Oteiza: Mitoa eta modernotasuna

katalogoa

Katalogoa

Txomin Badiola

I. kapitulua: Hasierako obrak

Oteizak Madrilen hasi zuen bere ibilbide artistikoa, hogeiko hamarkadaren bukaeran medikuntza-ikasketak baztertu zituenean. Hiri horretan jaso zituen lehenengo eraginak Espainiako Alberto Sánchez, Errusiako Dimitry Tsaplin eta Britainia Handiko Jacob Epstein artistengandik. Azkena aipatutakoarengandik haren joera arkaizantea eta monolitikoa hartu zuen, begien bistakoa izanik 1931ko Adam eta Eva. S=E/A tangentea (Adán y Eva. Tangente S=E/A). Aldiz, espainolaren obratik espazialtasun bertikala miresten zuen eta Dimitry Tsaplin errusiarraren obratik plano geometrikoak sortzen zituzten zapalkuntzak. Hogeita hamarreko hamarkadaren hasieran, Oteiza harremanetan hasi zen artista talde desberdinekin eta erakusketetan eta lehiaketetan parte hartzen aritu zen nolabaiteko arrakasta lortuz. Asaldura abangoardistaren aldia izan zen hura, baita euskal artea berpizteko asmotan taldeko proiektu estetikoetan jardun zuen aldia ere.

1935ean Latinoamerikara joan zen kolonaurreko zibilizazioak aztertu nahian. Han sortu zituen lehenengo obretan, material aurkituen erabileran alegia, surrealismoaren eragina antzematen da, Vicente Huidobro poeta txiletarraren inguruko artistek jasotakoa, eta gainera Amerikako kulturetara gero gehiago hurbildu zela ikus daiteke, adibidez 1935eko Politikoki ulertzen ari den irudia (Figura comprendiendo políticamente) obran. Berrogeiko hamarkadan eskultura lantzeari utzi zion zeramika irakasten eta ikerlan estetikoak egiten jarduteko. 1947an, Henry Moore eskultore britainiarraren eragin erabakitzailearen ondoren, Oteizak bezala kolonaurreko kulturen aurrean interes handia erakusten zuena, jardun artistikoari lotu zitzaion berriro. 1948an Bilbora itzuli ondoren, Oteiza Amerikan hasitako irudi etzanen sailean sakontzen aritu zen, baita morfologia organikoa duten irudietan ere, Mooreren ildoa segituz hutsuneez eta zuloez osatutakoetan, 1949ko Emakumea haurrarekin zerura beldurrez begiratzen (Mujer con niño mirando con temor al cielo) izanik adibide bat.

Portzelanazko isolatzaile elektrikoen fabrika batean teknikari industrial gisa lanean ari zela, eskaintzen zitzaizkion baliabideak aprobetxatuz, Oteizak obra batzuk sortu zituen material horrekin eta aldi berean, baliabide tekniko berak erabiliz, molde galduzko galdaketa batzuk egin zituen zink, aluminio, berun, latorri, brontze eta beste hainbat metalez. Galdaketa-lan horiek giza irudienak dira normalean, nolabaiteko existentzialismoa agerian uzten dutenak gorputzen luzapen, hustuketa eta anputazioetan, eta ondorengo urteetan espazioarekiko garatu zuen sentsibilitate berria iragartzen dute, 1950eko Heriotzetik itzulerako irudian (Figura para Regreso de la muerte) antzeman daitekeenez.

II. kapitulua: Hiperboloideak eta argi-kondentsadoreak

1950az geroztik Oteizak estatua-masatik estatua-energiara igaro nahi zuen eta ildo horri jarraituz zehaztu zuen bere ikerlana. Estatua-energia horri Transestatua izena eman zion eta eskulturaren hutsunerako arrazoibide plastiko berria proposatu zuen xede hori lortzeko. Eskultorearentzat 40ko hamarkadako eskulturaren bereizgarri diren zuloak, adibidez Mooreren edo Hepworth-en lanetan edo urte haietako bere lanetan, hurbilketa naturalistak besterik ez ziren. Horren ondorioz, Oteizak eskulturan energia areagotzeko modu estrukturalagoa proposatu zuen, bereiziak edo konbinatuak erabili zituen bi prozeduratik abiatuta: Stetatetik, unitate batzuk definitu zituen, elkarrekin erlazionatzean inguruko espazioan indar handiagoaz ekiteko gai izango direnak. Unitate horiek (hiperboloidearen irudi geometrikoa gogorarazten digutenak) benetako molde espazial gisa itxuratzen dira, beren baitakoa ez den ekintzaren adierazpen gisa. Oteizak sagar baten adibidea proposatu zuen, jaten duzunean hondar gisa zuztarra besterik uzten ez duena, kontuan hartuta une horretatik aurrera masaren desokupazioaren erregistro material bihurtzen dela espazioren alde, bertan hondar fisikoa bera baino gehiago lehen ez zegoen presentzia immateriala agerian utziz. Espazialtasun berri horren eredu da 1950eko Ale hirukoitz eta arina (Unidad triple y liviana) eskultura, forma horietako hiru bertikalean gainjartzearen emaitza.

Estatuaren barrualdean energia areagotzeko bigarren prozedura argiaren berariazko erabileran oinarritua dago. Eskultoreak argiaren aurrean erantzun espezifikoa duten materialak erabili zituen –Paul Klee-ri omenaldia (Homenaje a Paul Klee) 1955-56aren alabastroaren gardentasuna– eta argi-kondentsadoreak izena eman zion hori garatu zuen, ibilbide desberdinak jarraituz egindako zulo txikiak, alegia, argi-karga desberdina lortzen dituztenak. Horren adibide du gu Lurra eta ilargia 1951-55 saila, argia masaren barrualdetik sortzea eta horrela eskulturaren masaren desmaterializazioaren eragile plastiko bihurtzea lortuz. Sail horretan bertan Oteizaren eskulturaren eredu bihurtuko den zerbait gertatuko da. Benetako eskultura tartean sortuko da, ekintza kanporantz zuzentzeko egokiro antolatutako bi elementuak elkartzean, hain zuzen ere beren artean bildua geratzen den espaziorantz.

III. kapitulua: Arantzazu

Euskal Herrian, Arantzazu sustrai erlijioso sakonenak dituen lekuetako bat da. 1950. urtean basilika berri bat eraikitzea erabaki zuten, zaharra ordezkatuko zuena, eta hurrengo urtean obrak adjudikatu zituzten. Arkitekturaz Francisco Javier Sáenz de Oiza eta Luis Lahorga arduratu ziren, eta estatuaria Jorge Oteizari enkargatu zioten. Oteizarentzat, halako eskariak estatuaren desmaterializazioari eta espazio aktiboaren zeregin berriari buruz egin zituen ikerlanak irudikatzeko aukera eman zion. Era berean, lan horrek aukera eman zion arte modernoan jatorria duen eta estetikan oinarritua dagoen espiritualtasun berriaren nozioa berez kristautasunari lotutako guztia gainditzen duen eta Arantzazuko paisaian bertan zertutako panteismoan barneratzen den herriaren sentimendu erlijiosoarekin lotzeko.

Hasierako eskultura proposamen batzuen ondoren, 1952an Oteizak proposamen definitiboago bat zehaztu zuen fatxadarako. Andre Mariaren kreazio lan baten oinarritua, baita oboideetan kokatutako hamasei erliebe eta friso bat ere apostoluekin.

Andre Mariaren irudiak gorabeherak izan zituen, estatuaria erromanikora gehiago hurbiltzen zen planteamendu batzuetatik hasi eta naturalistagoak ziren beste batzuetaraino, baita hiperboloidearekin egin zituen lanekin lotura estua zuen bertsio bateraino ere, 1953ko berde koloreko zementuzko Andre Mari adibidez.

Gehien garatu zuen gaia apostoluen frisoa izan zen. Bozeto ugarik zatien eta osotasunaren arteko lotura sotilak erakusten dizkigute, irudiak ildaskatzen doazen, hau da, zentzu materialean husten diren modua (“bihotza kanpoan jarriz”), espazioaren ekintza indartzeko. Gainera, arkitekturara egokitzeko asmoz adierazpen figuratiboaren eta abstraktuaren arteko bariazioak antzeman daitezke, baita frisoan mugimendua lantzen den modu desberdinak ere, estatikoa aurrealdetik begiratuta eta gero eta dinamikoagoa albotik begiratuta, ikuspuntu horretatik multzoak irudi bakar batez eratua dagoela emateraino, frisoan zehar belaunak, besoak eta burua mugituz lekuz aldatuko balitz bezala. Bereziki interesgarriak dira Apostoluen buruentzako azterlanak (Estudios de cabezas para los apóstoles) 1953-54, dagozkien ertzak eta hutsuneak, beren monumentaltasun masiboarekin batera harri beltzez egindako poliedroez baliatuta ondoren ekingo zion lana iragartzen dutenak.

1953an Donostiako gotzaina obrak ikustera joan zen eta aldi baterako etetea erabaki zuen, Arte Sakratuaren komisioak hartuko zuen erabakiaren zain. Apostoluak bide bazterrean sakabanatuak geratu ziren urteetan, fatxadan jarri gabe. Azkenean, 1955ean, Arte Sakraturako Italiako Batzorde Pontifikal Nagusiak behin betiko etenarazi zituen obrak, hauxe adieraziz: “ezin ditu forma bitxi batzuk abalatu, Ofizio Santuak emandako Instrukzioaren kontrakoak baitira zeharo”.

Egoera hura 1968ra arte luzatu zen, eta urte hartan eskultura lanen debekua kendu zuten. Azkenean, 1969an, 14 apostolurekin jarri zuten frisoa, horma hutsik geratu zen eta goialdean Pietatearen irudia jarri zuten.

IV. kapitulua: Poliedroen irekidura eta desokupazio kubikoa

1955ean, Oteizak erabat abstraktua zen ikerlan bati ekin zion, bi gai nagusitan oinarritua: poliedroen irekidura eta hormaren espazialtasunari buruzko ikerlana.

Diskoz landutako harriak (Piedras discadas) edo Diskoz egindako ebaketez irekitako poliedroak (Aperturas de poliedros por cortes de discos) dagokien izaera zuzenagatik eta prozesualagatik aztertu nahi dugun gaira egindako lehenengo hurbilketa dira. Harrizko bloke txikiak disko-makina batez zuzenean eraso zituen eta, materiala neurri batean kentzearekin batera, bere antolaera berria zehaztu zuen, blokea kanpoalderantz irekiz bere ehun abstraktua eta estrukturala agerian uzteko.

Beste zenbait piezatan, argi-kondentsadoreen zulo zirkularrek harri beltzez egindako lanei ematen diete bide, eta horietan poliedro desberdinak, neurri batean edo osorik, hustuketa kubikoek zeharkatzen dituzte. Hustuketa lan hori are eta nabarmenago antzematen da metalezko txapekin egindako bertsioetan, adibidez latorriz egindako 1956ko Poliedro hutsa (Poliedro vacío) obran. Bertan, kanpoaldeko gainazala bakarrik agertzen da, azal bat balitz bezala.

Ordea, kuboideekin egindako lanean ikus daiteke bere lan esperimental emankorra. Kuboidea kubo irregular antzeko bat da, eta dituen sei aurpegiak trapezioak dira. Trapezio horiek, osatzen dituzten lau aldeetatik bi angelu zuzenean daudelarik, Kasimir Malevich-en pinturan erabilitako unitateak gogorarazten dizkigute, eta hori dela eta eman zien Oteizak Malevich Unitateak izena. Forma horien bereizgarrietako bat da elementu estatiko bat –angelu zuzena– beste dinamiko batekin –diagonala– konbinatzea. Oteizak saio ugari egin zituen kuboide horietako bi edo hiru konbinatuz, eta askori hustuketa kurbatua edo kubikoa egin zien. Sail horrek konbinazio korapilatsuagoei bide eman zien, Maklak deitutako horiei. Izen horrek mineralogian du jatorria, bereizi ezin den osotasun bat sortzeko unitateen bategite prozedura agerian utzi nahian, kontuan izanik osotasun horretan unitate horietako bakoitzak berezkoa duen izaera mantentzen duela. Prisma formako elementuetan aplikatutako ideia horrek lehenengo “Klarionen laborategia” sortzera eraman zuen, Makla irekia (Klarionen laborategia) [Macla abierta (Laboratorio de tizas)], 1957 obrarekin adibidez, kuboideena bezalaxe, 70eko hamarkadan burututako proiektua izanik.

1955 eta 1956. urteetan Oteiza erliebe-lanetan aritu zen gehienbat. Hormarekin izandako esperientzia horretatik abiatuta, Oteizak maketa batzuk garatu zituen, beirazko geruza desberdinez osatutakoak, eta beira horien artean forma geometriko desberdinak txertatu zituen, tonu eta argi-ilun desberdinetakoak. Argiaren egoera desberdinetan behatutako maketa horiek biologia espazial antzeko bat ezartzeko aukera eman zioten, ondoren collage eta maketa txikietan edo zuria, grisak eta beltza barne hartzen zituzten harrietan garatu zuena, 1956ko Desokupazio kubikoaren teorema (Teorema de la desocupación cúbica) obran adibidez. Izan ere, biologia espazial hori berebiziko garrantzia izan zuen bere “Helburu esperimentala” garatzean eskultore jardunari azkena emango zioten obretarantz aurrera egiteko.

V. kapitulua: Esferaren desokupazioa

Esferaren desokupazioaren saila mugimenduari eskainitakoa da funtsean. Ezin zitekeen beste modu batera izan, gorputz horren izaera kontuan hartuta, “barrutik hain asea eta perfektua eta, aldiz, kanpotik hain ezegonkorra eta itsua”. Esfera irekitzea da sail horren helburua, hain aldenduak dauden bi errealitate horiek gainditzeko, alegia. Gai horretara egindako lehenengo hurbilketa 1956ko Grabitaterik gabeko espazioko parea (Pare mugikorra) [Par espacial ingrávido (Par móvil)] eskulturan gauzatzen da. Aluminiozko bi zirkuluerdik osatzen dute, erdikoa ez den, hau da, Proportzio Aureoaren arabera lekuz aldatua dagoen bere diametroaren puntu batek elkartuak. Lekualdaketa horrek irekidura eragiten du esferaren zentraltasunarekiko eta hainbat mugikortasun aukerari bidea egiten die, sail horretako obra definitiboagoetan garatuko dituen horiei, adibidez 1957ko Elementu makur eta arinen bi pareren konjuntzio dinamikoa (Conjunción dinámica de dos pares de elementos curvos y livianos) obran. Zenbait nozio, adibidez esekidura, aldiberekotasuna, errotazioa, bihurdura, uzkurdura, eta hedapena, maketa txikietan eta zenbait eskulturatan garatu zituen, adibidez Esekidura hutsa (Couzinet-i omenaldia) [Suspensión vacía (Homenaje a Couzinet)]-en. Bertan, espazioa gutxieneko presentzia material batek esekita agertzen da. 1958ko Zuhaitzak dituen leku baterako hazkuntza-ikerlana (Estudio de crecimiento para un lugar con árboles) eskulturan ere antzeman daiteke hori, non abiaburuko poliedroak espazio kurbatuen inflexioak eta zapalketak jasan behar dituen.

Malevich Unitateekin egin zuen ikerlana emankor agertzen da sail honetan ere, bi transformazio motaren erabileran oinarritua. Batetik, unitate horiek beren bertsio lauan erabiltzen ditu, biribilean desokupazio edo irekidura bat egin die ordea. Forma horietako batzuk bategiteak, adibidez 1958ko Hedapena (Expansión) obran, azal dinamiko bat eratzen du espazio oboidea eta geldia zehazteko. Bestetik, badira eskultura batzuk unitate kurbatuen konbinaziotik abiatuta eratutakoak, adibidez 1957ko Malevich-i omenaldia (Homenaje a Malevich), eta horietan espaziorako estalki bat zehaztu baino, espazioa bera da eskulturaren eraketaren eta mugikortasunaren benetako eragile gisa agertzen dena. Eskultura kausa eta ondorio espazial gisa.

Sail honek lehenengo ondorioak sortu zituen bere proiektu esperimentalean. 1958ko Esferaren desokupazioa (Mondrianentzako B ondorioa) [Desocupación de la esfera (conclusión B para Mondrian)] obran, Mondrianen pinturaren kontzeptu espazialari egindako kritikatik abiatzen da Oteiza, ortogonaltasun erlazioak eta lautasun koadrikulatua izanik pintura horren bereizgarri: “Eskultorearen hiru dimentsioko espazioan kurbatzen dugu pintura, bere bereizketa-ardatz espazialen muturrak bat egin arte, bere espazio anitzak bat, biribila eta hutsa izateraino, espazio bakarra eta denborarik gabea, esperimentuaren amaierakoa”.

VI. kapitulua: Eraikuntza hutsak eta azkena ematen duten obrak

Kolore beltza marmol zurizko blokeen gainazalen gainean gehituz poliedroak irekitzeko saio batzuk egin ondoren, Oteizak metalezko elementu lauetan oinarritutako eraikuntzetan jarri zuen bere arreta. Elementu horiek, berriro ere, Malevich Unitatearen formatik abiatuta itxuratuko dira, unitate horri dagokion materialaren zati bat kendu zaiolarik, forma baliokidea duena. Hortaz, abiaburuko formaren bertsio positibo-negatibo bikoitza bere baitan biltzen duen elementua da, eta aukera ematen du bere erlazioetan materia eta espazioa aldi berean eta zehaztasun beraz artikulatzeko. Eraikuntza hutsak (Construcciones vacías) izena duen sailak espresioaren itzaltze prozesu progresiboaren saio bat da, elementu horien konbinazio multzoan oinarritua. Oteiza jarduera formalaren eta espazioak hartzeko duen gaitasunaren artean dagoen alderantzizko erlazioaz jabetu zen, eta horren ondorioz obra batzuen espresionismotik beste forma batzuetara, adibidez Forma geldoak (Formas lentas) horietara doan ildo esperimentalari hasiera eman zion, non formen asaldura baretzen joango den bere Kutxa hutsen lehenengo saialdietara iritsi arte.

Oteizak berak hauxe idatzi zuen prozesu hori aztertzean: “Artea, existentzia-mekanismo den aldetik, mugimenduan amaitzen da bizitzarekin eta naturarekin nahasiz. Metafisika gisa, gizakiaren zaintza existentzial gisa, espresioa da galtzen dena. Estatuaren lekua bere desokupazioak zehazten du, altzari huts baten antzera”.

Kutxa hutsak, oro har sei karratutik abiatuta eratuak, Malevich Unitate huts baten baliokide den zatia falta zaielarik, kubo ireki gisa itxuratzen dira, materialki hutsik dauden babesleku estatiko gisa, ekintza espazial handi batek bere barruan hartuta, ordea.

Lan horietan “sen espiritual” berria aditzera ematen da progresiboki, gaur egungo artean jatorria duena, eta Oteizaren esperimentuetan azkena emango duten obretan nagusituko dena. Kutxa metafisikoak, bi triedroren oposiziotik lortutakoak, bide horretan emandako beste aurrerapauso bat dira. Beren barruko espazio bakarrak, geldiak, ilunak eta ia helezinak izaera erlijiosoa ematen die, zenbait tituluk azpimarratua, adibidez Espiritu Santuaren erretratua (Retrato del Espíritu Santo) edo Leonardoren Deikundeari omenaldia (Homenaje a la Anunciación de Leonardo). Gabetze prozesu horri jarraituz mugako obra batzuk agertzen dira, triedro soil batez edo bi pieza trapezoidalen oposizio bidez osatutakoak, eta adibide protominimalistak dira, espazio errezeptibo soilera emandako pausoa iragartzen dutenak, Hutsera emandako pausoa, eskultoreak Velázquez-en azken pinturarekin erlazionatu zuen huts horretara, edo Euskal Herriko harrespil mikolitikoekin, dagokien azken zeregina eta zentzua Aita Donostiri eskainitako monumentua (Monumento al Padre Donostia) Agiñan egiten ari zela ezagutu zituelarik: “Artea, garai guztietan eta edozein lekutan, gizakia eta bere errealitatea elkarrekin berriro lotzen eta integratzen dituen prozesua da. Prozesu hori ezereza adierazten duen ezerezetik abiatzen da beti, eta Dena adierazten duen beste Ezereza batean, Absolutuan amaitzen da, existentziaren mugako erantzun eta irtenbide espiritual gisa”.

VII. kapitulua: Laborategi esperimentala

1950az geroztik, hiperboloidearen irudian oinarrituta, eskulturaren masaren eta espazioaren arteko erlazio berria ikertzean, Oteiza igeltsuzko eredu txikiez egindako sail esperimentaletan hasi zen lanean. Sail berri horiek bultzada handia izan zuten 1952an Arantzazun lehenengo estudioa ezarri zuenean eta handik gutxira, lan horrekin estu lotuta eta arkitekturarekin zerikusi handia izanik, metalez, eskaiolaz eta zementuz egindako estudio ugari garatu zituen baxu-erliebeetarako. Izan ere, hormak espazioan jarduten duen moduaz arduratzen hasi zen aldia izan zen hura.

1956an, Sao Pauloko Bienalera bidaliko zuen obraren prestaketa lanerako Madrilgo Nuevos Ministerios-eko eraikinean ezarri zuen bere estudioa, eta bertan zehaztu zuen Laborategi esperimentala (Laboratorio experimental) obraren parte nagusia. Erraz manipulatzeko aukera ematen zioten era guztietako materialak erabiliz (latorria, alanbrea, igeltsua, zura, buztina, klerak, beirak, papera eta abar), eskultoreak familia esperimentalak garatu zituen. Estudio txikiez osatutako taldeak dira, eta bakoitzean arazo bereziak aztertzen ditu: argi-moduluak, solido irekiak, espazioko kateatzeak, egitura linealak, espazioko guneak, guneak mugimenduan, gune hutsak, maklak, argizko maketak, eraikuntza hutsak, poliedro irekiak, esferaren desokupazioa eta abar. Eta hortxe ikertzen ditu arazoak, soiltzen ditu bideak eta seinalatzen ditu norabideak, norabide horietako batzuk segitu eta beste batzuk baztertzeko, alegia; eta, hain zuzen ere, norabide horietan bide ematen zaie intuizioari, gehiegikeria espresiboari eta materiaren eta espazioaren gutxieneko apunteei, problematika formal eta espazial zehatzak progresiboki aditzera ematen dituzten maketa hauskorretan. Eredu horietako batzuk, ikerlan esperimental zehatzari dagokionez onenak izanik, ondoren harriaren edo metalaren behin betiko materialetara eraman zituen.

Brasilen Eskultura-Saria lortu eta gero, Oteizak Irunen ezarri zuen bere estudioa eta egiten ari zen sailekin jarraitu zuen bertan ondorioetara iristeko premiak bultzatuta. 1959an behin betiko erabaki zuen Laborategi esperimentalaren ikerlanaren funtsezko asmoak bete zituela eta amaitutzat eman zuen bere ikerketa artistikoa eskultore jarduna baztertuz. Hurrengo hamar urteetan tarteka egindako obra guztiak aurretik egindako Laborategi lanari lotutakoak izan ziren, zenbait ereduren materializazioak.

1968an Arantzazuko obrei berriro ekitean, Oteiza atzera lotu zitzaion bere maketen parte bati eta Pietatearen gaia garatu zuen, azkenean fatxadaren goialdean ezarriko zena.

Azkenik, 1972an, ondorio artistikoetara iristeko premiagatik garatu gabe utzi zituen gai esperimental ugariez kezkatua, bi urtez lan esperimentalari berriro heltzea erabaki zuen eskultoreak eta Klarionen laborategia (Laboratorio de tizas) ikusgarria sortu zuen. Prisma formako klera zati txikiak unitate gisa erabiliz, Oteiza problematika zehatz batzuk ikertzen dituen konbinazioetan aritu zen lanean, adibidez Tartea, argiaren atxikipenak, egituren irekitzeak eta ixteak, edo Euskal baserriari buruzkoa (Sobre el caserío vasco) sailean ikertutako erlazioa, euskararen eta eraikuntzari dagozkion alderdien artekoa.

[Itzultzailea: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI