Oteiza: Mitoa eta modernotasuna

katalogoa

Oteiza/Gehry/Guggenheim: mitografiak, itzulerak, ekintza geroratuak

Joseba Zulaika

Nola har dezakegu Guggenheimen eskutik sortu den Oteizaren “itzulera” hau? Artearen historiak aurrea hartuz, atzera eginez eta ekintza geroratuen bitartez egin ohi du aurrera. Eta Oteizaren eta Guggenheimen arteko erlazioak progresio zikliko eta kontraesaneko horren kasu paradigmatiko bat dira.

Ondo ezaguna da artearen alderantzizko historia oso gustuko duela Oteizak. “Biribilean noa eta joatean itzultzen ari naiz dagoeneko”, idatzi zuen. Edozein progresio lineal etenez, eta beti inguratua bezala eta labirintotik ihesi bezala, irtenez sartzeko eta, alderantziz, sartuz irteteko ahaleginetan aritzen da. Bere Quousque tandem-eko aurreneko hitzak hauek izan ziren: “Atzerantz idazten dut. Aurrera begiratzen dut, baina atzera egiten dut, atzerantz ibiliz”¹. Atzera eginez aurrera egiteko eta aurrera eginez atzera egiteko mugimendu horretan, Sao Paulon aurkeztu zuen “Helburu esperimentalaren” testu programatikoa esaldi orakular batekin amaitzen da, bere artista bokazio txamanikoa laburbilduz: “Heriotzatik itzuli naiz. Lurperatu nahi izan duguna, hemen hazten da”². Oteizarentzat benetan balio duena itzultzea da, zirkulartasuna, berpizkundeak. Eta Guggenheim Bilbao Museoko erakusketa hau etorkizunetik hark iragarritako itzuleraren adierazgarri onena dugu.

Horrek guztiak Hal Foster-ek duela gutxi artikulatutako “ekintza geroratuaren” teoria gogorarazten digu. Freud-entzat gertaera traumatikoen garrantzia gertaera horiek ekintza geroratuan atzera eraginez berriro kodifikatzen dituzten ondorengo gertaeren bidez bakarrik neurtzen bada, gaur egungo artearen historian “abangoardiako gertaeren garrantzia antzera sortzen da, aurrea hartzearen eta berriro eraikitzearen errelebutako lasterketa konplexu baten bidez”³. Zentzu horretan, Oteizaren eta Guggenheimen Bilbao Museoaren arteko erlazioak, ekintza geroratuaren bidez sortutakoak, gaur egungo artearen historiarentzat hark duen garrantziaren erakusgarri dira. Guggenheimen arduradunei gure esker ona adierazi besterik ezin dugu egin Oteizaren itzulera hau eragin izanagatik.

Bere “Aldaketen legea” famatua halako itzulerak teorizatzeko Oteizak egindako saio bat izan zen. Lege horren arabera, artistak bere lan esperimentala osatu ondoren, “artea... eten beharra zegoen, hil beharra zuen, bizitzarako giza sentsibilitate berri bat jaio ahal izateko”⁴. Modu artistikoak modu politikoekin lotzen dituzten halako “itzulera” ziklikoei zor zaie Foster ideia honen alde agertzea “abangoardiaren [artistikoaren] genealogia berriak, bere lehenaldia konplikatu eta bere etorkizuna bultzatuko dutenak”⁵.

Europako abangoardien genealogiak konplikatzeko zeregin hori da, hain zuzen ere, Oteizaren ekarpen diskurtsibo berezia kontuan hartzera eramaten gaituena. Fosterren proiektuak era programatikoan aipatzen du “Errealitatearen itzulera” lacaniarra, zitalkeriarena eta lurperatua dagoen horrena, baita “itzuli etnografikoa” ere. Gainera, Walter Benjamin-en “Egilea produktu gisa” eredu ezagunaren ordez “egitura aldetik antzekoa den paradigma berria... artista etnografo gisa” ezartzea proposatzen du Fosterrek⁶. Poz handia hartuko zukeen Oteizak hau irakurtzean. Formalistatzat eta unibertsalistatzat deklaratutako abangoardien munduan gutxik bezala jakin zuen hark artea eta etnografia konbinatzen. Bizitza osoan aritu zen aztertzen bizi izan zeneko kulturen adierazpen herrikoiak eta tokiko mitoak, edan zueneko iturriak izanik. Hemen Oteizaren lan mitografikoaren eta poetikoren zirriborro bat egin nahi dugu, sarri asko akzidente hutsal edo desbiazio gisa baztertu izan bada ere hark utzitako ondare artistikoari gaurkotasuna eransten baitio, bere nortasuna aditzera emateko garrantzi handikoa izateaz gain.

Mitografiak

Oteiza 1935ean joan zen Hegoamerikara, kolonaurreko kulturaren fruitu izandako “herri ezezagun baten alegiazko estatuariaren” bila. “Kultura matrizea” aurkitzeko gogo bizia zuen, “Amerikako jatorrizko herriak” sortua⁷. Cézannek bezala, lehenengo pertzepzioa bera atzeman nahi zuen hark, kulturak kutsatu gabeko errealitatearen ikuspegia, artearen hasierako egoera. Andeetako artista, idatzi zuen San Agustin hiriko historiaurreko estatuariari buruzko bere erreportaje/hausnarketan, “Lehenengo harriaren lehenengo eskultorea da, lehenengo aztarrenena, arima agustindarraren lehenengo ingeniaria”⁸. Oteizaren bilaketa-lana eskultore primitibo haiek artista gisa zegokien egitekoarekiko konplizitatean taxutzen zen, etengabe, behin eta berriro errepikatutakoa izanik, “geure buruak berritzeko premia larritik” eta jakinaren gainean “artistak, eboluzionatu ahala eta bere hizkuntza eraldatu ahala, benetan eraldatzen duena bere burua dela”⁹. Horrek “des-jakitea” eskatzen zuen, baita irudimen berri bat ere, giza esperientzia goitik behera berriro antolatu ahal izateko.

Hark gaztetan galdutako fede erlijiosoaren lekua arteak hartu zuen, suhartasun absolutista berarekin. Hala, artearen bidezko salbazioaren apostolu bihurtu zen Oteiza. “Artea sakramentu gisa” teoria garatu zuen, kolonaurreko kulturaren “kreazio gorena” estasi jarreran behatzen zuen bitartean, hau da, “bere harri edo forma sakratuen eukaristia sinbolikoa: estatuaren bidezko transfigurazio sakramentua”¹⁰.

Oraingo garai postmodernoetan, guztia alegoria, simulazio, ironia, emoziorik gabeko pastiche denean. Oteizaren proposamen sakramentalak eta absolutistak asaldura handia sortzen jarraitzen du. Egile batzuek, esaterako Ortega y Gasset-ek, “artearen sakramentua” esamoldea ere erabili izan zuten, metaforikoki, ordea. Oteizak, berriz, modurik literalenean erabiltzen du: estatuak, beraz, ez du “adierazten” soilik, adierazten duen horrek eragina baitauka estetikan eta politikan. Komunikatzeko den artearen nozioa arrotz egiten zaio: oso bestelako zerbaiten bila dabil, “nire burua berregitea, berriro jaiotzea, nire burua askatzea”. Horrek, “jarrera unibertsalista” erakutsiz, “ekintza mundial” baten aldeko etengabeko konspirazioak aldarrikatzera behartu zuen eta, Unamuno-ren ildotik, Platon-ek esandako honen aldekoak “mitoak berriro asmatzea da artistaren egitekoa”. Bataille-k 1947ko erakusketa surrealista zela eta esandako hitzak Oteizaren proiektuan aplika daitezke: “Jainkorik ez egotea honezkero ez da itxitura bat: infiniturako irekidura da... mitorik ez egotea ere mitoa da: mitorik hotzena, puruena, benetako bakarra”¹¹.

Mitoaz “haraindiko” mitoari hel egiteko atrebentzia horrek, bere sentsibilitate estetikoan eta afektiboan sakramentu erlijiosoaz “haraindiko” sakramentu artistikoa zenaren irudizko baliokidea, interprete adoretsu eta mitologitzaile ausart bihurtu zuen Oteiza bizi izan zeneko kultura desberdinetan. Berrogeiko hamarkadan, estatuaria megalitiko agustindarraren interpretazio ausartak egiten aritu zen, inolako lehenaldirik ez zuten artisten jatorrizko fruitu gisa. Baina lan hori “estetika objektiboaren” inguruko azterlan zabalago baten parte bat besterik ez zen, etenda zegoen lehenaldiko kulturaren eta Europako abangoardia artistikoek sustatutako etorkizuneko kultura iraultzaile baten promesaren arteko bidegurutzean garaiko artea kokatu nahian egin zuen azterlanarena, alegia. Lehenaldiarekiko eten estetiko hori “herri espainolaren jeinuaren” ondorio izandako El Greco-ren, Velázquez-en, Goya-ren, eta Picasso-ren tradizioan ikertu zuen. 1949an idatzi eta 1997an argitaratutako saiakeran, Realismo inmóvil izenburua duen horretan, haien obren eta Espainiako forma kulturalen eboluzioaren arteko paralelismoak ikusi nahian arakatu zituen Oteizak aipatutako maisuak. Espainiako Urrezko Aroa, mistizismo barrokoa, Kixote, zezen-korridak, “aldrebeskeriaren” kategoria desberdinak, cante jondoa, eta heriotzaren sentimendu tragikoa aztertu zituen eta aparteko argitasunez idatzi zuen gai horiei buruz. Liluratzen zuen “errealismo mugigaitz” horretan tauromakia formen eboluzioaren eta Goyak bere baitan hartutako teknika artistikoen eboluzioaren arteko paralelismoa aztertzeari ekin zion, Oteizak gai horri buruz idatzi zuen urteetan Manolete eta Picasso izanik ordezkari gailenak. Eta, nola ez, sarritan idatzi zuen ondokoen “aurka”: Barrokoa, Quevedo, El Grecoren Entierro del Conde de Orgaz, mistikoak, Errenazimendua, eta edertasunaren arkeologia. Goyaren lana iruzkinduz, Oteizak “hilezkortasunaren teoria” batekin amaitzen du, eta bertan heriotzaren aldrebeskeriari artearen aldrebeskeriarekin egiten dio aurre, “aldrebeskeria” Errealismo Espainolaren hizkuntza berezkoena delarik.

Berrogeita hamarreko hamarkadakoak urte miresgarriak izan ziren Oteizaren artearentzat. Sao Pauloko Bienala irabaztera eta bere artista fasearen amaierara eraman zuen “Helburu esperimentala” ezagunean murgildua, oinarrizko forma euklideoen azken deseraikuntza lortzea zuen desio handiena, hain zuzen ere Kubismoak hasitako prozesua, eta Konstruktibismoak eta abangoardiako beste mugimendu batzuek jarraitutakoa. Malevich, garai hartan Oteizarengan eragin handiena izan zuen artistak, ordurako hauxe idatzi zuen: “Formaren zero bihurtu naiz... Gauzak kea bezalaxe desagertu dira”¹². “Desokupazioaren” estetika Oteizaren proiektu esperimentalaren ardatz nagusi bihurtu da, sistematikoki deseraiki baitu zilindroaren, kuboaren eta esferaren forma. Prozesu hori modu funtzional batez artistak aldez aurrerik diseinatutako unitateen konbinazioan oinarritua dago; unitate horien erlazioak barruko hutsunea du euskarri, energia estetiko purua, eskulturaren forma desberdinetan espresatzen dena.

Belaunaldietan zehar eskultore guztiak aritzen dira estatua berean lanean, antzeman zuen Oteizak. Zentzu horretan, Oteizaren obra Europako artearen historian atal bat gehiago izatera murrizten da, eta horixe izan zen, hain zuzen ere, Oteizaren funtsezko asmoa. Berrogeita hamarreko hamarkadaren bukaeran izandako arrakastaren eta “amaieraren” momentu hartan, ordea, eskultore konspiratzaileak lan berri bati heldu zion, interpretazio/mitologizazio lanari, bere obra guztia euskal tradizioaren sustraiekin lotu nahian. Artista modernoaren mitoak, dagokion irudi heroikoak eta unibertsalak berezkoa du tradizio edo partikularismo lokalista orotik urruntzea. Oteiza mito horren alde agertu zen erabat, eta hauxe idatzi zuen estatuaria megalitikoari buruzko liburuan, “eskultorea gizaki forma unibertsalaren forma hasierakoa eta dramatikoa da, ez gehiago ez gutxiago”¹³. Hala ere, Oteizak, manifestu iraultzaileak, identifikazio sakramentalak eta esperimentu formal ausartenak egin zituenak, bat-batean, asaldura eraginez, beste arma erretoriko bat gehiago atera zuen argitara: historiaurreko “euskal” artistarekin identifikatzen da eta harrespilen eraikitzailearenarekin parekatzen du bere amaiera formala.

Artistaren bat-bateko argialdi hori Oteiza konspiratzailearen trikimailu diskurtsibo soiltzat bazter liteke, bere obra ulertzeko garrantzirik gabea izanik. Baina, eskultoreak garaiko arteari egindako ekarpen artistikoari lehentasuna ematen dion joerarekin funtsean ados egon arren, Oteizaren ibilbideak berak ezeztatu egin zuen euskaldun izatera “bihurtzea” aberrazio bat zenik bere karrera artistikoan. Artearen historialarien artean, artista baten lana ebaluatzeko ikuspegi antropologikoa barneratzea tabu bat izan da ia duela gutxira arte. Zorionez, James Clifford-ek eta ikerlan kulturalen eragina jaso duten beste egile batzuek egindako bideari jarraituz, azkenaldiko lanek, Hal Fosterren edo Anna Guasch-en lanek adibidez, garrazki jorratzen dute lehen aipatutako “artista etnografo gisa” horren inguruko gaia. Narratiba unibertsalista handien aurrean erakutsitako jarrera kritiko horrek, jarrera irekia izanik kultur aniztasunaren eta tokikoa denaren eragin erabakigarriaren aurrean, ezinbesteko ikuspegia eskaintzen digu Oteiza ulertzeko eta horrez gain, egin dituen proposamen polemiko guztien erdian, hedadura politiko berezia ematen dio bere obrari. Oteiza euskaldun izatearen mitografo eta mitologitzaile handiena izan da hogeigarren mendearen bigarren erdian. Bere eragin berezia, esteta gisa eta Euskal Herriko instituzio artistikoen konspiratzaile kultural gisa, ez da anekdota soil bat izan, bere utopismo ideologikoaren eta bere proposamen artistiko zehatzen baliotasunaren edo baliogabetasunaren zirt edo zarteko froga baizik.

Heriotzatik egindako itzulera

Oteizaren konspirazio mitografiko euskaltzalearen ondorioak baloratzeko, Sao Paulon izan zuen erakusketarekin batera aurkeztutako “Proposición experimental” testutik hasi beharra dago. Testuaren amaieran “La estela funeraria” izenburua duen atala agertzen da (Euskal Herriko hilerriak apaintzen dituzten hilarri tradizionalei buruzkoa), eskulturan jardunez egin zuen esperimentuaren hedadura paradigmatikoa aditzera ematen diguna. Hilarrien diskoak bereizgarri bat du, hain zuzen ere erdialdetik hedatuz barrualdean antolatua dagoen modua eta bere zirkulartasun periferikoa, baita barruko itxitura eta hutsunearen premisa formalak ere. Ikono gisa, espazio biribil, itxi, huts, hedakor hori bat dator kopernikoaurreko munduaren ikuspegi finituarekin eta are gehiago esan genezake Oteizaren funtsezko zeregin estetikoa (baita Chillida-rena ere) eskema paradigmatiko hori erabat suntsitzea litzatekeela eta, ondorioz, dagozkion oinarri irudizko, formal eta kosmologiko funtsezkoenak. Itxia dagoena irekitzea besterik ez da, zentratua dagoena mugitzea, mundu premodernoaren arketipo mugatua etetea, kosmologia modernoaren mundu infinituari bide emateko. Ez da kointzidentzia Chillidak berak egindako lehenengo eskultura, Ilarik, besterik gabe hilarri bat izatea eta bere aparteko sailak, Ametsen ingudea (Yunque de los sueños) eta Haizearen orrazia (Peine de los vientos), hilarri diskoidaletako ardatzen deseraikuntza konplexutzat hartu ahal izatea. Are gehiago, bai Oteizak bai Chillidak “hilarri” izena eman diete haiek sortutako hainbat obrari, eta eskultura forma horri emandako garrantzi bereziaren begien bistako seinale da hori. Hilarriak hormaren forma tradizionala eta bidimentsionala adierazten du, Sao Pauloko manifestuan Oteizak hauxe idatzi zuen bitartean, “Horma berriak horrelakoa izan behar du, beti, sistema ireki baten zati bat, oreka nahasia, ezegonkorra duena, eta kanpoaldean osatzen doana”¹⁴. Bere abangoardismo modernistan, Oteizak eten egiten du erabat bere tradizio estetikoarekin zuen harremana, eskulturen bidez berreginez, teoriaren bidez berriro formulatuz eta politikoki berriro bereganatuz, ordea. Hala, desokupazioaren inguruko bere saioak estetika eta kosmologia tradizionalari egindako zuzeneko erasoa dira; mitografo konspiratzaileak hustu egin nahi du unibertsoa edozein forma zaharkitutik, guztia hutsunetik berriro imajinatzeari eta berriro mitifikatzeari ekin aurretik.

Lehen kolonaurreko estatuaria eta “jeinu espainola” arakatuz egin bazuen, orain xamanaren irudia haragituz egingo du, euskal historiaurrera bidaiatzeko eta transfiguratutako ikusmenaz itzultzeko. Bat-batean, badaki (bere apostolu hutsen eta kutxa metafisikoen bitartez) zer esan nahi duten harrespil hutsek, herrietako frontoiek, airean geldi dauden boloek, tauromakiak, Lascauxeko artistek, baita hitzen sustraiek ere. Ekainen eta Picassoren Gernikan ikusiko dituen zaldi-totemetan, eta txalapartarekin lauhazka dabiltzan soinuzko zaldietan tematuta, eta pilota jokalariak jokatzen dueneko koadrikulatu zehatza edo bertsolariaren kantuaren biribila, edo Getariako elizaren arrautza bezalako hain gauza sotilak antzemanez, ez du inolako zalantzarik egiten “gure jatorria berriro asmatu behar dugu irudimenean” dioenean. Bere garrasia hauxe da, artista eta poeta itzultzea “guztioi gure Herriaren defentsa espiritualera deitzeko”.

Apenas exagera daitekeen Oteizak egindako proposamenak, erabateko transformazio estetikoa eragitekoak alegia, euskal gizartean sorrarazi zuen astinduari. buruz. Bere planteamendua hauxe da, irudimen berri bat eta sentsibilitate berri bat sortzea. Eta zeregin mitifikatzaile horretarako ez da asetzen euskal tradizio estetikoarekin eta mitikoarekin zerikusia duen guztiaz baliatzeaz. Eta guztia berriro asmatu behar bada, ba aurrera. Eta arkeologoak eta hizkuntzalariak asaldatu behar badira, ba are eta hobeto orduan. Hauxe da Oteiza egiteko prest ez dagoena, jakintzetara eta diziplinetara eta aginte akademikoan edo elizakoan oinarritutako printzipioetara lotzea. Ondo daki beste inork ez bezala guztia arriskatu duela berak bere kulturaren memorian sustraietaraino sakontzean eta forma estetiko eta eskema mitiko tradizionalak deseraikitzean.

“Ikusten badakit. Elurra nola erortzen den badakit. Elurrez blai nago eta dantzan nabil. Hizketan ez dakidanez nire androkantika goratzen dut”. Horixe izan zen bere erantzuna Arantzazun elurrak harrapatua bere burua ikusi zuenean, Vatikanoak ordurako zentsuratutako bere apostoluen lekuan. Ikusten jakin zuen baina, begitaziodunei sarritan gertatu ohi zaienez, haren esplikazioek ez zuten ia zentzurik. Hizketan ez jakitean, ezin izan zuen euskara ere ikasi, hizkuntza horren historiaurrean bere burua aditu handientzat jo arren bestalde. Hitzak baino gehiago keinuak izan ziren “hizkuntzaren legendun” horrek idatzi zituenak: esaldiak baino gehiago ariketak; kapituluak baino gehiago konspirazioak; iruzkinak baino gehiago birmitifikazioak; benetako historiak baino gehiago historia posibleak, benetan gertatu zenagatik baztertuak. Logika negatiboa da hutsaren bere estetikari dagokiona, Erdi Aroko teologoaren eta gaur egungo zibernautaren berezko logika. Hala, Oteizari izan zitekeen Herri hura interesatu zitzaion, garatu ez zen garaiko artea, mundu erlijioso zaharkituak kutsatu gabe egon zitekeen santua, bestelako sentsibilitatea eduki zezakeen haur berria. Bere utopia errealitatearen menpe jartzea ez zen guztia.

Azken finean, Oteizaren “Heriotzatik egindako itzulera” xamanen diskurtso kriptikoaren aipamen literala da. Xamanak adituak ziren, azken soluzioen bila, hildakoen egoitzara eta ametsen lur horretara bidaiatzen. Xamanismoa estasi teknika arkaiko bat da funtsean, mistizismoaren, magiaren eta erlijioaren konbinazioa. “Artea sakramentu gisa” bere teoriari jarraituz, Oteizak beste hainbeste exijitzen zion bere eskulturari: estetika objektiboak, are gehiago, arrazionalistak zuzendutakoa izan behar zuen, aldi berean estasi teknika izateari utzi gabe, ordea. Eta, izan ere, artistaren egitekoa erotasuna arriskatzea da, jatorrizko kulturaren azpimunduan barneratuz, eta gizatasun berri baten esperientziarekin berpiztua itzultzea.

Sortzaile profetiko batzuek ondo ulertu zuten, adibidez William Blake-k, Baudelaire-k, Hart Crane-k, edo Joyce-k, modernitateak berekin ekarritako funtsezko aldaketek arazo larria adierazten zutela kultura transmititzeko garaian ere. Sentsibilitate modernoa lehenaldiko kulturekin berriro lotzen ahalegindu ziren haiek, kultura horiekin zubi artistikoak berreraikiz eta hurbilketa mitologikoak berreginez. Oteizak memoria kultural sakonaren mitoei, eredu estetikoei eta estilo inkontzienteei egindako deiek helburu bera dute. Agamben-en esanetan, “Estetikak, beraz, tradizioak eten aurretik betetzen zuen zeregin bera betetzen du nolabait: lehenaldiaren bilbean etendako haria berriro lotuz, zaharra denaren eta berria denaren arteko gatazka konpontzen du... Lehenaldia transmititzeko gaitasuna suntsituz, estetikak negatiboki berreskuratzen du eta edertasun estetikoaren irudian, berez, transmititzeko ezgaitasuna balio bihurtzen du, horrela gizakiarentzat lehenaldiaren eta etorkizunaren arteko espazioa irekiz, bertan bere ekintza eta bere ezagutza oinarritu ahal izateko”. Horrela, amaitzen du Agambenek, artea “gehiago hurbiltzen da sistema tradizional-mitikora”¹⁵. Zehatz-mehatz Oteizak nahi zuena.

Ekintza geroratuak

Ez da zaila Oteizarengan akatsak, aldrebeskeriak, eromenak topatzea. Xamanak berezkoak ditu horiek guztiak. Aurreratuz bezala, Oteizak etengabeko antologia egin zuen aldrebeskeriaren eta bere “gaixo” izaeraren inguruan. Oteizak euskal historiaurrearekin egindako identifikazioak problematikoak izan dira, jakina; hizkuntzaren etimologietan egin zituen sarraldiak zentzugabekeria hutsa ziren ia salbuespenik gabe; ideologiaren ikuspegitik euskaldun izatearen inguruan atsegin emate hori irentsi ezina zen¹⁶. Maisuak era guztietako euskal nazionalistengan izandako eraginak ez ziren ereduzkoak izan. Artista zereginean, mitografo gisa ondare sakratu bihurtu zuen lehenaldia. Hala eta guztiz ere, bere proiektuaren gainean egin daitekeen irakurketa esentzialista eta totalizatzaile hori alde batera utzita, bere “antropologia estetikoaren” helburua sinbolista, esperimentala eta jakintza-arlo artekoa izan zen argi eta garbi. Bere apologia, “burugabeak egin duena da gure historian balio izan digun gauza bakarra”¹⁷ eusten diona, euskaldunen onbidezko ikuspegi orori hark emandako ezezkoaren adibide bat dugu . Eta baztertutako artista baten nortasun histerikoari men egite horrek, Unamunoren erara bere Herriaren gaitzengatik etengabe sufrituz, identitate iraunkorraren eta esentzialaren edozein jarrera subjektibotik aldendu izan zela erakusten digu.

Oteizaren patologiak erotasun nahasi izatera murriztua geratuko lirateke haren eskultura eta saiakera teorikoengatik izan ez balitz. Hizketan ez zekielako kexu bazen ere, ondo asmatu zuen tradizioari buruz erabat antzaldatutako bere ikuspegi mitografikoak komunikatzen, baita Europako abangoardietan oinarritutako birformulazio teorikoak ere. Bere konspirazio diskurtsiboen eragina gehiegizkoa iruditu zitzaien arrazoiz artisten belaunaldi gazteagoei.

Baliteke Oteizaren utopismo ideologikoaren eta proposamen artistiko zehatzen ondare autonomikoa ondoen adierazten duena Guggenheim Bilbao Museoa izatea. Hasteko, Europako Guggenheimek Bilbon izan zuen ezarpen polemikoa apenas jar daitekeen testuinguru jakin batean, maila teorikoan hamarkadetan euskal gizarteari Oteizak zuzendutako irakaspena aintzat hartu gabe eta, maila praktikoan Kuboaren huts egindako aurreko proiektuan izan zuen inboluzioa kontuan hartu gabe. Hala eta guztiz ere, lehen begiratu batean deigarriena hauxe da, inork ez bezala konspirazioaren eta asaldura abangoardistaren arteak irakatsi zizkien maisuaren ohorez, politikari nazionalistak inoiz baino oteizarragoak izatea beharbada bere Bilboko proiektuari ezezkoa eman ziotenean, ondoren museo amerikarraren alde apustu egiteko. Ameriketara joatea: horixe da, hain zuzen ere, Oteizak gaztetan egin zuena. Ironikoki eta zorionez, Oteiza egiazkoena imajinatzen dugu (ezarritako kanonak hausten zituena, “aldrebeskeriaren” apologista, euskal santuak eguneratzeko zuzentzen zituena) argumentatuz inoiz ez zituela Kuboaren aurka agertu zirenak bezain ikasle gailenak izan, azkenean Gehry-ren proiektua gugana ekartzeko. Nekez aurkitu baitzitekeen Gehry baino arkitekto “oteizarragorik”. Santuei, esate baterako Inazio Loiolakoari, eguneratzeko zuzenketa bikainak egin zizkien Oteiza horren logika berean, argumenta genezake garai horretarako Gehryk maisuak berak baino leialtasun handiagoa ziola Oteizari eta garaikotasun erradikala islatzen zuen haren izaerari. Oteizak ere Gehryren beharra zuen eguneratzeko.

Azterlan baten beharrean gaude biek egindako ibilbideak funtsezko alderdi estetikoetan zein neurritaraino bat datozen erakusteko. Biek edan zuten iturri konstruktibista berdintsuetatik: konparaziozko azterlan batek Oteizaren eskulturen eta Gehryren obren bolumenen arteko antzekotasun formal nabarmenak agerian utziko lituzke, obra horien artean aipatzekoak izanik Danzigerreko bere egoitza eta estudioa, Hollywoodeko bere liburutegia, Los Angelesko bere museo aeroespaziala edo Gunther egoitzaren bere proiektua, Oteizaren Mallamé-ri omenaldia (Homenaje a Mallarmé) hainbeste gogorarazten diguna. Oteizak bere eraikinak ikusiko balitu plagioagatik salatuko lukeela adierazi nionean, barre-algaren artean Gehryk hauxe erantzun zuen alai asko “jakina!”. Biek nazioarteko joera formalak ezagutzen dituztelako ez ezik, bien artean zubiak ezar genitzake beren gizarteen testuinguru sozialetara eta inguruneetara egokitzeko egin dituzten ahaleginengatik ere.

Gehry “erregionalismo” izenez ezaguna zen Kaliforniako arkitektura-eskolako kide zen; Oteizak, ondo dakigunez, artisten belaunaldi berrietan asaldura handia sortzen jarraitzen du bere “erregionalismo” euskaltzaleagatik. Eta harantzago joan gintezke eta ikusi nola bi sortzaileen bizitzetan etengabeko esperimentazioa eta oinordetzan jasotako formekin hausteko jarrera nagusitu zirela, erabateko asaldura sortzeraino. Gainera, biak egin ziren ezagunak “erretxinen” egoskorkeria eramanezinagatik. Hamarkada batez, Gehryk Los Angelesko agintariekin izan zituen “arazoak” Disney Concert Hall proiektuak eraginda, ez ziren Oteizak euskal agintariekin izan zituenak baino txikiagoak izan.

Gehryk izan zuen abagunea Bilbo bezalako hiri bat topatzea izan zen, estetikoki Oteizaren aitzindaritzak bermatua (berrogeita hamarreko hamarkadaren hasierarako D’Orsek “bilbotarra” deitzen zion), bere heterodoxia abangoardistan hezia eta esteta utopiko zaharrak diktadurari aurka egin izanak adoretua. Richard Serra-k eta Rafael Moneo-k Oteizaren berri eman ondoren, ezin naturalago izan Gehryk euskal artista baztertuarekiko erakutsitako begikotasuna eta esker ona, baita harekin era hunkigarri batez bat etorri izana. Inor ez dago bera bezain ondo prestatua eskultore zaharraren berrikuntza formalak eta teorikoak baloratzeko, baita artistak bere gizartearen sentsibilitate estetikoa eta politikoa eraldatzeko lanean botatako madarikazioekin eta burututako konspirazioekin enpatizatzeko ere; eta inork ez daki Gehryk bezain ondo lan artistikoaren bi dimentsio horiek, formala eta politikoa, teorikoa eta mitografikoa, lan kreatibo berezi baten funtsezko alderdiak direla.

Horrek guztiak Hal Fosterren “ekintza geroratuaren” teoriara eramaten gaitu. Berrogeita hamarreko hamarkadan, ekintza geroratuaren bidez birformulatu zuen Oteizak konstruktibista errusiarren utopismo iraultzailea eta grina esperimentala. Eta esan genezake ekintza geroratuaren bidez, Chillidaren eta Oteizaren azkeneko besarkadaren ondoren, orain Gehry eta Oteiza direla elkar besarkatu dutenak. “Eskulturaren historia eskultore bakar batek egiten du, izenez aldatzen den eskultoreak”, Serrak Oteizari buruz egin zuen aipamenean adierazitako hitzak¹⁸, eta hitz haiekin bat etorri zen Gehry.

Guggenheim Bilbao Museoa ekintza geroratuaren beste adierazpen historiko bat dugu, ezezaguna zitzaion museo eredu baten alde arriskatu zuen gizartearen emaitza. Eta apustu hori, artista euskaldunen irakaspenari esker, gizartea gaur egungo artearen funtsezko balioan hezia egotearen ondorio izan da neurri handi batean. Eta, berriro ere, artearen historiaren ekintza geroratuaren indarrak, “lehenaren eta orainaren, kausaren eta ondorioaren, jatorriaren eta errepikapenaren edozein eskema sinple pikutara bidaltzen duen ekintzaren”¹⁹ indarrak eraginda gertatu da Guggenheim Bilbon ezartzearen aurka agertu zen artistak azkenean museo horri zor izatea gerora nazioartean lortutako errekonozimendua. “Heriotzatik itzuli naiz. Lurperatu nahi izan duguna, hemen hazten da”.

[Itzultzailea: Bitez
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Oteiza, Jorge, Quousque tandem…!, Auñamendi, Zarautz, 1963, 3. zk. [itzuli]
2. Oteiza, Jorge, “Propósito experimental, 1956-57”. Oteiza, Propósito experimental, Fundación Caja de Pensiones, Bartzelona, 1988, 227. or. [itzuli]
3. Foster, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, Cambridge, 1996, xii. or. [itzuli]
4. Oteiza, Jorge, Ejercicios espirituales en un túnel, Donostia, 1983, 77. or. [itzuli]
5. Foster, Hal, op. cit., 5. or. [itzuli]
6. Ibid., 172. or. [itzuli]
7. Oteiza, Jorge, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Cultura Hispánica, Hombres e Ideas bilduma, Madril, 1952, 18. or. [itzuli]
8. Ibid., 116. or. [itzuli]
9. Oteiza, Jorge, “La destrucción de los lenguajes en el arte”. Oteiza: Propósito experimental, op. cit., 254. or. [itzuli]
10. Oteiza, Jorge, Interpretación estética, op. cit., 115. or. [itzuli]
11. Bataille, George, The Absence of Myth: Writings on Surrealism, Verso, Londres, 1994, 48. or. [itzuli]
12. Malevich, Charles Harrison eta Paul Wood, Art in Theory-n aipatua, Blackwell, Oxford, 1992, 281. or. [itzuli]
13. Oteiza, Jorge, Interpretación estética, op. cit., 125. or. [itzuli]
14. Oteiza, Jorge, Propósito experimental, op. cit., 225. or. [itzuli]
15. Agamben, Giorgio, The Man without Content, Stanford University Press, Stanford, 1999, 110, 114. or. [itzuli]
16. Ikus Joseba Zulaika, “Anthropologists, Artists, Terrorists: The Basque Holiday fron History”, Journal of Spanish Cultural Studies, 4 (2003), 139-150. or. [itzuli]
17. Oteiza, Jorge, Ejercicios espirituales en un túnel, Hórdago, Donostia, 1983, 298. or. [itzuli]
18. Oteiza, Jorge, Haim Chanin Fine Arts-en katalogoa, New York, 2003, 7. or. [itzuli]
19. Foster, Hal, The Return of the Real, op. cit., 29. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI