Oteiza: Mitoa eta modernotasuna

katalogoa

Mistika eta estetika Jorge Oteizaren pentsamenduan

Amador Vega

“Artea isilgune batean sartzen ari da (nik espazio negatibo batean amaitu nuen, espazio bakar eta huts batean). Ezereza honetan gizakiak bere izatea berresten du”¹.

Artista baten obran agertzen eta desagertzen diren isilguneak ez dira beti borondate indibidualaren ekintza soilaren emaitza izaten. Norbere ezeztapenaren bideak, berrogeita hamarreko hamarkadaren bukaeran Jorge Oteizak hasitakoak alegia, eta horren ondorioz adierazpide plastiko gisa eskultura baztertu izanak, artearen hizkuntzak sortzeko eta suntsitzeko prozesuen inguruko galdera batzuk egitera eramaten gaituzte. Bi mugimendu horien alternantzian arreta jartzearen asmoa hauxe da, izaera sortzaileak bere obraren exijentzien eta sortze-lan guztiek berekin dakarten sakrifizioaren aurrean duen egoera bereziari buruz zerbait argitzea.

Oteizak bere burua ulertzeko hartutako bidea, isiltasunarena eta bakardadearena, Ezerezean berresten da, eta Ezereza horrek aurrekari argia du Mendebaldeko tradizio espiritualean. Artista-tradizio horretaz baliatzen da “estetika negatiboaz” duen ikusmoldea bertan kokatzeko, Quousque tandem…! (1963) lanean formulatu zuen bezalaxe, bere idazlan adierazgarriena izanik beharbada: “hemen negatibo terminoak (estetika negatiboa, teologia negatiboa, politika, esan dezagun, negatiboa), elkarren segidako ezeztapenen bidez, ezabapenen sail progresibo batean, ikuspegi sortzailetik jarduteko prozedura esan nahi du, fenomenologikoki, benetako objektua edo lortu nahi dugun ekintza bakantzeko aldendu behar dugun guztia parentesi artean murriztuz. Hala, mistikoen teologiari buruz dakigunez, ezabapenen, ezerezen sail baten bidez lortzen du azkeneko Ezereza hori (San Joan Gurutzekoan) Jainkoa zuzenean ezagutzeko, harekin harremanetan egoteko, harekin elkartzeko”².

Pasarte labur horrek artea aszesi espirituala erdiesteko bide gisa ulertzen duen borondatearen programa osoa biltzen du, indar sortzaileekin izandako erabateko esperientziaren emaitza izanik. Sortzearen eta suntsitzearen, baieztatzearen eta ezeztatzearen arteko tentsioa, errealitatea ezagutzeko metodo egoki gisa ageri da, eta artearen hizkuntza bertako objektuetara egindako beste hurbilketa bat gehiago besterik ez da. Sortzailea bakartzeak, baita sortutako objektuak ere, esplika dezake artistak duen jarrera kulturaren eta giza arimaren interprete gisa. Kleren laborategitik, Oteizak behin eta berriro egiten ditu saioak espirituaren mugimendu guztiekin, munduaren dentsitatean zehar espazioak beren denborazko baldintzatik aske ikusteko asmotan. Espazioa munduko gaietatik eta narrazioetatik askatzean fenomenoen errealitatearen gainetik goratzen baita Heidegger-en ideiaren arabera, “errealitatea baino gorago posibilitatea” dagoela eusten dion ideia izanik. Zentzu horretan, bere isiltasuna ez da ulertu behar aparteko zerbait balitz bezala, sortzeko metodo gisa baizik, bete mugimendu artistiko batzuekin gertatu zen bezala Oteizak Europako fenomenologiaren³ eta mistikaren testuinguruan inskribatu duena.

Artistak egiten duen ezeztapen sistematiko horrek, alde batetik, ni sortzailea hegan hastea eragozten dioten ezaugarri edo atributuetatik askatu nahi du, bere izatea berretsi ahal izateko. San Joan Gurutzekoak, Subida al Monte Carmelorako egin zuen marrazkian agertzen diren bertsoetan, aldi berean eredu artistiko eta espiritual haren giltzarria ematen digu: “Gustatzen zaizun horretara etortzeko/gustatzen ez zaizun horretatik joan behar duzu./ Ez dakizun horretara etortzeko/ ez dakizun horretatik joan behar duzu./ Ez daukazuna edukitzera etortzeko/ ez daukazun horretatik joan behar duzu./ Ez zaren horretara etortzeko/ ez zaren horretatik joan behar duzu”⁴. Mistikoen ezeztapen bikoitzak (negatio negationis) agerian uzten digu bere paradoxan sorkuntza guztiak baino lehenago, antza, izaten den sakrifizioa. Baina ezetapen indibidualaren esperientzia hori ez da joera irrazionalista baten ondorio, bere ondoren munduko errealitate objektiboa parentesi artean jartzea baitator, horrela metodo fenomenologiakoaren asmoa betez, eta Oteizaren programa koherentzia eta arrazionaltasun harrigarriaz hornituz. Azalekoa ezabatzea, ezeztapen metodoak eramaten gaituen ezabapena, alderdi bikoitz batean gertatzen da: artelanean, irudia biluzteko prozesuaren bidez, eta artistarengan, bere burua isilgune batera hurbiltzen ikusiko duelako. Hemen nabarmentzen da sortutako artelana bizi-prozesuaren beraren emaitza gisa ulertzeko premia. Baina horrek guztiak ez du erabateko zentzurik aurkituko, aipatutako pasarteak itxuraz hori esaten badigu ere, Jainkoarekin elkartzera eramaten ez bagaitu egokiago agertuko den ezereza horretan.

Berriro ere mistikoen hizkuntzaz baliatu behar dugu sortzaileak Ezereza gisa ulertzen den jainkotasunarekin bat egiteko duen premia hori ulertzeko. Izan ere, Oteizak aipatzen duen “teologia negatiboaren” tradizioan, mors mysticara eramaten gaituen ezeztapen sistematikoak Jainkoaren Ezerezarekin elkartzean aurkitzen du bere erabateko zentzua. Hala, adibidez, San Joan Gurutzekoak “Senda del Monte Carmelo espíritu de perfección”-en hauxe idatzi zuen: “ezereza, ezereza, ezereza, ezereza, ezereza, ezereza, eta mendian ere ezereza”⁵. Arazketa espiritualaren metodo horrek, bere azken xedea “arima huts eta biluzia”⁶ jaiotzea izanik, argitu egiten dizkigu dizplina artistikoaren alderdi negatiboa eta artistaren jarrera espiritual irmoa, alegia prozesu perfektu baten amaiera gisa erabat suntsitua geratzeko zorian den arteak isilgune desberdinetan aurrera egin ahala bere izatea berresten duen artistaren jarrera: “Artea garai guztietan eta edozein lekutan, gizakia eta bere errealitatea integratu eta berriro lotzen dituen prozesua da, betiere ezereza ez den ezerezetik abiatzen dena eta Guztia, Absolutua den beste Ezereza batean amaitzen dena, existentziaren mugako erantzun eta irtenbide espiritual gisa... Gaur egungo arte guztia isiltasunen eta ezabapenen diziplina batean sartzen ari da, hutsune berri batean amaitzeko”⁷. Arteak. bi ezerezaren arteko bitartekari den aldetik, sorkuntzaren hasiera eta amaiera “berriro lotzeko” zeregina betetzen du Oteizarentzat. Horrela, artea eta erlijioa espirituari egitura irmoa ematen dioten bi hizkuntza dira, eta espirituak haiek deskribatu nahi duten errealitatearen hutsunea du euskarritzat.

Oteizaren estetikan, errealitatearen ulerkuntza irudikapen abstraktuen eta figuratiboen arteko beharrezko jarraitasuna ikusteko premiari lotua dago. Figurazioa artistak agerian utzitako errealitate abstraktua da. Errealitate guztia figurazioaren eremura eraman behar da, bertan ezer geratzen ez den arte, Ezereza bera izan ezik, “izatez izate abstraktua duen bakarra”. Errealitate puskak, artistak hondo huts horretatik, hau da, errealitatetik atera eta agerian uzten dituenak, artearen imajinak eta formak dira berez; denbora bukaeraraino eramateaz arduratzen den plana itxuraz betetzen duten bitartekotzak. Ikuspegi horretatik artista mistagogo antzeko bat da, denboraren erritmoaren arabera guztiaren azpian dagoen hutsunearen eta ezerezaren benetako sentsibilitatean gizakiak iniziatu eta hezten dituena. Errealitatea ulertzeko prozesu osoa bi poloren artean mugitzen da: abstrakzioa, errealitatearen sorburua eta barrena eta figurazioa, munduan duen ulerkuntza (tematiko) gisa. Baina ez da abstrakzio/figurazio arteko bereizketa morfologikoa arte-lanaren benetako arazoak agerian uzten dituena, bere egitura baizik. Egiturak, forma guztiak sortzen direneko hondo zimela ezinak bezala, sortutako edozein obraren izaera espirituala bermatzen du; eta bertan, artistak bere sentsibilitatea elikatzen du ondoren transmititzeko.

Figurazioaren eta abstrakzioaren arteko tentsioa, baita gaiaren eta egituraren artekoa ere, teologia afirmatiboaren (cataftiké) eta teologia negatiboaren (apofatiké) arteko tradizioan sortutako loturaren arabera uler daiteke. Biek dute elkarren premia, eta batak Jainkoari buruz baieztatzen duena ukatu egiten du besteak, horrela edozein determinaziotik harantz dagoen errealitatearen eta giza hizkuntzaren arteko oreka bilatuz, esan ezin daitekeena atzemateko gai ez dela adierazten duen hizkuntza izanik. Gaiari buruzko arazoak agortuta, Oteizak egitura-arazoen amaierari buruz ohartarazten digu, haien aurrean berriak eman lezaketen arazoak izanik, eta hortaz artea gero eta gehiago hurbiltzen ari da bere isilguneetara: “Hizkuntza berria da, ordea, orain suntsitzen ari garena, eta ez dugu suntsitzeagatik egiten, azken suntsipen horren premian gaudelako baizik (esperimentalki) azken metafisikaren edo isiltasunaren hizkuntzaren bidez osatzeko... Ezinbestekoa da isiltasun horren izaera ikertzea”⁸. Ikerketa hori izango baita sorkuntzaren eta suntsipenaren arteko horma hauskorra ulertzea ahalbidetuko diguna.

Oteizaren analisi estetikoa, biografia bera bere azken egoeraren aurrean ulertzeko premiatik sortzen da; bere sakrifizioaz arduratuko den hizkuntzaren bilaketa formekin egiten dituen esperimentazio lanen emaitza da, ez ordea borondate espekulatiboaren ondorioa; eta, hala eta guztiz ere, denborarekin horrek guztiak lagundu egin behar du obra bera behatuko duen begirada lortzen, hizkuntza suntsitzera eramaten duten enigmak eta paradoxak bere prozesuetan aurkitzeko asmoz. Egoera horretatik abiatuta Oteizak isiltasunaren bi estilo desberdin bereizten ditu arteak adierazteko duen gaitasunean: bata, denboraren lerroak eta keinuaren guneak zuzendutakoa eta, bestea, espazioaren lerroak eta ekintzaren guneak markatutakoa. Bi estiloak ezereza komun batean amaitzera kondenatuak egon arren, beren esperientzia berezia dute ezeztapenaren bideaz: korronte informalistek errealitatearen hutsunea eta ezereza adierazten dute, irudien bidez aditzera ematen duten errealitatea izanik, Oteizak “gabeziaren poetika”⁹ deitzen dion horren arabera; informalismoen kasua da, ezerezaren eta hutsunearen erabateko errepresentazioa lortu ahal izango ez luketen horiena. Oteizak helburutzat duen hutsunea eta ezereza beti da berria, ez da gabezia batetik ezta desfigurazio batetik ere sortzen, erabateko suntsipenetik baizik: “Hau erabili gabeko espazioa da eta zuzeneko eraikuntza gisa ematen zaiguna”¹⁰. Oteizak aipatzen duen eraikuntza berri hori sentsibilitate estetiko-erlijiosoaren heziketara bideratua dago: “Baina gaur egungo artearen prozesua erabat bete bitartean eta artistek ulertu artean sartzen garen ezereza hori argitasun bizigarria eta isila dela, nondik bizitzara itzultzen garen, hezkuntza estetikoak aintzat hartu gabe eta berritu gabe jarraituko du”¹¹. Bere “estetika negatiboak” funtzio propedeutikoa du, gizakiaren espiritua prestatzen baitu, artearen prozesua isilarazi ondoren, bizitzan duen benetako zeregina bete dezan. Sentsibilitate estetikoaren eta erlijiosoaren sorkuntza artistak zerbait erakusteko duen asmotik ulertu behar da seguruenik, bere intuizioen eta zientziaren, politikaren eta bizitza sozialaren arteko komunikazio-ereduak ezartzen baititu.

Bere “estetika negatiboaz” esan dugun guztia hobeto ulertzeko, orain atzera egin beharko dugu egoera esperimental desberdinetaraino, eta egoera horietan oinarrituta ikusiko dugu nola iritsi zen bere formulazio teorikora eta, gizakien hedadura espiritualaren eredu gisa, formulazio hori jendaurrean ezagutarazteko premia zegoela sinistera.

Oteizak Heriotzetik itzulera (Regreso de la muerte) (1950) bere irudiari buruz egindako aipamenean, artelanaren erakusteko asmoa dei dezakegun horren aztarnak antzemango ditugu: “Nik egindako zilindroaren ahultzeari erantzuten zion, zilindroa zabaltzean eta hiperboloide bihurtzean. Masa desokupatuaren eta gainerakoei irekitakoaren pentsamendu horiekin hasi nintzen Arantzazurako apostoluetan pentsatzen”¹². Gainerakoei irekitzeak masaren barruan hutsunea jaio ondorengo azkeneko momentua adierazten du; askatutako hutsunea, Oteizak hutsa zela zioen errealitatearen egitura komunikatzen duena. Irudi irekiak apostoluak lekuko izandako esperientzia gogora ekartzen digun sakrifiziozko eskaintza-keinua erakusten digu: Jainkoaren Semearen heriotza eta berpizkundea. Irekidurak, gorputza bertikalki zeharkatzen duen zauri handi baten antzera, ez du atentzioa eman nahi Kristoren sakrifizioaren, nekaldiaren eta heriotzaren alderdi krudelari buruz; hori baino gehiago loriazko gorputza ulertzera bideratzen baita, “heriotzatik itzuli” dena eta Jainkoak bere burua Semeagan husteak (kenosis) adierazten duen esperientziaren hutsunea barruan daramana (Epistola Filipenseei 2, 7). Plastikaren mailan, irekidura “zilindroak kanpora irekitzean izandako ahultzearen” emaitza da eta maila espiritualean, entregatzea pobrezia espiritualaren eta norbere burua umiliatzearen eta ezeztatzearen emaitza. Oteizaren irudiak hutsunea komunikatzen du, loriazko gorputzak heriotzaren gainditzea predikatzen duen bezala. Irudi horretan zauria da elementu nagusia, bizitza berria jaiotzen deneko irekidura alegia: gorputz osoa da zauria eta hustasuna eta antropologia espiritual berri bati buruz ari da hizketan, bere oinarria “estetika negatiboaren” hizkuntza izanik.

Urte batzuk geroagokoak, alegia 1953koak dira apostolu-buruak. Buru horietan begiak eta ahoa, begitaziorako eta predikaziorako profetek dituzten gaitasunak aditzera eman beharko luketen organoak, buruaren bolumenetik askatu dira. Irudi horien biluztasunaren deskribapen zehatza Heideggerren testu batean topatuko dugu. Izan ere, Oteizak behin eta berriro alderatzen du bere pentsamendua Heideggerrenarekin hutsuneaz duen ideiari dagokionez: “Buru bat ez da begiez eta belarriez hornitutako gorputza, gorputzaren bizitzaren fenomeno bat baizik, begiratu eta entzuten duen “munduan izate” horrek sortua. Artistak buru bat modelatzen duenean gainazal ikusgarriak berriro itxuratzera mugatzen dela dirudi; berez ikusezina dena itxuratu badu ere, hau da, buru horrek mundura begiratzen duen modua, irekitasunean bizi den eta hari lotzen zaion modua, gizakiek eta gauzek eskatuta agertzen denean”¹³. Hau ez da Heideggerrek sinbolismo unibertsalaren printzipioetara egindako hurbilketa bat, kontuan izanik sinbolismoaren arabera artelanak funtsezko ereduak kopiatzen dituela, hau da, gauzen izaera adigarria. Heideggerrentzat, adigarria dena, edo espirituala, ez dago zeruko eredu platonikoen mailan; barruko begiradaren misterioa erakusten duen alderdi ikusezinak gure “munduan izatearen” benetako ulerkuntza du oinarri. Izan ere, gure “bizitzaren esperientzia faktikoa” (faktische Lebenserfahrung) da, irudikapen atzemangarrian berehala ikusgai bihurtzen ez den begirada eskaintzen diguna. Munduko existentziaren egoera zehatzetan ikusezina dena agerian uzteak lekuz aldatu du adigarria denaren planoa, lehen jainkoen eskuetan zegoena, begiratzeko gaitasuna duen gizakiaren eskuetan uzteko: “Artistak irudira eramaten du ikusezina dena esentziaren arabera, eta artearen esentziari erantzuten dionean, orain arte inoiz ikusi ez den zerbait nabaria izaten uzten du kasu bakoitzean”¹⁴. Esentzia (Wesen), Heideggerrentzat artistak munduari komunikatzen dion hori, Ezereza da Oteizarengan, errealitatearen egitura gisa.

Bi pentsamolde horien antzekotasuna ez dirudi arbitrarioa denik artearen egoera garaien araberako kezkak kontuan hartuta ulertu nahi badugu. Berrogeita hamarreko hamarkadarako ez baitzen fenomenologia izan gauzen errealitate ez-objektibora hurbiltzeko bestelako modu bat eragin zuen bakarra; garai hartan, Europako nihilismoaren itzalak aparteko abagunea eskaintzen zuen errealitatearen egituraren arazo premiazkoenetara jaisteko, errealitatea ezereza eta hutsune gisa ulertuta, Heideggerrek eta Kiotoko Eskolako filosofoek Nietzsche-ren idatzien arabera garatu zuten bezala. Oteizaren nihilismo estetikoak, haiekin antzekotasun handia izan arren, alderdi nagusi batzuetan aldendu egiten dela eman lezake, batik bat Heideggerren horietatik. Hala, adibidez, denborak zuzentzen duen “gabeziaren poetikaren” eta espazialki desokupatua dagoen hutsune berriaren artean artistak gorago egindako bereizketa kontuan hartuz gero. Heideggerren beste testu batean, El arte y el espacio (Artea eta espazioa) izenburua duen horretan, hauxe idatzi zuen filosofoak: “Espaziatzea jainko bat agertzen den lekuen dohaintza da, jainkoek ihes egin duten lekuena, jainkotasunaren agerraldia luze atzeratzen den lekuena”¹⁵. Hemen gabezia baten emaitza den espazioaz ari da, Holzwege bere obrari ere aipatzen duen arrastoa, sakratua denaren benetako izaerari buruz zerbait jakin nahi badugu jarraitu beharrekoa. Baina, berriro ere, filosofoak espazioak hutsunearekin duen harremanari buruz galdetzen dio bere buruari: “Eta espazioaren hutsuneaz zer? Sarriegi gabezia bat balitz bezala agertzen da besterik gabe. Orduan, hutsunea espazio hutsen eta zirrikituen betetzea faltan botatzearen parekoa da. Hala ere, antza, espazioari jabetzan dagokion horrekin justu senidetutako hutsunea dago, eta horregatik ez da faltan botatzea nondik sortzea baizik (Hervorbringen)”¹⁶.

Hutsunearen ikusmoldeak, “gabeziaren poetikaren” gainean nahiz hutsune berri batean gainean eratuak, zentzuaren testuinguru erlijioso argia du; Heideggerrengan sakratua denaren estetikaz hitz egin beharko genuke beharbada, Oteizarengan kontzientzia artistikoaren elementu erlijiosoa nabarmentzeko joera argia antzematen den bitartean. Heideggerren irekidura (Offenheit), Rainer Maria Rilke-ren estetika erlijiosoan sorburua duena, babeserako lekua da, hain zuzen ere ezeren babesik ez duelako, pentsamendu horren estilo paradoxikoaren arabera; era berean, pentsalariak lantzen duen topologia misteriotsuan, poeta arrisku handiz baina borondatez jaisten den lekua amildegia da (Abgrund), bertan aurkitu beharko baitu beharbada gizakientzako salbaziozko hitzen bat.

Haurtzarotik, irekidurak sortzea motibo bat eta premia bat izan zen Oteizaren obran, Pelay Orozco-rekin izan zituen elkarrizketetatik jakin dugunez: “Txikitako nire oroitzapen positibo guztiak erraz ezagut daitezke nire intimitatearen defentsa naturaltzat. Gerora, defentsa horiek estetikan sorburua zutela ikusi dut: zeru biribila eta hutsa hareako nire zuloaren hondotik, harrian egindako zuloa... Eta gero hainbat kontzeptutan antzeman dudan hori guztia, esate baterako arnasketa espazialean, Okupazio-desokupazio espazialaren pare dialektikoan, aldaketen legean, hutsunean lorpen estetiko gisa, Ezereza gisa eta Guztia gisa”¹⁷. Oteizaren jarrera iparraldeko antzinako herrienen antzekoa da, Worringer-en esanetan, lerroan eta puntuan aurkitu zutelarik arte geometrikoaren izaera babeslea, natura imitatzetik sortutako forma antropomorfikoen kontra. Ikuspegi horretatik ulertzekoa da Oteizak arteari izaera sendatzailea eta salbagarria ematea: “Arte-babes hori, errealismo metafisiko, arrazionalismo magiko, poetika existentzial antzeko hori arte politiko, sozial eta iraultzaile bakarra da nire ustez. Mundua ez baita artearekin aldatzen, arteak aldatu dituen gizakiekin baizik”¹⁸. Artearen indar sendagarriari buruzko baieztapenak, eta zirkuluaren eta haurren beldurren ahultzeak sortutako arte horretan oinarritutako heziketa-eredu bat eraikitzeko premiak ez dute eduki mesianikorik, aldaketaren premia aditzera ematen baitute, giza arimaren konbertsio zentzuan.

Orain apostoluen zementuzko buruetara itzultzen bagara, beren itsutasuna barruko ikuspenaren bermea izanik, berriro ere literatura mistikoaren material jorira jo beharko dugu artistaren obraren une bakoitza argitzeko. Mistikoen aurrean sentitzen duen miresmena San Joan Gurutzekoarengana zuzendua egon arren, “estetika negatiboa” deitzen dion horren erakusgarri gisa, Eckhart Maisuarengan, teologia mistikoaren tradizioan aurrekari ziurra izandakoarengan aurkituko dugu ezerezari buruzko bere hausnarketa guztiaren oinarrizko egitura definitzen duen hizkuntza. Hala, maisu alemanak Damasko bidean San Pauloren ikuspenari eskainitako sermoi batean hauxe irakurtzen dugu: “Paulo lurretik altxa zen eta, begiak zabalik zituela, ez zuen ezer ikusten. Hark ez zuen ezer ikusten, eta hori Jainkoa zen”; eta, aurrerago, San Pauloren Kristogana itzultzeari buruzko ebanjelioko pasartea biltzen duen sermoi berean (Hch 9, 8), hauxe dio: “Arima batera iristen denean eta bertan bere buruaren erabateko gaitzespenean sartzen denean, ezereza batean bezala aurkitzen du Jainkoa. Gizon bati amets batean iruditu zitzaion –esna aldiko ametsa zen– ezerezak ernaldu zuela, emakumeak haurra bezala, eta ezereza horretan Jainkoa jaio zela; ezerezaren fruitu zen bera. Ezerezean jaio zen Jainkoa”¹⁹. XIV. mendeko Maisu domingotarrarentzat konbertsioa arimaren erabateko hustuketa gertatzen denean sortzen da, eta hala, Jainkoa, Ezereza dena, bere barruan jaio daiteke. Norbere ezeztapenaren prozesu bikoitza da, gizaki espiritualaren jaiotza azken xedetzat duena. Ezereza eta deuseztapena, Jainkoa bizi den hutsuneari jaiotza emateko diziplina den aldetik, eredu egokia da isiltasun kreatiboaren prozesua ulertzeko, Oteizarengan 1957an amaitzen dena esfera desokupatzean eta espaziora irekitzean.

Urte haietan bere kaxa metafisikoekin esperimentatzen ziharduela, bere obraren sinbolismo mistikoa gero eta nabariago agertzen zen: “nire Kaxa hutsen Ezereza aktiboan amaitu nuenean, urrutiago joateko gai izango ote nintzen pentsatu nuen, hau da, zatitzea, gehiago irekitzeko edo, hasieran bertikalean egin nituen saioak, eta gero horizontalean dago, 1959, eta sentimendu espazial gisa uste dut lortu dudan gauzarik puruena dela (parke baterako edo espazio-eliza baterako), ereiten ari diren bi eskuren antzera, edo ogia zatitzen bezala, bai, azken Afaria sinboliza zezakeen, Kristo ogia zatitzen”²⁰. Heriotzetik itzulera (1950) iruditik hutsunearekin egindako azkeneko esperimentazioetaraino, Mendebaldeko tradizio mistikoa bereizten duen ezeztapenaren hizkuntzaren bitartez, esperientzia erlijiosoaren ulertze estetikoa bultzatu zuen Oteizak. Eta litekeena da arimaren premia baten emaitza ez zen edozein produkzio berri ezeztatzeko bere joera horrek idazkera poetikoan isiltasunaren eta suntsipenaren hizkuntza berriak ikertzera eraman izana.

Eskulturatik poesiarako pausoak irtenbide kontsekuentea ematen du, Oteizaren kasuan bezala artea estetizismo soil gisa ulertzen ez duenarentzat, espirituaren espresatzeko premia gisa baizik, plastikan askapen espiritualaren prozesuarekiko paraleloa den bide gisa. Espazio hutsaren eta zuri dagoen orriaren arteko lotura ez da berritasun egarri den espirituari ematen dion apetaren emaitza, aurkitutako hizkuntza berriak berriro eraikitzen baitu, betiere errealitatearen hutsunearen gainean, beti berri, beti sortu berri agertzen den ezerezetik abiatuta, Erdi Aroko egile batzuen filosofia erlijiosoaren creatio ex nihilo ereduaren arabera. Eskulturaren hizkuntza plastikoa suntsitzea mistikoek ezaugarritzat duten norbere ezeztapen bidearen momentu bat gehiago da, baina espirituaren diziplina guztiak bezalaxe, jaiotza berriaren, kreazio berriaren esperoan orientatzen da, eta kreazio horrek gai guztietatik libre dagoen egiazko egitura hartatik, hutsa izatean hizkuntza berriak bultzatzen dituen errealitatearen egituratik sortu behar du. Kasu honetan, Oteizarengan poesia espresioaren jarraipen gisa agertzen da, ondoko bertsoak adierazi bezala: “bere eskulturaren heriotzatik bizi da eskultorea”²¹. Hizkuntza plastikoa idatzizko hizkuntza bihurtzeak hauxe gogorarazten digu, aipatzen den heriotza, egile espiritualen mors mysticaren kasuan bezala, heriotza morala dela, nondik predikatzeko gaitasun berriaz itzultzen garen. Hilobi hutsaren amildegia eta iluntasuna bisitatu duenak obsesio bakar bat du: gainerakoei ikusitakoaren eta behatutakoaren berri ematea (contemplata aliis tradere).

Inoiz ez dagoen ama hizkuntza baten gabeziaz jabetzeak harrera egiteko gai den hizkuntzara eraman du Oteiza, bere gorputza, hitza, irekia baitago eta, Heriotzetik itzuleraren zauria bezala, gizakiaren aldarte eroria salbatzeko eta sendatzeko eredu gisa eskaintzen da. “Hizkuntza husten duen idazketa” horrek Oteizaren poetika zeharkatzen du, bere kreazioa bertan behera utzi duen eta ezkutuan eta erretiratua dagoen Jainkoa bere ondora ekarri nahian, primitiboen arteko deus otiosus irudia bezala. Bakardade eta sufrimendu bikoitza dago, Jainkoarena eta gizakiarena, hitzez elkartu ezin izanak eraginda: “gizakia hiltzen da bere hitz-erdia bakarrik esaten dit/ Jainkoa bere beste erdian da”²². Jainkoaren eta gizakiaren arteko banantzea ezin da ulertu elkartze ororen gaitzespen gisa: Kreatzailearen eta kreaturaren arteko hesia erlijioaren espazioa da, paradisuko erorialdiari jarraitu dion abandonu eta “gau ilun” aldia; baina gizaki guztien gida den aldetik poeta aurkitzen den behartasun- eta gaixotasun-egoeraren kontzientzia da, hain zuzen ere, hondo abisaletik azaleratzen den argiaren aurreko pausoa, biluzik, heriotzaren gaua zeharkatu duen gorputz berpiztuaren irudia bezala: “hitzaren alde argitua gauean erortzen denean, hitzaren beste erdia/ argitua ez zegoena gauean flotatzen aritzen da, gauean entzuten du, harekin/ poetarekin gauean komunikatzen da”²³.

Gauaren sinbolismo kosmikoak, hainbat tradizio mistikotan adierazitakoak, bat egiten ditu hemen iluntasuna eta hutsunea, eta beren esanahia Oteizaren estetikaren egitura ideiari hurbiltzen zaio gehienbat: “iluna da argia, argi hutsa bakarrik dagoenean,/ bakarrik adierazpenaren esangurekin izandako txokeak kolorean eta bere itzalean desegin aurretik, zuria/ eta beltza argi osoaren 2 ez-koloreak, grisa dena eta biluzik bizi dena/ hitzak jaiotzen direneko iluntasunean haien biluztasun geldoaz, bigunaz eta konkaboaz...”²⁴. Bertso horietan kosmogonia batera etorri gara, gertaera eratzailea kontatzen diguna, hortik abiatuta munduko esanahien gramatika oro eraikitzen delarik. Baina sortutako errealitatearen jatorrizko egituraren inguruko bere deribazioetan Oteiza ez da Kreatzaileaz ahazten, eta hartaz erruki da bere betiko urruntasunean eta bakardadean: “Jainkoa bera Betikotasunaren bere infinitu geldian/ Berak ere ez daki Jainkoa dela/ jakin gabe ulertu gabe sortzen du/ ez du jakiteko edo ulertzeko beharrik/ Jainkoa delako/ Jainkoa zen/ eskutik zerbait erortzen zaion momenturaino/ denbora da... Jainkoak Denbora sortu du/ denborak Betikotasunari aurka egiten dio/ orduan konturatzen da Jainkoa bakarrik dagoela”²⁵. Bakardadea, ezereza eta hutsa bezala, kreazioaren aurrekoak dira, narrazioaren eta denborazkotasunaren eremuari dagokiona, betikotasunaren baldintza espazialaren kontra.

Oteizaren artearen ikusmoldea, paganismo aurre-kristauaren elementu ugaritan inspiratua egon arren, historiaren zentzu eskatologikoaz elikatzen da osorik, eta bertan mugimendu orok eta forma orok konpontzeko joera du denboraren iragaitea osatu ahala, hau da, errealitatearen benetako izaera hutsa ezagutzera ematen duenean. Artista kreazioaren parte da bere obrarekin osatzen duelako, naturala eta artifiziala denaren planoak elkarraraziz. Jainkoak sortutako naturaren bir-kreazioa, alderdi nagusia izanik inspirazio frantziskotar argia nabari zaion mistika lulianoan adibidez, Oteizaren ideietan agertzen da, zeinarentzat ez baiten nahikoa unamunotar motako egoera existentzial estutuarekin, otoitz gisa pasarte honetan irakur dezakegunez: “Nire Jainko maitea: harri txiki hau utzi nahi dizut, Zuk egin zenuen guztiaren artean ez zegoen harri txiki hau; orain harri txiki honek zure bakardadea hautsi du; hauxe gertatzen da, beira handi bat bezala hautsi duela, non marraztu zenituen planeta guztiak eta litxarkeria-espezie guztiak, Unibertsoan sortu zenituenak eta zuri hitz bat ere inoiz esateko gauza izan ez zirenak. Ibiltzen jarrai dezatela konstelazio guztiek eta itxuraz egoskorragoak diren mineralak gizakiak bezala, eta belar zailenek, Zuk zure eskutik aske utzi zenituenean bezala egingo baitute. Zuri zer axola zaizu hori honezkero, zer interes du Zuretzat garapen ezagun eta itsu guzti horrek honezkero? Baina hona hemen ni, harri txiki honetatik, ulertzen dizut, ikusten eta antzematen zaitut, gehitzen zaitut eta lagun zaitut. Orain pozik zaude oso. Harri txiki honetatik, ni ere, jainko maitea, zoriontsua naiz eta pozaren pozez ari naiz negarrez. Zugan pentsatuz egiten dut harri txiki hau. Non dago ibaia orain, Zutaz arduratzeari utz niezaiokeelako heriotzarantz bultzatzen ninduen etsitako ibai hori? Orain etor dadila ibai hori eta mugitu dezala harri txiki hau, ezin izango du, ordea”²⁶. Bere otoitzeko dei estiloaren deboziozko sentimendu biziak jainkotasunaren ulerkuntza arraroa ezagutzera ematen du, egoera mistiko gorenei dagozkiena: hemen jainkotasunaren alderdi agerikoena da, Izaki Kreatzaile den aldetik. Nolabait ere bere kreazioa egin ahala inplikatua geratzen den jainkotasunaren alderdia: hortik dator bere ezintasuna eta bakardadea, eta horregatik kreatzailearentzat berarentzat leku bat sortzeko premia ere bai. Baina Oteizaren ofrenda jainkotasunaren ezkutuko alderdira zuzentzen da baita ere, mistikoek Deus absconditus deitzen zioten horretarantz, hau da, betikotasunean bizi den Jainkoaren izaera, denboraren eta bere prozesuen kreazioaren aurrekoa. Artistak sortzen duen harria bientzako atseden-lekua da, Jainkoarentzat eta gizakiarentzat, sortutako munduaren eta bertako izakien denborazkotasuna zeharkatzen duen leku hutsa da, bereizketarik ez dagoen leku horretara heltzeko, gizakiak Jainkoa ondoan duen errealitate jainkotiarrera. Harria, erdigune hutsa bezala, gizakiari bere izaera sortzailea eta artistikoa gogorarazten dion monumentua da, munduaren bir-kreazioan duen garrantzizko erantzukizuna gogorarazten diona.

Hain zuzen ere, bere barruko adierazpenean, arimaren harrespilaren erdian, edo monolitoan, hori da jainkotasuna sortzeko abiagunea, koloreek, bizitzak, baina baita heriotzak ere sortu behar duten egitura huts eta ilunaren oinarria. Oteizaren pentsamendu estetiko-erlijiosoan ez gaude jainkotasuna barneratzeko eredu intimistaren aurrean, dagokion hedadura kosmikoari eta absolutuari uko egiten diona; jainkotasuna ez da mugatzen arimaren eskualde horretara, mistikoek apex mentis edo baita bihotza ere deitu izan dioten horretara. Hala ere, Oteizari intuizioak esaten dionez hitz sortzailea barneratzetik bakarrik sortuko da idazketa posible bakarra: “Jainkoa ez litzateke izango eskualde batean baino gehiagotan existituko ez balitz/ baina hau da nire Jainkoa eskualdeko jainkoa/ arrazoitzeko gai nekeza/ gaur Jainko sentikor poetiko bisuala bizi da nire ipar-mendebaldean nigandik gertuago/ bere azken babesa gizakiaren bihotza.// Jainkoa nire bihotzean/ ipar-mendebalde orri zuri honetan/ dina 4 2ko erro karratua/ 30 zentimetro bider 21 unibertsoa sartzen da/”²⁷. Kreazio artistikoa bir-kreazioa eta kreazioaren jarraipena da, eta hortik dator jainkotasunaren ikusmolde sentikor baten jabe izateko premia. Ipar-mendebaldeak, bihotzaren lekuak, bere topologia mistikoaren erdigunea deskribatzen du: predikatutako hitzaren indarra isurtzen deneko iturria.

Beharbada arrazoi horregatik da artistarentzat hain beharrezkoa materian etengabe zuloak irekitzea, formez betetako denbora zeharkatzeko, alegia; zulo horietan bere burua babes dezake eta espazio irekien hutsunea behatu, harrespilak bezala, benetako babesleak, beren baitan jaiotako hutsunea babesten baitute eurek: “sakratua dena sutan dago zulo hauetan suntsitu gabe”; sakratua denaren elementu salbagarria eta babeslea da artistari bere bizitzan zehar etengabe deika aritu zaien erdigune horietan bizi dena, bere haurtzaroko kontakizun honek gogora ekarri bezala: “Orioko hondartzan harea eramaten zuten gurdiek utzitako krater handien bila aritzen nintzen. Zoriona eragiten zidana nire burua krater haien hondoan ezkutatzea zen, bakartua sentitzen nintzen, babestuta, eta zerura begiratzen nuen. Zarauzko gainean, hareharrizko harrobian, bloke txiki batzuk aukeratzen nituen eta zulatu egiten nituen. Nire atsedena, nire segurtasuna, zulotik begiratzea zen eta niretzat mundu txiki bat aurkitzea, adar bat, txori bat...”²⁸. Hutsunearen aurkikuntza, dagokion formulazio teorikoa izanik espazioaren desokupazioa izendatuko duena, bere bizitzaren eta bere obraren esperientzia eratzaile gisa agertzen zaigu. Harrez geroztik eskulturaren eta poesiaren zeregina da aldi berean babesik ezaren eta babesaren esperientzia hura gauzatzea; haurtzaroko esperientzia, ulertua izateko bizitza osoa behar izango duena, baina bere sorburuko errealitatean jadanik osorik emana zegoena. Eta urte batzuk igaro ondoren osatuko zen behin betiko ulerkuntzaren mugimendua: “Egun batean, Agiñako gaineko harrespil txiki horietako baten aurrean, ulertu nahian kezkatua, espazioarekiko nire desokupazioan pentsatzen jardun nuen eta bat-batean zirkulu huts horrek esan nahi zuen guztia ulertu nuen”²⁹. Esperientziaren eta ulerkuntzaren arteko tentsiozko erlazioak artistaren bizitzaren beharrezko espazio osoa sortzen du, harentzat ahalegin handiena bere keinu guztiak eta ekintza guztiak haurtzaroko esperientzia estetiko-erlijiosoarekin jarraitasunean kokatzea izanik, denborak aurrera egin ahala bakarrik ulertzen den esperientziarekin. Hala ere, norbere historiaren esanahiak esperientzia berri bat osatu beharko du, kasu honetan ulerkuntzarena, bizitzaren zirkulua ixten duen esperientzia.

Jorge Oteizaren eskultura, poesia eta idazlan teorikoak prozesu beraren hizkuntza desberdin gisa ulertzeko gai garen heinean, seguruenik bere “estetika negatiboa” erlijioaren hermeneutika estetiko berri baten etorkizunean kokatzeko moduan izango gara. Testuen eta irudien corpus horrek material preziatua eskaintzen die azken mendeko fenomeno erlijiosoetako adituei. Dokumentu etnografikoak balira bezala, material horiek, pasatu izan dituzten formen eraketa eta suntsipen-prozesuetan, gizakiaren esperientzia erlijiosoan beti agertzen diren elementuak aditzera ematen dituzte: materiarekin, harriarekin, lurrarekin eta naturaren zikloekin gizakiak duen konpromisoa; baina horrez gain tradizio historikoen goi mailako teologia mistikoa da, bereziki kristautasunarena, elementu horietan sartua dagoena: hizkuntza ezabatzeko, suntsitzeko edo ahultzeko premia, isiltasunez bete-betea dagoen sorkuntza artistikoaren bidea behatzeko. Ezereza eta norbere ezeztapena diziplina gisa, eta hutsunea errealitatearen oinarri gisa: horixe da Oteizaren sorkuntzaren gramatika guztia; heziketa estetikoaren eredua, erlijiosoa ere izanik aldi berean.

“Estetika negatiboaren” ikusmolde horretatik bultzatzen dena ez da artearen erlijioa, artea, desagertzeko, ezabatzeko premia handiena ikusten den hizkuntza baita, natura bihur dadin guztia; baina ez da ezta ere erlijioa oraingo munduan misterio sakratuen espazioak zaindu behar dituena. Baliteke hizkuntza erlijiosoek historiaren beste garai batzuetan beren indar sakramentala aditzera emateko izan zuten indar sinbolikoa orain galdu izana. Zentzu horretan, Oteizak ez du hau besterik bilatzen, sorburuko hitz baten adierazpenetik sortutako hizkuntza desberdinak elkartu behar direneko testuingurua kokatzea: “Filosofoak erlijioa sakonean ukitzen duenean, estetika ukitzen ari da”³⁰. Baina diziplinak elkartzea ez da meta-hizkuntza batekin obsesionatua dagoen adimen sistematikoaren emaitza; hori baino gehiago, elkartze hori diskurtso horiek eragiten dituen izaera soteriologikoari jarraiki sortu behar baita, Oteizarengan, haurtzaroko intuizio sakon baterik sortutakoa izanik, zeinaren arabera babesik ezaren esperientziak norbere baitaratzeko eta salbazio espiritualerako giltzarria eskaintzen duen: “Haurraren deserosotasun edo herstura horretan sortzen da dagoeneko gizaki guztiok definitzen gaituen existentziaren sentimendu tragikoa, eta nolabait ere salbazio espirituala lortzeko hiru bide hauetakoren batera hurbiltzen gaituena: filosofiara, erlijiora edo artera. Eta esan dezakegu, 3 diziplina horiek gizakiak Jainkoarekin dituen harremanen diziplinak direla, gure bihotzean nahasten eta elkartzen direnak, baina teknikoki desberdinak eta independenteak direnak”³¹. Salbatzeko eta sendatzeko bide desberdinen elkargunea maila espiritualean gertatzen da bakarrik, eta hain zuzen ere horregatik saiatzen da Oteiza materiaren prozesuak burutzen eta osatzen, bere denborazkotasuna, maila sentsiblean estetika lortzeko, adigarria denaren pertzepzio gorena alegia, hutsune gisa ulertua: “Espazioaren desokupazioaren kalkulu estetiko hori gabe arteak ez du inoiz ere bere halabehar espirituala lortu. Oraingo artistaren kontzientzian arte errezeptiboa berriro planteatzearen premiaren eta egokitasunaren menpe dago gaur egungo benetako artearen garapena eta arkitektura erlijioso baten definizioa bera... Baina arte erlijiosoak, espazioaren desokupazioaren proiekziorik, arkitekturaren, tenpluaren barruko espazioa ez ezik espazio osoa hartu beharko du tratamendu horren xede gisa... Komunikaziorako bide guztiek (arte erlijiosoan, Jainkoarekin komunikatzeko) soilik errezeptiboak izatera, isiltasun espazialera mugatu behar dute”³².

Artista sentimenen hezitzaile gisa agertzen zaigu, unibertsoan entzun ahal izateko helburuz formak ezerezetik eraikitzeaz gain suntsitu egiten dituelako hutsunearen isiltasuna entzungarri izateko, bere errealitate espirituala gure existentziaren euskarria izanik.

[Itzultzailea: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Oteiza, Jorge, Quousque tandem…!, Pamiela, Iruña, 1994 (5.argitaraldia), 64. or. [itzuli]
2. Ibid., 63. or. [itzuli]
3. Cf. Hans Reiner Sepp, “Annährungen an die Wirklichkeit. Phänomenologie und Malerei nach 1900”, Edmund Husserl und die Phänomenologische Bewegung, Freiburg i. Br., Alber, München, 1988, 77-93. or. [itzuli]
4. San Juan de la Cruz, “Monte de perfección”, Obras Completas, Eulogio Pachoren edizioa, Editorial Monte Carmelo, Burgos, 1990, 3.or. [itzuli]
5. Ibid., 4. or. [itzuli]
6. Ibid., I 5, 6, 136. or. [itzuli]
7. Quousque tandem, op. cit., 78. or. [itzuli]
8. Ibid., 84. or. [itzuli]
9. Ibid., 85. or. [itzuli]
10. Ibid., 85-86. or. [itzuli]
11. Ibid., 88. or. [itzuli]
12. Pelay Orozco, Miguel, Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, Editorial la Gran Enciclopedia Vasca, Bilbo, 1979, 265. or. [itzuli]
13. Heidegger, Martin, Observaciones relativas al arte, la plástica, el espacio/ El arte y el espacio, sarrera eta oharrak, Félix Duque; gaztel. itzulpena, Mercedes Sarabia, Cuadernos de la Cátedra Oteiza, Iruña, 2003, 85-87. or. [itzuli]
14. Ibid., 87. or. [itzuli]
15. Ibid., 127. or. [itzuli]
16. Ibid., 135. or. [itzuli]
17. Pelay Orozco, Miguel, op. cit., 36. or. [itzuli]
18. Ibid. [itzuli]
19. Maestro Eckhart, El fruto de la nada, Amador Vegaren edizioa eta itzulpena, Siruela, Madril, 2003 (4. argitaraldia), 90-91. or. [itzuli]
20. Pelay Orozco, Miguel, op. cit., 368. or. [itzuli]
21. Oteiza, Jorge, Existe Dios al Noroeste, Pamiela, Iruña, 1990, 144. or. [itzuli]
22. Ibid., 151. or. [itzuli]
23. Ibid., 50-51. or. [itzuli]
24. Ibid., 51. or. [itzuli]
25. Ibid., 124-125. or. [itzuli]
26. Quousque tandem, op. cit., 47. or. [itzuli]
27. Existe Dios al Noroeste, op. cit., 151. or. [itzuli]
28. Pelay Orozco, op. cit., 63. or. [itzuli]
29. Quousque tandem...!, op. cit., 94. or. [itzuli]
30. Ibid., 78. or. [itzuli]
31. Ibid., 75. or. [itzuli]
32. Ibid., 96. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI