Paris, mende amaiera: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec eta garaikideak

katalogoa

Odilon Redon-en irakurlea, liburu irekia eta itxita

Vivien Greene

“Ez dago argi pertsonaiaren generoa, baina emakumezkoaren antza handiagoa du: aurpegiera erregular baina gogorra, beloak edo ileak eta lepoak mugatua; zertxobait makurtuta dago, eta begiak itxita ditu edo beherantz begiratzen ari da; identifikatzeko zaila da, aldi berean goragoko izaki espiritual bat dela ematen du, bere burua askia duena; beharbada, gizateria arruntarengatik sinpatia ere sentitzen duena”.—Dario Gamboni, As in a Dream, Odilon Redon¹

Odilon Redonen irudiak oroitarazleak eta hermetikoak dira aldi berean, interpretazio sorta bat irekitzen dute, baina artistak nahi zuen bezala, ezin dira esplikatu esanahi bakar batez, eta Irakurlea (La liseuse, ca. 1895 – 1900) ez da salbuespena. Misteriotsu eta meditazio jitekoa, pastelez egindako margolan argitsu hau 1890eko hamarkadaren amaieran egin zuen eta, ordurako, Redonek salto harrigarria emana zuen bere marrazki beltz misteriotsuetatik pastel eta olio-pintura argitsuetara. Hasiera batean, artelanaren motibo nagusiak (liburu batean buru-belarri sartutako emakumeak) italiar Errenazimentuko eta, Europa iparraldean, Rembrandt van Rijn-en arau piktoriko baten esplorazio soil bat ematen du. Hala ere, Redonen ibilbide enigmatikoan, irakurtzen ari den emakumezko giza irudiaren ohiko gaiak esanahi asko izan ditzake, sarritan dialektikoak.

Bere gai guztiekin egin ohi zuen bezala, bere ibilbidean Redonek hainbat pertsona irudikatu zituen irakurtzen, tartean direla bere emaztearen erretratu oso naturalistak edota fantasiako irudi sinbolistak². Horien artetik, pastel honek du marko itxiena irakurlearen buruaren inguruan eta, era horretan, ondu zituen irudikapen ugariekin uztartzen da. Buruen irudi horiek askotariko jarrerak, tamainak eta eraketak izan zituzten gai eta aldarte desberdinak aditzera emateko, alde makabrotik hasi eta gai transzendentaletaraino; tipologia hori hainbatetan lantzeaz gain, Redonek hainbat helburu betetzeko erabiltzen zuen³. Alde ikonografikotik aztertuta, Redonen ibilbidean buruak sarritan agertzen dira, askotan emakumezkoen profilak.

Adibide zaharrenak 1870eko hamarkadaren hasierako artelan beltzetan aurki ditzakegu, adibidez, Kepidun emakumea edo Emakumea zeharka (Femme de profil, ca. 1871). Bere irudi litografikoen artean, dagoeneko 1890 aldera Druida (Druidesse, 1891) esoterikoa egin zuen, baina gai hori bere pastel bikainetan ere baliatu zuen, adibidez, Ekialdeko kutsua duen Ekialdeko emakumean (Femme orientale, ca. 1893)⁴.

Historian, gorputzik gabeko burua lepoa moztearekin lotzen da, eta Redonek zein bere garaikideek caput horiek Frantziako Iraultza odoltsuan gillotinatik pasatako buruekin erlazionatu zituzten⁵. Hala ere, kulturaren ikuspegitik, sinbolistentzako erreferentziazko giza irudi bat Joan Bataiatzailea izan zen, Salome alabaorde liluratzaileari opari gisa Herodesek aginduta lepoa ebakitakoa. Sinbolismoan, gorputzik gabeko buru horiek gogo eta adimen hutsak ematen zituzten aditzera (Joan), gorputzetik eta oinarrizko senetatik fisikoki bereizita (Salome). Gustave Moreau pintore frantses protosinbolista eta Redonen garaikideak Salomeren bertsio ugari egin zituen eta, horietan, Joan Bataiatzailearen burua erretilu batean agertzen zen, edo dantzari kilikagarriaren gainean flotatzen, baina “bizirik”. Ez da harritzekoa Redonek santuari irudiak dedikatzea. Jada 1860ko hamarkadarako, italiar maisu zahar bat balitz bezala, Joanen buruaren marrazki nahastu eta errealista bat egin zuen hankadun erretilu baten gainean: San Joan Bataiatzailearen burua Andrea Solarioren arabera (Tête de St Jean Baptiste après Andrea Solario, ca. 1868). Ia hamarkada bat geroago, historiak artista erakartzen jarraitzen zuen eta, 1877an klarionaz eta ikatz-ziriz egindako Salome artelanean, bi pertsonaiak erakutsi zituen, koadroaz kanpotik, identifikatu gabeko argi batek ezkerretik argiztatuta: dantzariak, gerritik gora irudikatua eta aurpegia zeharka duela, beherantz begiratzen dio ontzi batean dagoen San Joanen buruari.

Irudimenaren erresuman kokatuz, Redonek begi-globo bat eta gorputz gabeko buru bat bateratzen ditu Globo-begian (Œil-Ballon, 1878)⁶: globo-begi batean esekita airea zeharkatzen duen plater baten gaineko buru baten erretratua. Gerora, Redonek gorputzaren bi atal horiek berriz konbinatu zituen bere obran, sinbolo horren esplorazioan aurrera egiteko. Elkar trukatzen duten organoen joko horretan, buruaren barruan dagoen begiaren motiboa kontzientziaren mikrokosmos gisa erabili zuen. Ideia muturrera eramanez, artistak gizakiak eta haien zentzumenak begiaren bitartez definitu zituen, eldarniozko Ikuspenan (Vision) gorantz doan globo itzelak ondo irudikatzen duen bezala. Ametsean (Dans le rêve, 1879) deitutako litografien bere lehen bilduman dago, ahotan hartu dugun gaiari heltzeko interes berezia duen serie bat⁷. Irudien sorta horretan, begia —horrenbestez, ikusmena eta ikusteko modua (erreala eta barnekoa)— buruaren eta adimenaren metonimia izan daiteke.

Une horretan puri-purian ziren irudiek eta teoria zientifikoek balio izan zioten Redoni burua beste modu batera irudikatzeko. Antropologia —bereziki darwinismoa eta eboluzioaren teoriak— abiapuntu hartuta, baita mikrobiologia eta astronomiari buruzko askotariko azterketak ere, Redonek “zelula antzeko” izaki metamorfiko batzuk sortu zituen: zirkulutan edo esferetan ontziratutako buruak alegia, zenbaitetan, planeta moduko batzuetan kokatuak⁸. Eklosioan (Éclosion, 1879), Ametseaneko lehendabiziko laminan, horietako bat agertzen da: garai hartan fisionomiari buruz zegoen interes zabalduari keinu eginez, bekoki estuko burezur “aurrehistoriko” bat erakusten da enbrioi baten antza duen globo erdi-garden batean itxita. Kimatzen (Germination, 1879), Ametseanen hau ere, “buru zelula” batek flotatu egiten du airean beste buru txikiago batzuekin batera, eta hondoan desagertzen doaz, astronomiaren arloari erreferentzia eginez beharbada⁹. Geroago, Redonek buruak zuzenean lore izaki batekin bateratu zituen bere “lore buru” antropormorfoetan, adibidez, bere Aintzirako lorea (La fleur du marécage, 1885) itogarri eta kezkagarrian. Lehenagoko litografien album batean, Jatorriak (Les Origines, 1883) deitutakoan, Redonek zuzenean egiten dio erreferentzia eboluzioaren zientziari. Ziklo horretan, buru hibridoen eta globo optikoen gaiari heldu zien berriz, bere lehenagoko artelanetan bezala. Oinarrizko organismoak ematen dituzte aditzera eta, azken laminan, oinarrizko gizon bat agerzen da¹⁰. 1890eko hamarkadan buruen ale enigmatiko gehiago daude, adibidez, Gelaxka aurikularra (Cellule auriculaire, 1893), belarri desitxuratua duen aurpegi profil gaizto eta exotikoa, zirkulu batean sartua dagoena.

Irakurleak kutsu mistikoagoa du Redonek 1890eko hamarkadan sortutako buruen sekuentzian. Hemen, atzealde abstraktu turkesa argi batez, artistak emakume androgino baten profilezko bustoa aurkezten du koral koloreko soineko batez jantzia, lepoko edo zinta beltz bat duela eta, buru gainean eta sorbaldan erorita, itsas urdin koloreko estalki bat¹¹. Argiak eta itzalak bertikalki zatitzen dute konposizioa. Aurpegiaren eta gorputz-enborraren zati gehiena itzalean ditu; masailezurra, masailalbo hezurra, lokia, garondoa eta besoa, berriz, argiztatuta ditu tarte kromatiko berdin batez, tonu ilunenetik argienera doan mailaketa eginez. Pastel honen beheko ezkerreko aldean irudikatutako liburu bat da konposizioaren gai gehigarri bakarra eta, izenburuarekin batera, ezinbesteko informazioa ematen du artelanaren edukiaz. Itxura batean, gazte hau irakurtzen ari da. Segur aski bere gogoetan dago bilduta, aurrean dituen orrialdeen poesian edo prosan murgilduta, eta ikusleak intimitate eta gogoeta momentu batean behatzen du.

Irakurtzen ari den emakumearen irudikapen hori bost zentzumenetako batzuen azterketa da. Agerikoena ikusmena da, irakurtzeko balio duena. Lehen esan dugun bezala, Redonek gogoko zuen ikusmenaren gaia buruen esplorazioan, begiak eta ikusmena, horiek landuz zentzu hertsian zein kontzepzio metaforikoan¹². Lehenagoko, 1893ko ikatz-ziriko lan batean, agerian geratzen da ikusmena eta irakurmena begitazioarekin nola uztartzen diren, Argiaren liburuan (Le livre de lumière). Hemen, liburu ireki batetik argi bat ateratzen da, baita emakume baten aurpegia nabarmendu ere, eta argitzapena iradoki. Bi artelan horien arteko antzekotasun handiak nabarmendu egiten du bere baitara bildutako irakurlea egoera oniriko batetik (edo argitzapenetik) hurbil dagoela, irakurmen/ ikusmen/ikuspenaren bitartez¹³.

Hala ere, irudi honek, ikusmenaz gain, beste zentzumen batzuen isuria du: batez ere eta, paradoxikoki, entzumena. Irakurtzeko ekintzak isiltasun une bat ekartzen du, gehienetan kontzentrazioa eta lasaitasuna eskatzen baititu, baina egon daiteke, egon, soinuari lotuta ere. Lehenik eta behin, irakurleak liburuko hitzak “entzun” egiten ditu bere buruan. Beraz, isiltasun ekintza horretan, aldi berean, entzuketa adierazten da. Gainera, semantika sinbolistaren arabera, isiltasuna entzutezko gertaerak jazo daitezkeen espazio aktibatu bat da. Redonek sarritan erabili zituen horrelako polaritate motak eta, horietan, isiltasunak soinua izan dezake, baita musika ere¹⁴. Hau da Robert Goldwater-ek proposatutako argumentua sinbolismoari buruzko bere idazlan erabakigarrian: “Paradoxikoki […] oihartzun egiten duen isiltasunaren zantzuek musikari egin diezaiokete erreferentzia eta, hain zuzen, musika da arte guztietan ‘sinbolistena’, ustez berak baitu materialtasun gutxien”¹⁵.

Redonen artelan batean soinuak musika aditzera eman dezakeela interpretatzea ez da hain zentzugabea. Artistak biolina jotzen zuen, luze eta zabal idatzi zuen musikaz, eta hainbat musikagile erromantikoren lanaren oso zalea zen, adibidez, Robert Schumann eta Hector Berlioz-ena, mende amaierako sinbolistek berreskuratuak¹⁶. Sinbolista askok bezala, Redonek musika entzutea esperientzia subjektibo bilakatzen duen alemaniar ideologia erromantikoaren eragina izan zuen. 1895eko gutun batean, bere artea eta musika parekatu zituen: “Musika arratsalderako da, negurako, itzaletarako. Bada, nire marrazkiak berdin”¹⁷. Artistak idatzi ere egin zuen: “Nire marrazkiek inspirazioa sortzen dute, eta ezin dira definitu […] Musikak bezala, anbiguetatearen eta zehaztugabearen munduan kokatzen gaituzte”¹⁸. Wagnertar gaiei buruzko Redonen ilustrazioez egindako saiakera batean, Michael Tymkiw-ek honela zioen: “Redon tematu egin zen erraz asma daitezkeen erreferentziak kendu behar direla, era horretan ikusizko arteak ere musikak esanahi batekin duen harreman desorekatu berdina lor zezakeelakoan”¹⁹.

Gainera, irudi hori pribatua da. Geldotasun distiratsu bat du, hondoan gehitutako pastelaren pintzelkada zoroak areagotua eta, zehaztu gabeko erresuma batean kokatuta (dirudienez, eguneroko existentziatik urrunekoa), iradokitzen du isiltasunak, soinuak/musikak bezala, pantaila lana egin dezakeela kanpoko munduaren soinuaren katramilak goxatzeko. Historia, literatura eta artearen historiako azterketa garaikideek ikusizkoa entzutezkoaren gainetik lehenetsi dute gehienetan modernitatea eta hiria esploratzeko orduan; nahi ez den zarata mugagabea, ordea (beste soinu mota bat, baina aukeratzen ez dena), XX. mende amaierako hiri handiak, Paris adibidez, definitzen dituen ezinbesteko ezaugarri nagusia da²⁰. Irakurlearen inguruko isiltasun atmosferikoa zantzu sinbolistaz beteta egon daiteke, eta existentzia modernoaren errealitate gordina goxatzen bide du, adibidez: jendez jositako hiriko kale zikinen ikusizko zatarkeria, baina baita kaleotan sortzen zen indarkeria akustikoa ere. Redonen irakurlea kakofoniari ihes egiten dion espazio batean dago, isiltasunerako edo aukeratu eta kontrolatutako soinurako locus batean, musika bezalakoa, erretirorako toki bat da beharbada, baita ametserako ere.

Zentzumen guztiei aldi berean erreparatzen zaienez (irakurketak ikusmen eta ikuspenarekin duen analogiaz, eta entzumenak belarri eta soinuarekin), elkarrekin gainjartzen dira beharbada. Hori bat dator filosofo sinbolistarekin, aldarrikatzen baitzuen bost zentzumenak bateratzea eta, hartara, esperientzia oso bat eragitea. Teoria horiek sinbolistek hain gurtutako Charles Baudelaire poetaren ideietan oinarritzen dira, bere Correspondences lanean adierazitakoetan. Wagner-en Gesamtkunstwerk lanak ere, diziplinen arteko mugak kentzea bilatzen duen arte osoak, Sinbolismoan oinarritzen du ere asmo hori²¹. Sinestesiak —soinu bat kolore batekin uztartzen duen fenomenoa, edo tonalitate batek soinu bat aditzera ematen duena, etab.— arreta handia piztu zuen XIX. mendean eta, aldi berean, oso lotura estua du ideia horrekin²². Uste zen zentzumen anitzeko esperientzia batean murgiltzeak gauzak hautemateko era aldatzen zuela, baita denbora ere, eta gizabanakoaren baitan, efektu fisiologikoak ez ezik, psikikoak ere sortzen zituela²³.

Irakurlea artelanak, beraz, Redonen obraren gai garrantzitsu ugari gorpuzten ditu: gaien arteko elkarreragina eta bere obrako irudien iragazkortasuna, tipologien hibridazioa, lerratzen diren diziplinak, esperientzia estetiko eta espirituala, baita estrategia horiek artistari eta ikusleei eskaintzen dizkieten interpretazio subjektiboak ere. Horrenbestez, Irakurlearen “irakurketa”n, alderdi horiek guztiak, edo horietako batzuk, aktiboak bide daude crescendo batez, ukitu mistiko goren batera heldu arte. Irudia, liburu edo konposizio bat bezala —dela ikusizkoa, literarioa edo musikazkoa—, eraldaketa eta traszendentziarako bitarteko bihurtzen bide da, lurrekoaren eta naturaz haraindikoren arteko bitartekari bat. Era horretan, erraztu egiten du adimena egoera alternatibo batera heltzea.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Zinez eskerrak eman nahi dizkiot Civitella Ranieri Foundation-i, 2016ko abuztuan “gaztelura” gonbidatu baininduten aste batzuk igarotzera, Director’s Guest gisa. Bertan, liluratuta nengoela, amaitu nuen saiakera hau. Halaber eskerrak eman nahi dizkiot David Johnson-i, musikaren eta soinuaren ingurukoak argitzeagatik.

1. Dario Gamboni, “Why a blue here and gold there? The Golden Cell: The Signifi-ance and Reception of Color in the Art of Odilon Redon”, hemen: As in a Dream, Odilon Redon, erak. kat., arg. Margaret Stuffman eta Max Hollein (Frankfurt: Schirn Kunsthalle, 2007), 126 – 27. or. [itzuli]
2. Redonek ez zuen bere burua Sinbolismoarekin identifikatzen, baina sinbolista dela esango dugu, bere praktika eta obra bat datozelako mugimendu horren printzipioekin eta saiakera honen luzerak gai honen zirrikituak aztertzeko modurik ematen ez duelako. [itzuli]
3. Redonen buruen metamorfosi hori hemen aztertzen da: Parsifal and Druidess, Dario Gamboni, “‘Parsifal / Druidess’: Unfolding a Lithographic Metamorphosis by Odilon Redon”, The Art Bulletin 89, 4 zk. (2007ko abendua): 766 – 96. or. [itzuli]
4. Redonen obran egiten den erlijioen azterketak, zeltenetik hasi Ekialdekoetaraino, garai hartako sinkretismorako joera islatzen du, munduko erlijioen ikerketa. Leeman-ek sinkretismoa eta Redonek Edouard Schuré-rekin, mugimenduaren defendatzaileetako batekin, zuen adiskidetasuna aztertu ditu. Ikus Fred Leeman, “Redon’s Spiritualism and the Rise of Mysticism”, hemen: Odilon Redon, Prince of Dreams 1840 – 1916, erak. kat., arg. Douglas W. Druick (Chicago: The Art Institute of Chicago; New York: Harry. N. Abrams, 1994), 228 – 29. or. [itzuli]
5. Barbara Larson-ek Frantziaren historia odoltsuari buruzko erreakzio hori azpimarratu du, baita beste testuinguru batera eraman ere: Parisko Komunaren senitarteko borrokaren ondorioak, borrokak Redon eta Frantzia asaldatu baitzituen. Barbara Larson, “Evolution and Degeneration in the Early Work of Odilon Redon”, Nineteenth-Century Art Worldwide 2, 2 zk. (2003ko udaberria) [itzuli]
6. Hegaz egitea izan zen Redonek bere buruekin uztartu zuen beste gai bat. Redonen globoak eta begi esekiak izan ditzaketen esanahietan sakontzeko, ikus, adibidez, Douglas W. Druick eta Peter Kort Zegers, “Taking Wing, 1870 – 78”, Druick, Odilon Redon, 111 – 17. or. [itzuli]
7. Redonen obran begiak hain sarritan agertzea eta begiak ikuspenaren eta ikusmenaren bitartez hautematean zein naturaz haraindikoan duen garrantzia Jodi Hauptman-ek aztertu ditu, hemen: “Beyond the Visible”, Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon, arg. Jodi Hauptman, erak. kat. (New York: The Museum of Modern Art, 2005), 45 – 48. or. [itzuli]
8. Redon beti egon zen zientziekin liluratuta. Gaztea zela, Bordeleko haren mentoreak, Armand Clavaud botanikariak, lagundu egin zion natur zientzietako teoriak zein deskubrimenduak ezagutzen, baita izakien ilustrazioak eta mikroskopioaren bitartez ikus daitekeena ere. Redonek eutsi egin zion Parisen zientziaren zaletasunari. Eboluzioaren teoriak, Charles Darwinek eta Max Nordauk aurkeztutako endekapenaren ideiak, baita Redonen obran horiek izandako garrantzia zenbait azterlanen xede bihurtu dira. Ikus Larson, “Evolution and Degeneration in the Early Work of Odilon Redon”; Barbara Larson, The Dark Side of Nature: Science, Society, and the Fantastic in the Work of Odilon Redon (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2005); eta Martha Lucy, “Into the Primeval Slime: Body and Self in Redon’s Evolutionary Universe”, RACAR: revue d’art canadienne/Canadian Art Review 34, 1 zk. (“The Visual Culture of Science and Art in Fin-de-Siècle France,” 2009): 18 – 29. or. Dena den, Redon darwinista bazen ere, zientziak eta espiritualtasunak elkar zirikatzen zuten garai batean bizi izan zen, eta artistak bi arloak bateratu zituen bere lanean. [itzuli]
9. Ikus Barbara Larson, “The Franco-Prussian War and Cosmological Symbolism in Odilon Redon‘s ‘Noirs’”, Artibus et Historiae 25, 50 zk (2004): 127 – 38. or. [itzuli]
10. Ikus Lucy, “Into the Primeval Slime”, eta Jatorriaki buruzko bere azterketa. [itzuli]
11. Belo urdinak mariatar ikonografia ematen bide du aditzera, baita emakume hau kontenplazio une bateko giza irudi sakratu bat dela ere beharbada, gogoeta sakonean, edota meditazioan, buru-belarri meza liburu edo testu sakratu batekin. Hondoko tonu urdinak areagotu egiten du zeru traza. Irakurlearen jarrerak ere Italiako Errenazimentuko ikonografiara garamatza, eta konnotazio zerutiarrez janzten du artelan hau. Redoni eta antzeko ikonografia erlijiosoari buruz, ikus Leeman, “Redon’s Spiritualism and the Rise of Mysticism”, Druick, Odilon Redon, 227. or. Katolizismoarekin zuen harremanaz, ikus, adibidez, Maryanne Stevens, “The Transformation of the Symbolist Aesthetic”, Druick, Odilon Redon, 208 – 10. or. [itzuli]

12. Redonen obran sartzen dira, halaber, begi itxiko irudiak, adibidez, Begi itxiak oso ezaguna (Yeux clos, 1890), barne ikuspena edo ikuspen argitsua aditzera ematen duena. [itzuli]
13. Hauptman-ek azterlan argigarria egin du Redonez eta, ikuspenerako modua ematen duelakoan, ametsaz ere bai, baita, Ametsean haren seriean, begiak duen sinbolismoaz ere: “Beyond the Visible”, 36 – 38. or. Argiaren, begiaren eta “Argitzapena”ren arteko erlazioak ere hindu sinesmeneko sinbolismora garamatza; horrek Redonen interesa piztu zuen, baina azterketa ildo hori saiakera honen mugetatik at geratzen da. [itzuli]
14. Gamboniren “polaritate eta inbertsio”en inguruko azterketa baliagarria izan da nire pentsamenduen abiapuntu izateko; pentsamenduok kontrako kontzeptuen ingurukoak dira, kasu bakoitzean elkarren presentzia dakartenak. Gamboni, “‘Parsifal / Druidess’” 777 – 80. or. [itzuli]
15. Hemen aipatua: Robert Goldwater, Symbolism (New York: Icon Editions, Harper and Row Publishers, 1979), 26 – 36. or., 34. or. [itzuli]
16. Edward Lockspeiser-ek musika arloarekin Redonek izandako erlazioaren inguruko azterketa goiztiar bat egin zuen, hemen: Music and Painting: A Study in Comparative Ideas from Turner to Schoenberg (New York: Icon Editions, 1973), 87 – 91. or. [itzuli]
17. Aipu hori hemendik hartu dut: Druick eta Zegers, “Under a Cloud, 1840 – 1870”, hemen: Druick, Odilon Redon, 64. or. eta 388. or., 113. oharra. Jatorrizkoa: Odilon Redon, To Myself: Notes on Life, Art, and Artists, ingel. Mira Jacob eta Jeanne L. Wasserman (New York: George Braziller, 1986), 77. or. Hala ere, desberdintasun bihurri bat eginez, Redonek ez zuen uste arteak musika isla zezakeenik: “Kolore batek ere ezin du musikaren mundua irudikatu, berezia eta biziki barrukoa baita.” Redon, To Myself, 130. or. [itzuli]
18. Aipu hori hemendik atera nuen: Hauptman, “Beyond the Visible” 31. or. eta 52. or. 61. oharra. Jatorrizkoa hemen aurkitzen da: Redon, To Myself, 22. or. Azpimarra nirea da. [itzuli]
19. Tymkiw-k Redonen obraren eta musikaren artean dauden analogiak aztertu ditu, bereziki musikaren izaera ez finkoari buruz. Ikus Michael Tymkiw, “Pictorially Transcribing Music: The Wagner Lithographs of Henri-Fantin-Latour and Odilon Redon”, hemen: Looking and Listening in Nineteenth-Century France, arg. Martha Ward eta Anne Leonard (Chicago: Smart Museum of Art, The University of Chicago, 2007), 51 – 59. or., aipua 58. or.n. Redon eta musikaren (batez ere Wagner-en musikaren) arteko harremana, hemen dago aztertuta: Gamboni, “‘Parsifal / Druidess’”, 767 – 72. or. Halaber, arte sinbolista eta musika eta, batez ere, garai hartako artean musikak izandako adierazpena hemen aztertzen dira: Anne Leonard, “Picturing Listening in the Late Nineteenth Century”, The Art Bulletin 89, 2 zk. (2007ko ekaina): 266 – 86. or. [itzuli]
20. Oraindik orain egindako azterketa bat ezagutzeko, ikus Aimée Boutin, City of Noise: Sound and Nineteenth-Century Paris (Urbana: University of Illinois Press, 2015). [itzuli]
21. Izan ere, frantsesek alemanei buruz Frantzia eta Prusiaren arteko Gerraz geroztik etsaigoa sentitzen zuten arren, askok defendatzen zuten Wagner-en musika. Horren adibide goiztiar bat Charles Baudelaire zen, 1885ean. Ikus Leonard-en azterketa Wagner era desberdin batean entzuteaz Baudelairek egiten duen defentsari buruz, hemen: “Picturing Listening in the Late Nineteenth Century”, 269. or. [itzuli]
22. Gai horri buruzko azterketa oso berri bat hemen aurki daiteke: Robert Michael Brain, “Sensory Fusion: Evolution and Synesthesia in Art and Aesthetics”, 6. kap., hemen: The Pulse of Modernism: Physiological Aesthetics in Fin-de-Siècle Europe (Seattle: University of Washington Press, 2015), 174 – 200. or. [itzuli]
23. Arlo zientifikoan, Charles Henry-k, bat aipatzearren, zentzumenek estetika fisiologiko eta psikikoarekin duten lotura ikertu zuen: zentzumenen efektu fisiologikoek hautematean duten eragina esploratu zuen. Ikus Brain, “Algorithms of Pleasure: Art as Expert System”, 4. kap., The Pulse of Modernism, 95 – 149. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI