Paris, mende amaiera: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec eta garaikideak

katalogoa

Funtsaren harmonia: Signac eta Saint-Briac. Balizak opus 210

Marina Ferretti Bocquillo

Paul Signac-en Saint-Briac. Balizak Opus 210 artelanean (Saint-Briac. Les balises Opus 210, 1890ko ekaina), uretatik tarteka ateratzen diren baliza dotore batzuek ostertzera zuzentzen dute begirada. Balliza horiek eta harkaitz mutur batean esekitako bi etxe txikiz aparte, ez dago giza presentziaren arrastorik Frémur ibaiaren bokalean pintatutako kostaldeko paisaia honetan¹. Signaci inspirazioa piztu zion toki honek lehenagotik eta, Saint-Briac. Balizak bere artelanean (Saint-Briac. Les balises), inpresionisten modura interpretatu zuen. Claude Monet eta Armand Guillaumin-en miresle amorratua zen eta, artean, 1890ean, estimuan zituen maisu horien irakaspenak; bere artea, ordea, asko aldatu zen toki horretara egindako azken bisitatik. Pintzelaz, askotariko baldintza klimatikoetan antzematen zituen naturako zein argiko aldaera txikienak aztertzen jarraitzen zuen, eta ura eta haren islak zituen gogoko bereziki. Hala ere, ordurako ez zuen atzeman nahi inpresio iheskor bat, une jakin batean behatutako paisaiaren sintesi bat eskaini baizik, teknika neoinpresionistaren eta koloreen nahasketa optikoaren teoriaren arabera.

Artelan honetan, motiboaren aurrean kokatzeko modua ematen zion ikuspuntua aukeratzen zuen, ibaian gora begiratuz. Ez dago itsasgorarik gehiago, itsasbehera baizik, eta paisaiaren aldaketetako batek ere ez dio ihes egin marinelaren eta pintorearen begiradari. Paisaia funtsezkoenera murrizten da. Ez dago belaontzirik edo istoriorik gehiago, koadroaren giroak eskaintzen dituenak bakarrik. Itsasoak atzera egitean, hondar banku bat utzi du agerian. Itsasertzaren proportzioak eta tonu mailaketa aldatu dira. Konposizioaren alde banatan ateratzen diren arroka distiratsuak bezala, artean hezea dagoen harea puntu gorriz eta urdinez ilunduta dago ibaiertz osotik. Atmosfera grisa da, eta urdinetik zurira doan zeruak isla berdekarak zabaltzen ditu sakonera gutxiko uren gainazalean.

Sintesia egin baino lehen Signacek arretaz behatu zuen paisaia, bai eta hartuko zuen ikuspuntua ere, arau neoinpresionisten arabera formak eta koloreak bat egiten duten konposizio orekatu bat lortzeko. Baliza bertikalen erritmoa ertz arrokatsuen lerro horizontalen bitartez orekatzen da; paisaiaren kurba naturalak eta kostaren arabeskoak leundu egiten dute egitura ortogonal zurruna. Finezia alai bat erakutsiz, pintoreak pintzelkada fi eta zehatzez deskribatzen ditu lehen planoko hondarraren aldaera kromatikoak, eta horiek gero eta isurkorragoak bihurtzen dira uraren eta zeruaren koloreak irudikatzeko orduan. Signacek gertutik behatu zituen paisaiaren proportzioak, formak eta koloreak horren guztiaren sintesi bat egin baino lehen, eta agerian utzi zuen bere ustez funtsezkoa zer zen: itsas paisaia honen japoniar izaera, txandakatzen den espazio okupatua eta hutsa, lerroen oreka eta tonuen harmonia.

Artista oso lanpetuta ibili zen hainbat hilabetez. Bere artea loraldi batean zen, eta aitortza publikoaren lehen zantzuak jaso zituen. Seigarren Independenteen Erakusketan, 1890eko martxoan, Igandea (Un dimanche, 1888 – 90) aurkeztu zuen itsas paisaia batzuekin batera: 1888ko udan, Frantzia ipar-mendebaldeko Portrieux-en margotutakoak eta, hurrengo urtean, Mediterraneoko kostaldean Cassis-en margotutakoak. Georges Seurat-ek 1889an erakusgai jarri zituen 1888-90eko Chahut eta Port-en- Bessin ipar-mendebaldeko kostaldeko herrian egindako itsas paisaia sorta bat. Neoinpresionismoak liluratu egiten zituen gazte kritikoak, eta Félix Fénéonek mugimendu hori pizten ari zen miresmen orokorraz hitz egin zion Signaci. “Zure erakusketa zoragarria da […] zu zara argi eta garbi erakusketako garailea. Zuk aintzat hartuko zenituzkeen pertsonak —Adam, Griffi Retté, Ajalbert, Cousturier, etab.—”² iritzi berekoak izan dira inaugurazio egunetik. 1890eko udaberrian, bere lehen bio- grafi argitaratu zen Les Hommes d’aujord’hui aldizkarian. Azalean bere erretratua agertzen zen, Seuratek marraztua, eta testua Fénéonek idatzi zuen, bere ohiko zehaztasunaz, zorroztasunaz eta umorez. Bertan kolorearen zatiketaren bertuteak esplikatzen zituen: “Pigmentutik datorren tonua ahula eta laua da nahasketa optikotik ateratzen denaren aldean; azken honek bizitasuna hartzen du nahasketa behin eta berriz berrosatu daitekeelako, betiko eta modu distiratsu, elastiko eta oparoan”³. Bere aurkariaren arrakastarekin kezkatuta, Seuratek Fénéoni gutun bat idatziz erantzun zion, eta gogorarazi bera izan zela lehena: “Ondorengo datak aipa daitezela nahi dut, ni lehendabizikoa nintzela adieraziz”⁴.

Signacek, orduan, Italiara bidaia bat hasi zuen eta, bertan, denbora labur batez egon zen. Théo van Rysselberghe belgikar pintore neoinpresionistarekin batera, Genoa, Napoli, Erroma eta Florentzia bisitatu zituen. Quattrocentoko arteak ez zuen bere baitan aztarna handirik utzi. Neoinpresionismoaren aldi heroiko hartan, protagonista eta militantea izan zen eskola gaztea ezartzeko orduan, eta Signacek irmotasunez eman zion bizkarra iraganari. Uko egin zion ere Monetek antolatutako ekintza batean parte hartzeari: hura Édouard Manet-en Olinpia maisulana Louvreko bilduman sartzeko aldarrikapena zen⁵. 1890ean, artean, goizegi zen Signacek mendetan ezinbestekoak izandako artelanak estimuan izateko. Aldiz, Venezian 1904 eta 1908an egindako bi egonaldi luzeen ondoren, utzi egin zion gogor egiteari, eta deitoratu zuen lehen izandako iritzia: “Mutiko behartsu eta patetikoak ginen Florentzia, Erroma eta Venezia bisitatu genituenean, orain dela hogei urte”⁶. Data horretatik aurrera, quattrocentoko lehenengo artistak miresten hasi zen, baita Tintoretto ere, Charles Angrand pintoreari igorri zion gutun batean dioenez⁷.

Oso bestelakoa izan zen japoniar artearekin izan zuen harremanaren historia. Monet, Vincent van Gogh, Édouard Vuillard eta Pierre Bonnard bezala, Signac hain txundituta geratu zen crépons direlako paper kizkurtu gaineko japoniar grabatuak deskubritu zituenean, non bildumatzen ere hasi zen. Pieza horiek Mendebaldeko irakaskuntza akademikoak proposatzen zuenaz guztiz bestelako tradiziokoak ziren. Udaberrian, japoniar grabatuari buruzko erakusketa bat ikusi zuen École des Beaux-Arts-en, Arsène Alexandre kritikariaren laguntzaz, eta gero ondorengoa ekarri zuen gogora: “Luzaro begiratu genituen Hiroshigeko paisaiak”⁸. Japoniar estetikak natura eta paisaiaren zaletasuna hezurmamitzen zituen, konposizio deszentratu eta asimetrikorako joera, irudikapenaren modelatzeari eta Leon Battista Albertiren perspektibaren legeei buruzko axolagabekeria, baita modu uniforme batez aplikatutako kolore argi eta distiratsuen erabilera ere. Saint-Briac. Balizak Opus 210 margolanean ikus daitekeen bezala, Signacek bizirik eutsi zion esperientzia horri Bretainiako bere bisitan, maiatzetik abuztura noizbait gertatua. Signac eta Henri Rivière grabatzailea, haurtzaroko bere adiskide eta japoniar artearen zale amorratua, gogo berekoak ziren; hain zuzen, Rivière-k Bretainiako paisaian oinarritutako japoniar estiloko grabatu sorta bikain bat egin zuen.

Françoise Cachin arte historialari eta kontserbatzaileak adierazi duen bezala, 1890 eta 1891 izan ziren “beharbada Signac-en obraren urte preziatuenak eta finenak eta, horietan, aurkako joerek elkar kontrastatzen zuten eta, batzuetan, modu zoriontsuan konbinatzen ziren: egiari buruzko kezka, eta estiloari buruzkoa”⁹. Proportzioen edertasun abstraktua, lerroen oreka eta koloreen dinamismoa Seurat-ek hasitako ikerketaren emaitza dira hemen. Hogeita hamar urte edo gutxiagoko gazte pintore, kritikari eta idazleen talde honek gogotsu ikasten zituen koloreen pertzepzioari buruzko teoria zientifikoak, eta hura haientzat deskubrimendu garai bat izan zen. Chevreul eta Odgen Rood-en tesiak puri-purian ziren, eta garapen betean zen industriari baliozkoak zitzaizkion.

Charles Henryren teoriek ere rol garrantzitsua izan zuten garai honetan. Ikertzaile gazte eta polifazetikoak Estetika zientifiko bati buruzko sarrera argitaratu zuen 1885eko abuztuan eta, data horretan, Seurat Grandcamp-en itsas paisaia sorta bat sortzen hasi zen. Lehenengo aldiz, Neoinpresionismoaren ezaugarri bihurtuko ziren pintzelkada fin eta erregularrak erabili zituen. 1885 – 1886ko neguan izandako bidaia horren ondoren, berriro heldu zion Igande arratsaldea Grande Jatte irlan margolanari (Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, 1884 – 86), eta erabat itxuraldatu zuen. Hauxe izan zen mugimendu horretako margolan adierazgarriena¹⁰.

Haren ideiek liluratuta, Signacek Henryren Application de nouveaux instruments de précision (cercle chromatique, rapporteur et triple-décimètre esthétique) à l’archéologie liburua irudiz hornitu nahi izan zuen, 1890ean argitaratua. Bere ohiko fineziaz, Fénéon-ek haren lanen garrantzia nabarmendu zuen, baina haien eraginaren mugak gogorarazteari utzi gabe: “[Signac] ez dago matematika dotore horri lotuta; ondo daki artelan bat korapilatsua dela”¹¹. Hala ere, 1890eko koadroek, Seurat hil aurreko urtean pintatutakoek, Signacen obran gailendutako abstrakzio bat uzten dute agerian.

Monet-ek aurretik egin zuen bezala, Seurat eta Signacek udan egindako itsas paisaiak toki baten askotariko alderdiak aditzera ematen zituzten sortak ziren; horregatik, margolanak elkartuta erakutsi behar ziren. Signacek inspirazio iturritzat Saint-Briac hartutako lau margolanak bildu zituen, guztiak ere neurri berekoak. Bada, 1891n, XXen Erakusketara eraman zituen eta, bertan, Saint-Briac. Balizak Opus 210 margolanak aurretik zuen Saint-Cast Opus 209 eta ondoren, berriz, Saint-Briac. La Garde Guérin Opus 211 eta Saint-Briac. Le Port Hue Opus 212. Itsasoa (La mer) izenburu orokorraren pean, margolan horiek aurreko urtean Herbla-n pintatu eta Ibaia (Le fleuve ) irudikatzen zuten lau paisaiekin batera jarri ziren ikusgai erakusketan.

Handik gutxira, bi serieak modu berean erakutsi ziren Parisko Independenteen Erakusketan, ondorengoekin batera: Félix Fénéon-en erretratua Opus 217 (Neurri eta angeluen, tonu eta tinten hondo erritmiko baten gainean, Félix Fénéon-en erretratua 1890ean) [Portrait de Félix Fénéon Opus 217 (Sur l’émail d’un fond rythmique de mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890), 1890], eskola berriaren printzipioak aldarrikatu zituen adiskidearen omenez egindakoa. Fénéonek lehen aldiz 1886ko irailean jarri zion izena eskola horri, argitalpen batean lehendabizikoz “Neoinpresionismoa” aipatu baitzuen: “Egia esateko, metodo neoinpresionistak begi bereziki fina eskatzen du”¹².

1886tik aurrera, Signacek zenbakiak esleitu zizkien bere margolanei, eta “opus” deitzen zien; era horretan, nabarmendu egin nahi zuen musika-konposizio izateko ahalmena ere bazutela, baita tonu eta erritmo abstraktuko multzo adierazkortzat jo zitezkeela ere. Hurrengo urtean, korrespondentzia horiek areagotu egin ziren, Signacek Concaneau-n margotutako marinei musikako tempoak adierazten zituzten azpitituluak jarri zizkienean, adibidez, scherzo, allegro maestoso, presto finale eta adagio.

Aldi honetan, nola sinbolismoa, hala neoinpresionismoa, beren gorenean zeuden; bi mugimendu horiek erreakzio bat ziren inpresionismoaren izaera errealistaren aurrean. Bi korronteok elkarrekin uztartzeko tentazioa handia da, baina neoinpresionistek, benetan, ez dute mistikotik ezer, salbu eta harmoniarekiko atxikimendua (Seuratek) eta kolorearekiko atxikimendua (Signacek). Hasiera batetik, bere artea ikusizko sentsazioei lotutako gaien inguruan harilkatu zen, baita pertzepzioari buruzko azterketetan oinarritu ere. Seuratek eraldatzen ari zen gizartean jarri zuen bere grinik gabeko begirada eta, bitartean, Signacek gai hauen bitartez adierazi zuen bere sentsibilitatea: itsas paisaiak eta portuak, bidaien poetika eta ihesbidea; hala ere, bere bizitzaren amaieran gogora ere ekarri zuen “pintoreak lerroaren eta kolorearen harmonien bitartez piztu behar” duela emozioa, horiek bere desioen eta beharrizanen arabera antolatuz, “eta ez bere gaien bitartez”¹³.

Pintzelkada zatikatuen erregulartasunak eskatzen zuen artistak bere birtuosismo guztiari uko egitea, baina baita bere keinua ezkutuan geratzea ere, protagonismo osoa kolore puntuen arrastoak har zezan eta, hartara, margolana zirrara fin batez janzteko. Horrek ondo argitzen du artelan neoinpresionisten modernotasuna, hain zuzen, bereizketa horretan oinarritzen dela, baita “nahasketa optikoa”ren ideian ere, ikuslearen begiak batzen baititu pigmentuak, ohituraz artistak bere paletan egin izan zuena. Era berean, artelan hauetan, lerroen norabideak eta koloreen banaketak ikusizko sentsazio bat sortzen dute, eta adimenaren nolabaiteko egoera bat transmititzen. Signacen margolanek nekez adierazten dute estetikoa ez den teoria bat; haren iritziz, iraultza artistiko bat bakarrik ikusizko lengoaiaren asmaketan oinarritzen da¹⁴. Une horretan bertan, bere konpromiso anarkista utzi zuen agerian: bi artelan figuratibo handiren bitartez, Harmoniaren garaian (Au temps d’harmonie, 1893 – 95) eta Eraislea (Le démolisseur, 1887 – 99), baita sinbolismoren kontra hartu zuen jarrera bere egunkarian erakutsiz ere: “Lehenago, Independenteen [Erakusketako] pintore gazteen galeria distiratsuena zen […] orain, berriz, sinboloen jende honek ez du ikusten duena pintatzen, pentsatzen duena baizik; pintore gazteen galeria ilunagoa da pompier zaharrena baino”¹⁵.

Seuratek bere iritzi politikoak isilik gorde zituen; Signacek, ordea, bereak zabal-zabalik adierazi zituen, bere lagun Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce eta Camille Pissarrok bezala; marrazkien bidez argitalpen anarkistei lagundu zien eta, batzuetan, baita testuen bitartez ere. Aldiz, konpromiso hori ez da hain nabarmena haren margolanetan.

Signac itsasoaren maisua zen, eta gai hori beste ezeren gainetik nagusitzen da bere artean eta, era berean, ezinbesteko rola betetzen du Seuratek tonuak zatikatzeko hartzen duen bidean, lehen ere aipatu dugun bezala. Itsaso, zeru eta ostertzaren ikuspegiaren bidez eta lerro zein kolore horiek funtsezkora murriztuz, konposizioak muturreko sinplifikazio batera jotzen du; gainera, ur gainazaleko islen jokoak era naturalean “zatitzen” du gauzen itxura. Itsasoak liluratu egin zituen margolari neoinpresionista gehienak, hasi Seuratetik eta Crosseraino, baita Luce, Van Rysselberghe, Georges Lemmen, Henry van de Velde eta Jan Toorop ere; sarritan, erakutsi zuten horrelako artelanak sortzen talentu handiagoa zutela.

Paul Valéryk ere, Saint-Briac. Balizak Opus 210 ikusten dugunean sentitzen dugun biluztasun eta oreka sentsazio hori ematen du aditzera. Bere hitzak soilak eta kementsuak dira: “Indarrez zapaltzen nuen olatuek astindutako ertz bihurri eta gogortua. Nire inguruko gauza guztiak soilak eta puruak ziren: zerua, harea, ura”¹⁶.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Toki honek, Frémur ibaiak, Saint-Briac eta Lancieux udalerriak bereizten ditu, baita Côtes du Nord eta L’Ille-et-Vilaine-ko departamenduak mugatzen ere. [itzuli]
2. Félix Fénéon, Paul Signacentzako gutuna, d/g, Archives Signac. [itzuli]
3. Félix Fénéon, “Signac”, Les Hommes d’aujourd’hui, 373 zk., d/g. (1890eko maiatza): 3. or. [itzuli]
4. Georges Seuratek Félix Fénéoni idatzitako gutuna, 1890eko ekainaren 20a, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Department of Manuscripts César de Hauke-ren dohaintza. Ikus, gainera, Robert L. Herbert et al., Georges Seurat, 1859 – 1891 (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1991), 383. or. Signacek inoiz ez zuen auzitan jarri Seuratek lehendabizi izandako rola, eta aldarrikatu zuen gauza bakarra zen Seuratek inpresionismoa haren eskutik ezagutu zuela, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme testuan. [itzuli]
5. Bi urte geroago, Signacek Olympia deitu zion bere belaontzi berriari, Manet-en omenez. [itzuli]
6. Paul Signac, Théo van Rysselberghe-ri idatzitako gutuna, 1908ko apirilaren 18a, Françoise Cachin-en aipatua, “Paul Signac, notes de voyage en Italie, février – mars 1908”, hemen: Hommage à Michel Laclotte: Études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, ed. Pierre Rosenberg (Milan: Electa; Paris: Réunion des musées nationaux, 1994), 607 – 15. or. [itzuli]
7. Paul Signac, Charles Angrand-i idatzitako gutuna, d/g, bilduma pribatua. [itzuli]
8. Arsène Alexandre, “Chroniques d’aujourd’hui”, Paris, 1892ko martxoaren 19a: 2. or. [itzuli]
9. Françoise Cachin, Signac: Catalogue raisonné de l’œuvre peint (Paris: Éditions Gallimard, 2000), 36. or. [itzuli]
10. Robert L. Herbert, Seurat and the Making of La Grande Jatte (Chicago: The Art Institute of Chicago, 2004), 64 – 66. or. [itzuli]
11. Fénéon, “Signac”, 4. or. [itzuli]
12. Félix Fénéon, “L’Impressionnisme aux Tuileries”, L’Art moderne, Brusela, 1886ko irailaren 19a: 300 – 302. or. [itzuli]
13. Paul Signac, “Le Sujet en peinture”, Encyclopédie française, XVI. lib., 1935, 84 – 87. or. [itzuli]
14. Paul Signac (sinatu gabe), “Impressionnistes et révolutionnaires”, La Révolte, 1891ko ekainaren 13a, gehigarri literarioa: 3 – 4. or. [itzuli]
15. Paul Signac, bere egunkariko sarrera, 1895eko otsailaren 3a, Archives Signac. [itzuli]
16. Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte, 1923, hemen: Gallimard, 1945, Poésie bilduma, 1993, 62. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI