Oteiza: Mitoa eta modernotasuna

katalogoa

Toki-sena / Espazio-sena: Jorge Oteizaren eskultura

Margarit Rowell

Jorge Oteizak 1950eko hamarkadaren hasieran “Propósito experimental” hasi zuenean, eskulturak mendeko “ismo” nagusien ildoak segitu zituen –kubismoa, futurismoa, dadaismoa, surrealismoa–, suprematismoa eta konstruktibismoa eta zegokion errepertorio tradizionalari material eta teknika berriak gehitu zizkion. Eskultura berriak hainbat material bereganatu zituen, zura, kartoia, metal forjatua eta metalezko xafla ebakiak, beira, plastikoa, zementua eta era guztietako objektu aurkituak: eta berrikuntza teknikoen artetik fragmentazioa, ensanblajea, espazioko marrazkia eta zeharrargitasuna eta islak gehitzen zituzten gainazal distiratsuak hartu zituen bere baitan. Horiez gain, eskulturak arte modernoaren irudi gailenen proposamenak gehitu zituen bere hizkuntza formalean, esate baterako Pablo Picasso-renak, Vladimir Tatlin-enak, Julio Gonzálezenak, Constantin Brancusi-renak, Alberto Giacometti-renak, batzuk aipatzearren. Hala, XX. mendearen erdialdera, luze iraun zuen tradizioan sustraitutako masa monolitiko solido hura izateari utzi zion eskulturak. Une hartatik aurrera espazio hutsaren bolumen birtualak izango ziren, marko linealak, plano lauak, gainazal distiratsuak edo horiek guztiak sortzen zituzten silueta meheak bezalaxe, eskultorearen hiztegia osatuko zutenak, emaitzazko forma positiboen eta negatiboen arteko elkarrizketa espazialari bide emanez.

Oteizaren helburu artistikoak solidoen eta hutsuneen artean sortu zen eta orduko eskulturaren panoraman nabaritzen hasia zen elkarrizketa horren inguruan aztertu balitezke ere, Oteiza harantzago joaten saiatu zen. Elkarrizketaren egituraren sintaxia alderantzikatu nahi zuen, eta hutsak eta aktiboak ziren espazioek osatutako bolumenen forma gai nagusia izateko moduko eskultura sortu nahi zuen. Oteizak honelaxe deskribatu zuen proiektu hori:

“Hauxe da nire pentsamendua: Espazioa lekua da, tokia, eta moldatzen garen eta gure eskultura egiten saiatzen garen toki hori okupatua edo okupatu gabe egon daiteke. Baina okupatu gabe dagoen toki hori ez da hutsunea. Hutsunea erantzun zailena eta azkena da espazioaren tratamenduan eta transformazioan. Hutsunea lortu egiten da, desokupazio espazialaren emaitza da, eskultoreak sortutako bere energian dago, gabezia formalaren presentzia da [...]. Fisikan hutsunea egin egiten da, ez dago. Ikuspegi estetikotik begiratuta berdin gertatzen da, hutsunea emaitza da, tratamendu baten emaitza, desokupazio formal batek bere energia eraman dueneko espazioaren definizioarena. Okupatu gabeko espazioa ezin da nahastu espazio huts batekin, [...]”¹.

Oteizaren adierazpenak hutsune baten kontzeptu zientifikoa azpimarratzen du, honela definituta: “1) materiaz erabat gabetutako espazioa; 2) espazio itxia, materiaren parte bat kendu zaiona, bereziki airea; beraz, espazioan geratzen den materiak edo gasak presio atmosferiko normalak baino presio txikiagoa eragiten du”². Oteizak formulatutako helburua espazio “desokupatuak” sortzea zen, mundu errealarena ez bezalako energia batez beteak. Halakotzat, espazio horiek ikusgarriak eta antzemangarriak ziren, airezko eta argizko partikula aktiboez osatuak egoteagatik. Hala ere, fisikatik hartutako definizio horrek Oteizak planteatutako proposamenaren ikuspegi partziala besterik ez digu eskaintzen, eta proposamen horretan hutsune metafisikoaren ideiak garrantzi bera zuen.

“Huts” hitzak, Oteizak bere idazlan guztietan erabilitakoak, bi interpretazio desberdin izan ditzake: hutsunea eta ezereza. Azken termino honek konnotazio metafisikoak ditu erlijio arkaikoetan eta ekialdekoetan, baina baita euskal kulturan ere, eta horietan ezereza betetasun espiritualaren baliokide da. Oteizak hutsaz duen ideiak bi esanahi hauek hartzen ditu barnean: “gabezia formal baten presentzia” eta betetasun espiritual baten presentzia. Definizioz, bai hutsuneak bai ezerezak, hutsune aktibo eta presentzia espiritual diren aldetik, dagokien aurkakoaren erreferentzia behar dute, edo edukitzaile zehatz edo fisiko bat. Oteizak nahi zuena hauxe zen, eskulturaren masa solidoa murriztea, esentzia espirituala bakarrik utziz, lamina edo estaldura mehe batek fisikoki mugatua. “Arintasuna” eta “hutsa”³ ziren bere helburu nagusiak. Lehenengo begiratuan helburu horiek berez eskulturaren gertakariarekiko paradoxikoak ematen badute ere, gaia atzera begira aztertuz gero, paradoxa hori ez dela existitzen ikusiko dugu, Picassoren lehenengo eraikuntza kubistetatik hasita eskulturak norabide horretatik eboluzionatu baitzuen.

Oteizak eskultura berriro definitzeko garaian erabili zituen iturriak anitzak eta konplexuak dira. Horien artean aipatzekoak dira bere euskal sustraiak, jaso zuen heziketa erlijioso sakona, kultura neolitikoen inguruan egin zituen azterlanak, fisikarekiko eta natur zientziekiko zuen interesa eta XX. mendeko arteari buruz zuen ezagutza. Liburu eta saiakera ugari idatzi dira bere teoriei buruz, eta horien artetik artistaren beraren idazlanak nabarmentzen dira. Bere idazlan teoriko anitzek, baita lortu duten hedadura mitikoak ere, izugarri baldintzatu dute bere obren analisia; beste hitz batzuetan esanda, ez dira hainbeste izan bere eskultura lanaren berehalako inpaktuan oinarritutako analisiak. Saiakera honetan, bere iturriak eta ideiak iruzkintzeaz gain, ikusmenari eta estetikari dagokienez bere eskulturak izan duten inpaktuaren arabera aztertzen saiatuko gara edo, Oteiza parafraseatuz, beren “errealitate objektiboaren” arabera.

* * * * *

Oteizak hamarkada bakar batean, alegia berrogeita hamarreko hamarkadaren denboran eta espazioan formulatu, garatu eta amaitu zuen bere “Helburu esperimentalaren” filosofia eta hiztegi formala. Harrigarria da ikustea zein azkar garatu zuen bere hizkuntza. Hala ere, aipatu beharra dago urte asko zeramatzala artearen esanahian eta xedeetan pentsatzen lan handiko aldi hura hasi aurretik.

Oteiza oso giro erlijiosoan hezi zen, eta erlijioa bere bizitza osoan izan zuen lagun. Gizarte modernoak erlijioa balore laikoen alde baztertu zuela jabetuta, arteak erlijioaren lekua hartuko zuelako uste osoa zuen eta jatorriz zegozkion funtzioak bere gain hartuko zituelakoan zegoen. Bere sentsibilitate erlijiosoa hezi izan zen giro katoliko hartatik zetorkion, baina baita Euskal Herrian igarotako haurtzaroko oroitzapenetatik eta bertako ingurune naturalarekin zuen lotura estutik eta ia panteistatik ere. Oteizak bere artea definitzen lagunduko zioten ekarpen gisa deskribatu zituen esperientzia haiek: “babes gisa, biologia espazial eta arrazionalismo magiko gisa”⁴. Termino horiek beste batzuk adieraz ditzakete baita ere, bere eskulturak deskribatzeko garaian zenbaitetan erabili izan zituen hauek adibidez: fisikoa edo erreala (“babesa”), organikoa eta naturala (“biologia espaziala”), adimena eta ideala (“arrazionalismoa”) eta emozionala edo espirituala (“magikoa”). Hala eta guztiz ere, formulazio horiek gogora ekartzean, oraindik ere ez dago argi formulazio horietara iristeko hartu zuen bidea eta bere obran barneratu zituen modua.

Begien bistakoa da 1935etik 1947ra Latinoamerikan egin zuen egonaldi luzeak berebiziko garrantzia izan zuela Oteizaren filosofia artistikoaren garapenean. Aldi baterako atzerriratzea bultzatu zuen arrazoietako bat, artistak berak aitortutakoaren arabera, kolonaurreko artea ezagutu nahia izan zen. Hala ere, bertan zela, aurreko beste kultura batzuk interesatu zitzaizkion. Asentamendu megalitikoak eta bertako artegintza, bereziki Kolonbiako San Andres-ekoak eta San Agustin-ekoak, azterlan luze baten xede izan ziren Oteizarentzat, ondoren bere pentsamendua itxuratu eta bere jardun eskultorikoaren alderdi batzuk orientatuko zituen azterlanarenak.

Gizarte arkaiko haiek bertako biztanleak naturarekin harmonian bizi zirelako piztu zuten Oteizarengan jakin-min hura: natura paisaia gisa eta paisaia ordena kosmikoaren isla gisa. Bere teorien arabera, kosmosaren grabitazio higidurek paisaia baten topografia iraunkorraren azpian dauden egitura nagusiak zehazten dituzte (adibidez: mendien kokalekuak edo ibaien ibilguneak). Gainera, hazkundearen eta aldaketaren denborazko faseak zehazten dituzte. Aldaketak eredu ziklikoei jarraitzen die, urtaroen aldaketak adibidez edo, hori baino garrantzitsuagoa, bizitzarenak, heriotzarenak eta berpizkundearenak. Beraz, paisaia bakoitzak morfologia espazial desberdina du, eta energia misteriotsuez betea dago. Iraunkortasunaren eta aldaketaren funtsezko legeak gehitzean, paisaia horrek gizarte jakin batek unibertsoaz duen ikusmoldean eragina dauka, baita bere sinesmen erlijiosoetan edo heriotzarekin duen harremanean ere.

Lehenengo zibilizazio haiek heriotzaren ondorengo bizitzan sinesten ez zutenez, amaiera saihestezin horretara bizitzaren halabeharrezko aurrera egite horri desafio egiteko soluzioa mitoak, kultuak, praktika erritualak eta estatuaria sakratua sortzea izan zen.

Oteizak Kolonbian ezagutu zituen idoloek edo monumentuek, eskultore zen aldetik interes berezia sorrarazi ziotenek, naturan aurkitutako egitura eredu berdintsuei jarraitzen zieten. Beren forma geometriko zehaztugabeek paisaian agertzen diren geometria naturalak gogorarazten zituzten, xehetasun antropomorfikoei eta motibo apaingarriei, zakarki landutakoei, indar eta bizitasun handia zerien bitartean. Iraunkortasuna eta iragankortasuna bat egiten duten tresna sakratu horiek gizakiaren halabeharrari desafio egiteko sortutakoak ziren, salbazioaren eta transzendentziaren babesa izateko. Funtsean, estatuaria horrek bere baitan bildutako energia espirituala arimaren betiereko bizitzari zegokion⁵.

San Agustinen aurkitu zituen eskulturak artegintzaren paradigma izan ziren Oteizarentzat. Horrez gain, obra horiek eduki soziala eta politikoa zuten, metafisikoaz gain, gizarte baten sinesmen kolektiboak irudikatzen baitzituzten. Beren mitoak haragituz, eskulturek garai eta leku jakin bateko munduarekin zuten harremana aditzera ematen zuten. Oteizarentzat, XX. mendeko artelanak antzeko premisa formalak eta espiritualak izan behar lituzke, baita antzeko bokazioa ere. Ordena unibertsalaren isla izan behar luke, hedadura espirituala adierazi eta mito berriak eta egokiak irudikatu behar lituzke.

Hogeiko hamarkadan eta hogeita hamarrekoan Oteizak egin zituen eta oraindik irauten duten lehenengo eskulturetan nolabaiteko sentsibilitate erlijiosoa antzematen da beren formetan eta motiboetan. Amatasuna (Maternidad) obrak estatuaria primitibo kristauarekin lotura estua duen bitartean, Politikoki, ulertzen ari den irudia (Figura comprendiendo políticamente) obrak lotura estuagoa du kolonaurreko artearen premisa formalekin. Obra figuratibo goiztiar horren forma monolitikoek inspirazio-iturritzat izan zituzten eredu arkaikoen antzeko eduki metafisikoa iradokitzen digute. Forma horiek ia geometrikoa den silueta baten barruan trazatuak daude eta barne nukleo espiritual baten inguruan elkarri lotutako elementuak trinkotuta erakusten dituzte. Bigarren eskultura Oteizak Buenos Airesen igarotako lehenengo urtean egin bazuen ere, eta Kolonbiako kokalekuetara egin zuen bisitaldiaren aurrekoa izan arren, obra honek artistak Latinoamerikara joan aurretik ere Amerikako antzinako artea ezagutzen zuela aditzera ematen digu.

1947an Bilbora itzuli ondoren. Oteizak zeramikazko eskultura txiki batzuk egin zituen. Lan egiteko beste materialik ez zuelako erabili behar izan omen zuen baliabide hori. Egia izan ala ez, portzelanazko eta buztina erregogorrezko pieza horiek nolabaiteko antzekotasuna dute Oteizak Kolonbian ikusi zituen objektuekin. San Andresen aurkitu zituen zeramikazko estatua txikiei buruz, gainazalean zituzten “arrastoek” atentzioa eman ziotela aipatu zuen Oteizak, arrasto horiek, hark adierazi bezala, “Zeramikagileen aipamen laburretan agertzen diren hutsune horiek, beren eskulan profesionalaren menpe daude soilik”⁶. Antzeko arrasto konkaboek, hatzen presioaz egindakoek, bere obra polikromatu txikien gainazal modelatuak ildaskatzen dituzte.

Aldi bereko metal galdatuzko eskulturak aldez aurreko esperimentu bat dira baita ere. Dagokien teknikagatik eta espresionismoagatik estetikoki berrogeita hamarreko hamarkadako Europako beste artista batzuen antzekoak diruditen arren (Germaine Richier-enak edo Kenneth Armitage-renak, adibidez), litekeena da Oteiza irtenbide pertsonalen bila aritzea eskultura horien bitartez espirituaren eta heriotzaren arteko konfrontazioa adierazteko. Giza silueta horiek masaren erabateko galera erakusten digute, eta irudi bakoitza monograma dinamiko batera murriztua dago espazioan. Barrunbe bertikal irekiek masaren “huste” handiagoa aditzera ematen dute, gorputzaren haragia artekatzearren eta giza arimaren energia aktiboa eta “leku” intimoa erakustearren.

Berrogeita hamarreko hamarkadaren hasieran zementuz eta harriz egindako eskultura sorta bati estetika arkaikoagoa antzematen zaio. Forma antropomorfiko handi horien ingeradak zanpatuak, hozkatuak eta zulatuak daude, beren gorputz trinkoetan eta forma geometriko zehaztugabeen bolumenetan eta ataletan zehar airea pasatu ahal izateko moduan. Gainazal konkabo horiek eta dagozkien zirrikituek nitxo errezeptibo antzera dihardute argiarentzat, itzalarentzat eta espazioarentzat. Oteizak kolonaurreko zenbait objektutan antzeman zuen teknika hori bera, eta hauxe idatzi zuen objektu horiei buruz: “masa okupatuak eta hutsak elkarren osagarri dira”⁷. Oteizak egindako behaketa horrek eta eskultura horietan aplikatu izanak ondoren egin zuen obra abstraktuaren helburuak iragartzen dizkigute.

Eskultura horietako batzuen forma organiko estilizatuak eta zuloak Henry Mooreren eskulturen horiekin konparatu izan dira, aldi labur batez Oteizarengan eragina izan zuen artista izanik. Hala eta guztiz ere, geroago, Oteiza ondorio batera iritsi zen, alegia Moore-ren obren irekidurak arbitrarioak zirela, eta ez zutela inolaz ere aldarazten eskulturaren definizio tradizionala. Moorek ez bezala, Oteizak zituen kezkak nahiz formalak nahiz espiritualak ziren. Eskulturaren masa bolumetrikoa murrizten eta “arintzen” saiatzen zen bere ingerada naturalak etenez, eta aldi berean bloke solidoaren barrualdetik espirituaren argia “askatzeko” zuloak eginez.

1950. urtearen inguruan, Oteizak bere “laborategi esperimentala” hasi zuen, zurez, igeltsuz eta metalez egindako maketen errepertorio zabala sortzean zetzan proiektua. Laborategi/errepertorio hori lan egiteko erabiltzen zuen metodoaren alderdi berezienetako bat da, eta ezinbestekoa da bere obra ondoren artikulatu zen modua ulertzeko. Oinarrizko kontzeptu batetik abiatzen zen, bisuala edo matematikoa izan zitekeena, eta ondoren imajina daitezkeen aldagai guztietan interpretatzen zuen gaia agortu arte. Proiektu horrek motiboen “familia” handiei bide eman zien, eta horien artean Oteizak onentzat hartu zituenak aukeratu zituen eta, tamainaz handituz, harrizko edo metalezko eskultura bihurtu zituen. Bere ibilbide osoan Oteiza bere “laborategi esperimentalaz” baliatzen zen soluzio plastikoak aurkitzeko.

Era berean, berrogeita hamarreko hamarkadan, matematika, geometria eta fisika gero eta nabarmenago agertu ziren bere prozesu kontzeptualean. Oteizaren ustez aurrerapen zientifikoak eta teknologikoak aztertzea funtsezkoa baitzen bere garaiko artea sortzeko. Gai antropomorfikoa baztertu zuen, eta irudi geometriko idealen sail batean jarri zuen bere arreta. 1950eko Ale hirukoitz eta arina (Unidad triple y liviana) obrak norabide berri hori adierazten du. Zilindro batetik abiatuz, bere asmoa zilindroaren silueta zirkularraren masa solidoa “argaltzea” zen, eta bereizitako eta elkarren gainean ezarritako unitate edo hiperboloide bilakatzea. Hiperboloide horiek piramide alderantzikatuen eta zuzenen konbinazio gisa ere har daitezke. 1935ean hasi zen Oteiza piramide alderantzikatuaz kezkatzen, grabitateari desafio egiten zion motiboa izanik.

Hiperboloidearen funtzionamendua forma espazial gisa deskribatzeko. Oteizak zuztarreraino jandako sagarrarekin konparatu zuen. Frutaren haragia desagertu arren, gogoan dugu bere hasierako bolumena nolakoa zen. Oteizarentzat, eskultura esperimental horren ingerada konkaboek espazio hutsaren “gabezia formal” edo bolumen birtual berdintsuak sorrarazten zituzten eta, fisikaren arabera, objektuaren inguruko energia-eremu magnetiko batzuk. Gertakari hori azaltzeko, paper-orri baten gaineko lerro baten, edo mihise garbi baten analogiaz balia gaitezke, berehala sentiarazten baitigu inguratzen duen espazioaren presentzia eta substantzia. Ale hirukoitz eta arina obran energia-eremu edo espazio desokupatu horretaz ohartarazi nahi zuen, ez ordea obrari berari buruz. Eskultura horretarako Oteizak aukeratutako izenburua adierazgarria eta zehatza da. Bereizitako hiru zatiren lotura edo bategitea denez, helburutzat hartutako masa eskultorikoaren “arintasuna” lortzen du.

Masa murrizte horrek eta inguruko espazioaren presentzia aktiboa azpimarratu nahi horrek Alberto Giacometti artista garaikidearen irudi filiformeekin konparatzera eramaten gaituzte. Dena den, bi artista horien hizkuntza formala eta helburuak erabat desberdinak dira. Giacomettiren giza silueta argalek eta inguratzen dituen espazioarekiko duten harremanak samintasunez iradokitzen digute giza existentziaren bakardadea gure hiri-ingurune modernoan. Irudi horiek maila emozionalean eta psikologikoan erakartzen gaituzte, berehala identifikatzen garelarik sentimendu horiekin. Aitzitik, Oteizaren eskulturak ez du inolako giza espresiorik edo emoziorik adierazten, eta Europan berrogeita hamarreko hamarkadan nagusitu zen filosofia existentzialistatik aldentzen da gainera. Haiek ez bezala, Oteizak espazio hutsaren eremu definituak eratuko zituen gutxieneko forma sortu nahi zuen. Nolabait esateko, Giacomettiren irudiak, dagozkien alderdi formaletan nahiz ideologikoetan, heriotzaren presentzia goibelaren metafora direla, Oteizaren konfigurazio geometrikoa giza baldintzaren edozein konnotazio gainditzen saiatzen den bitartean. Gorputzaren haragia desagertu egiten da, eta espiritu ideala besterik ez da geratzen espazioan.

Ondorengo obrak, Oteizak “argi-kondentsadore” gisa definitu zituen lan sorta, elkarren gainean ezarritako eta elkarri lotutako hiperboloide gisa sortutakoak dira baita ere; baina unitateen arteko trantsizioa uniformea eta ikusezina da, ordea. Oteiza gai antropomorfikotik argi eta garbi urrundu arren, ez dirudi erabat baztertu zuenik. Silueta abstraktu horiek –beren bultzada bertikala, proportzioak eta gainazal zurbil eta porotsuak, barrutik eta alde guztietatik argituak– giza izaeraren metaforak ematen dute, estilo geometrikoa baina aldi berean naturala darielarik. Gainera Oteizak Latinoamerikan bizitako esperientziaren erreferentziak biltzen dituzte, beren tratamenduan nahiz izenburuetan.

Kolonbiara egin zuen bidaian, Oteizari zirrara handia eragin zion zeruaren eta konstelazioen itxurazko hurbiltasunak. Esne Bidea lurra estaltzeko zerutik erori izan balitz bezala zela aipatu zuen, eta hauxe atera zuen ondorio gisa, hain gertu zegoen ingurune kosmiko batean bizitzeak herri horietan eragina izan behar zuela, baita beren mitologian, metafisikan eta artean ere, San Andres bisitatu zuenean, estatuariaren gainazalei bizitasuna ematen zieten puntu txikiek atentzioa eman zioten. Zulo horiek buztina zuriaz estaliak zeuden eta eskulturen material ilun burdintsuaren gainetik nabarmentzen ziren. Oteizak berehala erlazionatu zituen “argizko puntu” horiek zerutik eroritako izarrekin⁸.

Erreferentzia kosmiko horiek bere obren izenburu batzuk inspiratu zituzten, adibidez Lurra eta ilargia (La tierra y la luna) edo Esne bidea (La vía láctea). Oteizarentzat eguzkia agente iraunkorra eta egonkorra zen, bizitzen sortzailea, ilargia, ilgora eta ilbehera faseekin, mugimendua eta aldaketa eta, azkenean, heriotza zuzentzen zituen indar negatiboa zen bitartean. Beraz, Lurra eta ilargia obran elkartutako bi irudien ingerada oxkarratuek errotaziozko mugimendua adierazten dute, irudien justaposizioaren eraginez sortutako huts tarteek energia- eta argi-eremu ezegonkorrak eratzen baitituzte. Bere aldetik, Esne Bidea obraren konfigurazio orokorra geometrikoagoa da: grafikoki “konstelatutako” gainazala du, Esne Bideak ezaugarritzat dituen izar-irudiek zehazten duten puntuen eremua gogorarazten diguna.

Unitate edo irudi gisa hartutako hiperboloidearen inguruko bariazio horiek funtsezkoak izango ziren Oteizaren geroko eboluzioan. Garatzen ari zen programa estetikoaren arabera, eskultura berria unitate espazial konbexu / konkabo edo positibo / negatiboetan oinarritua landu beharra zegoen, iraunkortasuna eta aldaketa adierazten zuten unitateetan. Zalantzarik gabe, bazekien beste artista batzuek –Paul Cézanne-k eta kubistek eta Piet Mondrian-ek, Theo van Doesburg-ek eta Kazimir Malevich-ek– ordurako aztertu zutela unitate modularren erabilera hizkuntza formal edo metafisiko bat sortzeko. Oteizak mirespen handia zion Cézanneri paisaiaren konposiziorako argizko eta kolorezko pintzelkada triangeluarrak erabiltzen zituen moduagatik, horrela azpian zegoen egitura geometrikoa erakusteko.

Aipatutako artista horien artean Oteizari miresmen handia eragin zion Mondrianek ere, haren konposizio ortogonalak zurrunegiak zirela eta hedadura dinamikorik edo denborazkorik ez zutela zeritzon arren, beretzat garrantzi handiko alderdia izanik. Atzitik, Malevichek bai espazioa bai denbora integratzen zituen. Haren pintura suprematistek, airean esekiak zeudela eta aldi berean espazio metafisiko amaigabea sortzen zutela ematen zuten motibo trapezoidal irregularrez hornitutakoek, modulu (edo motibo) aktiboa eta dinamikoa eskaini zioten Oteizari, baita eredu formal bat ere (elementu modular diskretuak continuum espazial aktibo batekin erlazionatzeko konbinazio-sistema amaigabea).

Malevichen irudi trapezoidala trapezio bat edo lau aldeko irudi lau bat izan ohi zen normalean, non inoiz ez ziren bi alde paralelo agertzen. Beraz, irudi geometriko bat izan arren, funtsean ezegonkorra zen aldi berean iraunkortasuna eta aldaketa iradokitzen zituelako. 1957az geroztik, Oteizak “unitate” dinamiko hori –edo “Malevich Unitatea”, berak definitu bezala– bereganatu zuen erabiltzen zuen hizkuntza formalaren oinarrizko modulu gisa, espektro funtzional zabal batera egokituz: plano horizontal edo kurbatu gisa; hiru dimentsioko bolumen baten aurpegi lau edo kurbatu gisa; baita espazio huts gisa ere, trapezio negatibo gisa hartuta. Zurezko bloke txikiak tailatuz, ondoren ahokatzen zituenak eta konbinazio desberdinetara egokitzen zituenak, soluzio kopuru infinitua aurkitu zuen erdiko nukleo baten inguruan solidoak eta hutsuneak elkartzeko. Geroago, Oteizak beste izen hau eman zion Malevich Unitateari, “makla sortzailea” alegia, elkarlotutako formen sortzailea unibertsal gisa.

Oteiza 1957an egiten hasi zen harrizko poliedroek bere helduaroko estiloa zehaztu zuten, espazio okupatuak eta espazio desokupatuak bat egiteko saioan. Bolumen geometriko arinduak, kurba eta irekidura konkaboak, ertz biribilduak edo alakatuak eta izkina ebakia masa solidoen eta alboko forma hutsen arteko mugak ezabatzeko pentsatuak zeuden eta forma eskultorikoen osagai gisa ikusi behar ziren.

Adierazgarria da eskala handiko eskulturetarako Oteizak teknika eta material tradizionala aukeratu izana, eskultura eta harria alegia, eta zehazki bere jaioterriko, Euskal Herriko harria. Latinoamerikatik itzultzean Oteizak asentamendu neolitikoak aztertzen jarraitu zuen, eta euskal harrespilek edo esparru sakratuak mugatzen zituzten harrizko zirkuluek arrasto sakona utzi zuten beregan. Energia espiritualez betetako eremu hutsak inguratzen zituzten mugarri horien aurkikuntzak bere proiektu estetikoa elikatu eta berretsi zuen. Bere azken xedea arte berria eta etorkizunerako mito berriak sortzea bazen ere, argi zegoen arte horrek naturan aurkitutako egitura organikoei eta mineralei egindako aipamenaren bidez bakarrik aditzera eman zezakeela bere ikusmoldea, beneratzen zituen egitura arkaikoetan islatutakoak izanik.

Oteizaren harrizko eskulturek, bi edo hiru unitate bolumetriko edo gehiago bat eginez osatutakoek, antzeko moduluen konbinazio desberdinek efektu organiko eta espazial desberdinak sortzen dituztela erakusten digute, baita sentsazio eta emozio desberdinak ere. Bere intuizio artistikoek bere azalpen teorikoak neurtzen dituzte, sarritan ekuazio matematikoetan eta fisika nuklearraren printzipioetan oinarritu ohi direnak. Eta ikuslearentzat, harri naturalaren forma prismatikoek eta patina mate edo satinatuek, beren seriazioarekin eta proliferazioarekin konbinatuak, formulazio zientifiko baten emaitzek baino askoz ere hobeto iradokitzen dituzte naturako edo paisaia primitibo bateko –mineralen azaleratzeek edo formazio kristalinoek eratua– objektuen efektuak. Gainera, forma natural estatiko horietan bildutako irregulartasun dinamikok eta dagokien izaera hieratikoak sentimendu erlijioso misteriotsua sorrarazten dute. Egia esan, artistak ezagutu zituen lekuetan aurkitutako harri landuzko monumentu higatuetako edozein gogorarazten digute, Perun Machu Picchu edo Euskal Herrian harrespilak. Beraz, harrizko eskulturen lehenengo sail horiek, Oteizak zientzia fisikoetatik hartutako izenak eman zizkienak (makla edo fusioa adibidez), eta dagozkien perimetroaren barruan edo kanpoan hutsune espazialak sortzeko asmatutakoak, printzipio zientifikoen eta ikuspegi metafisikoaren sintesitzat har daitezke.

Litekeena da Oteizak antzematea harrizko eskultura horiek, naturaren egitura eta energia zertu arren, fisikoegiak zirela eta berak lortu nahi zuen arintasuna eta hutsunea ez zutela. Beraz, garai hartan bertan, landu zuen prozesua alderantzikatzen hasi zen: eskulturaren masa erabat hustea hutsune espazial aktiboak sortzeko, alegia. Horretarako, errealitate fenomenologikotik aldendu zen gero eta abstraktuagoak izango ziren forma ideial batzuk lortu nahian. Ikuspegi berri horrekin egin zuen lehenengo eskultura-saila esferaren irudi geometrikoan oinarritua zegoen. Oteizak berezkoa duen ezegonkortasunagatik aukeratu zuen esfera, esferek ez baitute eusteko inolako puntu finkorik. Doitasun handiko kalkuluaz elkarrekintzan aritzen ziren esferaerdi batzuekin lehenengo esperimentuak egin ondoren, bere pentsamenduak espiralera zuzendu zituen, espazioa sortzeko irudi dinamikoagoa zenez. Burdina eta altzairua izan ziren Oteizak aukeratu zituen materialak plano meheak sortzeko edo espazioan marrazteko, eta aukera ematen zioten kopa formako konfigurazio formalak edo helikoidalak asmatzeko, eta berak nahi zuen barruko energia-bolumenak lortzeko.

Oteizak aldagai formal desberdinak aztertu zituen esferaren inguruan. Batzuk, burdina forjatuaz eta soldatuaz eginak, zirkulu edo espiral lineal gisa eratu zituen, grafikoki esfera hutsa zehazten zutenak. Kiribil jarraitu batean biltzean, motibo lineal horrek denborazko zirkuitu bat trazatzen zuen espazio hutsaren inguruan. Gainera, inoiz itxiak ez zeudenez, kiribil horiek barruko nukleoaren energia zentrifugoa azpimarratzen zuten. Beste aldagai batzuek konbinazio ezegonkorretan erakusten dute Malevich Unitate laua edo kurbatua, bertikala, diagonala edo flotatzailea, espazio hutsaren konfigurazio kurbatuak, eliptikoak edo, batzuetan ia lauak sortuz. Zalantzarik gabe, pieza horiek espazio zorabiagarri bateko motibo trapezoidalen kadentzia gogorarazten digute. Malevichen pintura suprematistetan ikusten duguna bezalakoa. Beste pieza batzuek, beren osagai lauek definituak, elkarrizketa dinamiko batean elkartutako altzairuzko xafla mehe ebakiek alegia, dagokien izaeran Oteizak hainbeste miresten zituen konstruktibista errusiarren obra gogorarazten digute. Bitartean, beste batzuek energia mugagabea duen konfigurazio aerodinamikoa lortzen dute.

Irudi lau ireki horien dinamismoa eta konplexutasuna “azkena emango” zuten obren katalizatzailea izan ziren, edo bere “Propósito experimental”-en amaiera 1958-59 urteetan. Azken aldi horretako lehenengo obrak geometria lerrozuzenean oinarrituak daude eta horizontalean edo bertikalean elkarlotutako forma batzuk erakusten dituzte. Eskultura horietako askok Malevich Unitate positibo eta negatiboetan ebakitako eta tolestutako lamina metaliko bakar batetik ateratakoak ematen dute, konbinazio amaigabeak erakutsiz. Eskultura horietako bakoitzean, estaldura solidoak “gabezia formala” edo hutsa kokatzen eta artikulatzen zuen adierazle edo edukitzaile gisa jardutea zuen asmo bakartzat.

Obra horiek bultzada diagonala izan arren, beren egitura orokorra nahiko egonkorra da. Sarritan zorutik goratuak, oinarrien (batzuetan birakariak) edo zutoin txikien gainean kokatuak, espazioan flotatzen ari direla ematen dute, eskultura tradizionalaren grabitate-indarrari desafio eginez. Beraz, obra horiek “azkena eman” zutenak direla esan daiteke, denbora eta espazioa, indarra eta geometria, errealitatea eta ideala eskultura lan bakar batean elkartzeko Oteizak zuen asmoa betetzeaz gain bere bizitzako kezka izan zen “arintasun” hori lortzen baitute. Hala ere, eskultura gisa obra horiek oso ondo landuak egon arren, ez dute efektu metafisikorik eragiten. Aitzitik, nahiko barrokoak ematen dute Oteizaren aurreko eta ondorengo obrarekin konparatuta. Eta baliteke hori izatea Oteiza bere azkeneko proiektuetara bultzatu zuena –Kutxa hutsak (Cajas vacías) eta Kutxa metafisikoak (Cajas metafísicas)–, bere ibilbidean egindako eskultura soilenak, misteriotsuenak eta minimalistenak izanik.

Kutxa hutsak metalezko kuboak dira, erabat karratuk, eta sei osagai berdinez osatuak. “Kutxaren” alde bakoitza Malevich Unitate bat da, plano positibo-negatibo edo solido-huts bat eratzeko moduan ebakia. Metalezko plantxa ebaki horien ingeradak kuboaren mugak zehazten ditu, baina baita barruan zabaldutako hutsaren edo hutsunearen muga ikusezinak ere.

Kutxa hutsen eta ondoren sortutako Kutxa metafisikoen arteko desberdintasuna honetan datza, azken horiek, karratuak izan beharrean, bi tiedroz osatutakoak direla (hiru plano edo aurpegi metalikoez osatuak, angelu zuzenean elkartuak), eta normalean marmolezko oinarri baten gainean daude eszentrikoki kokatuak, edo hobe esanda esekita, Kutxa hutsak karratuak eta egonkorrak dira, airez eta argiz beteak, eta mundura zabalik daude: Kutxa metafisikoak, berriz, erabat karratuak diren elementuekin eraikitakoak, aurrenekoen elementu lau ebakiekin eraikiak egon beharrean, ia itxiak dira. Barruko hutsa iluna da, misteriotsua, eta batzuetan erabat helezina, irudimenarentzat izan ezik. Santutegi bateko isiltasuna, iluntasuna eta betetasun espirituala iradokitzen dute.

Oteizaren sortze-prozesuan halabeharrak lekurik ez duenez, geure buruari galdetzen diogu Kutxa metafisikoak osatzen dituzten hiruko egiturak ez ote diren hiru zenbakiari egindako aipamena, zenbaki sakratua (eta magikoa) izanik, Trinitate kristauan eta beste testuinguru erlijioso batzuetan topatzen duguna. Sail honen izenburua, baita kutxa indibidualen izenburuak ere [adibidez, Espiritu Santuaren erretratua (Retrato del espíritu santo) eta Leonardori omenaldia (Homenaje a Leonardo)] erreferentzia espiritual edo sakratu hori berresten dute. Sail honetan batzuetan gehitzen duen kobrearen edo urre-kolorearen ezohiko patina distiratsuek, baita marmolezko oinarrien erabilerak ere, mundu laikotik aldentzen dituztela ematen dute, funtzio erlijioso edo erritualei dagokien aureola jainkotiarra sorraraziz.

Kutxa hitzak esanahi ugari ditu. Generikoki, itxi eta edukitzen duen ontzia da. Eta berariaz, gordailu, altxortegi edo zerraldoaren esanahia izan dezake, balio handiko ondasunen eta heriotzaren konnotazioekin. Kontuan izanik Oteizarentzat artearen egitekoa gizadia bere hilkortasunetik askatzea zela, eta eskulturarena energia espiritualari, transzendentziari eta salbazioari gordetako barne espazioa ixtea eta bakartzea, adierazgarria da arimaren betiereko bizitzarako babeslekuak edo hobiak ematen duten Kutxa metafisiko horiekin bere jardun artistikoari azkena eman izana.

* * * * *

Oteizak bere garaiko korronte artistiko nagusietatik nolabait isolatua zegoelarik garatu zuen bere hizkuntza formala. Euskal Herrian jaioa eta hezia, ezer gutxi zekien XX. mendeko arteari buruz Latinoamerikara joan zen arte. Geroago, Europako mugimendu artistiko guztiak ezagutu zituen (bere idazlan teorikoak ditugu horren erakusgarri) baita bere garaikide ziren artista askoren obra ere (esate baterako, Giorgio Morandi-ren, Ben Nicholson-en, Henry Mooreren eta Max Bill-ena), erreprodukzioen eta nazioarteko erakusketen bidez ezagutu ahal izan zuena. Dena den, bere teoriak eta bere obrak ez dute zerikusi handirik beste artista edo estilo garaikide batzuekin.

Alderantziz, Oteizaren obra ez zen oso ezaguna bere gertuko ingurunetik kanpo. 1957ko Sao Pauloko Bienalean Eskultura-Sari Nagusia irabazi arren, bere obra bitan bakarrik egon zen ikusgai Iparramerikan (1958an eta 1960-62an) eta oso gutxitan Europan, Espainiatik kanpo. 1959an eskultura baztertu zuen euskal kulturaren sustapen lanean jarduteko. 1970eko hamarkadan berriro heldu zion eskultura-lanari, laborategiko bere aurreko ereduetan inspiratua. Hala ere, ez zuen inolako esfortzurik egin bere lana eremu nazionalean edo nazioartean erakusteko.

Berrogeita hamarreko hamarkadan Oteizak erabilitako hiztegia, abstraktua erabat, ez du lotura handirik garai hartan bertan Europan sortutako eskulturarekin, eskultura hark, salbuespen gutxi batzuekin, gerra aurreko aldian ezarritako estiloen ildoari jarraitzen baitzion. Analogiaren bat egotekotan, gerra ondorengo Iparramerikako artearekin egon liteke, Europako eredu guztiei nahita bizkar eman zien artearekin, Oteizak ezagutzen ez bazuen ere. Barnett Newman (1905-1970) eta Tony Smith (1910-1980) artista iparramerikarrak adibidez (Ad Reinhardt, Clyfford Still eta Mark Rothko ere aipatu genitzakeen arren) Oteizaren belaunaldikoak ziren eta beren historia eta beren garaia markatu zuten tragediekin adiskidetzeko nahia partekatu zuten. Artista haien erantzuna, Europako kideenaren aldean oso bestelakoa, hurbilago zegoen Oteizaren erantzunetik. Haiek ere forma oinarrizkoak eta idealak garatu zituzten, energia espiritualez beteak, hasiera berri baten eta mito berrien bilaketa-lanarekin bat zetozenak.

Barnett Newman XX. mendeko pintore iparramerikar gailenetako bat izan zen eta sentsibilitatea oso baldintzatua zegoen jasotako ondare kultural juduarekin identifikatzen zelako. Kolore aseen eremu uniforme handiek edo mihise garbiek, kolorezko lerro bertikal bakar batek modulatutakoek (eta ondoren, lerro batek baino gehiagok) Unibertsoa, Osotasuna edo Absolutua irudikatzen zuten, hori izanik beretzat arte berriaren egitekoa. Newmanek bere lerro bertikala definitzeko erabilitako terminoa “zip” izan zen, [argi-izpia adierazten duena]. Kritikari batzuentzat, bere “zip” horrek gizadiaren genesia adierazten zuen, kaosetik sortua; eta beste batzuentzat, ekintza kreatiboaren genesia. Ikuspegi formaletik, lerro horrek inguratzen zuen espazioa sorrarazten eta zehazten zuen, giza keinuaren bitartez Absolutua ikusgarri bihurtuz. Newmanen pinturek, bere garaikide iparramerikarrenek bezala, eskala monumentala zuten. Belaunaldi amerikar horrentzat, ikusleak transzendentea edo “ederra” denaren esperientzia fisikoak eta espiritualak erakarrita eta liluratuta sentitu behar zuen.

Newman ezeren gainetik pintore izan bazen ere, eskultura batzuk egin zituen baita ere, gehienak bere bizitzako azkeneko urteetan, hirurogeiko hamarkadan eginak. Hemen I (Here I) eskulturak, 1950ean bururatuak eta 1962an brontzez galdatuak, bi lerro bertikal (edo “zip”) irudikatzen ditu espazioan. 1967an Newmanek Obelisko apurtua (Broken Obelisk) (1963an bururatua) egin zuen, apurtutako obelisko bat izanik, piramide baten gainean kokatua (elkartzean pilatutako bi piramide gogora ekarriz, bata alderantzikatua eta bestea zuzena). 1969ko bere eskultura batek, Zim Zum, inoiz burutu ez zen sinagoga baterako proiektu batean oinarritutakoak, mihiztatutako kutxak ematen duten forma geometrikoak ditu. Hiru dimentsioko obra handi horiek bere pinturetan aurkitu zituen premisa beraiek zuzentzen zituzten. Newmanen jatorri kulturalak, eduki erlijiosoa eta eskala oso bestelakoak izan arren, hala eta guztiz ere nolabaiteko antzekotasuna ikus daiteke bi artisten arteko asmo eta soluzio formalen eta espiritualen artean, baita beren forma abstraktu soilen efektu metafisikoetan ere.

Testuinguru horretan, Tony Smith ere aipa genezake, belaunaldi bereko eskultorea, bera ere New Yorkekoa. Bere bolumen geometrikoek, organikoki mihiztatutakoek (poliedroen akoplamenduan oinarrituak) nolabaiteko antzekotasuna dute Oteizaren bolumenekin, beren inspirazioan nahiz lan metodoetan eta emaitza formaletan. Hala ere, beren eskala eta helburu espazialak oso bestelakoak ziren. Smithen helduaroko beltz koloreko altzairuzko eskulturek eskala monumentala zuten, ikuslea egituren inguruan eta barruan mugitu ahal izateko, gorputz osoaz haiekin fisikoki, intelektualki eta emozionalki erlazionatu ahal izateko.

Aitzitik, Oteizaren eskulturak, eskala apalagoa dutenak, irudimenera eta espiritura zuzentzen dira. Handiagoak egin izan balitu, Oteizaren eskulturek Smithen horien antzeko esperientziak sorraraziko lituzkete beharbada. Artista iparramerikarraren obrak espazio errealaren esperientzia fenomenologikoari lotutakoak dira propio, Oteizak espazioan arimarentzat leku intimo bat bilatu nahi zuen bitartean, ez ordea gorputzarentzat.

Bai Smithek bai Newmanek, Europako tradizioak gaitzetsi arren, hasiera batean interesa erakutsi zuten Cézanneren, Mondrianen eta Malevichen lanaren aurrean. Gainera, Smith eta Newman arte arkaikoaz eta primitiboaz baliatu ziren dagozkien forma geometrikoetan, eduki espiritualean eta hedadura sozialean, baita fisikaz eta natur zientziez ere. Iturri horiek lagundu zieten estetika moderno berankorra formulatzen, kezka nagusiak balore unibertsal batzuk bilatzea eta objektu konkretuaren transzendentzia izanik. Oteizaren artea testuinguru horretan inoiz aztertu ez bada ere, bere iturriek, bere abstrakzio zorrotzak eta bere metafisikak lotura estua dute bere garaikide iparramerikarrenekin, eta horrek bere eskulturak estetika moderno berankorrarekin identifikatu izana ere justifikatzen du.

Horrek guztiak paradoxikoa eman dezake, Oteizak bere sorburu euskaldunei sarritan egindako aipamenek eta kultura arkaikoei buruz zuen ikuspegi bereziak halabehar gisa geografian sinesten zuela agerian uzten baitute. Dena den, bere geografiak ez zuen batere zerikusirik Amerikako lurren geografiarekin. Inolako zalantzarik gabe Oteizaren ingurune espaziala edo genius loci funtsezkoa izan zen bere eskultore irudimenaren prestakuntzan. Euskal lurraz zuen pertzepzioa harkaitzen formazio handi eta joriez, burdinazko meategiez eta antzinako kokaleku erlijiosoez osatutako paisaia primitiboarena zen. Bere ikuspegiak eta berak aukeratutako materialek (harria eta altzairua) indar eta forma erreal eta sinboliko horien arrastoa daramate.

Hala ere, genius loci hori beste esperientzia batzuen bitartez barneratu zuen. Oteiza garaiko modernitatearekin harremanetan egon zen geroago bizi izango zen Latinoamerikako eta Espainiako hiriguneetan. Bere bizitza intelektualak eta emozionalak eta bere motibazio artistikoek bizitasun handiagoa hartu zuten Espainiako Gerra Zibilarekin eta II. Mundu Gerrarekin, kontuan izanik bere belaunaldiko artista askok isilarazi, hil edo sakabanatu egin zituztela. 1944an Kolonbian argitaratutako garrantzi handiko saiakera batek, Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra, une hartan zituen sentimenduak deskribatzen ditu, baita zetorren artearentzat zituen nahiak eta asmoak ere. Oteizak Latinoamerikako artistei zuzendu zien bere gutuna, bere begietan, “Amerika” mundu berri bat baitzen, eta bertan, historiaren gorabeheretatik urrun, artistak berriro hasteko libre ziren: “Amerika hitzarekin berritasuna ulertu nahi bada, arte berriak amerikarra izena har dezake... Amerika, teorikoki, gaur da, kultura berri bat burutzeko leku publikoa. Amerikarrak bihar besterik ez du esan nahi, etorkizuneko gizakia, sentitzeko eta berriro agertzeko modu berria... Amerika gaur dagoeneko bizitza modu unibertsal horretan sentitzen duen herriarentzako kontsigna berria da”⁹. Testuinguru horretan, Oteizak hauxe idatzi zuen baita ere: “Sentsibilitate artistikoa sentsibilitate pertsonal batez eta belaunaldiko beste batez osatua dago. Sentsibilitate pertsonalean elementu inpertsonalak, historian borondatezkoa ez dena, etnikoa eta tokikoa dena... jasotzen dira ondare gisa. Belaunaldiko sentsibilitatea, berriz, kulturaren politika unibertsaletik sortzen da, eta historian borondatezkoa dena da, intelektuala eta bilatzeko modukoa dena, transformazioa eta mito berriak”. Oteizarentzat bi osagai horiek funtsezkoak ziren artistaren prestakuntzan. Hau esan zuen gainera, belaunaldi bakoitzak, bere lehenaldia sakon ezagutu arren, ez duela errepikatu behar, bere gainean eraiki eta berritu baizik. Azkenean, bere belaunaldia izan zen –gerra ondorengo aldiaren hasierako belaunaldi gisa identifikatutakoa– artearen berpizkundea garatzeaz arduratu zena¹⁰.

II. Mundu Gerraren ondoren, Oteizak, Smithek, Newmanek eta beren garaikideek gizarte berriarentzat eredu gisa balioko zuten mito berriak sortzeko premia larria antzeman zuten. Hiru artistek abstrakzio metafisikoaren hiztegi berria garatu bazuten ere eta beren “belaunaldiko” erreferentziak eta motibazioak gutxi gorabehera berdinak izan arren, genius loci “indibiduala” edo lekuaren zentzua espazio gisa, sentsibilitate haietako bakoitza itxuratuko zuena, oso bestelakoa izan zen. Eta hala ikuspegi eta lehentasun desberdinak sortu ziren, emaitza formalak modelatuko eta zehaztuko zituztenak. Hala, modernitate berankorraren testuinguru estetikoan, Oteizaren berezitasuna bere sorburuetan eta esperientzia pertsonaletan dago, berak bilatu nahi zituen eta bere egitura originalak itxuratuko zituzten mito berrien oinarri izan zirenak.

[Itzultzailea: Bitez 
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Fullaondo, Juan Daniel. Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte. Editorial La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1976, 21-22. or. [itzuli]
2. The Random House Dictionary of the English Language, 2. argitaraldia, osoa, Random House, Inc. New York, 1987. [itzuli]
3. Termino horiek, eta komatxoen artean agertzen diren beste hitz batzuk, Oteizaren idazlan guztietan agertzen dira eta ez dira saiakera honetako oin-ohar batean ere agertzen. [itzuli]
4. Pelay Orozco, Miguel. Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra. Editorial La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, 68. or. [itzuli]
5. Oteiza, Jorge. Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. Ediciones Cultura Hispánica, Colección Hombre e Ideas, Madril, 1952, ikus II. kapitulua. [itzuli]
6. Ibid., 144. or. [itzuli]
7. Ibid., 145. or. [itzuli]
8. Ibid., 66-67. or. [itzuli]
9. Gutuna hemen agertzen da erreproduzitua: Oteiza; Propósito experimental. Fundación Caja de Pensiones, Madril, 1988. Gaztelaniaz, 215. or. Ingelesez, 289. or. Pasarte batzuk berriro itzuli dituzte edo beste hitz batzuetan adierazi dituzte argiago gera daitezen. [itzuli]
10. Ibid. [itzuli]

PDF-a JAITSI