Paris, mende amaiera: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec eta garaikideak

katalogoa

Maurice Denis eta Nabiak

Gloria Groom

Sakratua egunerokotasunean

Maurice Denisek 1891n margotu zituen Apirila (Anemonak) [Avril (Les anémones)] eta Pazko misterioa (Mystère de Pâques), 21 urte zituela. Parisko mendebaldeko aldirietako Saint-Germain-en-Laye herrian kokatzen dira pertsonaiadun bi pasaia horiek, artista beti bizi izan zen lekuan. Biek dute azalera puntillista (Georges Seurat-en eta Paul Signac-en teknika neoinpresionista ezagunaren aldaera bat) eta horregatik elkarrekin jartzen dituzte batzuetan erakusketetan zein liburuetan; iruditeri konplexua eta esanahi-geruza ugari ere partekatzen dituzte, izenburuen bidez iradokitzen direnak. Denisen fede katoliko sakona aditzera ematen dute bi artelanek, bai eta arteak une espiritual bat isla dezakeelako ustea ere, margotutako mihisean bizitzaren zein naturaren “ordain” formalen bidez¹.

Koadrorik txikienean, Apirila lanean, Denisek bizi zen etxetik herriaren beste aldean zegoen baso txiki bat irudikatu zuen. Bi emakumek (bata birjintasunezko zuriz jantzita eta bestea arropa modernoz) lore zuriak, baso anemonak, biltzen dituzte² enbor lodien artean iragaten den bide sigi-sagatsu baten ertzean, zeina zuhaitz gazte baten adar dantzariek zipriztintzen duten. Etenaldi dekoratibo bat sortu zuen margolan honetan, eta Denisek hori baliatu zuen emakumeen irudien artean loturak ezartzeko eta neska gazte baten bizitzaren hainbat aroren berri emateko: jaunartzailea edo emaztegaia da zuriz jantzitako emakumea; helduaro profanoa bizi du kapela eta boa bat daramatzan emakumeak, kokoriko dagoenak; azkenik, senar-emazte arteko lotura irudikatzen du urrutiago dagoen bikoteak, eguzkitako baten pean besarkatuta dabilenak. Bidea, beraz, emakume gazte batek aro batetik bestera igarotzeko hartzen dituen erabaki multzo sakratuaren ikur da.

Erlijio-sinbolismo nabariagoa du beste koadroak, berpizkundearen ideia jorratzen duenak. Pazko misterioa izenburua eman zion artistak lehenbizi ikusgai ipini zuenean, 1892an³. Estudiotik ikusten zuen hesidun lorategia hautatu zuen Aste Santuaren dramaren ezaugarri diren naturaz gaindiko gertakariak eta aldareko sakramentua, gertakari horiek etengabe gogorazten dituen ekintza, kokatzeko⁴. Bi prozesio eta bi bide dira nagusi eszenan: negar saminean dauden hiru Maria (horietako bik modako doluzko jantziak daramatzate), zeinei hilobi ondoko aingeruak Kristoren berpizkundea iragartzen dien, eta belo eta tunika zuriz jantzitako irudien segida bat. Azken âmes (“arima”) horiek —hala esan zien Denisek— Eukaristiaren ostia sakratua eskaintzen duen Jainkoaren eskurantz motelki urreratzen dira flotatzen —eskuak ez du gorputzik; burutapen protosurrealista da hori—. Liturgia katolikoa irudikatzeko imajina profanoak erabiltzean, margolanaren mezuaren tonu biblikoa (Markos 16:1 – 8) arindu zuen Denisek eta udaberriko gurtza-giroa eman zion⁵.

Apirila eta Pazko misterioa lanen gai zehatzak ez daude argi. Sinplifikatutako irudiak maila berean daude eta arabeskoek —zuhaitzen, hesiaren eta bide sigi-sagatsueak trazuetakoak— pinturaren sakontasuna txikitzen dute. Laster teknika hori alde batera utziko bazuen ere, lan honetan Denis testura puntillistaz baliatu zen margolanaren azalera bateratzeko eta konposizioen esanahi metafisikoa, ez naturalista, azpimarratzeko. Izenburuek, asoziazio bidez, berrikuntzarekin, berpizkundearekin eta ezezagunarekin lotutako ideiak ekartzen dituzte gogora, eta konposizioen eguneroko osagaiek, modu sinplean eta argian irudikatutakoek, emozio esanezinak aditzera ematen dituzte; horixe zen nabien funtsezko asmo bat.

Denis, Nabien taldearen teorialaria eta bozeramailea

Denisen aldi horretako lanen testuingurua azaltzeko, aintzat hartu behar dugu eginkizun handia izan zuela artistak 1890eko hamarkadako Frantziako abangoardian. Garai horri “anarkiaren urrezko aroa”⁶ esan zioten; izan ere, ezinegona eta atsekabea sortzen zuten arte akademikoaren naturalismoak, Estatuak antolatutako urteko lehiaketan nagusi zenak —“Areto” izenez ezagutzen zen lehiaketa— eta Inpresionismoak. Denis gaztearentzat, pinturaren inguruko beste hausnarketa bat egiteko garaia zen, eta hala azaldu zuen L’Écho de Paris egunkarirako elkarrizketa batean Apirila eta Pazko misterioa margotu zituen urtean:

Margolari batek lehenik eta behin apaindu behar du. Gaien eta eszenen aukeraketa ez da garrantzitsua. Koloreztatutako azaleraren, tonuen balioen eta lerroen armoniaren bidez gogamena hunkitu nahi dut, emozioak piztu nahi ditut⁷.

Pintura modernoari dagozkion arau horiek ematean, Denisek beste behin adierazi zuen pinturaren azalera autonomoa zela, artelanaren gaietik aske zegoela: “Définition du Néo-traditionnisme” artikulu ezagunean azaldu zuen ideia hori lehen aldiz, modu ez hain poetikoan; honela definitu zuen pintura: “azalera lau bat da funtsean, eta koloreak eta lerroak ordena jakin batean antolatzen dira bertan”⁸.

Manifestu horretan, baita 1896ko “Notes sur la peinture religieuse” artikuluan ere, Denisek beste edozeren gainetik emozioen eta ideien ordain formalak bilatzera bultzatu zituen artistak. Artista ardatz zuen sinesbide horren adierazpen horretan oinarritu ziren Denis eta kideak margolanen sortze-prozesua berriz definitzeko: prozesu sinbolista zen (ideiak eta sentimenduak ikurren edo ordainen bidez adierazten ziren) eta sintetista (azalerak eta egiturak bat egiten zuten lerro dinamikoen eta kolore espresiboen bidez). Artista horiek Les Nabis (Nabiak) izena jarri zioten beren buruari, hebreerazko nebiim (“profetak” edo “irudimentsuak”) hitzetik eratorritakoa. Auguste Cazalis poetak erabili zuen lehen aldiz, erdi txantxetan erdi seriotan, lagun zituen taldekideak garaiko beste margolarietatik ezberdintzeko⁹.

Elkarte ia sekretua zen, 20 eta 30 urte bitarteko artistek osatzen zutena, tartean, Pierre Bonnard, Ker-Xavier Roussel eta Édouard Vuillard —batzuetan “nabi sekularrak” deitzen zieten— eta Paul Rason eta Paul Sérusier, zaharragoak eta esoterismorako joera zutenak¹⁰. Sortzaile horiek goi eta erdi mailako klasekoak ziren, eta izen handiko lizeotan arte liberalak ikasi zituzten, literatura klasikoa eta modernoa, filosofia eta historia ikasketak indartzen zituzten programetan. École des Beaux-Arts-en ikasitako errealismo akademikoa arbuiatu zuten eta Inpresionismoaren naturarekiko dependentziak eta forma narrasak itxaropena galarazi zien. Belaunaldi moduan hartuz gero, nabiak Sinbolismoaren Parisko adartzat har daitezke, Europa osoan 1880ko hamarkadan literaturan, musikan eta arte plastikoetan sortu zen joeraren aldaeratzat. Artista horiek errealitatearen gaineko azaleraren azpian ezkutatutako mezuak argitara atera nahi zituzten eta le mystère (misteriotsua zena) aztertu nahi zuten; maiz erabilitako termino horrek naturaz gaindikoa, onirikoa eta gauzen zerizan ukiezina barne hartzen zuen. Sinbolismoak irudipenak aurkitzeko introspekzioa sustatzen bazuen ere —horren adibide dugu Odilon Redon-ek “yeux clos” (begiak itxirik) irudikatzerakoan gogoan zuena—, nabiak beste talde motatzat zuten beren burua, hots, “begiak zabalik” zituzten Parisko fin de siècle edo mende amaierako errealitateaz jabetzeko. Paul Ranson izan ezik —lehen mihiseetan agerikoa da teosofiak liluratzen zuela—, nabiak esprit du temps edo garaiko espiritua senez aztertzen zutela uste zuten. Zentzuzko idealistak ziren, artearen norabidea berritzaileak izanez aldatu nahi zutenak, eta ez iraultzaren bidez.

Eskolan ikasitakoa indargabetzeko, edo Bonnard-ek esan bezala “desikasteko” ¹¹, nabiek Erdi Aroko eskuizkribuak, Errenazimentuko tapizak, Japoniako grabatuak eta dekorazio-arteen objektuak ikertzen zituzten. Garai hartako artisten artean, Paul Gauguin miresten zuten gehien: “funtsezko bi ideietako bat eskaini zigun gidaritzarik gabe geunden unean” idatzi zuen Denisek¹². Inpresionismoaren asto gaineko pintura zalantzan jarri zuen eta artelan oro dekoratiboa izan behar zela adierazi zuen Gauguinek 1889an, Parisko Erakusketa Unibertsaletik at, Café Volipini-n ikusgai jarritako pintura eta grabatuen bidez¹³: Arlesko emakumeak (Mistrala) [Arlésiennes (Mistral), 1888]  lanean, besteak beste, ikus daitezke nabiek pintura egituratzeko tresnatzat baliatutako estilo sintetikoa, paleta aberatsa eta forma errepikakorrak. Horrelako osagaiak haien arte-hizkuntzan txertatu eta Europako Erdi Aroko eta Asiako artearen beste baliabide batzuekin uztartu zituzten estilo primitibista edo naif berezia garatzeko, eta horrek irudi bitxi, distortsionatu eta are karikatureskoak zituen ezaugarri. Denisen “baliokide”en teoriaren gerizpean, taldeko kide bakoitzak hizkuntza jakin bat ondu zuen: aldea dago Denisen paisaia espiritualen, Bonnarden Parisko eszena alaien, Vuillarden barrualdeen —lanparen argien kontra marraztutako silueta kontrastatuak irudikatu ohi dituztenak— eta Sérusierren irudi bretoi sinple eta —lehen begiratuan— ez oso landuen artean. Hala ere, hainbat melodia desberdin jo arren emanaldia batera eskaintzen duten musikarien antzera, nabien estilo pertsonal bereiziek azalera lau eta dekorazio-pinturaren ikuspegi berbera baliatu zuten.

Nabiek hiritik abiatuta garatu zuten beren artea, Gauguinek ez bezala —modernotasunetik ihesi paradisu garbi bat amestu zuen lehen Bretainian eta ondoren Polinesian—. Elkarrekin lan egiteko gogoak garaiko beste taldeetatik ezberdindu zituen, esaterako, Salon de la Rose + Croix-eko sinbolistengandik eta Gauguinekin lotutako Pont-Aven-eko eskualde-artistengandik.

Modu askotan eta zehaztasunik gabe definitu zituzten: harmonistak, sinbolistak, sintetistak eta ideistak (“nabi” terminoa ez zen publikoki erabili 1895 arte). Nolanahi ere, nabiek iraganetik edan nahi zuten, eta, aldi berean, horretatik aldendu, garai hartako abangoardiako giro zabalagoetan beren burua ezagutzera emateko.

Artistez gain, musikariak, idazleak, kritikariak eta antzerki giroko abangoardiarekin lotura baliotsuak zituzten antzerkigileak eta antzezleak zeuden taldean. 1890eko hamarkadan, artista modernoek helburu zuten Gesamtkunstwerk edo artelan erabatekoa sortzea. Xede hori buruan zutela, egitarauak, publizitate-kartelak, eszenografiak eta jantziak diseinatu zituzten nabiek sinbolisten esperimentazio-antzerkietarako; lan horiek proiektuka antolatu zituzten eta, pinturetan bezala, lautasuna eta sentimendua arakatu zituzten. Haien estetika garatzeko aukera izateaz gain, antzerki-girorako egindako lan horiei esker babesleak eta mezenasak ezagutu zituzten.

Harritzekoa bada ere, Denis izan zen taldearen sustatzailerik handiena —“ikono ederren nabi” gisa ezagutzen zuten eta katolikoa zela aitortu zuen—: arte-merkatuan kontaktuak bilatzen zituen taldekideak arrakastatsuak izan zitezen eta Parisko abangoardiaren aitzinean egon zitezen. Erakusketa-tokiak bilatu zituen, lagunak kritikak idaztera animatu zituen, berak Pierre Louis izengoitiaz taldeari buruzko kritika batzuk argitaratu zituen eta beste hainbat proiektutan murgildu zen taldearen ikusgarritasuna handitzeko, baita etengabe hazten ari zen familia mantentzeko ere: horma-irudi dekoratiboak egin zituen eta altzariak, lanparetako estalkiak, haizemaileak, zeramikazko objektuak eta margotutako horma-paperak diseinatu zituen.

Nabiak eta La décoration

Clauder Roger-Marx-i zuzendutako 1923ko eskutitz batean, Bonnardek ibilbideko lehen urteak gogoraratzen zituen: “Gure belaunaldiak betidanik bilatu ditu artearen eta bizitzaren arteko loturak. Garai horretan, buruan neukan herriarentzako artegintza bat, eguneroko gauzetan erabilgarria zena: grabatuak, haizemaileak, altzariak, bionboak eta abar”¹⁴. Gauguin kexatzen zen ez zuelako aukerarik izan bere dekoratzaile izaera garatzeko¹⁵, baina, nabiak, aldiz, horretan lan egiteagatik ezagunak izan ziren. Arrakastaz bihurtu zuten astoko pintura décoration; 1890eko hamarkadan termino hori eta arte modernoa sinonimoak ziren, eta azalera lauei, narraziorik ezari eta dekoraziozko konposizio bateratu bati egiten zion erreferentzia. Ezaugarri horiek guztiak Ransonen Soilunea edo Basoaren ertza (La clairière edo L’orée du bois, ca. 1895, pág. 99) lanean ikus daitezke, besteak beste.

Ezohiko formatuez baliatu ziren —luzeak eta estuak, horizontalak zein bertikalak, mozketak eta bestelako muturreko konposizio-estrategietara jotzera behartzen zituztenak—, eta, espazioaren lautasuna nabarmentzeko, landare-zerrenda apaingarriak, bernizatu gabeko azalerak eta, Vuillarden kasuan, ezohiko teknikak —esaterako tenpera-pintura (pigmentu lehorren eta kola likidoaren nahasketa)— erabili zituzten; freskoaren antzeko akaberak lortzeko. Nabiek egindako artelanak modu harmoniatsuan, arkitektonikoak ez esatearren, txertatzen ziren barrualde jakin batzuetan, zeinen jabeak ondo ezagutzen zituzten. 1892ko Independenteen Erakusketaren kritika batean, Denisek, izengoitiaz, argi azaldu zuen nabien artearen eta barrualde modernoaren arteko harremana:

Nahiko argi irudikatu dezaket pinturaren zeregina etxe moderno bat dekoratzeko orduan; Pierre Bonnarden antzeko gustu ona duen margolari batek antolatutako barrualde bat, altzari modernoen ondoan, diseinu bereziko oihal dekoratiboak hormetatik zintzilik daudela. Barrualde argi, sinple eta atsegina litzateke […]. Neurri egokiko pintura batzuk, behar bezalako efektua lortzen dutenak, txoko jakin batzuetan jarriko lirateke¹⁶.

Denisek taldearen jarduna “gustu”aren eremu zabalagora bideratu zuen, Sinbolismora eta arte-arau orokorretara murriztuta egon ez zedin. Hala ere, ez zuen Art social edo masa hezteko artearen alde egiten; helburu zabalago bat zuen pinturaren alde zegoen, hain zuzen, arte ederren eta dekorazio-arteen arteko hierarkia hausten zueneko interesarekin bat zetorren pinturaren alde. Vuillardek iradokita eta Denisen gidaritzapean, Siegfried Bing-en Maison de l’Art Nouveau galeriarekin lan egin zuten nabiek tarte batez 1895ean: koloretako beirategiak, altzariak, horma-irudiak eta zeramikazko platerak egin zituzten¹⁷. Denisek Hirugarren Errepublikako intelektual progresisten arreta erakartzeko mezua prestatu eta defendatu zuen, hots, artea bizimodu moderno eta industrializatuak eragiten zuen tentsiotik babesteko baliagarria zela.

Denis eta Nabiak 1900 ondoren

Mende aldaketa heltzean, 1900. urtean, Denisek zeraman 10 urte nabien buru, Apirila eta Pazko misterioa lanetan, besteak beste, ikus dezakegun estilo apaingarriaren hiztegia jorratzen, eta pintura-estilo klasikoago batera —barea eta fina— hurbiltzen hasia zen argiro; izan ere, garbi moldatutako formak irudikatzen zituen harrezkero, Pierre Puvis de Chavannes-enak gogora ekartzen dituztenak —maiz, harekin alderatu dute Denis—. Multzo adierazgarri bat sortzeko nahita egindako deformazioa erabiltzeko muturreko teoria proposatu zuen Denisek —lehen nabia izan zen horretan—, baina, halaber, teoria hori kontuz gauzatzeko ere adierazi zuen: 1899rako, arduratuta zegoen Denis, Bonnardek eta Vuillardek naturak eragiten zizkien emozioak adierazteko desitxuratzearen ideia hori urrunegi eraman ez ote zuten. Gainera, Bonnarden eta Vuillarden barrualde klaustrofobikoak, errepikatutako dekorazio-osagaiak zituztenak, lerro karikatureskoak eta itxura batean desenfokatutako konposizio ilunak pintura klasikoaren oinarrizko arauak hausten zituztela uste zuen: neurritasuna, ordena, argitasuna eta koloreen harmonia.

Denisek nabi “semitikoen” estetikatik bereizi bazen ere —hala dietu zien Vuillard, Bonnard eta Vallotoni 1899ko egunerokoan, Dreyfus-en aurka agertu zen garai bertsuan¹⁸—, taldeko kide guztiek “baliokide”en nabi doktrinan sinesten segitu zuten. 1902an honela azaldu zuen Vuillardek: “gure ‘taldean’, Maurice Denis, Bonnard, Roussel eta laurak oso gertukoak gara eta elkarrekin egiten ditugu erakusketak, baina [artean] oso gauza ezberdinak bilatzen ditugu. Bestalde, gure lanetan benetako interes formala bilatzen dugu”¹⁹.

“Interes formala” bilatzean, nahiz eta aurkakoa aldarrikatu, nabiak ez ziren, oro har, Mendebaldeko usadiozko artetik gehiegi aldendu ezta, zehazki, Inpresionismoaren tradiziotik. Nolanahi ere, errealitatearen gaineko ikuspegi baikorrak —errealitatea berez onuragarria zela uste zuten— eta hura irudikatzeko baliatzen zuten ikuspuntuak alternatiba bat eraiki zuen sinbolisten ametsetako eta beste mundu bateko aldarteak goratzen zituzten artelanen aurrean. Nabiek “pintura” hizkuntza formal ia abstraktutzat jo zuten eta horrek zekarren ahalmenean arreta ipini zuten; horrela, “pintura”ren nozioa zabaldu zuten: 1891n Denisek azaldu bezala, aldi berean “apaindu” eta “zirrarak sortzeko” gai zen. Ez hori bakarrik, dekorazio-adierazgarritasunaren alde ere egin zuten nabiek; horrela, arte-ardierazpide horri jatorrizko eginkizuna egotzi zioten berriro ere, eta pintura eguneroko bizitzaren erdigunean kokatu zuten berriz ere —aginduz egindako margolanak izan ala ez—. Pintura bizitza aberasten zuen apaingarria zela azpimarratu zuten, “dekorazio” hutsa baino “adierazgarriagoa” zen arte-modua zela.

[Itzulpena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Maurice Denis, “Notes sur la peinture religieuse,” L’Art et la vie, 54. zk., 1896ko urria, 644 – 654 or. Honetan aipatua: Maurice Denis, Théories, 1890 – 1910: du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique (Paris: Rouart et Watelin, 1920), 30 – 44 or. [itzuli]
2. Artistaren biloba eta katalogo arrazoituaren zuzendari Claire Denisen arabera, herriko bi gune irudikatu zituen pintura horietan “Dans votre tableau, les fleurs sont des primevères comme on en trouve dans les jardins du vallon au sud de St-Germain où le peintre situe la scène (proches du Prieuré). Alors que les anémones blanches des tableaux Avril ne se trouvent que dans la forêt, de l’autre côté de la ville” [“Zuen margolanean, udaberri-loreak agertzen dira, ibarreko lorategietan ohikoak direnak, Saint-Germain-en hegoaldean, eta han kokatu zuen eszena (Prieuré-tik gertu). Baina Apirila obrako anemonak basoan baino ez daude, herriaren bestaldean”], egilearentzako e-posta, 2013ko urtarrilaren 21ean. [itzuli]
3. Independenteen Erakusketan, 1892ko martxoak 19 – apirilak 27, 350. zk. [itzuli]
4. XVIII. mendeko “Le Prieuré” ospitalearen eraikin handia —Denisek etxe eta estudio bihurtzeko erosi zuen—, konposizioaren goialdean, ezkerretara, ikus daiteke. Denis sendiaren bizileku izan zen eta 1980an departamentuko museo bihurtu zuten; Denisen eta garaikideen artelanak hartzen ditu. [itzuli]
5. Pazko misterioa lanean, Denisen monograma, MAVD, zuhaitzaren enborrean ezkutatuta dago; horrek aditzera ematen du Denisek uste zuela arteak natura sagaratu behar zuela. Ikus halaber: Nathalie Bondil, “Easter Mystery”, Maurice Denis: Earthly Paradise, erak. kat. (Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2006), kat. 20, 136 or. [itzuli]
6. Guy Cogeval, The Time of the Nabis, erak. kat. (Montreal Museum of Fine Arts, 1998), 42 or. [itzuli]
7. Maurice Denis-ek Jacques Daurelle-ri idatzitakoa, “Chez les jeunes peintres”, L’Écho de Paris, 1891ko abenduaren 28an: 2 or., honetan aipatua: Maurice Denis: l’Eternal Printemps, erak. kat. Giverny: Musée des Impressionistes, 2012), 44 or. [itzuli]
8. Maurice Denis, “Définition du néo-traditionnisme”, Art et Critique, 65. zk., 1890eko abuztuaren 23an: 540 or. Honetan aipatua: Art in Theory, 1815 – 1900: An Anthology of Changing Ideas, Charles Harrison (arg.) et al. (Oxford, Erresuma Batua: Blackwell Publishers, 1998), 863 or. [itzuli]
9. Nabien jatorriaren inguruko xehetasunak jakiteko, ikus George Mauner, The Nabis: Their History and Their Art, 1886 – 1896 (New York eta Londres: Garland Publishing, Inc., 1978), 6 – 7 or. [itzuli]
10. Félix Vallotton suitzar artista taldeari batu zitzaion 1892an. [itzuli]
11. “Ez naiz inolako eskolako kide. Pertsonala den zerbait egiten saiatzen naiz, besterik ez, eta une honetan École des Beaux-Arts eskolan lau urtez kostata ikasitakoa alde batera uzten saiatzen ari naiz”. J. Daurelle, “Chez les jeunes peintres”, L’Écho de Paris, 1891ko abenduaren 28an, 2 or. Honetan aipatua: John Rewald, Post-Impressionism, from Van Gogh to Gauguin, erak. kat. (New York: Museum of Modern Art, 1978), 463 or. [itzuli]
12. Maurice Denis, “L’Époque du symbolisme”, Gazette des beaux-arts, 11. bol. (1934ko martxoa), 160 or. [itzuli]
13. Erakusketaren izenburu ofiziala L’Exposition de Peintres du Groupe Impressionniste et Synthétiste izan zen; zalantzarik gabe, muturreko konposizioak inpresionistekin lotzeko egin zuten hori —margolari horiek ibilbide luzeagoa baitzuten eta sendotutako lekua betetzen baitzuten—. Ikus Belinda Thomson, “Gauguin Goes Public”, Paul Gauguin: Paris, 1889, erak. kat., Cleveland Museum of Art eta Van Gogh Museum, Amsterdam (Ostfildern, Alemania: Hatje Cantz Ver- lag, 2009), 29 or. [itzuli]
14. Pierre Bonnard, honetan aipatua: Colta Ives, Pierre Bonnard: The Graphic Art (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1989), 10 or. [itzuli]
15. Gauguinek Daniel de Monfried lagunari idatzi zion Tahititik 1892an: “Dekorazio-artea sortzeko jaio nintzen, eta oraindik ere ez dut horrelakorik egiterik lortu”, honetan aipatua: Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art (Berkeley: University of California Press, 1968), 64 or. [itzuli]
16. Pierre Louis [Maurice Denis], “Notes sur l’Exposition des Indépendants”, La Revue blanche, 2. bol. (1892ko urtarrila – ekaina): 284 or., honetan aipatua: Gloria Groom, Edouard Vuillard, Painter-Décorator: Patrons and Projects, 1892 – 1912 (New Haven eta Londres: Yale University Press, 1993), 14 or. [itzuli]
17. Ikus halaber Gabriel Weisberg, Art Nouveau Bing: Paris Style 1900 (New York: Harry N. Abrams, 1986), 44 – 95, 69 or. [itzuli]
18. Denisek, 1899ko martxoko egunkariko sarreran, nabiak bi multzotan banatu zituen: “gustu semitikoa” zutenak (Bonnard, Vallotton eta Vuillard) eta “gustu latinoa” zutenak (Sérusier, Ranson eta berau). Maurice Denis, Journal I (Paris: La Colombe, Éditions du Vieux Colombier, 1957), 150 or. [itzuli]
19. Édouard Vuillardek Harry Graf Kessler kondeari —bildumagile alemaniarra eta Denisen mezenas handia— idatzitakoa 1902ko abenduan: “Journal Entry for 24 December 1902”, honetan aipatua: Carina Schäfer, Maurice Denis et le comte Kessler (1902 – 1913), Publications européennes universitaires, serie XXVIII, 309. bol. (Frankfurt: Peter Land, 1997), A eranskina, 8. zk., 197 or. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI