Paris, mende amaiera: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec eta garaikideak

katalogoa

Abiapuntu berri bat: Toulouse-Lautrec-en afixak

Ruthe Iskin

Henri de Toulouse-Lautrecek baliabide grafikoen bitartez garatu zuen bere estetika ausart eta modernoa; bere irudiak, izan ere, fin de siécleko irudi nabarmenen artean daude. Haren lehendabiziko horma-iragarkia, Moulin Rouge: La Goulue, 1891koa da eta, hurrengo urtean, haren lehen koloretako estanpa argitaratu zuten. Une horretatik aurrera, Toulouse-Lautrecek obra grafikoko corpus handi bat sortu zuen: 30 bat kartel eta 325 estanpa. Koloretako litografiak 1890eko hamarkadan izandako gorakada aztertu zuen kritikari zorrotzenak, André Melleriok, nahiago zituen Lautrecen estanpak haren pinturak baino, adieraziz artista libreagoa zela bitarteko grafikoak lantzen, baita horretarako bereziki trebea ere¹: “modu sinple eta argian” sortzen zuen, “estanpa puruari hertsiki lotuz”, “kemen handiz antolatu eta koloreztatutako tonu planoen arteko kontrastea” erabiltzearen bidez². Ernest Maindron-ek, afixen bildumagile handi eta lehen historiagileak, aitortu zuen Lautrecek arlo horretan lan erabakigarria egin zuela; Maindronek 1893an idatzi zuenez, haren kartelak lengoaia berri batez mintzatzen ziren, kementsu eta argi, eta gehitu zuen haren artelan guztiak “benetan garrantzitsuak” zirela³. Zergatik izan zen zehazki horma-iragarkia adierazpide hain ezinbestekoa Toulouse-Lautrecen berrikuntza ausartenetarako, eta berak zertan lagundu zion afixismoaren (affichisme) eta arte grafikoen gorakadari 1890eko hamarkadan?

1890eko hamarkadan, Lautreci eta beste artista gazte batzuei, adibidez, Pierre Bonnardi, erakargarriak zitzaizkien koloretako litografiaz egindako kartelak eta arte estanpak, nahiko baliabide berria zelako, eta ez zuen tradizio artistiko baten zamarik. Paper merkez inprimatu eta, kaleetan barrena, hesietan zein hormetan itsasten zituztenez, afixek kanpoaldean egun batzuk bakarrik irauteko balio zuten eta, beraz, esperimentaziorako euskarri informal bat ziren. Erakustokietan ikusgai jarri beharrean kalean jarrita zeudenez, arteari buruzko iritzi kontserbadoreen irismenetik kanpora geratzen ziren eta, era horretan, proposamen ausartak aurkez zitezkeen. Azken batean, artelanaren funtzioak artista mugatzen duelako ideiaren kontrako aldean, kartelaren publizitate helburuak, benetan, ikusizko lengoaia berri eta txundigarri bat asmatzera zirikatu zituen artistak. Ikusleek afixak kaleetan ikusi ohi zituztenez, eta ez arteari buruzko espazioetan, artistek berrikuntza formalak egin behar zituzten diseinuan eta kolorean oinezkoen arreta berehala erakartzeko⁴. Faktore horiek guztiek eragina izan zuten Lautrecek adierazpide grafiko horri egindako ekarpen estetikoetan: formaren sinplifikazio handia, azaleran jarritako enfasia, kolorearen masa lauak, itzalen eta argi mailaketaren ezabaketa, kolore deigarrien erabilera, ingerada eta lerro nabarmenak, konposizio ausartak eta ezohiko perspektibak. Lautrecek kultura herrikoiaren eta arte ederren arteko hibridotzat zeukan bere lengoaia modernoa: afixa artistikoa izan behar zen, baina aldi berean, funtzio berri bat hartu behar zuen (publizitatea), erakusketarako leku berri bat (kalea), eta beste ikusle batzuk zituen (hiritik mugitzen ziren herritarrak, oro har).

Goian proposatutako bigarren gaia aztertzeko, alegia, Lautrecen kartelek afixismoareneta arte grafikoen gorakadari egindako ekarpena, beharrezkoa da testuingurua aztertzea, orduko Parisen kartelek hartutako esanahiari erreparatuz. 1891n, Lautrec horma-iragarkiak egiten hasi zenean, Bonnarden France-Champagne deitutako kartela ikusi berria zuen (1891) eta, hain inspiragarria iruditu zitzaion, non ahalegin berezia ere egin zuen Bonnard aurkitzeko, artean oso ezezaguna zela. Bonnarden kartel abangoardistak ikuspegi guztiz berri bat aurkeztu zuen: hori distiratsuko masa lau bat, japoniar inspirazioko trazu beltz dekoratibo nabarmenak, eta kopatik gainezka egiten duten txanpan burbuilen gai abstraktua. Garai hartako kartelgile ospetsuena Jules Chéret zen, 1891 alderako mila karteletik gora asmatutakoa, bi hamarkada baino gehiagotan egindakoak. Chéretek aldeko iritzi ugari izan zituen prentsan eta, 1890ean, Frantziako estatuaren aitortza ofiziala jaso zuen, Legioko Ohorezko Zaldun izendatu zuenean, “industria artistiko” bat sortzearren, artea inprimaketa komertzialari eta industriari” aplikatuta⁵. Chéretek garrantzi erabakigarri ematen zion irudiari, eta hasierako kartelek zuten testu luzea oinarrizko eta funtsezko informaziora murriztu zuen⁶. Bere oinarrizko inspirazioa rokoko pinturatik atera zuen, eta “artista kartela” sortu izana aitortu zioten, errealismo gordina ezabatuz eta, trukean, konposizioa finduz eta kolorea erabiliz. Miretsia izan zen ere Chérette pertsonaia sortzeagatik. Chérette paristar gazte xarmagarri bat da, zeru rokoko baten erreferentziak dituen giro batean murgilduta agertzen dena, Vin Mariani Popular French Tonic Winen ikus daitekeen bezala, adibidez (1894).

Chéretek lortutako arrakasta guztiagatik ere, Lautrecen afixak kaleetan agertu zirenean, kritikari zorrotzenen iritziz, aurretiaz ikusitako guztitik desberdinak ziren. Francis Jourdain-ek honela gogoratzen zuen Moulin Rouge-ri buruzko Lautrecen lehenengo kartelak eragin zion “harridura”: “Kartel bikain eta biziki originala […] Avenue de l’Opérako gurditxo moduko batean garraiatzen zuten, eta halako moduan liluratu ninduen, non aldamenetik oinez segitu nion espaloitik”⁷. Arsène Alexandre arte kritikariak Lautrecen kartelak hautsak harrotzen zituela ohartu zen eta, haren iritziz, ez zen bakarrik “kartel berri bat, baizik eta abiapuntu berri bat”⁸. 1890eko hamarkadarako, Lautrecen kartelen bikaintasunaz jabetzen ziren kritikari batzuek Chéret-enekin konparatzen zituzten⁹. Adibidez, bitarteko horri buruzko kritikari britainiar garrantzitsuenak, Charles Hiatt-ek, komentatu zuen Chéret-en kartelek “kolorearen pozagatik edo gaiaren graziagatik” erakartzen zutela, baina Lautrecen kartelek “beren errealismoaren indarragatik edo izaera grotesko bitxiagatik” deitzen zutela arreta. Aitortzen zuen, halaber, Lautrecek “behaketa ahalmen zolia […]—zuela, eta ahalmen hori—bizi modernoko inkongruentziek, gizon modernoen berezitasun fisikoek bizkortzen” zutela¹⁰. Aldiz, kritikaren iritziz, “kolorezko doinu horretan dardara egiten zuena ez zen inondik ere” Chéret-en kartelei zerien “arima modernoa”¹¹. Idealizazio horien bestaldean, Lautrecen kartelek Parisko plazer modernoen ikuspegi garratza adierazten dute. Bere ikusizko lengoaiak ez zion erreparatzen rokoko tradizioari, eta ez zuen ezta ere iragan garaietako pinturan irudikatutako gutizia zoragarriekin apainduz kartela goi-mailakoagoa bihurtzen; aldiz, lengoaia garaikide batez hitz egiten zuen, Montmartreko kultura popularrean, kaleetan eta japoniar grabatuetan inspiratuta.

1890eko hamarkadako artearen historian, ukiyo-e japoniar xilografiari egotzi izan zaio bereziki Lautrecek naturalismoa baztertu izana eta, trukean, estetika moderno batera lerratu izana, kolore lau eta biziak erabiliz, sakonerarik gabe, modelaziorik gabe eta ingeradak indar handiz nabarmenduz. Lautrecek inspirazioa japoniar estanpetan aurkitu zuen arren, bere kartelek ekarritako berrikuntza nabarmenak ulertu ahal izateko, beste faktore batzuk hartu behar ditugu kontuan, eta arteaz kanpora kokatzen dira, ez dute tokirik eragin estilistikoari eta autonomia estetikoari erreparatzen dion artearen historia ereduan. Faktore horiek, oro har, gutxietsiak izan dira estetika modernoaren garapena marrazteko orduan eta, goian aipatu bezala, hor aipatu behar ditugu kartelaren publizitate funtzioa eta kaleko kokapena; bi arrazoi horiengatik, kartelaren artistek hiri ingurune kaotikoan zehar dabilen kaleko oinezkoaren begiratzeko modu labur eta distraitu berriarekin bat zetorren komunikabide bat sortu zuten. Nabarmentzekoa da Lautreci afixak egiten hasi zenean bakarrik izan zitzaizkiola erabilgarriak japoniar estanpak. 1883rako japoniar estanpak bildumatzen hasi zen, baina haien eraginaren lehen lekukotasun garbia zazpi urte geroago agertzen da bere artelan batean, bere lehen kartelean: Moulin Rouge. Gainera, 1901eko artikulu batek, “japoniar artearen eragina kartelen diseinuan” deitutakoak, agerian uzten du garai horretako kritikarien iritziz japoniar estanpak “kartel on batek eduki beharreko guztia” biltzen zuela, tartean dela grafikoki irudikatutako ideia nagusia, harmonia orokor bat, tinta lauak eta dekorazioko efektu orokor bat¹². Horrek argitzen du Lautrecek eta kartelen beste artistek, adibidez, Bonnardek, japoniar estanpei erreparatzen zietela ez bakarrik estetikagatik, baizik eta uste zutelako japoniar estanpen ezaugarriek lagundu egingo zietela ikusizko lengoaia bat garatzen eta, hartara, kartelak kaleetako publizitate funtzioa behar bezala beteko zuela.

Lautrecek modernitatean oinarritu zuen bere kode estilistikoa. Horma-iragarkiaren bere ikuspegi garaikidean, Montmartreko pertsonaia ezagunak irudikatzen zituen, eta ez bakarrik euskarrian protagonismoa emanez, baizik eta jendartean sartuta, Divan Japonaisen gertatzen den bezala (1892 – 93). Edgar Degas-ek kafeetako bere giza irudiak “estereotipo” moduan aurkeztu zituen; Lautrecek, berriz, bere Divan Japonaisen, ezaugarri bohemio oso bereziak dituzten bi gizabanako sofistikaturen erretratua ematen du: gizona, Édouard Dujardin, zein emakumea, Jane Avril, itzal handiko pertsonaiak ziren Montmartren, baita artistaren lagun-minak ere. Avril, kafeetan dantzatzen bazuen ere, artisten estudioetan ibiltzen zen (beste kankan dantzariak ez bezala), eta afixak egiteko mandatuak ematen zizkion Toulouse-Lautreci. Alexandrek Avrilen orijinaltasuna azpimarratu zuen kromatismo dinamikoko emanaldi bat sortzeko orduan, Avrilek bikain harmonizatzen baitzituen berak diseinatutako gonen zein gonazpikoen arretaz hautatutako koloreak eta bere koreografiako dantzaren estetika: “Bi-biek […] [Lautrec eta Avrilek] gure garaiko benetako arte bat sortu zuten: Avrilek ekintzaren [bere emanaldiaren] bitartez eta Lautrecek, berriz, irudikapenaren bitartez”¹³. Dujardin eleberrigilea zen, antzerkigilea, poeta, kritikaria, kazetaria eta argitaratzailea¹⁴. Stéphane Mallarmé-rekin bildu ohi ziren poeta sinbolisten zirkuluko kidea zen, La Revue wagnérienne aldizkaria zuzentzen zuen, eta haren sortzaileetako bat ere izan zen 1885ean. 1886an, La Revue indépendanteko zuzendaria izendatu zuten, eta berak “sinbolisten ahotsa” bihurtu zuen¹⁵.

Lautrecek kartelaren lehen planoan jarri zituen Avril eta Dujardin, emakumea pertsona nagusia bihurtuz eta Dujardin alde batetik moztuta utziz. Avril hotz agertzen da, gorputz liraina dotoretzen dion jantzi beltz batez; bere ohiko kapela altu eta beltz ezagunak txiki uzten du Dujardinen xistera eta, eskuaz haizetakoa itxita edukitzeko keinuari, orkestrako zuzendariak batutaz ematen dio oihartzuna. Avrilek bizkarra ematen dio Dujardini; honek, berriz, arreta osoa jartzen dio. Emanaldiaren erdian den dantzaria, honelako kartelen ohiko protagonista, atzealdean agertzen da kasu honetan, txiki-txikia. Goiko ertzak burua mozten dion arren, Yvette Guilbert dela identifika dezakegu, bere gorputz trauskilari eta eraman ohi zituen eskularru beltzei esker. Ikusleak aktore nagusiak dira hemen; urtebete lehenago, nabarmenduta agertzen ziren Lautrecen Moulin Rougen, baina eszenaren atzeko aldean. Afixa horretan, xisteradun gizonen eta kapela sofistikatuko emakumeen ingerada beltz lodiko siluetek antzezpen moduko hondo bateratu bat eratzen dute eta, bertan, La Goulueren ostiko probokatzailea ateratzen da, gona eta gonazpiko zuriak erakutsiz¹⁶. Bi kartelotan jendea sartuz, Lautrecek café concert hori Montmartreko gaueko bizitzan kokatu zuen eta, bertan, ikuskizunari begira zeudenak ia antzezleak bezain garrantzitsuak ziren. Lautrecen bi artelan hauek, Moulin Rougek eta Divan Japonaisek, 1890eko hamarkadan kartela ulertzeko modu berezia erakusten dute.

Mellerioren iritziz, kartela kartel hutsa baino gehiago izatera pasa zen, oraindik ere estanpa artistiko izatera heldu ez bazen ere, baizik eta “bietatik zerbait zuen hibrido trazako artelan bat”¹⁷. Haren iritziz, afixak koloretako estanpa litografiko artistikoa eman zuen, koloretako litografia lehendabizikoz sorkuntza originaletan aplikatu ahal izan baitzen (publizitaterako izanik ere), eta ez margolanak erreproduzitzeko (“kromo” deitzen zitzaien mespretxuz). Lautrecen kartelek, afixismoari ez ezik, ezinbesteko ekarpena zioten une horretako arte grafikoei ere. Itzal handiko Mellerioren iritziz, Lautrecek “sendo lagundu zuen koloretako litografia originala sortzen, nola kontzeptuaren aldetik, hala gauzapenaren aldetik”¹⁸. Haren kartelak eta estanpak bete-betean kokatzen dira 1890eko hamarkadako abangoardiaren praktikan. Garai hartan, koloretako kartel eta estanparen aldeko kritikariek, adibidez, Melleriok eta Roger Marxek, bi bitarteko horiek artetzat hartuak izateko ahaleginak egin zituzten eta, era horretan, amaitu egin zuten arte “handiak” eta “txikiak” bereizten zituen hierarkia. Koloretako afixa eta estanpa litografikoak garai hartan arte gisa osoki onartuak izan ez ziren arren, Lautrecen kartelak artearen historian sartu ziren azkenean, baita gure oroimen kolektiboaren zati bihurtu ere.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. André Mellerio, La lithographie originale en couleurs (Paris: L’Estampe et L’affiche, 1898), 7 – 9. or. Melleriok koloretako kartel eta estanpari buruz izandako garrantziaz, ikus Phillip Dennis Cate eta Sinclair Hamilton Hitchins, The Color Revolution: Color Lithography in France, 1890, erak. kat. (New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Art Gallery; Santa Barbara, Kalifornia: Peregrine Smith eta Rutgers University, 1978); Ruth E. Iskin, The Poster: Art, Advertising, Design, and Collecting, 1860s– 1900s (Hanover, New Hampshire: Dartmouth Press, 2014), 3. kap. [itzuli]
2. Mellerio, La lithographie, 7 – 8. or. [itzuli]
3. Ernest Maindron, “L’Affiche illustrée,” La Plume, 110 zk. (1893ko azaroaren 15a): 478. or. Maindron bildumagileaz, ikus Iskin, The Poster, 8. kap. [itzuli]
4. Kaleak kartelen diseinuan izandako eraginaz, ikus nire aurreko argitalpena, Iskin, The Poster, 5. kap. [itzuli]
5. Journal des artistes (1890eko apirilaren 13a), hemen aipatua: “Chronologie,” La Belle Époque de Jules Chéret : de l’Affiche au décor, arg. Réjane Bargiel eta Ségolène Le Men, erak. kat. (Paris: Les Arts Décoratifs/BnF, 2010), 12. or. [itzuli]
6. XIX. mendean kartelak izandako bilakaerari buruz, testuaren garrantzitik irudiarenera, ikus Iskin, The Poster, 6. kap. [itzuli]
7. Philippe Huisman eta M. G. Dortu, Lautrec by Lautrec, itzul. eta arg. Corinne Bellow (New York: Galahad Books, 1964), 91. or. [itzuli]
8. Arsène Alexandre, “Chroniques d’Aujourd’hui: H. de Toulouse-Lautrec”, Le Paris, 1892ko urtarrilaren 8a, ing. itzul. hemen: Gale B. Murray, arg., Toulouse-Lautrec: A Retrospective (New York: Hugh Lauter Levin Associates, 1992), 140. or. [itzuli]
9. Lautrecek eta Chéretek karteletan modernitatea irudikatzeko duten modu desberdinaz, ikus Iskin, “The Janus-Faced Modernity of Toulouse-Lautrec and Jules Chéret”, Visual Resources 29, 1 zk. (2013ko azaroa): 276 – 306. or.  [itzuli]
10. Charles Hiatt, Picture Postcards (East Ardsley, Wakefield, Erresuma Batua: EP Publishing, 1976), jatorriz 1895ean argitaratua, 62. or. [itzuli]
11. Yvanhoe Rambosson, “Psychologie des Chéret”, La Plume 110, 1893ko azaroaren 15a, 499 – 501. or., aipua 501. or. [itzuli]
12. Lautrecek eta beste artista batzuek japoniar estanpen inguruan agertutako interesaren eta kaleko ikusleak erakartzeko premiaren arteko erlazioan sakontzeko, ikus Iskin, The Poster, 53 – 54. or. [itzuli]
13. Arsène Alexandre, “Celle qui danse”, Art Françaisen gehig., 1893ko uztailaren 29a. Avril eta Lautrecez, ikus Nancy Ireson eta Anna Greutzner Robins, Toulouse-Lautrec and Jane Avril: Beyond the Moulin Rouge, erak. kat. (Londres: Courtauld Gallery, Paul Holberton Publishing-ekin lankidetzan, 2011) eta Iskin, The Poster, 2. kap. [itzuli]
14. James Joyce-k geroago aipatu zuen Dujardin-en Les lauriers sont coupés eleberria bere Uliseseko barne bakarrizketetarako inspirazio-iturri izan zela. [itzuli]
15. Biografia eskematikoa in “Edouard Dujardin: An Inventory of His Papers at the Harry Ransom Center”, Harry Ransom Center, Austingo Texaseko Uni- bertsitateko webgunea. [itzuli]
16. Lautrecek karteletan egiten duen sexuaren eta ospearen gaien erabilerari buruz, ikus Mary Weaver Chapin, hemen: Richard Thomson, Phillip Dennis Cate, Chapin, Toulouse-Lautrec and Montmartre, erak. kat. (Washington: National Gallery of Art/Princeton, N.J: Princeton University Press, 2005) eta Chapin, Posters of Paris, Toulouse-Lautrec and his Contemporaries, erak. kat. (Milwaukee, Wisconsin: Milwaukee Art Museum/Munich: DelMonico Books, Prestel, 2012), 25 – 26. or. [itzuli]
17. Mellerio, La Lithographie, 8. or. [itzuli]
18. Ibid., 7-8. or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI