Oteiza: Mitoa eta modernotasuna

katalogoa

Oteiza: "Postscriptum"

Francisco Calvo Serraller

1908ko urriaren 21ean Gipuzkoako Orio herrian jaioa, eta 2003ko apirilaren 9an, ia 94 urte eta erdi zituela, Donostian hila, Jorge Oteizak adin handia lortu zuen, baina ez horrenbeste luze bizi izan zelako baizik eta, batik bat, bere existentzia zabalaren momentuetako bakoitzari bizitasun handiz aurre egin ziolako. Beraz, bizitza gorabeheratsua eta polemikoa berea, ekintzaz, jarduerez bete-betea, eta proiekzioetan eta proiektuetan joria, nortasun mesianiko eta berealdiko horri itxuraz zegokion indar agortezinak elikatutakoa. 1920ko hamarkadaren bigarren erdian, Espainiako abangoardia artistikoa bultzatzeko ezinbestekoa izan zen aldian, Oteizak eskultore izatea erabaki zuenetik –garai hartan Madrilgo Complutense Unibertsitatean egiten ari zen medikuntza-ikasketak bertan behera utzi ondoren– ez zuen etsi abangoardiako azterketa plastikoaren arazo korapilatsuen artetik ez ezik XX. mendekoa bezalako historia zurrunbilotsua planteatzen aritu zitzaizkion arazo intelektual, politiko eta existentzialetan menturatu arte. Hala, gerra zibila piztu aurretik ere, kide aktiboetako bat izatera iritsi zen 1930. urtearen inguruan Donostian sortutako garrantzizko gune abangoardistan, Lecuona, Balenciaga edo Aizpurua arkitektoarekin batera. Baina, dakigunez, 1935ean Amerikarantz abiatu zen eta gerra zibila zela eta ia hamabost urte eman zituen bertan. Han zela, Argentinan, Txilen, Kolonbian, Ekuadorren eta Perun ibili zen, eta sorkuntza-, irakaskuntza- eta sustapen-lan anitza garatu zuen. 1948an bere jaioterrira itzuli zen eta bertan fazeta askotako bere lanarekin jarraitu zuen, eskultore gisa egiten ari zen lan pertsonalarekin txandakatua. Eta, nolabait ere, esan daiteke horrela jarraitu zuela bukaeraraino, modu batera edo bestera, ez baitzion bere presentzia polemikoa nabarmentzeari utzi ia hil zen eguneraino. Dena den, kronika artistikoen auzitegiko prosa laburrera mugatzen bagara, Jorge Oteizak sortze-lanean etengabe eman zituen hirurogeita hamar urte horiek, antza, ez dute 1950eko hamarkadan egin zituen eskulturek adierazitakoa ez den beste erregistrorik utzi. Izan ere, ikuspegi plastikotik begiratuta hamarkada joria izan zen benetan, 1951n hasitakoa, Milango IX. Trienaleko Ohorezko Diploma lortu zuenean eta, nazioarteko beste sari batzuen artean, 1957an amaitutakoa, Sao Pauloko IV. Bienaleko Nazioarteko Eskultura-Saria eskuratu zuenean. Hala eta guztiz ere, 1959an Oteizak eskulturaren jarduna uztea erabaki bazuen ere, nola murriztu daitezke hark buru-belarri lanean emandako gainerako hirurogei urteak eta, batik bat, nola bereizi daiteke aldi hartako lana, hutsartea balitz bezala, 1950eko hain hamarkada emankorrean egin zuen lan hartatik, kontuan izanik hark inoiz ere ez ziola estetikaren alorrean iritziak emateari utzi eta XX. mendeko abangoardia artistikoa, Duchamp-en jarrera alde batera utzita ere, etengabe aritu dela agertzen ikuspegi materialetik nahiz kontzeptualetik?

1966ko urrian, eta aurreko udan Washingtoneko National Gallery-n izandako Picasso 1945az geroztik erakusketari buruz egindako iruzkin kritiko antzera, Clement Greenberg-ek artikulu garrantzitsua eta polemikoa argitaratu zuen. Bertan, Hezurtegia (El osario) obra izan ezik, zalantzan jartzen zuen Gernika (Guernica) obraren ondoren artista espainolak egindako ia lan guztien “maila kreatiboa”. “Picassoren pintura” –hala hasi zen Greenberg– “1925az geroztik hasi zen gain behera etortzen kalitatea aldetik, baina ia hamabi urtez jarraitu zuen artearen historian garrantzia izaten. Dena den, aldi hartan sortzen jarraitu arren, jadanik ez zen gai izango bere burua erabat errealizatzeko. Garai hartan bertan, 1930ean eta 1931n, bere eskulturak goren unea ezagutu zuen. Julio González-en lankidetza teknikoarekin burdina forjatua landuz (…) Baina horren ondoren bere eskultura ere berehala hasi zen gain behera etortzen. Benetako goren unea, bere eskulturan ez ezik baita bere pinturan ere, Gernika sortu zuenean gertatu zen, 1937an. Ez du hainbesteko garrantzirik harrez geroztik Picassoren arrakastarik gabeko obrak arrakasta izan zutenak baino askoz ere gehiago izateak; garrantzia duena hauxe da, arrakastaren terminoak berak ordutik aurrera lehen baino askoz ere beherago finkatu zirela. Picassoren artea ez zen harrez geroztik ezinbestekoa izango. Ez zuen garrantzizko arteak martxan jarritako eboluzioan ekarpen gehiagorik egingo; sentsibilitate piktorikoari interesatu izanagatik ere, ez zuen desafiorik egiten, ez zuen ezer gehitzen”¹. Printzipio zorrotz horren ildotik, artikuluaren amaieran Greenbergek berriro zioen Picassok “jadanik ez daki non den goia”, nahiz eta artista espainolaren handitasun ukaezina aitortuz hauxe gehitu zuen “artista gutxi batzuei emana zaie noizbait jakitea: hau da, dagokien garaian goia non dagoen kokatua jakitea. Eta are eta artista gutxiagori emana zaie ezagutza hori hamarkada batean baino gehiagotan mantentzea”².

1945 eta 1965 urte bitartean, nazioarteko kritikaren aitzindaritza bere aldetik mantendu zuenak Picassoren inguruan egindako deskalifikazio famatu hori garaiz kanpo sartu badut, jakina ez da bakarrik Picassoren sortze-lanari emandako balioak gutxi gorabehera iraun zituen 30 urteen eta Jorge Oteizarenari zenbatu zaizkion hamar urteen arteko konparazioa aprobetxatzeko –besteren artean, azkena aipatutakoak, Picassok ez bezala, 1950eko hamarkadaz geroztik “isiltasun” plastikoa bere gain hartu baitzuen– balorazio kritikoa egiteko modu hori, formalismoarena, Clement Greenbergek primeran hezurmamitu zuena, hain zuzen ere gaur egun zalantzan jarri dena delako baizik. Zentzu horretan, Picassoren azkeneko etapari buruz pentsatzen dena alde batera utzita, hain zuzen ere Greenbergek artikulua idatzi zuen unean oro har gaitzetsitakoa, nahiz eta ondoren, 1980tik aurrera, era berean zabal errebindikatutakoa, planteatu dudan eredu kritikoaren auziak askoz ere pisu negatiboagoa du, Oteizak bezala, obra plastikoa sortzeari utzi zioten horiengan, artista izateari utzi gabe eta, nolabait esateko, goren maila kreatiboa lortu nahi izateari utzi gabe, ordea; hau da: Duchampez geroztik, haren arrastoari nahitaez jarraitu beharrik ez badago ere, ohiko zentzuan arte-ereduak fisikoki gauzatu beharrik izan gabe planteatu zituzten haiengan.

Horixe da, nire ikuspegitik, Jorge Oteizaren kasua. 1950eko hamarkadan eskulturaren bidez gauzatu zuen hark bere maila kreatiboaren goi-muga, obra horren eragile estetikoa izanik, ordea, geroago eskultura uztera bultzatu zuena. Izan ere, Oteizak 1939an iragarri zuen erabaki hori, baina harrez geroztik ugaritu egin zuen bere lana gainerako fronte guztietan eta, batez ere, bere idazlanak, eta orain idazlan horien analisiari ekin nahi diot saiakera honetan, gutxienez bere “poetika estetikoaren” oinarriak deituko niokeen horretatik abiatuta. Oteizaren nortasun joria eta artistari dagokion zereginari buruz zuen ikusmolde mesianikoa kontuan izanik, goizdanik egon zen obsesionatua ekintzarekin eta predikazioarekin, eta beraz oso ugariak eta anitzak dira idatzi zituen testuak, ez baitira mugatzen bakarrik doktrinamendu estetikoaren, antropologikoaren edo moralaren inguruko gaietara. Izan ere, testu horietako asko poetikoak dira, berez benetako kreazio lirikoak izatearen zentzu bikoitzean eta, Heidegger-ek Hölderlin-i buruz adierazi zuen bezala, “poesiaren zentzuari buruzko poesiak” dira edo, nolabait esateko, kasu honetan, gaur egungo artistaren izateari eta egitekoari buruzko poesiak bere esperientzia pertsonala aintzat hartuta. Konbentzitua egon arren ezin direla bereizi Oteizaren obra plastikoa eta idazlana, ezta, bere idazlanetan, estetikarekin eta artearekin lotura zuzena duten testuak eta askotariko gaiak jorratzen dituzten gainerakoak ere, ohartarazi beharra daukat ahal den neurrian horietara mugatuko naizela, arrazoi funtzional soilak direla medio, zeren eta, horrela izango ez balitz, ezin izango bainioke inolaz ere eginkizun honi heldu hau bezalako artikulu batean.

1963an, eskultura uzteko erabakia iragarri eta handik lau urtera, Jorge Oteizak “Quousque tandem…!” Ensayo de interpretación del alma vasca argitaratu zuen eta, 1966an, Ejercicios espirituales en un túnel argitaratzeko baimen politiko ofiziala lortu zuen, nire iritziz bi liburu horiek garrantzizkoenak izanik artearen aurrean hark hartu zuen jarreraren eta berez arteari buruz zuen ikusmoldearen argibideak eskaintzen dizkigutelako. Dena den, aurretik hiru testu laburragoak idatzi zituen, eta horietan bere jarrera artistikoa argitu zuen. Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la posguerra (1944), eta bere osagarri den Informe sobre mi escultura (1947) idazlanei buruz ari naiz, baina, batik bat, ordurako Espainian zela, Propósito experimental (1956-57) izenburua duenari buruz, Sao Pauloko IV. Bienalean bere eskultura aurkezteko idatzitakoari buruz. Testu horietan, aipatu ditudan bigarrenean eta hirugarrenean batik bat, aurrena “hutsunea” aipatzen zuen eta, hurrena, “hutsa” eskulturari buruz zuen ikusmoldearen funtsezko elementu espazial gisa. “Hutsak plastikaren eremuko arrazoibide berri baten xede izan behar du” edo “Hutsuneak estatua-masa tradizionaletik etorkizuneko estatua-energiarako igarobidea izan beharko du. Estatua itxitik eta astunetik estatua arinera eta irekira”³. Aipamen horiek Informe sobre mi escultura testutik atera ditut Oteizaren beraren jarraibideak betez, hark handik aukeratu baitzituen Sao Pauloko Bienaleko testurako, beste honekin batera aukeratuz “Maila guztietan, gaur egun gauza baten irtenbidea ez dago bere baitan. Unibertsoaren ikusmoldeari, etengabe hedatzen erakusten digun horri, estetikoki etengabe zabaltzen ari den estatua dagokio”⁴. Haren aipamenetan atzera begira egindako aukeraketa hau ulertzekoa da, Propósito experimental-en Oteizak bide horretatik jarraitu zuelako ez ezik, orain ikuspegi praktikotik begiratuta, Malevich-ekin zuen zorra argi eta garbi adierazi zuelako ere, abstrakzioan jarduteko gida estetiko gisa aukeratu baitzuen Kandinsky-ren eta Mondrian-en ereduen aurrean.

“Malevichek –idatzi zuen Oteizak artista errusiarrari eskainitako epigrafe batean– errealitate espazial berrien oinarri bizi bakarra adierazten du. Planoaren hutsunean azalera txiki bat utzi digu, eta dagokion izaera formal arina, dinamikoa, ezegonkorra eta flotatzailea bere hedadura osoan ulertu beharra dago. Nik Malevich Unitatea gisa deskribatzen dut. Pintoreak bere intuizioaz sortu zuela uste izan bazuen, bada ordua orain arrazoitzekoa”⁵. Aipatu beharra dago, lehenik, Oteizak 50eko hamarkadaren erdialdera Malevich aukeratu izana oso adierazgarria dela, dakigun bezala bide hori bera “minimalistek” eta kontzeptualek ere hartu baitzuten, eta haiek ezagutzera eman ziren momentuan gutxi gorabehera baztertu zuen euskal artistak eskultura, nolabait ere impasse-a eta ondoren haietako batzuengan eragina izan zuen krisialdia aurreratuz. Horixe da John Golding-ek dioena urte haietako Malevichen jarraitzaileei buruz: “Malevich arte “minimalista” eta “kontzeptuala deitu diogun horren benetako aitzindaria da. Baina ondoren sortu ziren artista abstraktu ugariren erreferentzia ere bada. Haiek, beren xedeak lortuta –edo behintzat iradoki nahi zituzten ideien eta sentsazioen sintesia lortuta–, jarrera tragiko batean zeuden, harantzago joateko modua, beren lorpenen klimaxa etengabe errepikatzeari uzteko modua zein izango ote zen jakin nahian alegia, beren artea hasierako inpaktutik edo esanahitik neurri handi batean hustu zezakeen errepikapena baitzen azken finean”⁶.

Propósito experimental-eko beste aipamen batzuetara jo gabe ere, Oteizak Malevichen aurrean erakutsitako interesa eta miresmena ikusita, espresionismo abstraktuaren ondorengo abangoardietan hark izango zuen garrantzia ulertu zuela aditzera emateaz gain, kontuan izanik abangoardia haietako gehienek eskultura edo hiru dimentsioko eraikuntzak lantzen jardun zutela, agerian utzi zuen artista errusiarrak arteari buruz zuen ikusmolde transzendentalarekin eta mistikoarekin identifikatzen zela. Hori, ordea, Oteiza “minimalistengandik” gehien desberdintzen duen alderdietako bat izan daiteke beharbada, baita bere jarrera formal anti-antropozentrikoaren eta oso joera humanista duen antropologiarekiko zuen obsesioaren artean muga bat ezartzeko izan zuen zailtasunagatik ere. Dena den, Oteizak oso ondo ulertu zuen Malevichen obraren zentzu iraultzailea, gai formaletara mugatzen ez zena, artearen zereginari buruz berriro pentsatzera behartzen baitzuen, eta horrek arazo ugari sorrarazi zizkion erregimen sobietarraren bilakaerara egokitzeko. Baina arazo horiek bere ondorengo jarraitzaileek ere izango zituzten, muga politiko bakar batek edo bestelako muga batek hertsatuak egon ez arren. Oteizaren kasu zehatzean, begien bistan dago arazo horiek eskulturaren ohiko jarduna baztertzera behartu zutela, eta hori erabat ulertzeko Oteizak hirurogeiko hamarkadarako argitaratu zituen bi liburuetara jo beharra dago, hau da, lehen aipatutako Quousque tandem…! eta Ejercicios espirituales liburuetara. Dena den, hain gai nekezari ekin aurretik, Oteizaren irizpide artistikoen eraketan nire ustez eragin handiena izan zuten iturri teorikoak adierazi nahi ditut, Kandinskyren, Mondrianen eta, jakina, Malevichen ideiak ez ezik Joaquín Torres García-renak ere jaso baitzituen, eragin handiko artista izanik Espainiako abangoardia historikoan. Euskal eskultoreak berriro topo egin zuen Torres Garcíarekin Latinoamerikan izandako egonaldi luzean, Uruguaiko artista 1934an bere jaioterrira itzuli ondoren. Bertan, Montevideon, arte-eskola bat sortu zuen, hogeita hamarreko hamarkadan eta berrogeikoan Hegoamerikan proiekzio handia lortu zuena. Ondoren ikusiko dugun bezala, Oteizak harekin izan zuen erlazio teorikoa konstruktibismoaren aurrean biek erakutsitako interesagatik ez ezik Torres Garcíaren ideia milenaristengatik sortu zen, kontuan izanik Amerikako arte primitiboaren inguruko ideiak zirela, bertan sortzen hasiak ziren abangoardietan eragina izan zutenak. Gainontzean, Torres Garcíak Amerikan izan zuen bere azkeneko etapa ia soilik irakaskuntzan eta arteari buruz zuen ikusmoldea hedatzen eman zuen, artean jarduten baino. Gauza bera gertatu zitzaion Malevichi, “Zuri” suprematistak egin ondoren bere sortze-lana ia erabat baztertua, buru-belarri iraultza handia adieraziko zuen sustapen-lanean eta idazten jardun baitzuen, horretan ere Oteiza harekin bat etorriz.

1963an lehen aldiz argitara eman zen Quousque tandem…!-en giltza azpitituluan dago: Ensayo de interpretación del alma vasca, Oteizak garai hartan zituen hiru obsesio nagusiak bitzen baitira bertan. Lehenik, argi eta garbi agertzen ez bada ere, oinarriztapen estetikoa eta kritikoa, zehatz-mehatz aditzera emandako gainerako biak postulatzera eraman zutenak: oinarriztapen antropologikoa eta metafisikoa; hau da, euskal herriaren milaka urteko identitatearekin berriro elkartzea, elkartze hori sentimentala baino gehiago teorikoa izanik, eta herri horren oinarriztapen historikoa eta profetikoa. Saiakera konplexu hori alderdi analitikoa eta poetikoa nahasten diren hizkuntzaz lagundua dago, eta horren bidez Oteizak bere oraingo egoera azaltzeaz gain bere ustetan bere biografia pertsonala eta artistikoa izan den hori justifikatzen du eta, jakina, bere etorkizuneko horizontea. Horregatik hain zuzen, nire ustez, ahal den neurrian lehen proposatutako ordenari jarraituz aztertu behar da; hau da, alderdi estetikotik hasi antropologikoan eta metafisikoan amaitzeko. Zentzu horretan, Oteizari buruz bada adierazpen bat, niretzat oinarrizkoa dena: “Atzerantz idazten dut, Aurrera begiratzen dut, baina atzera egiten dut, atzerantz ibiliz”⁷. Berebiziko garrantzia duen esaldi hori komentatuz, duela urte batzuk, 1985ean hauxe idatzi nuen: “itxurazko paradoxa horren azpian, hau da, beti berritasunaren atzetik ibili behar izateagatik betiere aldakor agertzen den abangoardiaren zorabio bizkorraren eta denboraren iragaitearekin batere zerikusirik ez duen identitate kultural arketipikoa lotzearena, Oteizak asmatu egin zuen gaur egungo artistarengan beharbada premiazkoena eta larriena den arazoa planteatzen, alegia: bere izatearen arrazoia”⁸. Horrekin, Oteizak berretsi egiten zuen lehenaldiaren gainetik hasierarantz eta jatorrirantz denboran egindako saltoa, gure garaiko abangoardismoa historian oldar bizian sartu zenetik emandakoa. Adierazgarria da ikustea garrantzi handiko liburu baten tesia izan zela hori, Sigfried Giedion-ek, arte modernoaren historialari eta kritikari nabarmenetako batek 1964an argitaratua. El presente eterno: los comienzos del arte liburuaz ari naiz, non egileak 1957an Washingtoneko National Gallery of Art-en izandako A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts zirela eta iradokitako bidea bildu zuen, baita jarraian gai berari buruz argitaratutako artikuluak ere. Liburuaren hitzaurrean, Giedionek, “gizaki modernoaren eraketari” buruzko bere aurreko ikerlana azaldu ondoren, gaur egungo arte berriena esplikatzeko lehenengo sustrai antropologikoak aztertzearen premia aldarrikatzen zuen, hauxe aditzera emanez “oinarrizko espresioaren premiatik jaio zen. Artista giza esperientziaren sakontasunetan murgildu zen. Bat-batean benetako barne-antzekotasuna igarri zen gaurko gizakiaren irriken eta haitzuloetako pareten gainean zeinuetan eta sinboloetan gauzatutako lehenengo gizakiaren irriken artean”⁹. Aurrerago, Giedionek azpimarratu egiten zuen “iraunkortasunaren eta aldaketaren arazoa” aztertzeko bere nahi hori, hauxe jakin nahian “Zenbateraino iraun zuten historiaurreko gizakiaren esperientziek hain geruzatua zegoen gizartean? Zenbateraino izan zen handia beren eragina errituen eta erlijioaren gainean? Eta zeintzuk izan ziren lortutako giza esperientzia berriak?”¹⁰. Jakina, Giedionek aditzera emandako kezken oinarriak espresionismo abstraktua izandako horren horizontera eramaten bagaitu ere, bete-betean adierazten dituzte berrogeiko hamarkadaren bukaeratik Oteizak buruan zerabiltzan kezkak, zeinak Estética objetiva y la investigación de la estatuaria megalítica americana (Casa Cultural de Quito, 1947) txostena landu zuen eta urte hartan bertan arkeologiari eta gaur egungo arteari buruzko hitzaldi-ziklo bat eman zuen Génesis del Arte Nuevo izenburupean.

Baina Oteizaren eta Giedionen arteko bateragarritasunak edo elkarrekikotasunak lehenengoaren tesiak “lehenengo artea” eta “azkena” deitu geniezaiekeen horien arteko erlazioak une hartan eragindako kezka historiografikoen testuinguruan kokatzen baditu, arteari buruz zuen ikuspegi eskatologikoak, euskal kulturaren milaka urteko eredutik abiatuta, zerikusia du, batik bat, Juan Larrea poeta eta saiakera-idazlearen tesiez egin zuen interpretazioarekin. Juan Larrea, Picassoren Gernikaren analisi sinboliko iradokitzailearen eta polemikoaren egilea izateaz gain, Espainiako gerra zibilaren ondoren Amerikan erbesteratua zegoelarik liburu-sail bat idatzi zuen, Amerikako Mundu Berriaren hazi gisa Espainiak betetzen zuen zeregin kulturala ikuspegi eskatologikotik berriro definitzea proposatuz. 1895ean Bilbon jaioa eta 1980an Cordoban, Argentinan hila, Juan Larreak, surrealismora elkartzeaz gain, harreman estua izan zuen Vicente Huidobro txiletarrarekin, Oteizak 1936an bezala, baita César Vallejo perutarrarekin ere, eta berrogeiko hamarkadan hainbat saiakera milenarista argitaratu zituen gogoratzekoak izanik, batik bat, Rendición de espíritu (1943), El surrealismo entre Viejo y Nuevo mundo (1944), The Vision of Guernica (1947), La religión del lenguaje español (1951) eta La espada de la paloma (1956). Saiakera horietan espainol izaerari buruz zuen ikuspegi mistiko eta milenarista hori antzemango dugu, Oteizak “euskal arimaren” arabera birmoldatutakoa, Larrearen hedadura futuristaren ordez tokiko historiaurreko mundura atzera eginez.

Zentzu kultural erredentorista horrek bultzatuta, Oteiza etengabe aritu zen lanean 1960tik aurrera, maila guztietan arte-zentro pedagogikoak eratzen eta orduan sortzen hasi berria zen abangoardiako euskal artean lotura bat ezartzen, beretzat zaintzaile edo gidari papera erreserbatuz, frankismoaren azkeneko etapak iraundako urteetan behintzat inork eztabaidatu ez zuena. Zentzu horretan, Quousque tandem…!-en egitekoa zentzu estetikoaren eta euskal arima berriro topatzeko zereginaren “berri ona”, nolabait esateko, aldarrikatzea izan bazen, Ejercicios espirituales en un túnel-ek “euskal antropologia estetikoa” definitu beharra zegoela azpimarratzeaz gain irakaspen-presupostu horietan ekiteko estrategia politiko bat proposatzen zuen. “Ejerzizio espiritualak” terminoa, erlijio katolikoan hezitakoek dakitenez, jesuiten ordenaren fundatzaileak asmatu zuen. Protestanteen botere sortu berriarekin lehian, militantzia berri baten adierazpide gisa Kontrarreforman sortutako ordena erlijioso aktibo eta eraginkorrenetako bat izan zen jesuiten, eta fundatzaileari, Inazio Loiolakoari mirespen handia zion Oteizak, haren aktibismo- eta antolamendu-sen handia goresten baitzuen antzinako euskal mentalitatearen isla eta, oraingo interesetara moldatuta, ekintza estetiko-politikorako eredu eraginkorra zelako. Ikuspegi horretatik, alegia euskal oinarri antropologiko-estetikotik ikertu, definitu eta eguneratzeari begira, Oteizak, liburuaren izenburu luzearen amaiera aldera iragarri bezala, hauxe proposatzen du “gure lehengoratze politikoa (euskaldunona) estetika aplikatu gisa”. Azkenik gai hau azpimarratu nahi dut, zeren eta, Oteizak Ejercicios espirituales en un túnel-en bata bestearen atzetik aipatzen dituen gaien, planteamenduen eta iradokizunen nahas-mahas konplexuaren erdian, non historiaurrea, historia, antropologia, zientzia, filologia, literatura, filosofia eta abar nahasten diren, ardatz nagusia hauxe baita, urte haietan helmenean zituen foro eta plataforma guztien bidez ekindako jarduera teoriko-praktiko anitzen justifikazioa, foro eta plataforma horietako batzuk Euskal Herritik kanpo egon arren herri hori mobilizatzeko eta bere nortasun historikoa aitortzeko zuzendutakoak izanik inolako zalantzarik gabe. Prozesu horretan erabakitzaileak izan diren lau une gogoangarri gisa deskribatzen dituen horietatik abiatuta –hau da: arima europarraren euskal jatorria; katolizismoa Euskal Herrian barneratu izana eta dagokion estilo latinoa edo mediterraneoa “gure egitura espiritualari arrotz egiten zaiona”, gainditzeko premia; “98ko belaunaldiaren” ohartarazpen kritikoa; eta, azkenik, “gure garaiko arte berria”– Oteizak “estetika aplikatua” proposatzen du, praktikan, “existentziarako giza izaeraren profil berriak bideragarri bihurtuko dituena, gure tradizio sakonaren oso antzekoak diren sentsibilitateaz, humanismo existentzialaz hornituta”¹¹. “Hauxe da” –ondoren dio– “gure herrian, gaur egungo Arte-Operazioa: gure artisten, gure maisuen prestakuntza metafisikoki eta zientifikoki berriro planteatzeko premia. Gure bokazio artistikoen garaia da”¹².

Modernoa, aztoratzailea eta milenarista, kontuan izanik hiru ezaugarri horien bategitea ez zaigula batere arrotza egiten XX. mendeko abangoardiako artearen historian, Jorge Oteizaren lan proteikoa ezin da inolaz ere murriztu, hasieran adierazi dudan bezala, ikusmolde tradizionaletik ulertzen den eskulturaren eremura, horri dagokionez artistak joan den mendeko berrogeita hamarreko hamarkadako urte miresgarri haietan egin zuen lana oso aipagarria izan arren, eta, nolanahi ere, historiografia eta kritika artistiko konbentzionalentzat errazago maneiatzeko modukoa eta, beraz, gogora ekartzeko eta argitzeko bideragarriagoa izan arren. Dena den, oraingo ikuspegi kritikoak gainditu egin du interpretazio formalistaren bidea eta guri baimena emateaz gain, are gehiago esango nuke behartu egin gaitu, aurrena, Oteizaren jarduerak eta idazlanak ez ahaztera, eskultore gisa egin zuen lanaren ondoren ez ezik lan hori bazter utzita, eta, hurrena, sortzaile gisa egin zuen ibilbide osoa bere osotasunean kontuan hartzera, zeregin horrek zailtasun handiak berekin ekarri arren, haren ikuspegi multidiziplinarra eta, ezeren gainetik, ez ohikoa geureganatzea exijitzen baitigu. Zentzu horretan, nik neuk, Oteizaren idatzien berrikuspen kritikoa egiteko artikulu hau idaztean, eta ondoren irakurriko duenak, antzeko frustrazioa sentituko dugu idatzi horiek, kontuan izanik ugariak, nahasiak eta joriak direla, horien estilo anitza ez aipatzearren, sarrera gisako saiakera labur batean nekez bil daitezkeela ohatzen garenean. Gainera, kontuan hartu beharra dago irakaspenezko bere dokumentu bakar batzuez besterik ez naizela baliatu, eta dokumentu horiek zerrenda luzea osatzen dutela, eta ugariak izateaz gain Oteizak bere existentzia luzean bizitzea egokitu zitzaizkion gertaeren hari kontrolaezinari jarraituz idatzitakoak direla, betiere profetari dagokion suhartasunez eta borrokalari nekaezinari dagokion indar agortezinez erantzun izan ohi zielarik gertaera haiei¹³. Beraz, har dezagun saiakera xume hau den bezalaxe: obra baten zabaltasunari eta konplexutasunari buruz atentzioa ematea, orain osotasunean eta zentzuz ulertzen saiatzen hasiko garena.

[Itzultzailea: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Greenberg, Clement, “Picasso since 1945”, Artforum (vol. 5), New York, 1966ko urria, 28-31. or. Gaztelaniako itzulpenean aipatua, V. Combalia (arg.) Estudios sobre Picasso, Bartzelona, 1981, 205. or. [itzuli]
2. Ibid., 208. or. [itzuli]
3. “Informe sobre mi escultura”, Cabalgata aldizkarian (Buenos Aires, 1947). Propósito experimental-en Jorge Oteizak berak aipatua, Oteiza 1956-1959-en erreproduzitua, Galería Antonio Machón, Madril, 2002ko otsaila, 59. or. [itzuli]
4. Ibid. [itzuli]
5. Ibid., 58. or. [itzuli]
6. Golding, John, Caminos a lo absoluto, Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still (gaztelaniako itzulpena, J. Fondebrider), Madril, 2003, 74. or. [itzuli]
7. Oteiza, Jorge, Quousque tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, Donostia, 1963. [itzuli]
8. Calvo Serraller, Francisco, “Una voz que clama en el desierto”, El País, 1985eko otsailaren 2an. [itzuli]
9. Giedion, Sigfried, El presente eterno: los comienzos del arte (gaztelaniako itzulpena, M. L. Balseiro), Madril, 1981, 23. or. [itzuli]
10. Ibid., 24. or. [itzuli]
11. Oteiza, Jorge, Ejercicios espirituales en un túnel. De antropología estética vasca y nuestra recuperación política como estética aplicada, Donostia, 1983, 14. or. [itzuli]
12. Ibid., 15. or. [itzuli]
13. Oteizak argitaratzen jarraitutako lanen artean aipatzekoak dira: Cartas al Príncipe (1988), Existe Dios al Noroeste (1990), La ley de los cambios (1990), El libro de los plagios (1991), Estética del huevo (1995), Oteiza, El arquitecto (1996), Goya mañana. El realismo inmóvil (1998) eta abar. [itzuli]

PDF-a JAITSI