Edukira zuzenean joan

Paris, mende amaiera: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec eta garaikideak

katalogoa

Pierre Bonnard: egunerokoaren antzerkia

Anne Dumas

Izenburua:
Pierre Bonnard: egunerokoaren antzerkia
Egilea:
Anne Dumas
Argitalpena:
Bilbao: FMGB Guggenheim Bilbao Museoa, 2017
Neurriak:
28 x 25 cm
Orrialdeak:
212
ISBN:
978-84-95216-78-6
Erakusketa:
Paris, mende amaiera: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec eta garaikideak
Gaiak:
Emakumea artean | Landa-eszenak | Paris | Japonia
Mugimendu artistikoak:
Akzionismoa | Inpresionismoa
Artelan motak:
Litografia
Aipatutako artistak:
Denis, Maurice | Toulouse-Lautrec, Henri de | Vallotton, Félix | Vuillard, Édouard

Pierre Bonnard-ek egun duen famaren arrazoia joan den mendeko hogei, hogeita hamar eta berrogeiko urteetan pintatu zituen barrualde argitsuak eta paisaia panoramikoak dira batez ere. Hala ere, gaztaroan liluratu egin zen 1890eko hamarkadako Paris hiriko ikuskizunarekin, eta hori margolan txikietan zein lamina originaletan islatu zuen, asmamenez zein bizitasunez.

Bonnard nolabait nabarmentzen hasi zen koloretako afixa litografiko batzuengatik 100 liberako lehen sari bat eskuratu zuenean; kartel horiek Debrayren France-Champagneren publizitatea (1889 – 91) egiten zuten. Hogeita bi urte zituen, eta zuzenbide ikasketak amaitu berriak; Arte Ederren Fakultatean eta Parisko Académie Julian-en arte heziketa ere jaso zuen. Jabetzen zen inprimaketaren bitartekoak ahalmen komertzial handia zuela, baina bat zetorren bere garaiko abangoardiako artisten zati handi batekin astoen mugetatik haraindi joateko gogoan eta herri arte formen sorta zabalago bat baliatzeko nahian. Koloreen eta lerroen bere ekonomia bizkorraren erabileraz, Bonnard-ek agerian utzi zuen ordurako artista grafiko izateko talentu berezia zuela1.

Are ausartagoa zen Bonnardek La Revue blanchen publizitaterako 1894an asmatutako horma-irgarkia. Itzal handiko kultur aldizkari hori Natanson anaiek sortu zuten 1893an, eta artista, idazle eta musikari talde bikain bat biltzen zuen, adibidez, Maurice Denis, Felix Vallotton eta Édouard Vuillard pintore nabiak, Stéphane Mallarmé poeta eta Claude Debussy musikagilea. Bonnard 35 litografiatik gora egitera heldu zen aldizkari horrentzat; izan ere, hamar urtean, Bonnarden gizarte eta arte munduaren erdigune bihurtu zen aldizkaria.

Kartela betetzen duen emakumezko paristar dotorea, begirada zurbil eta seduktorez eta kapela ikusgarriaz, Misia zen segur aski, Thadée Natansonekin ezkondutako poloniar jatorriko piano-jolea, La Revue blancheko taldeko kide askoren musa lanetan aritua. Emakumeak aldizkariaren ale bat heltzen du lehen planoan eta, hartara, mundu osoak ikus dezake eta, bitartean, aterkiak izenburuko a grazia handiz zulatzen du, eta v-aren gainean bermatzen da. Bonnarden giza irudiak bi dimentsioko forma peto-petoak dira eta, bi urte lehenago, Henri Toulouse-Lautrec-ek sortutako bi afixetakoak ekartzen dituzte gogora: Ambassadeurs; Aristide Bruant (1892) eta Divan Japonais (1892−93). Aldiz, Lautrecek guztiz erabiltzen ditu koloretako litografiak emandako aukera distiratsuak; Bonnarden kolore sorta, ordea, ia monokromoa da, eta irudiaren izaera dramatikoa areagotzen du2.

Bonnarden karrerak bitarteko grafikoetan abiadura hartu zuen betiko estanpen erakusketa baten afixa diseinatzeko Ambroise Vollard arte merkatari eta editore berritzailearen mandatu bat jaso zuenean, haren Laffitte kaleko 6ko galeria berriaren inauguraziorako, 1896ko ekainean. Vollard pertsona erabakigarria izan zen arte estanpazioaren berpizkundean, batez ere koloretako litografiarenean, XIX. mendearen amaieran gertatua. Honela zioen: “Laffitte kalera lekualdatu berri nintzen, eta estanpak argitaratzeari ekin nion ametsetan, baina iruditzen zitzaidan ‘margolari-grabatzaileak’ izan behar zirela egileak […] Nire ideia zen grabatzaile profesionalak ez ziren artisten artelanak lortzea”3. Estanpatzaile margolarien erakusketa kolektiboarekin batera, hogeita bi laminetako album bat atera zuten, L’Album des peintres-graveurs, baita ehun ale argitaratu ere. Bonnardek Ikuzle txikia (La petite blanchisseuse, 1896) koloretako litografia egin zuen albumerako, horma-iragarkia sortzeaz gainera.

Gaia nahiko ezaguna zen XIX. mendearen bigarren erdialdeko Frantziako artean (garai hartan, Parisko emakumezkoen bosten batek garbiketa arloan lan egiten zuen)4, eta maiz agertzen da Honoré Daumier eta Edgar Degas-en margolanetan, besteak beste. Hala ere, gaiari buruzko hasierako azterketa horien aldean, Bonnarden konposizioa, sintetikoa eta modernoa da, harrigarria bada ere. Neskatila, silueta beltz soil batez irudikatua, giza irudi aldi berean komiko eta hunkigarria da; besotik esekita arropa saski handi bat daramala, kale ia huts batetik igotzen da eta, bertan, beste izaki baten irudia bakarrik dago bazter batean: kontrako noranzkoan dabilen txakur bakarti bat.

Bonnarden estanpen soiltasun berritzaileak hasieran izan zituen eragin artistikoei buruzko giltza batzuk erakusten ditu. Giza irudiaren siluetaren jiteak gogora ekartzen digu bai artistak, bai bere kide nabiak itzal antzerkietara sarritan joaten zirela; ikuskizun horiek Caran d’Ache eta Théophile-Alexandre Steinlen-ek sortu zituzten Montmartreko Le Chat Noir kabaret ezagunean eta, bertan, zinkezko irudien siluetak pantaila baten gainera proiektatzen ziren5. Paul Gauguinek, berriz, aztarna iraunkorrago bat utzi zuen Bonnarden baitan, honek biziki miresten baitzuen haren arte erabat abstraktua, forma lauz eta konposizioaren zentzu irmo batez osatua. Ukiyo-e japoniar grabatuek ere berebiziko garrantzia izan zuten Bonnarden baitan. XIX. mende amaierako abangoardiako artista ugari bezala, Bonnard liluratuta zegoen ingerada sendoekin, kolore biziekin, irudi horien ikuspuntu goratu eta ezohikoekin, alternatiba txundigarriak baitziren mendebaldeko artearen ohiturazko konposizioen aldean. Bonnard japoniar estanpa horien oso zalea egin zen, hainbeste non nabi japoniarra ezizena jarri zioten: le Nabi très japonard. Segur aski 1890ean Arte Ederren Fakultatean antolatutako japoniar grabatuen erakusketa handia bisitatu zuen eta, luze gabe, Ando Hiroshige- ren eta Japoniako beste egile batzuen estanpak bildumatzen hasi zen.

Bonnarden lehendabiziko estanpak batez ere monokromoak ziren arren, geroago, kolorea sartu zuen eta, hartara, askatasun piktorikoa eman zion harri litografikoen gaineko tinten erabilerari. Galerie Vollardeko jatorrizko estanpen albumaren azalerako Bonnarden sorkuntzan (L’Album d’estampes originales de la Galerie Vollard, 1897; Vollardek argitaratutako bigarrena), argitaratzailearen katua jostatu egiten da inprentako probez estalitako mahai batean gainean, eta izenburuko letrak marrazten dituzten tonu laranja ilunek, hori okre eta laranja distiratsuek bizia ematen diote sorkuntzari. Lanpara duen umea (L’enfant à la lampe, ca. 1897)6 mahai-zapiaren laranja distiratsuaren eta lanpararen estalki ilun, trinko eta berdearen arteko tentsioan oinarritzen da. Eguneroko eszena baten ikusizko tentsioa atzemateko duen trebetasun bereziaz, Bonnardek estalkiaren forma iluna oso modu eraginkorrean baliatu zuen umearen aurpegi zurbilaren kontra; lanpararen distirak umea argitzen du, jostailuz betetako irudimen munduan murgiltzen den bitartean.

Hainbat artistek ondutako estanpadun bi albumez gain, Vollardek paper-zorroak egiteko mandatuak eman zizkien artista nabiei, eta horien artean daude Bonnarden Parisko bizitzako alderdi batzuk (Quelques aspects de la vie de Paris, 1895eko mandatua eta 1899an argitaratua)7. Vollardek argitaratutako hamabi litografia horiek eta azala, ehun aleko luxuzko argitaraldi batean plazaratuak, Auguste Clot maisu estanpatzaileak ondu zituen kalitatezko bitela paperaz, eta haren sorkuntza grafiko guztietan artelan berritzaileenetakotzat jotzen dira.

Atari-aurrean agertzen den Place Blancheren ikuspegiak albumaren gaia iragartzen du: hamabi estanpek [barrualdeko eszena bakarra salbu, Antzerkian (Au théâtre, 1896 – 98)] Bonnarden auzoko kale eta bulebarretako eguneroko bizitza erakusten dute; Clichy eta Pigalletik gertu kokatzen ziren, Montmartreren hegalean. “Quelques aspects de la vie de Paris” hitzak esaten bide dituen traza dotoreko emakume paristarra da eszena askoren protagonista. Azken bertsioaren azpian, lehenago probatutako izenburuen aztarna batzuk aurki daitezke —“Croquis parisiens” eta “Quelques aspects de Paris”—, eta hitz laranjetan nahi gabe errepikatzen den “de” horrek inprobisazio itxura erakargarria ematen dio proiektuari.

Bonnardek Parisko bizitzako alderdi batzuk lantzen emandako hiruzpalau urtetan, bilakaera estilistiko argi bat antzeman daiteke estanpetan. Lehen eszenetako batean, Patioko etxea delakoan (Maison dans la cour, 1896 – 98), artistak bere etxebizitzako leiho batetik ikuspegi murritz bat erakusten du eta, bertan, leihoaren markoaren berezko geometriarekin eta pareko eraikineko kontraleihoekin jostatzen da. Goitik ikusitako kalea (Rue vue d’en haut, 1896 – 98) goitik beherako perspektibak kalea eszenategi animatu bat bihurtzen du; bertan, giza irudi ñimiñoek haien eguneroko bizitzaren rola betetzen dute. Irudi honek gogora ekartzen ditu Tokioko plazererako hiri barrutia erretratatzen duten Edoren ehun ikuspegi famatuko estanpa batzuk (1856 – 58); hiri barruti hori XIX. mende amaierako Montmartrerekin parekatu izan da, baita haren kabaret, zirko, dantza areto, kafe eta kaleko prostituten gaueko bizitzarekin ere. Album horretako beste eszena batzuetan, baita 1890eko hamarkadako margolan eta estanpa txikietan ere, Bonnardek jendez barra-barra, ekintzaz josita dagoen kalearen gaiari erreparatu zion [Kaleko pertsonaiak (Personnages dans la rue, ca. 1894)]. Plaza gauez (Place le soir, ca. 1896 – 98) artelanak, artistaren gaueko eszena urrietako batek, asmamenez islatzen du Montmartreko kale giro endekatua. Denda bateko erakusleihoen argi elektrikoaren distirak (garai hartako Parisko kaleetako bi berrikuntza) atzealdea jartzen dio giza irudi ilunen multzo bati, eta plaza zeharkatzen duen emakumearen siluetak, berriz, izpi hori batez inguratuak, karikaturatik eta generoko ereduzko pertsona handietatik edaten duela dirudi, adibidez, Honoré Daumier-etik, eta ez errealismotik. Pertsonaia nagusiaren burukoaren lumek duten kolore gorri harrigarriak oihartzun egiten du atzealdeko eraikineko leihoetan, putetxe bat dirudiena. Jendetzaren artetik itxura makurreko gizon bat bereizten da, beharbada proxeneta bat, eta kapela begietaraino estututa darama; Toulouse-Lautrec-en Moulin Rougeko azpimundu ilunean ere izan dezake jatorria.

Horrelako eszenen inpaktua haien antzerki jitearen menpe dago neurri handi batean. Denden aurrealde argiztatuek osatzen dute berriz ere Kalea gauez, euripean (Rue, le soir, sous la pluie, 1896 – 98) artelanaren atzeko giroa. Bertan, lehen planoko emakume protagonistak ikuslearen arreta erakartzen du, eta gertuen dagoen aldea urrutienarekin uztartzea lortzen du. 1890eko hamarkadaren zati handi batean, Bonnard Parisko abangoardiako antzerkian murgildu zen, eta indar handiko oihal zein eszenografiak diseinatu zituen, baita egitarauak, kartelak eta, tarteka, jantziak ere, ondorengoen antzezlan sinbolistetarako: Henrik Ibsen, Maurice Maeterlinck, Stéphane Mallarmé eta Paul Verlaine, Théâtre de l’Œuvre-k programatzen zuena (bere adiskide Aurélien Lugné-Poë aktoreak sortutakoa).

Hiriko bizitzaren behatzaile zorrotza zenez, Bonnardek Baudelaire-ren flâneur-etik edan zuen: behatzaile arretatsu baina urrutiko bat, kaleko bizi zikloaren modernotasun berezi hori atzemateko gai dena, Baudelairek Le peintre de la vie modernen (1863)8 hainbeste balioz erakutsi bezalakoa. Bonnardentzat eguna goizaldeko paseo batez hasten zen, auzoko kaleetan barrena zirriborroen koaderno bat aldean hartuta; bitarte horretan, inguruko munduari so egiten zion, giza irudien talde batek, topaketa iheskor batek edo piura komiko batek bere irudimena noiz zirikatuko eta, sormen zurrunbilo batez, irudi bat ea noiz aterako. Roger Marx kritikariak hau adierazi zuen Bonnardi buruz: “Edozein ikuskizunetako bitxikeriak azkar batean aukeratu eta atzemateko dohaina dauka”9. Parisko bizitzako alderdi batzuk sortako eszena batzuen berehalakotasunak ibili ahala egindako argazkien itxura ematen die, nahiz eta benetan hainbat fase izandako sorkuntza prozesu zaindu baten emaitza diren. Bere estudiora bueltan, Bonnardek buruz egiten zituen prestaketako zirriborroak, lapitzez edo pastelez, azken konposizioa harri gainean marraztu baino lehen [Kalea gauez ikatz-ziriz eta pastelez egindako estudioa (Rue, le soir, ca. 1897 – 98)]. Harrigarriena eta album horren arrakastan bereziki lagundu zuena da Bonnardek lehen irudipenaren berehalakotasuna azken irudian gordetzeko izan zuen gaitasuna, kolore bakoitzaren banakako estanpatuaren prozesu litografikoa motela den arren.

Bonnardek lortutako “bat-batekotasun” irudipen horrek aditzera eman diezaguke argazkiak egiten zituela goizaldeko paseoetan arreta deitzen zioten eszenak gordetzeko. Izan ere, argazkilaritzaren zale amorratua zen eta, 1890eko hamarkadaren amaieran, bere Pocket Kodak-a erabili zuen argazkiak ateratzeko; hala ere, harrigarria dirudien arren, ez bide zuen Parisko kaleen argazkirik inoiz atera. Aldiz, nahiago zuen adiskideak eta senitartekoak irudi bukolikoetan erretratatzea, lorategietan edo landa eremuan kokatuta. Aurrerago azaldu zuen bezala, “kameraren leiarrak behar ez diren argiak eta itzalak grabatzen ditu; artistaren begiak, berriz, giza balioak gehitzen dizkie objektuei, eta gizakien begietan ikusten diren bezala erreproduzitzen ditu. Eta ikuspegi hori moldakorra da. Ikuspegi aldakorra da”10.

Bonnardek ahotan darabilen “ikuspegi moldakorra”, bere Parisko bizitzako alderdi batzuk sortan gauzatua, erabat erregistratu ahal izan zen ez argazkien bitartez, baizik eta Lumière anaien lanaren bidez, mugitzen ziren pelikula aitzindariak Parisko bulebarretako kafetegietan erakutsi baitziren, hain zuzen Bonnard bere suite grafikoan lanean zebilenean. Dirudienez, bere koinatu Claude Terrasse musikagilearen bitartez, artistak Lumière anaiak ezagutu zituen, eta Le Grand-Lemps-eko Bonnard familiaren etxea bisitatu zuten, Frantzia hego-ekialdean11. Hala ere, ez dakigu ezer Bonnardek film labur horien aurrean izandako erantzunaz, nahiz eta Bridget Alsdorf-ek proposatzen duen bezala, antzekotasun txundigarriak dauden pelikulen eta Bonnarden estanpen artean: kaleen irudiak, ezusteko topaketak, hurbileko eta urruneko planoen arteko perspektiba aldaketak edo jendetza batean murgilduta dagoen batek bizi duen ikuspegi periferikoaren sentsazioa12. Lumière anaien filmak ez daude “prestatuta”, “protagonistak” ez ziren zuzendariaren jarraibideak jarraitzen zituzten aktoreak, kamerari begira gelditzen ziren kaleko ohiko oinezkoak baizik, “lehen planora oldartzen diren giza irudiak, behatzailea dagoen kanpoko espazioaren eta eszenaren barruko espazioaren artean dagoen muga lausotzen dutenak”13, eta Bonnardek ere halaxe egiten du: giza irudiak lehen planoan jartzen ditu, bere kaleko eszenen sarrera gisa eta, hartara, desegin egiten du esperientzia objektibo eta subjektiboaren arteko aldea. Ildo horretan, dagoeneko XX. mendera begira, elementu horiek Dziga Vertov errusiar zinemagile handiaren cinéma verité ekartzen dute gogora, baita bere Kamerako gizona funtsezko artelanean darabilen hiriko bineten ausazko filmaketaere (1929).

Albumeko azken estanpetan, Bonnard urrundu egiten da bere lehengo konposizioetako ikuspegi itxiagotik eta eszena itogarrietatik, eta horizontea irekitzen die aireari eta argiari, agerian utziz 1890eko hamarkadaren amaieran inpresionismoarekin zuen interesa eta bereziki Pierre-Auguste Renoir-en bere mirespena. Zubia (Le pont, 1896–98), adibidez, ikuspegi ireki bat da eta, bertan, moilako giza irudi dinamikoek talka egiten dute zubitik isilik lerratzen diren mamuzko zalgurdien prozesio hitsarekin, gasa baten oihalean zehar ikusita baleude bezala. Avenue du Bois de Boulognek (1896–98) aire zabaleko espazio handi bat aurkezten du eta, hor, Bonnardek tonu goxo eta iragazkorra darabil udazkeneko eguzkiaren sentsazioa transmititzeko. Bestalde, Garaipen Arkua (Arc de Triomphe, 1896–98) delakoan, serieko Parisen ikur gutxietako bat sartzen du; marrazki solte eta zirrimarratu batek Avenue Foch zabalaren alde bietako hodeiak eta arbolak ematen ditu aditzera. Frontoiaren argitasun atmosferikoa eta fineziak (1896–98) ere, albumerako ondutako azkenetako estanpa batek, izaera inpresionista berberari eusten dio.

Mendeko azken urteetan, Bonnardek galdu egin zuen hiriko bizitzarekiko lilura eta, Pigalle Parisko hiri barrutiko estudioa artean 50 urtez eduki bazuen ere, gero eta denbora gehiago eman zuen bere beste bizilekuetan: Normandiako Vernonnet, Frantzia hegoaldeko Le Cannet, Saint-Tropez eta Le Grand-Lemps-eko familiako bere etxea. Denbora gabeko eta Arkadiako naturaren ikuspegia bere margolan zoragarrien gai nagusia bihurtu zen, obra grafikoari buruzko interesa itzali zitzaionean. Izan ere, batzuetan zaila da bateratzen Bonnard heldua bere garaiko Parisko kultura alternatiboan murgildutako artista gazte, esperimental eta bitxiarekin. Dena den, mende amaierako Parisen sortu zituen estanpa bikainek ezin hobe erakusten dituzte irudi gogoangarriak eta ezabaezinak, iheskorra zein egunerokoa denaren irudiak sortzeko bere maisutza, horiek baitira Pierre Bonnarden lorpen artistiko handietako batzuk.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Bere Bonnard idazlanean, Timothy Hyman-ek Pierre Bonnardi egozten dio “egunerokoaren antzerkia” adierazpena 1937an. Timothy Hyman, Bonnard (Londres: Thames & Hudson, 1998), 50. or.

  1. Colta Ives, “City Life”, Colta Ives, Helen Giambruni eta Sasha M. Newman, Pierre Bonnard: The Graphic Art. erak. kat. (New York: The Metropolitan Museum of Art; Houston: Museum of Fine Arts; eta Boston: Museum of Fine Arts, 1990), 109. or. [itzuli]
  2. Ives, “City Life”, 110. or. [itzuli]
  3. Ambroise Vollard, Recollections of a Picture Dealer, ingeles itzul. Violet M. Macdonald (Boston: Little Brown; Londres: Constable, 1936), 247. or. [itzuli]
  4. Ives, “City Life”, 117. or. [itzuli]
  5. Ibid., 100. or. [itzuli]
  1. Estanpa hau Vollardek argitaratzeke zeukan hirugarren album baterako mandatua izan zen segur aski; asmoa, ordea, baztertu egin zuen, lehendabiziko bien porrot komertziala ikusita. Ikus Colta Ives, “An Art for Everyday”, hemen aipatua: Ives, Giambruni eta Newman, Pierre Bonnard, 20. or. [itzuli]
  2. Vollardek Maurice Denis-en Maitasuna (Amour, 1892 – 98) eta Edouard Vuillard-en Paisaiak eta barrualdeak (Paysages et intérieurs, 1899) argitaratu zituen, hamabi litografia bana zituztela. [itzuli]
  3. Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, arg. Antonio Pizza eta Daniel Aragó, itzul. Alcira Saavedra (Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1994). [itzuli]
  4. Roger Marx, “Les Indépendants”, Le Voltaire (1893ko martxoaren 28a); hemen aipatua: Ives, “City Life”, 127. or. [itzuli]
  5. Hemen bilduta: Charles Terrasse, Bonnard (Paris: Floury, 1927), 162. or., eta hemen aipatua: Bridget Alsdorf, “Bonnard’s Sidewalk Theater”, Nonsite, 14 zk. (2014ko abenduaren 15a), 1-34. or. Online argitalpena. [itzuli]
  6. Alsdorf, “Bonnard’s Sidewalk Theater”, 24. or. [itzuli]
  7. Ibid., 24 – 25. or. [itzuli]
  8. Ibid., 29. or. [itzuli]