Paris, mende amaiera: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec eta garaikideak

katalogoa

Haize kontra: fin de siècle-ko Paris

Vivien Greene

Parisen mende amaierako aldian giro politiko asaldatuak nahasmenduak sortu zituen eta kulturan ere aldaketa handiak gertatu ziren. Fin de siècle horretan joera artistiko berriak eta horiek aldarrikatzeko teoriak sortu ziren; are filosofia eta ekintza iraultzaileak ere, ezkerreko taldeak sorrarazi zituztenak eta ondorioz kontserbadoreen erantzuna jaso zutenak. Aurreko hamarkadetan inpresionistek publikoa zein kritikariak asaldatu zituzten, baina mende amaierarako erabateko onarpena zuten. Testuinguru horretan, artisten belaunaldi berri bat agertu eta hainbat talde sortu zituen: neoinpresionistak, Les Nabis delakoak eta sinbolistak. Itxuraz, aurrekoen gai berak irudikatzen zituzten: paisaia, bizitza modernoa eta orduko gizon-emakumeek aisialdian egiten zutena. Artista gazteagoek, aitzitik, bestelako estilo eta ikuspegia erabiltzen zituzten haien artelanetan gai horiek jorratzeko, eta introspekziozko eszenak eta irudipen fantastikoak gehitu zituzten. Aurreko belaunaldian, Abangoardiaren asmoa orduko bizimoduaren instante labur eta iheskorrak jasotzea izan zen. Fin de siècle-ko sortzaileek, berriz, artelanen akabera asko zaintzen zuten eta landutako forma eta erabilitako teknikaren helburua ez zen naturaltasuna lortzea baizik eta emozioak eta sentipenak piztea eta ikuslearen psikean aldaketak sortzea. Talde hauetako kideek oihartzun unibertsala izango zuen artea sortzeko grina bizia partekatzen zuten baina askotan ikuspuntu kontrajarriak zituzten eta espresio bide anitzak aukeratu zituzten: zientzian oinarritutako teknikak erabili zituzten batzuk; besteek gizarte kontzientziarekin lotutako gaiak irudikatu zituzten; eta beste batzuk irudi iradokitzaileak edo mistizismo kutsua zutenak sortu zituzten.

Joera piktoriko ezberdinak loratzen jardun zuten urte horietan, Frantziako Hirugarren Errepublikako gobernu liberal moderatuaren aldi jori eta lasaia amaitzear zegoen arren. Union Générale banku katolikoaren porrotak, horren ondotik 1882. urteko burtsan gertatutako hondamendiak eta laissez-faire doktrina ekonomikoaren hutsegiteak finantza-krisi sakona ekarri zuten 1890eko hamarkadaren amaieran. Urte nahasi haietan, gainera, Panamako kanalaren eskandaluak agerian utzi zuen politikarien ustelkeria. Burgesiaren kontsumismo lotsagabeak, langabeziaren gorakadak, eskulangileen pobretze nabarmenak nahiz industriaren eta hirien zabalkundeak eragindako kalteak bultzatuta, anarkistak eta ezkerreko idealen aldeko beste talde batzuk martxan jarri ziren. Greba ugari egon ziren, baita atentatuak ere; horietan lazgarriena 1894. urtean gertatu zen, Sadi Carnot presidentea hil zutenean. Urte horretan ere, alsaziar jatorria zuen Alfred Dreyfus kapitain juduari traizioa egotzi zioten eta zigortu egin zuten errugabea izanda. Émile Zolak J’Accuse…! manifestu sutsua idatzi zuen kasu horren inguruan 1898. urtean eta Dreyfusi egin zioten epaiketa publikoan eragin nabarmena izan zuen; izan ere, azkenean epaileek errugabetu egin zuten. Dreyfus aferaren atzean anti- semitismoa eta gaizki ulertutako abertzaletasuna egon ziren, eta aurretik ere nahiko zatitua zegoen nazioak are bereiziagoa amaitu zuen bidegabekeria horren ondoren. Mende amaierako gertakizun horiek agerian utzi zuten Frantzian haustura nabarmena zegoela hainbat gizarte-erkidegoen artean: burgesia eta bohemiako kideen artean, kontserbadore eta erradikalen artean, katoliko eta antiklerikalen artean, errepublikaren aurkakoen eta anarkisten artean.

Krisi ekonomikoa momentu txarrenean zegoenean, 1880ko hamarkadako erdialde eta amaiera aldera, neoinpresionistak haien ikuspuntu disidenteak adierazten hasi ziren haien pintura, grabatu eta aldizkarietan¹; izan ere, mugimendu horretako partaide askok lotura politikoak zituzten. Aldizkari horien artean Félix Fénéon arte-kritikari, galerista eta Neoinpresionismoaren aldarrikatzailearen L’Art moderne delakoa zegoen, bai eta La Révolte eta Le Temps argitalpen anarkistak ere. Neoinpresionisten taldea 1886. urtean osatu zen Parisko Zortzigarren Erakusketa Inpresionistan. Han asko nabarmendu zen Georges Seurat-en Igande arratsaldea Grande Jatte irlan (Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, 1884 – 86) margolan bikaina, Parisko hiritarrak Senako ibaiertzean aisialdian erakusten dituena². Seurat oso gazte hil zenean, Paul Signac bihurtu zen mugimenduaren buru. Neoinpresionisten taldean ezagunenak Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Seurat eta Signac izan ziren, baina Camille Pissarro ere batu zitzaien urte batzuetan Inpresionismoa alde batera utzi zuenean. Taldea osatzen zuten margolariek —kolorearen eta pertzeptzioaren inguruko teoria zientifikoak baliatuz— efektu optikoak sortzen zituzten haien mihise puntillistetan, eta horietan osotasun bateratua lortzeko kolore osagarriak eta forma leunak erabiltzen zituzten. Izan ere, neoinpresionistek moldatu ohi zituzten irudi utopikoetan eduki ideologikoa eta teknika piktorikoen teoriak uztartzen ziren. Are helburu politiko argia erakutsi nahi ez zutenean ere, hiria, aldiriak edo landa giroa armoniaz beteriko irudikapen idealizatuetan erakusten zituzten.

Beste joeretako artistek, Sinbolismoari edo nabien taldeari lotutakoek batik bat, erantzun zuzenagoa eman nahi izan zioten bizitza garaikidearen gaitzei. Haien ustea zen ez zientziak eta ez arrazoiak ez zutela gizartearen asaldura, hirien pilaketa eta kutsadura konpontzeko ezer lortu eta ondorioz espiritualtasunera, erlijiora, naturaz gaindiko gaietara eta adimenaren barne-aldarteetara jo zuten inspirazio iturri bila. 1890ko hamarkadako Inpresionismo osteko “ismo” guztietan agerikoa zen Art Nouveau-ren motibo organikoak eta arabeskoak oinarritzat hartuta sortutako hiztegi dekoratiboen eragina³. Itxuraz elkarrengandik urrun dauden bide guzti horiek modernotasunak bere baitan zuen alde iluna dute sorburu: transzendentziaren bilaketa.

Neoinpresionistak lanean ziharduten garai berean euren burua “nabi” (hebreeraz, profeta) izendatzen zuten artisten taldea ere puri-purian zegoen. Paul Sérusierren Talismana, Aven ibaia Bois d’Amour-en parean (Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour, 1888) koadroa hartu zuten abiapuntutzat ezkutuko sekta edo lagundi erlijioso baten antzera eratutako taldekideek. Taldearen oinarri filosofikoaren arabera, artea da materiala denaren haraindiko dimentsio espiritualera iristeko bidea⁴. Haien arteko loturak malguak izanda ere, nabien taldekoek orokorren Paul Gauguinen Sintetismoaren eta Japoniako grabatuen ezaugarri batzuk bereganatu zituzten haien lanetan; esaterako, konposizioetan laukiratze ebakiak eta bi dimentsioak erabili zituzten. Taldearen ibilbidean aldi ezberdinak bereizi daitezke: hasiera batean karga psikologiko handiko barrualdeak eta emakumeen eguneroko bizitzaren pasarte intimoak tamaina txikiko koadroetan irudikatu bazituzten ere, gerora horma-irudi tamainako artelan dekoratiboak ekoitzi zituzten. Ohiko teknikei ere uko egin zieten hein handi batean, olio-pinturak baino bestelako euskarriak aukeratuz, adibidez grabatuak eta ilustrazioak, taldearen babesle Thadée Natanson jabekide zen La Revue blanche aldizkarirako. Taldea oso anitza zen: bertan biltzen ziren taldekide ezagunak, Pierre Bonnard eta Édouard Vuillard; Maurice Denis katoliko kontserbadorea, haren eskuineko ikuspuntua agerian uzten zuten lanekin; nahiz taldearekin lotura lausoa zuen Félix Vallotton suitzarra ere, zeinak haren lan grafiko ugarietan orduko gizarte-arazoei buruzko kritika zorrotza egiten baitzuen.

Sinbolismoaren jarraitzaileak are alde handiagoak zituzten haien artean⁵. Estilo anitzeko buruak zituen hidra izan zen Sinbolismoa, eta nazioarteko mugak gainditu zituen. Hala ere, denek arbuiatzen zituzten aurrekoen materialismoa eta sineste positibistak eta nahiago zuten landa bukoliko eta mistikoak jorratzea. Sinbolismoa, jatorrian, literatura-mugimendua izan zen eta abiapuntutzat Charles Baudelairen Les fleurs du mal (Gaitzaren loreak) poema bilduma hartzen da. Mugimenduak Jean Moréasek idatzitako “Le Symbolisme” manifestutik hartu zuen izena. Pinturaren eremuan, Frantziako Sinbolismoaren sorburuak Gustave Moreauren kolore aberatseko margolan dekadenteetan eta Pierre Puvis de Chavannesen konposizio klasiko eta estatikoetan aurki daitezke. Gauguinek berak ere joera horren oinarriak gauzatu zituen haren margolanetan: forma lauak erabili zituen, kolore ase biziak baliatuz, eta hirietako bizitzaren lohitasunetik urrun zeuden baserri giroko paisaiak gaitzat hartu zituen, Bretainiako Pont-Aven nahiz urrutiko Polinesia uhartedikoak. Frantzian ziharduten bestelako artistak ere atxiki zitzaizkion Sinbolismoari, esate baterako: Denis, Georges Lacombe, Paul Ranson (nabien taldean ere sartuta zegoena), Charles Filiger eta Odilon Redon; baliabide ezberdinak erabiltzen zituztenak —margolanak, dekorazioa eta grabatuak—. Arte sinbolistak mitoen narratiba mitikoa, ikonografia iradokitzailea eta amesgaiztoetako giro makabroa baliatu zituen mundu erreala alde batera utzita alegiazkoa aukeratzeko, egiazko paisaiak baztertu eta barne-paisaia psikologikoen drama deskribatzeko, materialtasunari espiritualtasuna eta konkretua denari atzigaitza gainjartzeko. Baina paradoxa badirudi ere, Sinbolismoa narrazioan errotuta izaki, sentipen abstraktuak gogora ekarri nahi zituen eta, irudi subjektiboen bitartez, esperientzia unibertsala transmititu.

Fin de siècle asaldu eta larri haren alderdi anitzen ispilu zirenez, arte-mugimenduak ere horrelakoak izan ziren. Haien ikuspuntuak kontrakoak, antzekoak edo bata bestearen ondorengoak izan zitezkeen. Hamarkada iskanbilatsu horretako joera horien guztien hizkuntza artistikoen mapa eginez gero, teoria estetiko eta filosofiko dibergentez betetako multzo korapilatsua lortuko genuke. Izan ere, mugimendu horiek mende bat amaitzear eta berria hastear zen une horretako desegonkortasuna islatu zuten —Hirugarren Errepublikako kultura eta historiaren gertakizunek sortu zutena nahiz Lehen Mundu Gerrak ekarriko zituen gizarte-arazo gero eta larriagoek eta asaldura politikoek ekarritakoa—, irudikatutako formak guztiz desitxuratu eta zatikatu zirenean eta gerora abstrakzio osorako bidea egin zen garaian.

Vivien Greene, Solomon R. Guggenheim Museum-eko senior arte-arduraduna, XIX. mendean eta XX. mende-hasieran aditua.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Frantziako eta Belgikako neoinpresionistek ezker muturreko erradikalismoarekin izan zituzten loturak aztertzen dituzten iturri kritikoak hauek dira: Eugenia W. Herbert, The Artist and Social Reform: France and Belgium, 1885 – 1898 (New Haven: Yale University Press, 1961); John G. Hutton, Neo-Impressionism and the Search for Solid Ground: Art, Science, and Anarchism in Fin-de-Siècle France (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1994); eta Robyn Roslak, Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-Siècle France: Painting, Politics and Landscape (Burlington, Vermont: Ashgate, 2007). Martha Ward-ek Camille Pissarroren aldi neoinpresionista hemen aztertzen du: Pissarro, Neo-Impressionism, and the Spaces of the Avant- Garde (Chicago: University of Chicago Press, 1996). [itzuli]
2. La Grande Jatte artelanari buruzko bibliografia oso zabala da. Gai horri buruz azken aldian argitaratu dena jakiteko, ikus Robert Herbert, et al., Seurat and the Making of “The Grande Jatte” (Chicago: The Art Institute of Chicago Berkeley eta Los Angelesekin: University of California Press, 2004). [itzuli]
3. Art Nouveau-ren azterlan egokia irakurtzeko ezinbestekoa da: Debora L. Silverman Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology, and Style (Berkeley eta Los Angeles: University of California Press, 1989). [itzuli]
4. Nabien taldearen gaian sakontzeko, ikus besteak beste: Gloria Groom, Beyond the Easel: Decorative Painting by Bonnard, Vuillard, Denis, and Roussel, 1890 – 1930, erak. kat. (New Haven: Yale University Press, 2001) eta Katherine M. Kuenzli, The Nabis and Intimate Modernism: Painting and the Decorative at the Fin de Siècle (Burlington, Vermont: Ashgate, 2010). Italierazko beste baliabide bat da honako hau: Guy Cogeval, Claire frèches-Thory, eta Gilles Genty, Il tempo dei Nabis, erak. kat. (Florentzia: Artificio Edizioni, 1998). [itzuli]
5. Neoinpresionistek eta nabien taldekoek egiten zuten artea Sinbolismoaren kategoria zabalagoan sartzen dute zenbait adituk. Sinbolismoaren mugimenduak duen hedadura kontuan hartuta, bibliografia oso zabala da. Mugarri historikotzat joko nuke honako hau: Robert Goldwater, Symbolism (New York: Harper and Row, 1979); oso aipagarria da gerora Michelle Facos-ek egindako berrazterketa ere: Symbolist Art in Context (Berkeley eta Los Angeles: University of California Press, 2009). Bi argitalpen horiei Henri Dorraren Symbolist Art Theories: A Critical Anthology (Berkeley eta Los Angeles: University of California Press, 1994) gehituz gero garai horretako iturriei buruzko ikuspegi orokorra lortuko dugu. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI