gurutzaketa), zeinek etsai-jarrera nabarmena erakusten baitzuten gizakien aurrean; margolaria, ordea, animaliekin identifikatuta sentitu zen. Alabaina, dekorazio natural batean margotu zituen, mihisearen bitartez ihesbide bat eskaini ahal balie bezala: bulkada hori bat dator, argi eta garbi, hasieran paisaiak egitera bultzatu zuen bulkadarekin. Kokoschkak dioenez, astoa non kokatuko, eta tigoiaren kaiola eta publikoarentzako hesia banatzen zituen tartean jarri omen zuen, piztiaren erpeak erraz irits zitezkeen lekuan. Bere obretarako ikuspegirik egokienak eta ikusgarrienak bilatu nahian, abentura arriskutsuetan abiatzen zen beti; hala, 1927ko urrian, Alpeak eskalatu zituen, margotzeko materiala aldean hartuta, Mont-Blanceko glaziarra margotzeko; gero, zenbait hilabete geroago, Atlaseko larretan bereberrekin elkartzen zen egunero, zaldiz, herri horretako kide batzuen erretratuak egin nahi zituen eta. Alderdi epiko horrek beste norabide bat hartu zuen 1928aren hasieran, Afrikako iparraldean barrena bidaiatu ahala: Tunez eta Aljeria zeharkatu zituen artistak, eta Transatlantique izeneko luxuzko hotelen kate kolonialean hartu zuen ostatu; bidaia horren harira, deskribapen orientalistak idatzi zituen, zeinek XIX. mendeko zenbait artistaren ildo berean kokatzen baitute, esate batera, Edgar Degas-en ildoan. Dena den, Rüdiger Görner-ek duela gutxi argitaratu duen biografian azpimarratzen denez, Kokoschkak, gerora, gerra-krimen kolonialei buruzkoak ezagutu nahi izan zituen, eta horren erakusgarri dira bere liburutegiko izenburuak, hala nola George Padamore panafrikanistaren idatziak eta Abd el-Krim kapitainak Rifeko gerraren inguruan idatzitako memoriak¹⁴.

Krisiak astinduta

Ondoren, beste bidaia batzuk egin zituen, hala nola Palestinara, Albert Ehrenstein adiskide eta poetarekin, eta Eskoziara, Walter Feilchenfedt galeristarekin; horien ostean, Kokoschkaren bidaiak ez ziren izan lehen bezain sistematikoki emankorrak, eta horrek kezka eragin zion galeristekiko harremanean: “Bihar etxera itzuliko naiz, eta han zain dauzkat zerga-auzibide bat eta finantzari batek zenbait margolanen harira aurkeztutako salaketa bat. Feilchenfeldtek eta Ringelnatter-ek berandu baino lehen jakingo dute ez dudala mihise berririk ekarri, eta lepoa bihurrituko didate”¹⁵. 1929ko burtsa-krisia azkar-azkar zabaldu zen artearen merkatura, eta artistaren finantza-egonkortasuna kolokan geratu zen apurka. 1929ko neguan, Parisen zegoen artista; ez zen margolanik sortzen ari, baina harremanak egin zituen artearen munduko zenbait pertsona itzaltsurekin: Jules Pascin margolariarekin eta Brassaï argazkilariarekin, zeina Berlinen ezagutu baitzuen hamar urte lehenago; Brassaïk, gainera, erretratu-sorta bat egin zion Kokoschkari.

“Espero nezakeenaren kontrara, Kokoschka nitaz oroitzen zen eta besoak zabalik hartu ninduen. Bai izaera liluragarria! Bizitasunez betea, bizipoz aseezin batekin, beti dago prest maitatzeko, ondo pasatzeko, edateko, parranda egiteko […]. Gizonak txundituta nengoen; indar natural bat zen, eta, horretaz aparte, negozio guztiz atsegin bat”¹⁶.

1920ko hamarkadaren amaieran Kokoschka sarri joan zen Parisera; hala ere, hirian ez zen haren obrarik erakutsi 1931. urtera arte. Urtarrilaren 17tik otsailaren 10era, Jacques Bonjean galeriak¹⁷, Paul Strecker artistaren babesean, arte alemanaren erakusketa bat antolatu zuen: tartean ziren Kokoschkaren sei lan; ondoren, martxoaren 18an, artistari eskainitako erakusketa bat zabaldu zuten Georges Petit galerian. Erakusketa hori, zeinak oihartzun kritiko ederra jaso baitzuen, Cassirer eta Bernheim-Jeune galerien arteko elkarlanaren fruitua izan zen egiaz: 1920an, Georges Petit galeria berrerosi zuen Bernheim- Jeunek galeriak, eta haren kudeaketa Étienne Bignou-ren eskutan utzi¹⁸. Erakusketan berrogeita lau margo biltzen ziren, eta atzera begirako baten tankera zuen, 1908ko Hungariako paisaia lanetik 1930–31ko Suediarra (Die Schwedin) bitarteko lanak biltzen baitziren han. Edonola ere, azken bidaietako obrei erreparatu zitzaien bereziki, ez bakarrik asko zirelako, ezpada harrera ona izan zutelako erakusketari buruzko aipamenetan. Badirudi azken bolada horretako lanak bereziki egokiak zirela publiko frantziarraren espektatibak asetzeko: “Kokoschkak sentsualitatea gehitu dio espresionismoari. Horren erakusgarri da koloreekiko duen maitasuna […]. Izen bakarra aipa liteke honen harira, Van Goghen izena hain zuzen: haren margolaritza-magia txundigarriak eragina izan du, ezbairik gabe, Kokoschkaren gainean”¹⁹, adierazi zuen Robert Valançay-k bere kronikan, Revue d’Allemagne egunkarian, 1931n.

Bestalde, Marie Gispert-ek, bere tesian, gerrarteetako garaian arte alemanak Frantzian izandako harrera aztertu du, eta, ikertzailearen arabera, 1931. urtea “izan zen arte alemanak Frantzian jasotako ordezkaritzaren gailurra, kopuru aldetik behintzat”²⁰. Kokoschkaz gainera —austriarra izan arren, kultura germanikoaren ordezkaritzat hartzen zuten²¹—, lehen mailako beste bi margolari alemanen lanak erakutsi ziren Parisen: otsailaren 13tik martxoaren 10era Georg Grosz-en lanak erakutsi ziren N.R.F. galerian; martxoaren 15etik apirilaren 25era, berriz, Max Beckmann-en lanak izan ziren Renaissance galerian. Erakusketei buruzko kritikak alderatuz gero, haustura-lerro estetikoak zein politikoak nabaritzen dira, tentsio nazionalisten gainean. Esate batera, Waldemar-George kritikariak, zeinak jada esana baitzuen Benito Mussoliniren faxismoa miresten zuela, bereizi egin zituen, batetik, Beckmannen “Alemania europarra”, eta, bestetik, Kokoschkaren “Alemania gaixotua”, “bere baitara bildua, zalantzak xehatua, pesimismora emana ad vitam æternam. […] ‘Arrisku alemana’ da Kokoschka, hots, harmoniarik eskura ezin dezakeen nazio batek beretzat zein mundu guztiarentzat dakarren arriskua […]”²². Pierre Berthelot-ek, berriz, Grosz eta Kokoschkaren erakusketak alderatuz, guztiz bestelako ondorioak adierazi zituen: “Bi artista germaniko hauen eraldaketak hobeto zehaztu nahi baditugu, esan behar dugu Grosz, sekulako talentua izanda ere, tokiko artista bat dela, espezifikoki alemana; Kokoschka, ordea, eskola vienar zein berlindarretik askatuta, arte handian sartu da, zeinak ez baitu aberririk”²³.

Georges Petit galeriako erakusketak arrakasta handia bildu zuen kritikaren aldetik; alabaina, arte-erakundeek ez zuten alerik erosi. Aipamen batean baino gehiagotan esaten denez, Kokoschkaren margolan bat egon omen zen Jeu de Paume museoko hormetan 1933an²⁴, baina ez da inbentario bakar batean ere agertzen. Bizirik dauden artisten elkarteetako artxiboetan aipatzen denaren arabera, Kokoschkaren obrak erosteko aukerari buruzko proiektuak izan ziren 1931ko maiatzean eta ekainean, baina bertan behera utzi omen ziren, obren prezioak garestiegiak zirela iritzita²⁵. 1931ko apirilean, artistaren arrakastatxoak behea jo zuen bortizki; garai hartan, Georges Petit galeriako erakusketa martxan zela, Kokoschkaren eta Cassirer galeriaren arteko harremana hautsi zen: Feilchenfeldtek artistaren kontratua berriro negoziatu nahi izan zuen, eta haren soldata nabarmen jaitsi²⁶. Halatan, artista sosik gabe geratu zen bat- batean, eta bere existentzia birpentsatzeko premian, gainera. Pascin lagunaren lantegia alokatu zuen —Pascinek bere buruaz beste egin zuen apur bat lehenago—, eta Frantzian geratzea erabaki zuen. “Halakoxea da bizitza: hemen nago, berriro ere erbesteratuta, bakar- bakarrik eta adiskiderik gabe. Nire hirugarren erbestea da Austria utzi ostean; orain, Alemania ere utzi dut”²⁷.

Azkenean, 1931ko irailean Vienara itzuli zen, udal sozialistak lehiaketa publiko bat plazaratu baitzuen, hiriko harrera-aretoa dekoratzeko xedez, eta Kokoschkak parte hartu zuen. Wilhelminenberg jauregia irudikatu zuen, bere gurasoen etxetik gertu zegoen palazio habsburgtar bat, udal agintarien ekimenez haurrei harrera egiteko egoitza bihurtua. Egundoko paisaia bat margotu zuen, zeina ez zetorren bat bidaietan egindako lanen ildoarekin; hala ere, haurren jolasen bidez, askatasuna goretsi zuen, eta ezaugarri horrek islatzen duen eran, Kokoschkaren lanek kutsu argiki politikoagorantz jo zuten etorkizunean, Europa inarrosten zuten gertakarien oihartzun gisa: ondorioz, Kokoschkak konpromiso-modu berri bati heldu zion handik aurrera.

[Itzulpena: Rosetta Testu Zerbitzuak;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Oskar Kokoschka, Mein Leben (1971), frants. ed.: Ma vie, Michel-Francois Demet (itzul.), PUF, Paris, 1986, 94. or.
2. Hemen aipatua: Richard Calvocoressi eta Werner Hofmann (zuz.), Oskar Kokoschka 1886–1980, erak. kat., Tate Gallery, Londres, 1986, 114. or.
3. Hans Tietze, “Oskar Kokoschka”, L’Amour de l’art, 10. zk., 1929, 363. or. Marie Gispert-en doktore tesian aipatua, “L’Allemagne n’a pas de peintres”. Diffusion et réception de l’art allemand moderne en France durant l’entre-deux guerres , 1918–1939, Philippe Dagen (zuz.), Paris 1 unibertsitatea, 2006, 751. or.
4. Paul Westheim, “L’impressionnisme et l’expressionnisme en Allemagne”, hemen: Rene Huygue (zuz.), Histoire de l’art contemporain. La peinture, Librairie Felix Alcan, Paris, 1935, 427. or. Hemen aipatua: M. Gispert, “L’Allemagne n’a pas de peintres” […], op. cit., 758. or.
5. Ikus Heinz Spielmann, Oskar Kokoschka. Leben und Werk, DuMont Buchverlag, Kolonia, 2003, 240. or.
6. Otto Kallir, jaiotza-abizenez Nirenstein (1894–1978), arte-historialaria, galerista eta editorea; 1923an, Neue Galerie zabaldu zuen Vienan, eta hiri horretako zein Europako abangoardialanak erakutsi zituen. 1939an, Estatu Batuetara joan zen, nazismotik ihesi; han, arte aleman eta austriarraren mugalari nagusietako bat izan zen St. Etienne galeriaren bitartez.
7. Hemen aipatua: Rudiger Gorner, Kokoschka. The Untimely Modernist, Debra Marmor eta Herbert Danner itzultzaileek alemanetik ekarria, Haus Publishing, Londres, 2020, 109. or.
8. Hermann Menkes, “Romako, Kokoschka, Masereel. Drei Austellungen”, Neues Wiener Journal, 1924ko urriak 28, 4. or. (https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nwj&datum=19241028&seite=4&zoom=33)
9. O. Kokoschka, Ma vie, op. cit., 199. or.
10. Ikus Oskar Kokoschkak Romana eta Bohuslav Kokoschkari bidalitako eskutitza, 1924ko azaroaren 4koa, hemen: Olda Kokoschka eta Heinz Spielmann (ed.), Oskar Kokoschka, Briefe II : 1919–1934, Claassen, Dusseldorf, 1985, 100. or.
11. Oskar Kokoschka, “Das Auge des Darius”, Schweizer Monatshefte, 36. urtea, I. koadernoa, Zurich, 1956ko apirila, 32–36. or.; hemen aipatua eta itzulia: Oskar Kokoschka, L’OEil immuable, L’Atelier contemporain, Estrasburgo, eta Fondation Oskar Kokoschka, 2021, 125. or.
12. Oskar Kokoschkak Anna Kallin-i bidalitako eskutitza, Hotel Savoy, Paris, 1925eko maiatza edo ekaina, hemen: Oskar Kokoschka Letters 1905–1976, Olda Kokoschka eta Alfred Marnau-ren hautaketa, Thames and Hudson, Londres, 1988, 111. or Wilhelm von Bode (1845–1929) eta Max Jakob Friedlander (1867–1958) arte-historialari eta museo-gizon aleman nabarmenak izan ziren. Bitartekaria, kasu honetan, Paul Cassirer da.
13. O. Kokoschka, Ma vie, op. cit., 224. or.
14. R. Gorner, Kokoschka. The Untimely Modernist, op. cit., 127. or.
15. O. Kokoschkak A. Kallini bidalitako gutuna, Zurich, 1929ko uztailak 29, hemen: Oskar Kokoschka Letters 1905–1976, op. cit., 128. or.
16. Brassai, Les Artistes de ma vie, Denoel, Paris, 1982, 184. or.
17. 1928tik 1936ra, Jacques Bonjean-ek (1899–1990), hasieran Christian Diorekin bat eginda, galeria bat izan zuen Boetie kaleko 34an, Parisen.
18. Etienne Bignou (1891–1950) artemerkatariaren eta Bernheim-Jeune galeriaren arteko lankidetza zela medio, beste erakusketa monografiko handi batzuk antolatu ziren 1930ko hamarkadaren hasieran: Matisse 1931n eta Picasso 1932an; urte horretan itxi zen galeria.
19. Robert Valançay, “Kokoschka”, Revue d’Allemagne, 43. zk., 1931ko maiatza, 461. or. Kokoschka beti urrundu zen bere margolaritza eta Van Goghena lotzen zituzten ikuspegietatik.
20. M. Gispert, “L’Allemagne n’a pas de peintres” […], op. cit., 595. or.
21. Ikus ibid., 596. or.
22. Waldemar-George, “Les deux Allemagnes. Kokoschka et Max Beckmann”, La Revue mondiale, 1931ko apirila, 312. or.
23. Pierre Berthelot, “Les expositions”, Beaux-Arts, 3. zk. (8. urtea), 1931ko martxoa, 7. or.
24. Ikus M. Gispert, “L’Allemagne n’a pas de peintres” […], op. cit., 637. or.
25. Association des Artistes Vivants-en artxiboak, 1931ko aktak, Archives nationales, 20144707/42.
26. 1931ko apirilaren 4ko gutun luze batean, Kokoschkak xehe azaltzen du Cassirer galeriarekin izan duen harremana, eta zergatik ez zaizkion egokiak iruditzen kontratu berriaren baldintzak. Ikus O. Kokoschka eta H. Spielmann (ed.), Oskar Kokoschka, Briefe II : 1919– 1934, op. cit., 228–33. or.
27. O. Kokoschkak Alice Lehmann-i bidalitako gutuna, Paris, 1931ko ekainak 11, hemen: ibid., 234. or.

PDF-a JAITSI