Richard Serra: Denboraren materia

katalogoa

Beste norabide batzuetan emandako pausoak

Hal Foster

Hal Foster: Has gaitezen hasieratik.

Richard Serra: Nahiko ingurune bakartutik nator. Bay Areako hondartzetako etxe batean hazi nintzen, inguruan ezer gutxi zuena. Beraz, ez nekien kanpoaldeko munduari buruz ezer asko. Apenas egin nuen bidaiarik, eta San Franciscora joatea bera ere gertaera handia zen. Irakurtzea zen niretzat beste leku batzuk esploratzeko modua.

HF: Hortaz kulturara hurbildu zinen lehenago aldia irakurketaren bidez izan zen, artearen bidez baino gehiago?

RS: Bai. Sekula ere ez nuen Cézanne bat ikusi Ekialdeko Kostara joan nintzen arte; ikusiak nituen Matisseren koadro pare bat San Franciscon, baina ia ez nuen Europako artearen historiaren berri. Kaliforniako Unibertsitatean, Santa Barbaran, Rico Lebrun eta Howard Warshawren marrazketa klaseetara joan nintzen. Biak muralistak ziren eta asko interesatzen zitzaizkien pintore mexikarrak, bereziki José Clemente Orozco eta David Alfaro Siqueiros. Santa Barbaran eman nuen bigarren urtean Guadalajarara joan nintzen auto-stop eginez eta gero Mexiko DFraino. Txundituta geratu nintzen Guadalajarako Hospicio Cabañas-en dauden Orozcoren muralekin, haren obrak zuen indar izugarriarekin, eta arkitekturan zabaldu, nahastu eta sartzen zen moduarekin.

HF: ¿Pintore horiek gizartearekin bat egiten duten moduak ere txundituta utzi al zintuen?

RS: Bai. Haien obrak inplikazio sozialak eta politikoak zituen, baita plastikoak eta arkitektonikoak ere, eta asmo artistiko izugarriekin eginda zegoen. Mural horiek ikusita nik aldizkarietan ikusi eta aztertuta nituen koadroak markoaren barruan hertsiegi zeudela iruditu zitzaidan ordutik: hainbeste koadro pintatzea, gero "koadro bat nola pintatu" motako hainbeste pintura egoteko. Mexikarren obrak beste norabide batean emandako pauso bat ziren eta zirrara egin zidan garaiko aginduetatik harantz joateko aukera ba zegoela pentsatzeak. Baina gazte zarenean ez dakizu zein pausok eramango zaituen hurrengora.

HF: Hori 1959 inguruan gertatu zela suposatzen dut. Ikusita al zenuen Pollocken lanik? Edo muralistekin izandako elkartze hura horrelako ezerk eragin gabe gertatu zen?

RS: Orduan ez nekien Pollock nor zen ere.

HF: ¿Zer eragin izan zuen pintura mexikarra lehen aldiz topatzeak zuk egin nahi zenuen horretan?

RS: Garai hartan, Rico Lebrun eta Howard Warshaw mural bat pintatzen ari ziren Santa Barbarako museoaren liburutegiko patiorako. Pareta bi zatitan banatu zuten eta bakoitzak aldeetako batean lan egiten zuen, batek besteak egiten zuenari erantzunez. Egunero joaten nintzen lana nola aurreratzen zuten ikustera. Berriro ere, bertan konturatu nintzen pintura zein neurritaraino lotu daitekeen arkitekturarekin, truka daitekeen zerbait soilik izan gabe. Museo hartara sarritan joaten nintzen Wright Ludington bilduma behatzera. Europako arte modernoko obrak zituen, eta haien artean Picassoren marrazki ugari. Horrela ikasi nuen Europan arte modernoa zen horri buruz zer edo zer.

HF: Beraz, Santa Barbaran Literaturan diplomatu zinen arren, esperientzia erabakigarriak artearekin izan zenituen.

RS: Ez, Literatura ere asko interesatzen zitzaidan.

HF: Zein motatakoa?

RS: Hawthorne, Emerson, Thoreau, Melville, Whitman. Niretzat, handienak transzendentalista amerikarrak ziren.

HF: Jakin nahi nuke eraginik izan ote duten zure obran zentzu honetan: beti gardentasuna erakutsi nahi horrek- materialak, prozesua, egitura, lekua-aurrekari modernoak ditu, aurrekari konstruktibistak bereziki, baina asmo demokratikoa ere aditzera ematen du, idazle amerikar horiekin bat datorrena. Beharbada zure obraren alderdi hori, neurri batean, irakurri dituzun idazleengandik datorkizu?

RS: Hemezortzi edo hemeretzi urte ditugunean ez dakigu zeintzuk izango diren itxuratuko gaituzten eraginak. Gainera, orduan ez nekien oso ondo zer egin - zuzenbide eskola, unibertsitatea - baina marrazketako klaseetara joaten jarraitu nuen. Betidanik marraztu izan dut eta nire irakasleen ustez erraztasuna nuen. Santa Barbaran Warshaw zen nire aholkulari nagusia.

HF: Bera izan al zen Yale-era joateko esan zizuna?

RS: Ez, grabatu ikastaro bat egin nuen, Yale-eko irakasle izandako grabatugile batekin, eta hark aholkatu zidan. Yale-en, ateratako batezbesteko notaren arabera eta aurkeztu beharreko hamabi marrazki nolakoak ziren ikusita beka bat lortzeko aukera nuela esan zidaten; zerbait irakatsi ahal izango zidatela esan zuten! Yale-en beren diplomaturaren jabe izatea exijitzen dizute. Beraz, hiru urtez egon nintzen han, Master of Fine Arts titulua lortzeko normalean behar izaten diren bi urteen ordez.

HF: Nolakoa izan zen Yale-en izan zenuen esperientzia?

RS: Hasieran ezustekoa. Banekien marrazteko abildadea nuela, baina ezer gutxi nekien pinturaz, eta lehenengo urtean gaizki pasatu nuen. Baziren ikasle batzuk nolabaiteko esperientzia zutenak; esate baterako Brice Marden, Bostonen arte eskola hatera joan zena; Chuck Close, eraikuntzak egin zituena; eta Rackstraw Downes, ordurako kalitate handiko "hard edge". pintore zena. Nire gelakoak ziren guztiak, eta urte bat gorago Robert Mangold zegoen. Beraz, hainbat jende zegoen teknika artistikoei buruz, eta batik bat pinturari buruz nik baino gehiago zekiena.

HF: Ba al zuten New Yorken gertatzen ari zenaren berri ere?

RS: Jasper Johnsek eragin handia zuen ordurako Yale-en.

HF: Eskola hartan sumatzen hasia al zen expresionismo abstraktuarekiko urruntze hura?

RS: Ez. Espresionismo abstraktuak hizkuntza nagusi izaten jarraitzen zuen urtebete edo bi zaharrago ziren pintoreen artean. Estilo hori lantzen jarraitzen zuten, baita neuk ere. Hala ere aldatzen hasia zen zerbait sumatzen zen, ordurako Johns eta Rauschenberg garrantzi handiko irudiak baitziren, eta pop artea bere lehenengo urratsak ematen ari zen. Yale-eko gauzarik onena, irakasle gonbidatuak ziren: Rauschenberg, Philip Guston, Ad Reinhardt, Frank Stella ... garrantzizko bilera zen New Yorkeko artista horientzat guztientzat.

HF: Ba al zenuen askatasunik artista haiek hartutako jarrera desberdinak aztertzeko?

RS: Hori bigarren eta hirugarren urtean izan zen. Lehenengo urtea nahiko diziplinatua zen. Marrazketa, adibidez, eta diseinua ikasi behar genituen. Diseinuko ikastaroek Bauhaus eskolako tradizio pedagogikoari jarraitzen zioten, adibidez, patata bat edo kortxo bat puntuak egiteko tresna gisa erabiltzekoa, funtsean irudi eta hondo arazoak aztertzeko, formari, testuinguruari eta analisiari buruzkoak. Klaseetan enfasi handia jartzen zuten trazu bakoitzak garrantzia zuela adierazten eta orduak eta egunak, baita asteak ere, ematen genituen arazo horiek aztertzen. Koloreari buruzko klaseak genituen eta kaligrafia ere ikasten genuen. Ni horretan ez nintzen oso ona, eta gogoan dut irakasleak esaten zidana, alegia horrek, egia esan, ez zuela garrantzi handirik.

HF: Zergatik?

RS: Hark zioen trazuak egiteko modu asko zegoela, eta artearen historian zehar milaka pertsonak zuhaitzak marraztu zituztela baina nola marraztu zituzten jakiteak ez zuela hainbesteko garrantzirik. Ez zen beharrezkoa lerrozuzenak erabat zuzen egitea edo diagonalak erabat diagonal, pultsua, trazua, neurria eta erritmoa kontrolatzen bazenituen behintzat. Trazuen doitasunagatik gehiegi ez kezkatzeko esan zidan, eta animatu egin ninduen horrek.

HF: Ba al zuen oraindik ere Joseph Albersek eraginik Yale-en?

RS: Bai, batez ere lehenengo urtean. Orduantxe hartu zuen erretiroa. Graduatu nintzenean, Yale University Press-eko Kolorearen elkarreragina bere liburuan ari zen lanean, eta proben zuzenketetan laguntzeko eskatu zidan, nire azkeneko urtean koloreari buruzko klaseak eman bainituen. Udaldia probak zuzentzen pasatu nuen eta gero elkarrekin amaitu genuen. Bere klaseetara joaten ziren ikasleek gauzen ikuspegi berezia garatzen zuten, kolorearen saturaziotik, tonuetatik edo baliokidetasunetatik harago zihoana, edo kolore hezeen edo lehorren nolakotasun subjektiboetatik. Aldaketarik txikienak ere antzematen ikasten genuen.

HF: Koloreak ba al du lekurik zure obran?

RS: Bai, beltza kolorea dela pentsatzen baduzu behintzat! Zentzu horretan koloreak presentzia handia du nire obran.

HF: Beltza kolore guztien bategite gisa orduan, eta ez koloreetako bat ere ez balitz bezala?

RS: Bai, beti pentsatu dut beltza kolore bat dela eta horrela erabili izan dut; mugatua da, baina ondo zehaztua. Gerra ondorengo pintura amerikarrean koloreak arazo handia adierazten du. Post-Matisse eta post-Albers kolore saturazioaren aurrean gaude: Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Andy Warhol eta burura datozkidan pintore guztiek Matisseri aurre egin diote eta ez dute asmatu koadroa egituratzeko hark kolorea erabili zuen modua gainditzen. Hark bezala inork ez du jakin koadroaren espazioa kolorearen bidez egituratzen, bere indar guztiaz baliatuz. Ez dago harago joan ahal izan den inor.

HF: Eta Dan Flavin?

RS: Hori beste kontu bat da, hori kolorea espazioan proiektatzea da. Litekeena da Matisserengandik baino gehiago inpresionismotik jaso izana. Baina bai, norbaitek Matisseren kolorearen nagusitasunetik askatzea lortu badu, norbait hori, zalantzarik gabe, Flavin izan da.

HF: Nola asimilatzen zenituen Yale-era joaten ziren artista haiek guztiak, haien material, baliabide eta tailer teknika desberdinekin? Han izan ziren Guston, Reinhardt, Albers, Rauschenberg, Johns, Stella...

RS: Reinhardtek eragin handia izan zuen gugan. Haren klaseak oso irekiak ziren, ez ziren Arte edo Arkitekturako ikasleentzat bakarrik. Haren "Akademia berri baterako hamabi ara u", eta idatzi zituen manifestuak-ukapenaren bidez gaiei heltzeko modu hura-benetan harrigarriak ziren. Bakoitza ahalik eta ondoen saiatzen zen irakasle gonbidatuen hainbeste lezio asimilatzen. Gainera, Yale-en egunean bi aldiz pasatu ohi nintzen Mondrianen Fox Trot B handiaren aurretik, Duchampen Tu m'(Zu-Ni) eskaileren goialdean zegoen, eta Brancusiren Yellow Bird (Txori horia) sarreran. Horrek guztiak ere zirrara sorrarazten zuen. Unibertsitate hartan ez geunden gauzak berritzeko, gure bidea aurkitzeko baizik, Cézanne edo Bonnardengandik hasi eta Pollock, De Kooning edo Rothkorengana arte. Horixe da ikasleek egiten dutena, edo orduan egiten zutena. Batzuek New Yorken egiten zena imitatzen zuten, gertuen zutena, baina horretan geratzen bazinen, zaharkituta zeunden eta hori mundu guztiak zekien. Pollock-de hoonings ulertezinak batzuk pintatzen bukatu nuen nik.

HF: Zer diozu konstruktibismo errusiarrari buruz? Camilla Grayren liburua, The Great Experiment: Russian Art, 1863-1922, 1962an argitaratu zen eta garrantzi handikoa izan zen Carl Andre, Sol LeWitt eta Flavinentzat.

RS: Niri ez zitzaidan garai hartan konstruktibismoa interesatzen. Pintore izateak zer esan nahi zuen ulertu nahi zuen pintorea nintzen ni, pintore izaten jarraitu nahi ote zuen jakin nahi zuen pintorea. Yale-ek bidaiak egiteko bekak ematen ditu eta zorte handia izan nuen Europan urtebete egoteko beka bat lortu nuenean. Parisa joan nintzen eta horrek guztia aldarazi zuen.

HF: Zergatik? Badakit filmotekara joaten zinela eta garrantzi handia izan zuela zuretzat Brancusiren tailerra ezagutzeak. Baina nola aldatu zuen Parisek zure norabide artistikoa?

RS: Ordura arte ez nuen eskultura gehiegirik ikusi. Egunero Grande Chaumierera joaten nintzen marraztera, baina oso akademikoa zen dena. Ahal izan nituen erakusketa guztiak ikusi nituen baina nabarmenenak Magritte, Bacon eta Giacomettiri, belaunaldi hartako artistei eskainitakoak ziren. Irudi mitikoak ziren, eragin handikoak, baina Parisen ez zen panorama artistiko berririk ikusten. Ileana Sonnabendek galeria bat zuen eta bertan Edward Higginsek eta Lee Bontecouk erakusketak egiten zituzten. Rauschenberg ez zegoen, ordea. Izan ere, Amerikako artea ez zen Parisa iritsi eta abstrakzioa- Parisko Eskola, Hans Hartung bezalako artistekin-aspergarria zen. Brancusiren tailerra ezagutu nuen, bere horretan zegoena, eta han hasi nintzen marrazten. Ezin dizut esan zergatik; interesatzen zitzaidalako besterik gabe. Marrazkiak zerikusi handia du bolumenak ertza markatzen duen moduarekin eta batek espazioa aztertzen duen moduarekin, hau da, masarekin erlazioan edo testuinguruarekin erlazioan bolumena itxuratzen duen osagai gisa hartuta. Zeharo probetxugarria izan zitzaidan bertan lan egitea. Baliteke tailerrak erakartzen ninduen auraren bat izatea. Baliteke bertako giroan artea sumatzen zelako izatea.

HF: Orduan, Brancusi "eskulturaren" baliokide zen zuretzat, edo han inspirazio-iturri izan zitekeen bere aurreko edo ondorengo tradizioren bat antzeman zenuen?

RS: la ez nekien ezer Brancusiri buruz, ezta bere eskulturari buruz ere. Baina gaztea bazara eta eskulturan sartu nahi baduzu-figurazio eta eduki gisa nahiz abstrakzio eta espazio gisa hartuta - Brancusi entziklopedia bat da. Oso purua da gainera, ahalmena du, oso sinesgarria da. Parisen beste gauza asko ere gertatzen ziren. Filmotekara joaten nintzen sarritan - Renoir, Truffaut, Godard eta beste batzuk ikusten nituen-eta hizkuntza berria ikusten ari nintzela konturatzen nintzen. Pintore famatuak, esate baterako Magritte edo Bacon, ez zitzaizkidan interesatzen. Hala ere, izan zen erakusketa bat zirrara handia egin zidana, meskalinaren eraginpean marrazten zuen artista frantses batena...

HF: Henri Michaux?

RS: Bai. Haren erakusketa bat ikusi nuen eta ez dut inoiz ahaztuko. Parisen egon nintzen aldian gertatu zitzaidan gauzarik garrantzitsuenetakoa izan zen. Ordurako ondo ezagutzen nuen Pollock eta erakusketa hura, eremua lantzeari dagokionez, antzeko zerbait zen, analitikoa ez zen zerbait. Ez zuen Brancusirekin batere zerikusirik, jakina, haren obra formara, bolumenera eta ingurura egindako murrizketa baitzen gehiago; Michauxek, berriz, Pollockek bezala, zabaldu egiten zuen eremua.

HF: Trazuan subjektibotasuna antzematen al zenuen, trazuaren aurretik ez zegoena?

RS: Bai, ez zegoen ezer arauzkorik eta horrek jakin-min handia piztu zuen nigan. Nik Santa Barbaran probatu nuen meskalina, baina ez nuen ulertzen meskalinaren eraginpean nola lan egin zezakeen inork. Eskolan egin nuen azkeneko urtean Michel Butor eta Albert Camus irakurri nituen (Camusi buruzko tesia idatzi nuen). Hizkuntzaren bakuntasunak, deskripzioen argitasunak eragina izan zuen nigan, batik bat Butor irakurtzean, baita esperientziarekiko hain lotura zuzenak ere. Beraz, gauza asko zeuden martxan: Camusen eragina, Michaux ezagutu izana, Brancusiren tailerrera joatea. Ez nekien zertan bukatuko zen hori guztia.

HF: Orduan egiten hasi zinen obrak: objektuak, ensanblajeak ...

RS: Hori hurrengo urtean izan zen, 1966an, Florentziara joan nintzenean. John Cagen Isiltasuna irakurri nuen. Phil Glass eta biok elkarri irakurtzen aritzen ginen Parisen. Cagek gai eta jakintzagai desberdinak elkartzen zituen eta zoriak bultzatuta egiten zuen, ausaz alegia. Haren aurrekariak dadaismoan zeudenez, poesia automatiko antzeko bat zen, eta hori ez zitzaidan interesatzen. Gustatzen zitzaidana hizkuntza zen, bere espezifikotasunean - Faulkner edo Katherine Anne Porter amerikarrena nahiz Pushkin eta Gogol errusiarrena, edo frantsesena- baina Cagen poesia permisiboak ez zuen egitura nahikorik niretzat.

HF: Nonbaiten esan duzu kale itsu batean zinela.

RS: Bai. Florentzian burdin sareak pintatzen hasi nintzen kolore arbitrarioekin, karratuak minutu batean betez. Amerikar liburutegira joan nintzen eta Art News aldizkariaren azkenetako zenbaki bat topatu nuen. Bertan, Ellsworth Kellyk pintatutako burdin sare baten erreprodukzioa agertzen zen, ausaz aukeratutako koloreekin pintatua, eta ni egiten ari nintzenaren antzeko zerbait zen. Zera pentsatu nuen, Cagen eraginagatik Kelly bezalako formalista bihurtuko ba nintzen ez zitzaidala batere interesatzen. Beraz, ahaztu egin nituen Kelly eta Cage. Orduan Espainiara joan nintzen eta garrantzi handikoa izan zen Velázquez ezagutzea. Erabakigarria izan zen niretzat.

HF: Meninak? Zer izan zen erabakigarria? Ez al zen pinturaren funtsezko arazoei buruz ezer gehiago konpontzeko geratzen?

RS: Irudimenezko barruko espazioaren eta ni nengoen espazio proiektatuaren artean eten bat zegoela konturatu nintzen, eta koadroaren gaia neu nintzela eta Velázquez niri begira ari zela. Horrek jakin-mina eragin zidan, koadroaren gaia izatea, ez baitzitzaidan inoiz bururatu motiboa ikuslea izango zen pinturarik egin zitekeenik. Ez zitzaizkidan ispiluak interesatzen. Holandarrek egin zutena ezagutzen nuen, eta Velázquezek hobeto egin zuen. Aho zabalik geratu nintzen ...

HF: Hain liberatzailea izateagatik, edo gehiegi hertsatzen zuelako eta ikuslea kateatuta uzten zuen puntu batera eramaten zuelako? Foucaulten ustez Meninak koadroak bi sentsazio horiek sorrarazten ditu.

RS: Pinturarekin erlazionatzen nintzen modua markoaren barruan zerbait begiratzera mugatzen zela ikusiarazi zidan. Florentzian pintore florentziar horiek guztiak, Fra Angelico eta gainerakoak miretsi nituen. Baina zera pentsatu nuen, "Beti gauza bera da, leiho batetik begira arituko banintz bezala da, egiten dudan guztia pintura marko baten barruan begiratzea da." Orduantxe erabaki nuen kaiolak egitea eta materialez betetzea, animalia biziak erabiltzea, nire heziketaz eta gainerako guztiaz libratzeko edozein gauza egitea.

HF: Pinturaren espaziotik ihes egiteko?

RS: Bai. Florentziako Museo della Specola-n bi gorpu daude disekatuta bezala, Clemente Susini-k argizariz eginak, eta eskrototik eztarriraino zabalduta errai guztiak ikusi ahal izateko. Izugarri ederrak dira, baita maltzurrak eta sexualak ere. Nancy Graves eta biok hara joaten ginen gorpu haiek ikustera. Zoologikoek ere jakin-min handia eragin zidaten (Florentziak lehenengo zoologikoak izan zituen). Animaliak disekatzea eta ensanblajeak egitea bururatu zitzaidan, kaiolak erabiltzea eta elkarren gainean pilatzea, Brancusiren erara. Irakatsi zidatena ez bezalako zerbait egin nahi nuen batik bat, edo lehendik ikusi ez nuen zerbait, material desberdinak maneiatu alegia. Hondakinak eta trasteak biltzen nituen traperoetatik eta bigarren eskuko dendetatik, edo kaletik, eta muntatu egiten nituen, disekatuta zegoenaren eta bizirik zegoenaren, ilusioaren eta errealitatearen metafora bat sortu nahian. Trasteleku surrealista baten collage antzekoa. Hasiberriek egin ohi dituzten gauzak.

HF: Sumatzen al zen ordurako arte poveraren hasiera?

RS: Ez.

HF: 1966 urteaz ari gara.

RS: Bai. Erakusketa bat egin nuen Erroman, komentario asko piztu zituena. Poliziak itxi egin zuen animalia bizidunak zeudelako, beraz berriro zabaltzeko agindua lortu genuen. Tartarugako jende guztia etorri zen ikustera. (Tartaruga galeria bat zen eta bertan Cy Twombly-k, Piero Manzoni-k, Jannis Kounellis-ek eta gero arte povera egingo zuten batzuek erakusketak egiten zituzten). Gauza piloa zegoen airean: Rauschenberg, Lucas Samaras, Ed Kienholz eta ensanblajeak egiten zituzten beste batzuk. Bi edo hiru urte beranduago Kounellis-ek bere hamabi zaldiak ilaran jarri zituen. Beraz, nahi gabe, nire obrak arte poverarekin lotu ziren.

HF: Baina ez zenuen jardunbide horretan sakondu.

RS: Ez nekien zer zen ere. Bakartuta geunden. Ezer onik ez genuela lortuko uste genuen, baina ez genekien ona ez zena ona ote zen edo inori interesatuko ote zitzaion.

II Primitibo bat New Yorken

RS: New Yorkera itzuli nintzenean banekien ez nuela ensanblajeak egiten jarraituko. Metafora haiek errazegiak iruditzen zitzaizkidan, materialengatik oraindik interesatzen zitzaizkidan arren. Behin kautxu biltegi batek salgai guztiak likidatu zituen, West Broadwayen, tailerra nuen lekutik gertu. Kautxu pixka bat emateko eskatu nien eta kargatu nezakeen guztia eramateko esan zidaten. Chuck Closeri, Phil Glassi eta beste lagun batzuei deitu nien, behin baino gehiagotan kargatu genuen kamioia eta nire lofta tonaka kautxuz bete genuen.

HF: Noiz izan zen hori?

RS: 1966aren bukaeran.

HF: Zer interesatzen zitzaizun kautxutik?

RS: Hauxe esan balidate bezala zen: "Hemen duzu materiala. Ea zer egin dezakezun horrekin." eta nire artean pentsatu nuen: "Zerbait egin ahal izango dut." Lehendik erabili nituen hondakin-materialak nituen buruan, baina material hori industrialagoa zen, hiriari lotuagoa, eta duen malgutasun hori gustatu zitzaidan. Yale-en diseinuari buruzko problema bat jartzen zigutenean, material zehatz baten eta prozesu jakin batzuen muga ere jartzen ziguten. Hemen material piloa nuen. Desafioa material horrek nola jarduten zuen ikustea eta berarekin zerbait egitea zen.

HF: Pentsatu al zenuen orduan eskulturarekin nolabaiteko lotura izan zezakeela?

RS: Ez. Momentu hartan ez nuen ez pinturan ezta eskulturan ere pentsatzen. Baina Yale-en eman nuen azkeneko urtean batez ere Pollock aztertu nuen; bazen bere pintura bat Peggy Guggenheimerako egin zuena -Murala, 1943koa- horizontalean garatzen dena, albo batetik bestera, irudi bat bestearen atzetik. Baliteke abstrakzioaren barruan serialismoaren hasiera izatea, baina orduan inork ez zuen horrela ikusten. Mexikarrak ere gogorarazten zizkidan. Hori guztia interesatzen zitzaidan eta beraz goma hartu eta zerrendak mozten eta bata bestearen atzetik zintzilikatzen hasi nintzen, pintura hura erreferentziatzat hartuta. Zerrendak zintzilikatzearen ideia Oldenburg-engandik ere jaso nuen, ez hainbeste hark egiten zituen lanengatik, grabitatea indar gisa erabiltzen zuen moduagatik baizik, objektuak espazio jakin batean egituratzeko aukera ematen zuen baliabide formal gisa hartuta, alegia. Haren berrikuntza handia hori izan zela uste dut nik.

HF: Zuretzat grabitateak eratzearekin eta egituratzearekin zerikusia zuen. Beste batzuentzat, berriz, deformatzearekin edo desegituratzearekin. Oldenburgen zein obratan ari zinen pentsatzen?

RS: Soft Fan (Haizagailu biguna), Ladder (Eskailera) ...

HF: Grabitatea ez al zegoen ordurako Pollocken lanean, egituratzeko (edo desegituratzeko)?

RS: Baliteke, baina oso analitikoa izan behar duzu Pollocken pinturen tanta-jarioa grabitatearen emaitza dela pentsatzeko. Ikasle zarenean eta obra horien erreprodukzioak bakarrik ezagutzen dituzunean, zaila da pintura zoruan jarritako mihisearen gainean isurtzen dela ikustea.

HF: Eta Hans Namuthen argazkiak edo haren pelikula, Pollock pintatzen erakusten duena?

RS: Hogei urte beranduago ikusi nuen pelikula. Ez dakit nork ikusi ahal izan zuen lehenago. Pollocken irudiak sekulako garrantzia zuen, ez ordea grabitatea erabiltzen zuen moduagatik, justu irakasleek ezin zela egin ziotena egin zuelako baizik: pintura jariatu. Akademikoa den guztia pikutara bidaltzea bezala da. Oso estimulagarria. Gauza bera gertatu zen Stan Brakhagerekin, zinegintzan Pollocken pareko zenarekin, edo Marck di Suverorekin, eskulturan Klinen baliokide zenarekin eta abar. Baina hori guztia akademiko bihurtu zen Andy Warhol iritsi zenean guztia modu sinple eta burlazko batean azpikoz gora jartzeko. Bere pelikuletan ezertxo ere gertatzen ez zela ikustea oso adierazgarria izan zen niretzat. Haren lehenengo pelikulak, liberazio zentzuan, Pollocken pintura-jarioak bezain estimulagarriak izan ziren.

HF: Warholek ez al zuen ordeztu zugan Pollockek piztutako interes hori?

RS: Historiak beti sinestarazi nahi digu pertsona batzuek beste batzuk ordezten dituztela, estilo batek beste bat ordezten duela eta abar, baina nik ez dut uste ezerk ezer ordezten duenik. Hor dugu Pollock, hor ditugu Johns, Warhol, Bruce Nauman ... Ez dut uste gauza batzuek beste batzuk ordezten dituztenik.

HF: Hala ere kontraesaneko eredutzat har daitezke. Zer diozu Barnett Newmani buruz? Garrantzi handia izan zuen Donald Judd, Flavin eta beste batzuentzat, baina ez dirudi zurentzat hainbestekoa izan zuenik.

RS: Kosta egin zitzaidan Newman ulertzea. Ez nintzen gai izan 1971-1972an Museum of Modern Art-en egin zuen erakusketa ikusi nuen arte. Erakusketa hark apalarazi egin ninduen, ordura arte ez bainuen bere obraren gakoa ulertu. Artean Yale-en nintzenean espresionismo abstraktuaren erakusketa egin zuten, ondoren Europan izan zena. Erraz ulertzen nuen Guston, Newman ez ordea. Ikusi nahi duguna besterik ez baitugu ikusten. Eta nik ez nekien Newmanen lanari nola begiratu.

HF: Baina behar zenuena Pollockengan eta Oldenburgengan aurkitu zenuen.

RS: Errazago ulertzen nituen. Ez zitzaizkidan interesatzen aginduak, objektu autonomo bat nola egin behar den esaten dizutenak. Batik bat kezkatzen ninduena hauxe zen, material jakin bat garatzeko nuen gaitasunak eta material hori ahalik eta espaziorik irekienean ni gorputzez sarrarazteko gauza izateak. Horixe da Pollockengandik eta Oldenburgengandik ikasi nuena. Oldenburgen erakusketa Green Gallery-n ikusi nuen bakarra izan zen, han zegoen bere Hamburger (Hanburgesa) handia, eta ona zela pentsatu nuen. Objektu bat behatzea baino zerbait gehiago zen. Estimulagarriagoa eta ulertezinagoa zen.

HF: Ulertezina?

RS: Zentzurik ez zuen hanburgesa bat zen. Objektu erraldoia, biguna, tematia, alde bat bestetik desberdina zuena, puztua eta aldi berean hustua. Izaera maltzurra zuen, produktu komertziala besterik gabe nahasteko parodiatzen zuena. Erradikala zela iruditu zitzaidan, eskalari dagokionez, eta axolagabea, materiala egokia zen ala ez ardura ez ziolako. Oso ondo zegoen. Nire belaunaldia (Robert Smithson, Eva Hesse, Bruce Nauman, baita Warhol bera ere) minimalistengandik bereizten duen ezaugarrietako bat hauxe da, bai Juddek bai Flavinek modernotasuna lan sakratutzat hartu zutela, eta guk ez. Modernitatea apurtuta ere, objektuaren nagusitasunari buruzko ideia puritanoari eusten zioten, arau batzuei jarraitzen baitzieten, zer egin behar zen eta zer ez agintzen zuten arauei: brontzea leundu beharra dago, kolore doia lortu beharra dago eta abar. Oraindik ere objektuen ikuspegi elitista nabari zitzaien.

HF: Izan ere, Juddek modernotasunaren garaipena lortu nahi zuen, eta ez haustura.

RS: Halaxe da. Objekturik distiratsuenak eta perfektuenak lortu nahi zituzten eta hori ez zen Warholen asmoa. Har ezazu adibidez bere auto istripuen sareetako bat. Puntuak zirriborratu egiten dira laugarren edo bosgarren pantailatik aurrera, ahokadura erregistrotik kanpo dagoelako. Horrek Artearen ordena ezkutua-n Anton Ehrenzweigek garatzen duen scanning ideia gogorarazten dit, eta horrekin Pollocki heltzen diogu berriro. Kontua ez da parte bakoitza eta partikula bakoitza aztertzea, ezta xehetasun bakoitza ere. Horretan, bai Pollockek bai Warholek kontra egiten diote Juddi. Kontua obraz nola jabetzen garen da, nola aztertzen dugun eta nola antzematen dugun baino gehiago. Irudi eta hondo artean gehiegi ez bereiztea da kontua, eta ez forma nagusitzea. Minimalismoaren apaiz nagusiak Judd eta beharbada Sol LeWitt dira, Flavin baino gehiago. LeWitten obrak hotz uzten ninduen; planifikatuegia iruditzen zitzaidan. Errezeta bat ematen dizu eta zuk narrazioa ematen diozu; eta LeWittek dionez ez dio inporta bere itxurak. Didaktikoegia niretzat. Kontzeptualak Max's Kansas City-n beren programa artistikoa antolatzen ari zirenean haiekin elkartzeko eskatu zidaten, baina ez nuen nahi izan. Hauxe esan zidaten: "Zer asmo duzu zuk? Zure One Ton Prop (House of Cards)[Tona baten eskora (karta-gaztelua)] ikusi dugu. Eskultura egiten ari zarela uste al duzu?", eta nik esan nien: "Eskultura egitean asmo honekin edo bestearekin lortu nahi dena- "objektu espezifikoak" edo kontzeptuak-finkatuta utzi nahi baduzue ez dakit ezer." Eta hala primitibotzat hartu ninduten. Beruna zipriztindu nuen lehenengo aldian (Splash Piece) haietako batek deitu zidan esanez hori ezin nuela egin, berak zilar koloreko pintura bere leihotik isuri zuela jadanik adreiluzko pareta baten kontra. Hauxe erantzun nion: "Bost axola niri zuk zer egin duzun. Tona pare bat berun isuriko dut eta arkitekturako molde-lan batzuk aterako ditut." Beren hizkuntzak objektuaren pertzepzioa ordeztuko zuela uste zuten.

HF: Eta beharbada prozedurak, esperimentazioa eta jolasa ere bai. "Ideia artea sortzen duen makina da" horrek gauza asko ordeztu ditzake.

RS: Dena ezereztatzen du. Izugarrizko muga iruditzen zitzaidan eta, gainera, ez zitzaien begiratzea interesatzen. Eta artelan bat egitean niri ez zitzaidan intentzionalitatea interesatzen.

HF: "Ideia makina gisa" horrek asmoa ere ordezten du. Orduan, hauxe duzu "jarrerak forma bihurtzen dira", 1969ko erakusketa haren izenburua.

RS: Bai, horixe izan zen gertatu zena eta arte-merkatariak deklarazio antzera idatzitako paper zatietan hasi ziren jendearen ametsak saltzen. Hori ez zitzaidan inoiz interesatu. Ardura zitzaidana gauzen itxura fisikoaz nuen pertzepzioa zen. Artean asmoa dago, jakina, baina artista eta ikusle naizen aldetik neure esperientzia interpretatu nahi dut, ez ordea beste inoren asmoa. Horrez gain asko interesatzen zitzaidan espazioa: elementuak nola bereizi, euren artean nola ibili, zeharkatuz edo inguratuz, eremua nola zabaldu. Niretzat Flavin aurrena izan zen testuingurua zabaltzen, Judd baino gehiago. New Yorkera lehen aldiz iritsi nintzenean Flavinek eskuartean material zoragarria zuela konturatu nintzen. 1967ko bere erakusketa ikusi nuen, Kornblee Gallery-n; aretoan sartzen zinen eta ikusten zenuen guztia berdea zen, argi berde bat bazter batean, beste bat pareta batean, beste bat harago. Areto guztia berdea zen, eta kanpotik argia sartzen uzten zuten leihoak arrosak ziren, berdearen kolore osagarria. Ikusi dudan erakusketarik harrigarrienetakoa zen, koloreak sortzen zuen espazioan zinelako eta artistak objektua ezabatu zuelako; objektuak ez zuen jadanik garrantzirik, espazioak, testuinguruak baizik. Horregatik, orduan interesatzen zitzaizkidan artista guztien artetik Flavin zen materialik eraginkorrenarekin lan egiten zuena.

HF: Ez al zaitu kezkatzen batzuetan koloretako argi horiek objektua ezabatzeak eta espazioa ia suntsitzeak? Argi efektu horiek Flavinek ez ditu beti dagokien euskarriarekin lotzen.

RS: Ez, horrek ez dit eragozpenik sortzen. Euskarria bera desagertu balitz ere ondo legoke.

HF: Hori ez al dago kontraesanean materia, egitura, espazioa agerian uzteko duzun nahi horrekin?

RS: Tira, Flavin ez da bere argizko objektuak bakarrik. Beharbada bere lehenengo ikonoetan eta Tatlini eskainitako monumentuetan hori gertatzen zitzaion, baina obra horiek lotura handiagoa dute marrazkiarekin. Bere obretatik gehien interesatzen zaizkidan horiek testuinguruarekin zerikusia dute, baita horrek espazioa suntsitzea berekin dakarrenean ere. Minimalismoaren joera horrekin lotura duen beste artista, niri gustatzen zitzaidana, Andre zen, materialtasuna, adreilua adreilu gisa hartuta interesatzen zitzaiolako.

HF: Adreilua unitate gisa ere bai.

RS: Bai, egia da, baina guztiz ez. Andrek "tailatu gabeko blokea" aipatzen zuenean faltsua iruditzen zitzaidan, iruzur antzeko bat, begien bistakoa baitzen eskuz edo makinaz moztu zituela. Andrek ikertzen zuena materialaren izaera zen: zurarena, berunarena, zinkarena, kobrezko xaflena. Ez zen enkargatzea bakarrik, eta "bidali iezadazue hainbeste honetatik" esatea. Materialen kimika aztertzen zuen, Juddi materialek sor ditzaketen efektuak interesatzen zitzaizkion bitartean. Andre materialen nolakotasunetan inplikatzen zen, gu bezala: Smithson, Hesse, Nauman, ni neu, baita Warhol ere neurri bateraino. Guztiok minimalismoaren kale itsuan geunden, gainditu nahian. Ez genuen uste estrategia komertzialekin arte progresista egin zitekeenik. Gu ekinean aritzen ginen.

HF: Nola erabili zituzten estrategia horiek Juddek eta Flavinek?

RS: Eskariz edizioetan lan eginez. "Hemen kaxa piloa duzu, egin lau; hemen argi batzuk dituzu, egin bost." Flavinek hori merkatuari bizkarra ematea zela esaten bazuen ere, justu barruan sartzen bukatu zuen. Merkatuak eskaintzen diozun guztia onartzen du. Bateren batek erakusketa guztia saltzen bazuen hauxe esaten genuen, "gauza txarra", erosleak produktua ulertzen zuela esan nahi zuelako, beraz ezin zuen nahikoa berritzaile izan. Hala eta guztiz ere, giroa ez zen hain materialista. Dick Bellamy zeuden arte-merkatarietatik erradikalena zen. Poeta antzeko bat, artean lan esperimentalenak bultzatzen zituena.

HF: Minimalistek eta artista kontzeptualek nolabait ere inkonformistatzat hartu behar zintuzten, primitibotzat baino gehiago. Interes anitzak zenituen eta ez zinen dogmatikoa interes horietako batekiko ere. Hala ere, haiek bezala, zuk ere nolabaiteko mesfidantza erakutsi zenuen pinturaren aurrean. Andrek bezala, ez Juddena ezta Flavinena ere ez zen modura erabaki zenuen eskultura egitea. Haiek, pinturatik eskulturatik bezain beste urrunduko zen obra egin nahi zuten.

RS: Inoiz ez nintzen "objektu espezifikoari" buruz Juddek zituen irizpideen eta bere proposizio negatiboen alde jarri. Objektu espezifikoari buruz zuen definizioa landu ahal izateko Chamberlain, Oldenburg, Bontecou eta haien inguruko beste batzuengana jo behar zuela konturatu nintzen. Horrek bide ematen zion esateko: "Obra hauek eskultura izan den horretatik eta ora in pintura den horretatik bereizten dira", baina bere obra gehienak zerikusi handia du pinturarekin, espazioa pinturaren bi dimentsioko nolakotasunera eraman baitzuen, Newmanengan nabarmen inspiratutako zerbait. Juddek hauxe pentsatzen zuen: "objektu espezifiko" deitzen badiogu ez dugu kezkatu beharrik lehen egin izan diren gauzez, kategoria autonomoa izango da." Asko miresten badut ere (bolumena inork ez bezala lantzen zuen), definizio hori mugatuegia iruditzen zitzaidan. Flavin erradikalagoa zen eta Andre abstraktuagoa.

Pollock eta Oldenburg aztertu nituenez, nik batik bat espazio errealak nola jarduten zuen jakin nahi nuen, ez ordea pinturaren espazioaren interpretazio gestaltikoa, eta objektu espezifikoarena interpretazio horren beste alderdi bat besterik ez zen. Espazioaren bolumena interesatzen zitzaidan, inguruan zabiltzanean zer gertatzen den jakitea, gorputzaren bidez zer esperimentatzen den. Dantza ikuskizunetara joaten hasi nintzen Judson Memorial Church-en (orduan Joan Jonasekin bizi nintzen) dantzariek eta batik bat Yvonne Rainerrek espazio irekiarekin nola esperimentatzen zuten behatzeko.

HF: Baina zergatik bideratu zenituen interes horiek guztiak eskulturarantz?

RS: Esplikatu ahal izango dizudala uste dut: Props-ak (Eskorak) egiten hasi nintzen. Nola eusten da zerbait paretaren kontra? Nola erabili paretan zerbait zorutik datorren beste elementu bati eusteko? Nola elkartu bi gauza zutik mantentzeko moduan? Eskora haietarako ez zegoen aurrekaririk. Ez ziren objektu espezifikotik sortzen. Zoruan berunezko erroiluak egin nituen. Material bat hartu eta bildu nezakeela eta oraindik ere objektu bat izaten jarraituko zuela jabetu nintzen, batez ere manipulatu izanagatik bazen ere. Minimalismoa edozein prozesutik aldentzen zen; niri, berriz, hauxe interesatzen zitzaidan, nola egiten den, nola begiratzen den edo nola ibiltzen den.

Nolabait ere, lehenengo Eskorak orekaren eta desorekaren arabera erlazionatzen dira gorputzarekin. Gorputzari buruzko erreferentzia abstraktua dira. Orduan Karta-gaztelua egin nuen. Goitik behera eroriko zela ematen bazuen ere, zutik mantentzen zen. Zeharka ikusi eta barruan begiratu zenezakeen, eta inguruan ibil zintezkeen, eta zera pentsatu nuen: "Ez zaio buelta gehiagorik eman behar. Hau eskultura da." Nire dibortzioa eragin zuen horrek: Nancy Gravesek eskultura bat balitz bezala aurkeztu behar ote nuen galdetu zidan, baietz esan nion eta nirekin ezin zuela bizitzen jarraitu erantzun zidan.

HF: Definizio haiek orduan zein arriskutsuak ziren frogatzen du horrek.

RS: Niretzat garrantzi handia zuen eta nire erantzukizunaz jabetu nintzen. Artista zarela esaten baduzu gauza asko egin ditzakezu. Ez duzu inolako tradiziori lotuta egon behar. Nik badakit oso konbentzionala dela "pintorea naiz", "eskultorea naiz" esatea, baina ez nintzen alferrik egoten gauero Coupole-n Giacomettiren aurrean eserita edo egunero Brancusiren tailerrean. Indarra eman zidaten. Hortaz, Karta-gaztelua egin eta gero, eskultura bat zela jakin nuen. Ezin nuen buruan bueltak ematen jarraitu, jadanik gauza ez zen baietz edo ezetz.

HF: Konturatzen al zinen eskulturaren tradizioa ez zela hain zurruna eta mugitzeko tarte handiagoa ematen zizula?

RS: Bai. Oso eremu zabala zela pentsatu nuen. Ez nuen egin nahi ordura arte egin zen bezalako eskultura, baina tektonikari buruzko ulermena garatu nuenez, neure eskultura egin nezakeela pentsatu nuen.

HF: Ba al zenuen beste erreferentziarik, Giacometti eta Brancusi ez zirenak, adibidez David Smith edo Di Suvero?

RS: Ez. Andre garrantzi handikoa zen niretzat, batez ere bere moduluak elkartzen ez zituelako, elkarren kontra eusten zituen besterik gabe. Behin esan nion: "Zergatik ez dituzu gauza horiek zorutik bereizita jartzen?", eta hauxe erantzun zidan: "Ez kezkatu Richard, egingo du beste batek." Eta neure artean pentsatu nuen: "Oso ondo, neuk egingo dut ba." Eta halaxe izan zen.

HF: Baina garai hartan eskultura gorputzaren analogia zen neurrian interesatzen zitzaizun, alegia, oreka, desoreka, konpresioa, frikzioa ... Zer gertatu zen xafla hura, Strike (Kolpea), izkina batean jarri zenuenean?

RS: Karta-gazteluaren ondoren egin nuen Kolpea. Hasi berria nintzen espazioa lantzen. Izkinan xafla bat jarriz gero bere kasa mantenduko zela pentsatu nuen. Hori lortzeko, altzairuzko xafla bat hartu nuen, 2,40 bider 7,30 metrokoa, eta horixe zen Strike. Espazio guztia definitzen zuen espazioa banatzean, Flavinek egin zuen bezala gela menderatzen zuela jabetu nintzen, baina kasu honetan nire materiala erabiliz. Hala ere, urte pare bat behar izan nituen obra horren inplikazioak ulertzeko.

HF: Eskorak egiten hastekotan zinenean Judson-eko dantza ikuskizunetara joan ohi zinen. Lagundu al zizun horrek zure obran jardun zezaketen indarren dinamismoa ulertzen?

RS: Bai, dantza haietan dantzari bat erortzen zen eta beste batek eusten zion. Gauza batzuk ikusi nituen nire eskulturan erabil nitzakeenak, esate baterako mugimenduaren, orekaren, etenaldiaren eta neurriaren inguruan. Eta leiala izan nintzen: dena ikusi nuen.

HF: Harritzen nauena zera da, zure eskultura eskaria, nolabait esatearren Andreren obra goratzeko hartu zenuen erabakia, eta ingurua tartean sartzekoa, eskultura espazioan, prozesuaren, mugimenduaren eta denboraren eremuan desegitea ere izan zitekeela. Eskultura berreskuratzeak trukean eskultura bera sakabanatzen zuen eremua aktibatuko balu bezala, objektu exentuaren zentzu tradizionalean behintzat.

RS: Zera gertatzen da, eskultura zorutik bereizten den eta bere kasa zutik mantentzen den momentutik eremua gehiago zabaltzeko nahia sortzen dela. Beste bi urte gehiago behar izan nituen hori lortzeko. Langile bat istripuz hil zen muntaketa lanean ...

HF: Walker Art Center-en?

RS: Bai 1971n. Nire bizitza asko konplikatu zen ezbehar harez geroztik. Eraso gogorrak jaso nituen. Jendeak agurra ukatzen zidan kalean, eta hiltzailea nintzela idatzi izan zen. Bost urtez aldentzera eraman ninduen horrek, eta zortzi urtez uzkurtuta egotera.

HF: Dagoeneko hitz egin dugu zure lanaren etapa kritiko batzuez. Zer gertatzen da ordea halako krisialdi batekin? Walker-eko ezbeharra hor dago, jakina, baita Tilted Arc-i (Arku inklinatua) buruzko polemika ere. Zein da bi une horien artean dagoen lotura? Aldarazi al zuten zure obra edo besterik gabe zeureari gehiago eustera eraman zintuzten?

RS: Nire aukera artistikoari eustera eraman ninduten. Jendeak-neuk behintzat-bizimodu alternatiboa nahi duelako egiten du artea, norbere esperientzia adierazteko asmoz norbere denbora erabiltzeko modu bat baita. Zerbaitek blokeatzen zaituenean, erabakitasun handiagoa sentitzen duzu jarraitzeko modua bilatzeko. Sorburura itzultzen zara, erabakia hartzeko une hartara, eta ez harrokeriara, nabaritasunera eta abar. Desafio egiten dizutela sumatzen duzunean indartsuago ere bihurtzen zara, alboratuko bazintuzte bezala eta bidera itzultzen ahaleginduko bazina bezala. Langilearen heriotza suntsigarria izan zen, eta Arku inklinatua-ren inguruko polemika nekagarria, baina halako gertaerek egiten duzuna zergatik egiten duzun hobeto ulertzera eramaten zaituzte.

III Eskultura bereizitako eremuan

HF: Eskora horiekin eskulturak zorutik goratu eta gero sumatu al zenuen zure barruan haiek bereizteko premia ere?

RS: Hasieran ez. Xaflak goratu nituenean konturatu nintzen horrek ere muga bat zuela. Xafla haiek bereizteko premia sentitzen nuen baina ez nekien nola. Ez nuen jakin Kolpea egin nuen arte. Kolpeak espazioari nola aurre egin ikusarazi zidan.

HF: Hemen 197oean Japoniara egin zenuen bidaia dago tartean, zen lorategiak lehen aldiz ezagutu zenituenekoa.

RS: Bai, berebiziko garrantzia izan zuen. Lorategi horiek pertzepziozko espazioa zabaltzen dute. Pollock eta Ehrenzweigen bereizi gabeko eremuak gogora ekarri zizkidaten laburbilduta. Garrantzizkoena espazio bateko denbora da, eta denbora horretan zehar egiten duzun mugimendua: denbora fisikoa da. Laburtu edo luzatu egiten da baina beti dago artikulatuta. Batzuetan xehetasunetara murrizten da, baina beti bukatzen duzu eremuaren osotasunera itzultzen.

HF: Azaldu iezadazu nola asimilatu zenuen hori guztia Japonian. Zure obrak norabide hori hartua zuen dagoeneko, zalantzarik gabe, baina arreta jarria zenuen beste artista batzuengan ere, Smithson eta Michael Heizerrengan. Baina nola iritsi ziren faktore horiek guztiak elkartzera?

RS: Zen lorategien esperientziak paisaiako nire obra horietara eraman ninduen. Heizerekin eta Smithsonekin nuen harremanak ez zuen batere zerikusirik izan obra horiek egitearekin. Dan Grahamek Smithson aurkeztu zidan New Yorkera iritsi nintzenean eta lagun min egin ginen. Astean pare baten ikusten genuen elkar eta gauero hitz egiten genuen. Smithson oso kritikoa zen, beti aritzen zen amorrarazten eta burlaka, eta haren adimena probokatzea atsegin nuen. Oso aberasgarria zen. Gauza askori buruz zekien eta gainera oso ikonoklasta zen. Herri kulturari, sofistikatuari, zientziari, geologiari, astrologiari, bururatzen zaizun edozein gauzari burla egiten zion. Oso konbinazio bitxietan nahasten zuen dena. Ameslaria zen eta nahiko tipo arraroa. Jendeak uste duenez haren idatziak dira egin zuen gauzarik garrantzitsuena bere idatziak direla uste du. Litekeena da. Baina giro horren barruan gainerakoei aurre egiten eta molestatzen aritzen zen aldetik ere garrantzi handia izan zuen. Gu guztion katalizatzailea zen. Judden laguna nintzen ni, asko babesten zuen nire obra, baina Juddek eta Smithsonek ezin eraman zuten elkar. Smithson izugarri lehiakorra zen, zuen pentsatzeko modu harekin, hain originala eta xelebrea; ez zen, ez, zaila pentsamolde horrek liluraraztea. Beti interesatu izan zitzaizkidan materialei eta desmaterializazioari buruz zituen ideiak.

HF: Zerk eragiten zion hain adimen garratza izatea?

RS: Nihilismoaren bidez katolizismoa gainditzeko zuen premiak, Warholi gertatzen zitzaion bezala. Mutil irlandarrekin hezitakoa naiz eta horregatik ulertzen nien ondo halako katoliko ernegatuei. Baina Smithson, gainera, pertsona bikaina zen eta haren heriotzak min handia egin zidan.

HF: Izan al duzu bera bezainbesteko garrantzizko solaskiderik?

RS: Ez. Azkenaldi honetan bi pertsonarekin aritu izan naiz bereziki gustura hizketan (biak orain gutxi hil dira): Kirk Varnedoe eta David Sylvesterrekin, alegia. Baina nigan ez dute Smithsonek utzi zidan arrastoa utzi; ez ziren hura izan zen isla izan, erdi zorabiatuta uzten zaituen ispiluko isla hori. Smithsonek bera bezain urruti iritsi nintekeelako estimatzen ninduen. Mozkortu egiten ginen, gauak bata besteari garrasika pasatzen genituen, eta hurrengo goizean, beti bezain lagun. Jende askok ez zuen hori ulertzen, ez nigan ezta berarengan ere.

HF: Nola konparatuko zenuke haren adimena zurearekin?

RS: Bere esperientzia bizi nahi duen pertsona naiz ni, eta ikasi nahi ditudan gauzak nire kasa ikasi nahi izaten ditut. Baliteke horrek hareazko duna handi batean jaio izanarekin zerikusia izatea. Ingurune hartan neure burua baino ezin nuen aintzakotzat hartu. Berehala ikasi nuen neure kasa ondo moldatzen.

HF: Balore horiek Emersonenen oso antzekoak dira, norbere esperientzia asimilatzea, proban jartzea, zeure burua bertan islatzea eta aurrera jarraitzea. Obra nabarmen batzuk aipatu ditugu: lehenengo galdaketa lana, lehenengo Eskora, Eskora haiek Kolpe-ra eraman zintuzten modua eta espazioan esku hartze horrek mugimenduak eta denborak zehaztutako eskulturaren eremua zabaldu zuen modua. Zer sortu zen ondoren? Obra batzuk egin zenituen, adibidez Stepped Elevation (lgotze mailakatua) Pulitzer sarietarako, baita Shift (Desplazamendua) eta Spin Out (Biratu) ere.

RS: Obra horiek garrantzi handia dute niretzat. Barrualdean egin nuena kanpoaldean probatzeko moduak izan ziren. Pulitzer pieza paisaian egin nuen lehenengo sarraldia izan zen. Bi urte behar izan nituen bukatzeko. Erdibidean eten bat egin behar izan nuen eta sakon arnas hartu, Pulitzer arte-bilduma handiaren aurrean bainengoen. Hori Japoniara egin nuen bidaiaren ondoren izan zen, denbora ikusteko eta ulertzeko modua aldarazi zidan bidaiaren ondoren.

HF: Zein izan zen hurrengo urratsa eremu zabaleko eskultura garatzen ari zinenean?

RS: Smithson eta Heizer earthworks egiten hasi zirenean, beraiekin elkartzeko eskatu zidaten. Haiek egiten zutenak jakin-mina sorrarazi zidan baina ez zetorren bat nirekin. Heizerrek Juddi jarraitzen zion paisaietako bolumenen ikuspegi hori lantzen, eta Smithson bere ikonografia berezian inspiratzen zen, geologiari, kristalografiari eta gainerako guztiari zegokionez. Spiral jetty (Malguki espira/a) instalatzen lagundu nion eta hil zenean Amarillo Ramp (Amarillo-ko malda) bukatzen laguntzen aritu nintzen. Baina gehienbat naturan egindako lanek paisaiaren ideia grafikoa aditzera ematen dute, eta niri gehiago interesatzen zitzaidan espazioa zabalduko zuen eta bertan gorputzez barneratuko zintuen sarraldia, erlazio bisuala bakarrik ezartzen ez zuena. Altxaera da paisaian gehien interesatzen zaidana, fisikoki zer gertatzen den jakitea altxaera aldatzen denean eta orientatzeko ez horizonterik ezta planorik ere ez dagoenean. Nola sartu paisaia horretan, nola laburbildu eta bildu bolumen batean? Nola lortu obraren edukia hauxe izatea, mugitzea eta begiratzea?

HF: Kezka horrek zugan jarraitu du eta formen hizkuntza berezia garatu duzu bolumenak espazio desberdinetan beste modu batzuetan antolatzeko. Zure pelikulek lagundu al dizute eskulturaren hizkuntza argitzen?

RS: Nire pelikulak aparteko ikerlana dira. Ez dut ulertzen "pelikula-eskultura" ideia. "Pelikula-eskultura" esatea "arkitektura-eskultura" esatea bezalaxe da. Faltsua iruditzen zait.

HF: Hala ere, "arkitektura-eskultura" existitzen da. Horrekin esan nahi duzu ez direla benetakoak ez eskultura ezta arkitektura ere?

RS: Bai. Pelikula batean argiaren, zeluloidearen, proiektorearen eta enkoadrearen materialtasunarekin lan egiten duzu. Horiek dira baliabide horren mugak. Aurki daitezke eskulturarekiko analogia metaforiko batzuk, baina ezer gutxi gehiago.

HF: Gerta daiteke baliabide horiek espezifikoak izatea baina elkarri definitzen laguntzea, bereizita, eta batek zinearen bidez eskulturari buruzko gauzak ezagutzea eta alderantziz? Edo zeharo autonomotzat hartzen dituzu?

RS: Dena lotu daitekeela uste dut, baina ez dut uste batek eskultura egiteko ikertzen duenik zinea, edo alderantziz. Horrek ez du esan nahi ikerlanak erabat bereiziak direnik, baina ez zait inoiz iruditu gauza batek bestearekin zerikusi handirik duenik. Bestalde, Eskua berunari eusten egitearen arrazoia hauxe izan zen, norbaitek Karta-gaztelua-ren instalazioari buruzko pelikula bat egin nahi zuela esan zuela. Eskua berunari eusten-ek ikusleari obra bat nola muntatzen den, obra horretara nola iristen zaren ala ez, nola lortzen duzun oreka edo nola ez duzun lortzen hobeto azalduko ziola pentsatu nuen. Baina ez dut uste pelikula eskultura bat denik. Eta ez dut uste jendeak pelikula Karta-gaztelua-rekin erlazionatu zuenik. Baina orain pintura edo argazkia ez den guztia "eskulturaren" pean sartzen da eta hori beste kontu bat da. Eskulturan ezin dituzu osagai jakin batzuk saihestu: materiala, masa, grabitatea, oreka, lekua, argia, denbora, mugimendua. Hori guztia hor dago, eta lantzen duzun moduak zehazten du egiten duzuna.

HF: Zalantzarik gabe, baina osagai horiek hor daude beste baliabide eta teknika batzuetan ere.

RS: Beharbada argia, denbora, mugimendua, baina bakan batzuetan.

HF: Hala da. Zineak ezaugarri horiek ditu, baina arkitekturak gehiago ditu.

RS: Bai, hain zuzen ere hor ditugu analogia gehiago.

HF: Errenazimendutik gutxienez, eskultura pinturaren mendean egon da. Eta halaxe gertatzen da mugimendu moderno guztian. Artean nagusitzen diren ereduak pinturaren bitartez eratzen dira, antagonikoa bada ere, adibidez minimalismoaren kasuan.

RS: Bai, oraindik ere eskultura bigarren mailakotzat hartzen da, oso obra multzo bikaina egin izan duten eskultoreak egon badira ere. Zaila da nire obraren eragina zein izango den jakitea. Baliteke beste eskultore batzuei adorea ematea, baina ezin da jakin berez eskulturaren susperraldirik ekarriko ote duen.

HF: Hortxe dago paradoxa. Zuk eskultura espezifikoagoa egin duzu, ahalmentsuagoa, neurri handi batean beste teknika batzuen aurrean hartu duzun jarrerak eraginda: eskultura pinturaren (irudiaren, piktorikoa denaren) aurrean; oso bestelakoa da zinearen aldean; arkitekturaren alderdi batzuetan inspiratzen da eta beste batzuk baztertzen ditu ...

RS: Mentalitate malgua eduki behar duzu. Norbere irizpideetan edo polemiketan hertsirik geratzeak ez dizu berria den hori aurkitzen uzten. Eremu desberdinen aurrean interesa erakusteak malgutasuna ematen dizu. Smithson jeinu bat zen, bere artean ikerlan anitzen emaitza adierazteko gai izan zelako. Beti aurrean egon beharra dago, eta jakin-nahiaz jokatu.

HF: Zuk horrela jokatzen duzu, zalantzarik gabe, baina horrez gain oso zehatza zara teknika desberdinei dagokienez. Adibidez, zure obran ez zara arkitektura eta eskultura nahasten saiatzen, hori baino gehiago printzipio estruktural komunak zeintzuk diren ulertzen eta gero printzipio horiek eskulturaren bidez garatzen saiatzen zara.

RS: Eskulturan formak sortzean tektonika sartzen da tartean. Lehenik oinarriari dagokionez eta halakorik ez badago, orduan material jakin bat zorutik goratu daitekeen moduari dagokionez. Beraz, kontua pisuak, masak eta frikzioak nola jarduten duten da. Nik dudan abantaila hauxe da, errematxeak erabiltzen eta armadurak altxatzen dakidala,·txikitan ikasi bainuen hori altzairu fabriketan lanean. Hainbat nekien prozesu industrialei buruz eta nire artean aplikatu nezakeela konturatu nintzen. Horrek segurtasuna eman zidan. Era berean, eta honek minimalismoaren lerrorik sinpleenera garamatza, Warholek publizitate teknikak eraman zituen artera, eta, geroago, Barbara Krugerrek diseinuen collageak erabili zituen. Teknika kontserbadore batean metodo berriak barneratzeak beti ematen dizu abantailaren bat.

HF: Batzuetan aipatu izan duzu asko ikasi duzula ingeniariengandik eta arkitektoengandik: John eta Washington Roebling, Robert Maillart, Mies Van der Rohe eta abarrengandik.

RS: Baita Hans Scharounengandik ere. 19nan Berlinera joan nintzenean, bertako liburutegia eta bertako kontzertu aretoa bisitatu nituen. Eraikin horien eragina erabakigarria izan zen kurbak erabiliz aire zabalean obrak egiten hasi nintzenean.

Scharounek eragin handia izan du nigan, Frank Lloyd Wrighten Guggenheim Museoak bezala. Arte modernoan kurba ez zen gehiegi erabili. Izan ere, nire Arku inklinatua obratik harridurarik handiena eragin zuena ez zen hainbeste plaza osoa hartzea, kurba handi bat izatea baizik. Arku inklinatua Federal Plaza-n eta St. John's Rotary Arkua Holland Tunnel Uno-n egitera bultzatu ninduen arrazoietako bat, ahurtasunaren eta ganbiltasunaren arteko desberdintasuna ikusi eta ulertu nahia izan zen. Forma ahur bati aurre egiten diozunean bolumen lerromakurraren zabaltasun osoa agertzen zaizu aurrean; obraren ertza lekuz aldatzen duzunean ganbiltasun opako bilakatzen da, oinez zeharkatzen baduzu bakarrik agertuko dena. Ezin duzu eremuaren zabaltasuna ikusi edo bolumena nola xurgatu duen ikusi. Izkina zeharkatzean besterik gabe, beste mundu bat agertzen da. Horixe interesatzen zitzaidan eta ez zirudien arkitekturan hainbesteko garrantzirik zuenik. Baliteke hogeita hamarreko hamarkadan kurbarekiko nolabaiteko interesa egotea, baina diseinuan gehiago arkitekturan baino ...

HF: Orduan sortu al zitzaizun Barrokoko arkitektoak, adibidez Borromini, ezagutzeko gogoa?

RS: Ez, hori geroago izan zen, elipseak baino justu lehenago. 1991n egindako bidaia batean, Alfred Pacquementek Frantziako eliza erromanikoak ikustera eraman ninduen. Horrek garrantzi handia izan zuen. Beste esperientzia paregabea-koaderno batzuk ditut marrazkiez beteta Ronchampen dagoen Le Corbusierren kapera ikustea izan zen, urte hartan bertan. Solidoa dena eta hutsa dena gauza bakarra dira han. Espazioak hormei eusten diela antzematen duzu, eta alderantziz, unitate bat direla, alegia. Lehenago egon zaren beste baten batere antzik ez duen bolumenean aurkitzen zara, eta horrek beste edozein obrak ez bezala eragiten dizu fisikoki eta psikologikoki. Arkitekturak efektu hori lortu badezake, eskulturak ere egin lezakeela pentsatu nuen.

Ronchamp bolumenari dagokionez ikusi nituenetatik hori lortu zuen lehenengo arkitektura zen. Txikia da, baina ez duzu horrela sentitzen, oroimenean ere ez da horrela agertzen. Presentzia bolumetriko izugarria du, batik bat hormetako baoen zuloek eta argia pasatzen uzten duten moduak eraginda. 1966an Europan izan nintzenean, auto-stop eginez Atenastik Istanbulera joan nintzen eta Santa Sofia ikusi nuen. Bertako argiak gorpuztasuna zuen, ukigaia zirudien, ukitu egin zitekeen ia. Ez nuen horrelakorik berriro esperimentatu Ronchampera joan nintzen arte.

Laurogeiko hamarkadaren erdialdera Carmen Giménezekin beste bidaia bat egin nuen Madrildik gertu, arkitektura mozarabiarra ezagutzeko; oso harri trinkoaz eraikita dago, argia pasatzen uzten duten eta espazioa ondo zehaztutako norabideetan argitzen duten zulo txikiekin. Arkitektura horretan, espazioa, bere trinkotasuna, argiak espazioan jarduten duen modua, hori guztia Ronchampen ere badago. Aire antzeko zerbait sumatzen duzu gauza horietan eta arrasto horri jarraitu nahi diozu aurreko guztiak ez bezala inspiratzen zaituelako.

HF: Zer lotura dago eskulturan barneratu duzun eredu industrialaren eta eraikuntzako beste tradizio batzuek zugan piztutako interesaren artean, adibidez Santa Sofiak, eliza erromanikoek, Espainiako arkitekturak edo Ronchampek? Eraikuntzako printzipio desberdinak al dira?

RS: Lehengo printzipioak dituzu eta gero ondorioak. Zein da egitura baten ondorioa, argia bolumen batean barrena sartu ahal izateko eta espazio ukigarria lortu ahal izateko bao jakin batzuk dituzten paretekin? Argia sartzen den modua izan daiteke, eskala izan daiteke edo paretak kurbatzen diren modua. Alderdi formal ugarik eratzen dute espazioa, asko dira jokoan sartzen diren elementuak, eta ez eraikuntzari dagozkionak bakarrik.

Funtsean, hauxe galdetu diot beti neure buruari: "Zer da behatzen ari naizen hau eta ulertzen ez dudana eta zergatik ez dut ulertzen?" Batzuetan oso motela naiz obrak ulertzen, neureak eta beste edozeinenak. Bueltatu eta behin eta berriro begiratu behar izaten dut. Gauza bera gertatzen da hizkuntzarekin. Askotan ez naiz nire aurreneko inpresioaz fidatzen. Aurreneko inpresioarekin geratzeak ez dizu oraindik ezagutzen ez duzun horretan sakontzen uzten.

HF: Zer diozu zure obra erakusten den esparruaz eta aldatzen joan den moduaz? Zuk eta gainerakoek eskala industriala artera eraman zenutenean, esparru arkitektonikoari ere proba egin zitzaion. Orain museoek onartu egin dute eskala hori eta badira zenbait leku, esate baterako Dia:Beacon, egokitutako fabrikak edo biltegiak direnak eta leku horietan arte industrialaren eta arkitekturaren arteko elkartzea ia perfektuegia da. Zein da eboluzio horri buruz duzun iritzia?

RS: Hasteko, pentsatzen ari zaren artelanetako asko loft moduko espazioetan egin ziren. Geroago, galeriak nabe industrialetan ezarri ziren, loft-en jarraipen gisa. Bildumagile batzuk, Panza kondea adibidez, multzoa hartu, paketatu eta edozein lekutan jar zitekeela konturatu ziren. "Containerra" perfekzionatzean, garraiatu eta merkaturatu zitekeen beste bat lortu zuten azkenean. Hori gure berritze-lana arrunt bihurtzeko modua izan zen eta, beraz, berezia izateari utzi zion betiko.

HF: Zentzu horretan Dia:Beacon bezalako lekuak hirurogeiko hamarkadaren asimilazioa al dira?

RS: Bai eta ez, zeren eta leku horiek ez baleude ezin izango baikenitu obra horiek ikusi.

HF: Ikusgai jarritako obren espazio eta elementu industrial horiek- sarea, modulua - egokitzen diren moduak ia zirkularra ematen du. Beharbada hau izan daiteke erlazioa: zuen belaunaldikoek eskulangintzatzat hartutako artearen ideiari aurre egin zioten industriari dagozkion materialak eta teknikak erabiliz, hain zuzen ere industria gainbehera etortzen hasi zen garaian, herrialde honetan behintzat. Orain, arte industrial hori galeria eta museo izateko birmoldatutako nabeetan jartzen da ikusgai, hain justu ekonomia post-industriala garrantzi handiagoa izaten ari denean. Hortaz, zuen obrek baliabide industrialak erabiliz eskulangintzatzat hartutako artearen ideia apurtu bazuten, baliabide horiek dira orain aro elektronikoari aurre egiten ari zaizkionak. Nola bateratzen dira zure lan industrialak ordenadorez lagundutako diseinuarekin?

RS: Oraindik ere maketak egiten ditugu, gero ordenadorez garatzen ditugu eta berriro maketei heltzen diegu. Oso gutxitan lan egiten dugu zuzenean ordenadorean. Formak asmatzea ez daga software baten baitan. Nolanahi ere, ordenadorea tresna bat gehiago da eta edozein prozesu industrialen osagai da.

HF: Zure obrek bestelako erreferentzia espazialak dituzte orain, ez dira hain lerrozuzenak, egitura industrialen sinpletasunetik edo eraikuntza moderno batzuen gardentasunetik urruntzen dira, "birtualtzat" har daitekeen espazialtasuna dute.

RS: Neurri handi batean espazio industriala esparruek eta bilbeek zehazten zuten. Gaur egungo espazioa askeagoa, leunagoa, azkarragoa da. Mugimendua da, esparrua baino gehiago.

HF: Nola azkarragoa?

RS: Lotura estuagoa du azalarekin, gainazalarekin, hedadurarekin. Arkitektura berri askorekin dugun lehenengo harremana azalaren bidez izaten da. Alde handia daga.

HF: Azal horrek ondorioz egitura ekarriko balu bezala, gainazala bera eraikuntzari balegokio bezala?

RS: Bai, eszenografia eraikuntza ordezten ari da.

HF: Hain zuzen ere, horretan zetzan arkitektura postmodernoa: fatxadan ipinitako zeinuetan eta sinboloetan. Gaur egun, zuk iradoki duzun bezala, abstrakzioaren fetitxismoa sumatzen da azalean. Horixe da orain, antza, arkitekturan jende "moderno" eta "minimalista" askorentzat adierazten duena, hasieran adierazten zuenaren ia kontrakoa, alegia.

RS: Hala da, baina azal hori bolumen bihurtzen den moduak kezkatzen nau oraindik, azalak hutsaren espaziora eramaten zaituen moduak. Espazioaren jabe egin nahi dut azal horren gertutasunaren bidez. Pisua oraindik interesatzen zait, baina ez ordea piezaren lehenengo adierazpen gisa hartuta.

Adibiderik onena - eta baliteke atzera pausoa izatea, aurrera egin ahal izateko-Beilatu da, Gagosian Gallery-n egin nuen azkeneko erakusketan. Modulu bakoitza gainerakoen berdintsua da eta bi S sekzioz osatuta dago, bata bestearekiko alderantzikatuta. Sekzio horiek elkartzean alde baten ahurtasuna eta ganbiltasuna bestearen ganbiltasunarekin eta ahurtasunarekin bat datoz. Honen aurreko beste obra eta antzekoa Toruaren eta esferaren arteko lotura da. Bertan esfera bat eta toru bat elkarrekin lotuta daude espazio ezkutua sortzeko, inguratu ahala agertzen ez zaigun espazioa, alegia. Obra hau Dia:Beacon-eko areto batean instalatu nuen, eta bertan oso estu geratzen zenez ezinezkoa zen espazio osoa zure baitan hartzea, eta bere azalerari aurre egitera behartuta sentitzen zinen. Beilatu-n, aldiz, bost osagaiak espazio irekian banatzen dira. Garrantzizkoa elementu horietan zehar, beren artean eta inguruan mugitzea da, beren uhindurari jarraituz. Mugimendua gure gorputzak sortzen du, bere azalerarekin erlazioan mugitzean.

Nolabait ere Barrokoko ideia zaharretara itzultzea dela esan daiteke, baina dena dela espazioan, piezen arteko zirrikituetan barneratzeko modua da, eta arintasuna eta mugimendua ahalbidetzen ditu. Ez da irudiaren inolako pertzepziora edo "gestaltera" murrizten; konfigurazioa ez da ikusten. Horretan ari naiz orain, hain zuzen. Horrek parentesi batean kokatzen ditu Bilboko nire obrak, gehienak oraindik ere errezeptakulu antzekoak direlarik.

HF: Beraz zure lanaren printzipio industrialak ia modu manieristaz erabili dituzu espazioaz gaur egun dugun pertzepzioa aldatzea iradokitzeko. Baina oraindik ere, era moderno batez, efektu espazial horiek nola lortzen dituzun ikusten uzten diguzu.

RS: Aro industrialean espazioa mekanizatu egin zen, lan unitatetan hautsi zen eta unitate horiek funtzio bat betetzen zuten produkzioan. Nire obran prozesu industrialak barneratu nituenean lanaren efektuak egokitu nituen, irudia ez ordea. Jendeak industriala den zerbait imajinatzen duenean, egituretan pentsatzen du, Becher bikoteek argazkietan jasotako ur-deposituak balira bezala, industriaren hizkuntza, alegia. Niri hizkuntza ez zait zentzu horretan interesatzen, prozesu industrialak baizik, eta batzuetan nahi dudana lortzeko prozesuak aldatu behar izaten dira edo, gutxienez, tresnak. Batzuetan fabrikatzaileek probetxuren bat ateratzen dute aldaketa horietatik, lan jakinak batzuk egiteko aukera ematen baitiete, lehen behar bezala hornituta ez zeudelako egin ezin zituztenak.

HF: Esan genezake, gardentasunarekiko konpromiso modernoaren aurrean leial jokatu baduzu ere, eta materialak, egitura eta prozesua erakusten badizkiguzu ere, ez zarela espazio industriala errepikatzera mugatu. Zure azkenaldiko obren espazialtasuna ez da modularra edo arautua, baina ez gaituzu espazio arin batean murgiltzen ere, oraingo hainbat eta hainbat instalaziotan gertatzen den bezala. Zuk ez duzu espazio zorabiagarri hori aurkezten. Nolabait ere, Barrokora eta beste iturri batzuetara itzuli zinen, klasikoa, modernoa, gardena ez den espazio batek orainaldira lekuz aldatuta egin lezakeen ekarpena ulertzeko. Baina ez gaituzu hor uzten. Nolabaiteko distantzia eskaintzen diguzu, "espazioaren barruko espazioa", efektuak antzeman ditzagun.

RS: Nire ustez eskulturaren hizkuntzak bakarrik egin zezakeen hori. Arkitekturak ez baitzuen lortzen. Ni prozesu industrialetan oinarritzen naiz, arkitekturan egiten den bezalaxe, baina hor, sarritan, hori ez da hain agerikoa izaten. Niretzat edozein eraikin interesgarriagoa da estalduraren aurretik. Horrekin ez dut esan nahi benetakoa egituraren osotasuna denik-ez zait polemika hori interesatzen-baina edozein konturatu daiteke fatxada batek egiturari erantzuten ez dionean azalekoa dela, hutsala, alegia. Eta materialak formari bere forma inposatzen diola pentsatzen dut oraindik ere. Horregatik, niretzat garrantzi handia du ulertzen dudan materialarekin lan egiteak. Minimalistek ez zuten beti horrela egin.

HF: Nik neuk itsumustuan hartu nituen minimalistak.

RS: Literaltasunaren dogman sinetsi zenuela esan nahi al duzu? Baliteke guztiok sinetsi izana, minimalismoa haien hizkuntzaren bidez ulertu genuen. Baina nire belaunaldikoentzat garrantzia handia izan zuen gero beste bide bat aurkitzeak.

HF: Joera literalak garrantzi handia du oraindik. Espazio erreala zabaldu duten obra sorta bati bide eman zion, zure obrekin gertatzen den bezala, baita espazioaren beste ikuspegi batzuei ere: diskurtsiboari, instituzionalari eta abar. Ordea, betidanik bigarren mailako joeratzat hartu izan nuena, hau da, Robert Irving eta James Turrell erako estilo espaziala (beharbada Flavin aurrekari eztabaidagarritzat hartuta), joera nagusi bilakatu da, gero eta gehiago baitira espazioan murgiltzeko baldintzak, intentsitatearen esperientzia, sortu nahi duten artistak (Olafur Eliassonengan pentsatzen ari naiz). Zure lanari ere joera hori nabari zaio, era kritiko batez, ordea.

RS: Gehiegizko esperientzia batean irensten zaituzten joera optiko horiek diozu? Espazio arin horien arazoa hauxe da, inoiz ez ditugula geure buruak espazio horiei lotuta sentitzen eta niri oraindik interesatzen zaidana ikuslea lekuaren esperientzian harrapatzea da. Espazio horietako asko labaindu egiten dira gure gainetik.

HF: Eta jende askok efektu hori esperientzia estetikoaren estasi antzeko batekin nahastu ohi du.

IV Bilboko obrak

RS: Obra bat garatu ahala, soluzioak bata bestearen atzetik sortzen doaz sekuentzia batean, baina arazoak ez dira nahitaez berberak. Batzuetan, soluzio batek bestelako arazo bat sorrarazi dezake, beste aukera bat adierazi dezake [adibidez, Splash (Zipriztina) piezek izkinako xafla horretara eraman ninduten, eta xafla horrek espazioa banatzeko beste plano batzuetara eraman ninduen]. Lotura horiek ezin dira aurreikusi, baina batzuetan arazoak argitu egiten dira jadanik eginda dagoen horretara begiratzen duzunean. 1996an Bihurritu eliptikoak saila hasi nuenean, nire asmoa obra multzo bat egitea zen, eskultura definitu bat baino gehiago. Lehenengoa amaitu nuenean, ez nengoen seguru zeintzuk izan zitezkeen zegozkion parametroak. Hortaz, beste batzuk egin nituen eta inklinazio-angelu desberdinen efektuak antzematen hasi nintzen, pasabideetarako luzera desberdinenak, itxitura eta inguru desberdinenak eta abar. Ardatz handiagoen eta txikiagoen arteko loturak finkatu nintzakeen baita sortu nahi nuen bariazio maila kontrolatu ere. Bilboko eskariak hizkuntza hori garatu den modua eta jarduten duen modua ulertzeko eta laburtzeko aukera eman dit.

HF: Ba al da zure lan-fase horren garapenean esku hartu duen beste faktorerik?

RS: Nire obran espazioaren zentzu jakin bat sortzean solidoa eta hutsa dena anbiguo agertu eta gero, denboraren kontzeptuak hartzen du garrantzirik handiena, esate baterako St. John's Rotary Arkua edo Arku inklinatua piezetan zuena baino garrantzi handiagoa. Pieza haiek denbora errealaren presentzia handiagoa zuten, zegozkien kokalekuek beste konfigurazio batzuk, beste kontingentzia eta errealitate batzuk zituztelako. Bihurritu eliptikoak bakunak bikoitz bilakatu ahala eta gero espiral bilakatu ahala, denboraren esperientzian arintasuna antzematen zen. Espiraletan, jarraitzen den ibilbidearen arabera, hau da, bi aldeetara, ezkerraldera edo eskuinaldera, gora edo behera, obrak aldatu egiten dira ibiltzean eta horren eraginez denbora kondentsatu edo luzatu egiten da, eta estutasuna edo lasaitasuna sentitzen dugu datorren hori aurretik sumatzen dugunean edo pasatu berri duguna gogoratzen dugunean. Orain aurreko obretan baino arreta handiagoa jartzen dut denboraren kontzeptuan, haietan testuinguru fisiko bakoitza berriro definitzea interesatzen baitzitzaidan batik bat. Aldaketa handia da. Obrak konplexuago bilakatu ahala gauza bera gertatzen da sortzen duten denboraren pertzepzioarekin. Ez da erlojuko denbora, denbora literala, alegia. Bestelako denborazkotasuna da, subliminala, eskulturen pertzepzioa eguneroko pertzepzioaren aldean desberdina izatea eragiten duena.

HF: Baina zuk behin esperientzia artistikoaren eta egunerokoaren arteko jarraitasuna nabarmendu zenuen.

RS: Oraindik ere, ikuslea esperientziaren leku zehatzari lotuta geratzen da. Hori ez da aldatu.

HF: Ikusleak eskultura nola egin den ulertzeko nahi hori sentitzen al duzu oraindik? Denbora-efektuen jolas hori ikusita, orain zailagoa izango dela eman lezake.

RS: Nire lehenengo obretan erraz ulertzen zen egituraren hizkuntza. Prop-ekin, espazioko elkarguneak eta abar, esku-hartzearen logika begien bistakoa zen. Azkeneko piezetan hori ez da jadanik hain nabarmena. Ez dakit espiral baten barruan dabilen batek zer ondorioztatu dezakeen; planta edo altxaera bista ez, eta beharbada espazioa ere ez. Baina erlazioek ez dirudite arbitrarioak ematen. Besterik gabe aurreko obretan baino nabarmenago eragiten diote ikusleari psikologikoki.

HF: Zerk bultzatu zaitu dimentsio psikologiko horretara zabaltzera? Lehen hori errezeloz ikusten zela zirudien.

RS: Neroni buruz ari al zara? Ni Smithson, Nauman eta Hesserekin nengoen eta inoiz ez zitzaigun gehiegi interesatu dogma minimalistaren alderdi hori. Baina inoiz ez dut ezer idatzi halako interpretazio psikologikoen kontra.

HF: Bai, baina orain dimentsio horrek inoiz baino garrantzi handiagoa du zure obran.

RS: Baliteke beti hor egon izana, era subliminal batean, horri buruz inoiz ezer aipatu ez banuen ere. Ez al dago, adibidez, Delineator (Delineatzailea) bertan, gure azpian, zoruan, altzairuzko xafla bat dago eta gure gainean, sabaian, beste bat?

HF: Bai, baina hori mehatxu fisikoa da efektu psikologikoa baino gehiago. Zure elipseen eta espiralen dimentsio afektiboa oso bestelakoa da.

RS: Utz iezadazu beste modu hatera esaten. Arkitekturaren izkina bat moldatzeko paretaren kontra beruna isurtzen baduzu, paretaren eta zoruaren arteko junturan material beroa eta xaflakorra isurtzen ari zara. Hortik ezingo al luke inork logika formala ez den zerbait ondorioztatu? Inork ez du horrelakorik egin. Ez dago hain urruti Warholek egin zuen horretatik, alegia bati mihise herdoildu batean pixa eginarazi zionean; jolasteko modu bat gehiago da baita Pollockek utzitako ondareari burla egiteko ere.

HF: Ulertzen dut, baina oso desberdina da orain egiten ari zaren horretatik. Aurreko obretan, erantzun emotibo jakin bat pertzepzio arrazional jakin batek kontrolatzen zuen beti, logika formala aplikatzeko borondateak, alegia. Aldatu egin al da hori?

RS: Ez, azken finean nire lana formak sortzearen emaitza da beste ezer baino gehiago. Aurrena kreatiboa izan behar duzu alderdi formalaren ikuspegitik, eta zentzu horretan funtzionatzen ez badu, ez du gainerakoetan ere funtzionatuko, gehigarriak baitira. Adibide bat jarriko dut: espiralek Arkimedesen ereduari jarraitu izan baliote, kontuan izanik eredu horren arabera espirala erditik garatzen dela aldi bakoitzean erradio bera aplikatuz, ez lirateke interesgarriak izango espazioaren eta denboraren esperientziaren ikuspegitik. Bitarte desberdinen arabera garatzen diren espiral logaritmikoak erabiltzen hasi nintzen. Formak hausteko moduak aurkitu behar dituzu, modu berri batez ikusteko. Kasu honetan formak erabat ustekabean sortzen dira eta beraz ez da erraza forma horiei beren logika, egitura aurkitzea. Hori al zen nire abiaburuko xedea? Inola ere ez.

HF: Baliteke logika hori nolabait sumatzea, zein den ez badakizu ere.

RS: Piezak goitik begiratzen baditugu, Bilbo egin ahal izango dugun bezala, antzeman egiten da haien egitura.

HF: Dirudienez orain jarrera irekiagoa duzu obra irudi gisa esperimentatzeko posibilitatearen aurrean. Azalduko al didazu zer edo zer gehiago Bilboko instalazioari buruz?

RS: Irudia orain ere ez zait interesatzen. Obrak goitik begiratuz gero beren planta ikus daiteke eta beraz egitura ulertu, baina altxaera beti geratzen da neurri batean ezkutatuta. 1999an Bilbo lehengo instalazioa egin genuenean, Elipse bihurrituak alegia, piezaren kokapena aretoaren barruko egituraren arazoek baldintzatu zuten. Ezin genituen xaflak instalatu pareten perimetrotik metro eta erdi baino distantzia gutxiagora ezta aretoaren bi herenetan ere, espazioa estutu egiten baita, eta behealdean zerbitzuen galeria handi bat baitago pisu handiko instalazioei eutsi ezin diena. Oraingo instalaziorako paretetan zehar ganberek eratzen dituzten espazio hutsak, eta bobeda, sendotu egin dira, eta horrek askatasun handiagoa eman digu piezak kokatzeko eta beren arteko espazioa ibilbide desberdinekin antolatzeko.

HF: Espazioa bide desberdinek egituratzen duten eremu gisa lantzen duzu.

RS: Bai, hala da. Eskulturak espazio batean kokatzean irudia baino gehiago egoera eta zirkulazioa interesatzen zait. Obren kokapenari buruzko plana oso ondo uler daiteke, multzo osoa hartuta, aretoa osorik ikusten den galeriatik begiratzean. Sarreran tamainarik handiena duen eta konplexuena den espirala kokatu dugu, Napolin 2003-2004an ikusgai egon zena. Zazpi xafla ditu-gainerakoek bost dituzte-, beraz bere errotazioa laurden bat gehiago luzatzen da, eta behin gehiago inklinatzen da ezkerretik eskuinera. Galeriatik barrualdea zuzenean ikusteko moduan kokatuta dago. Goitik ikusten duzunean ulertzen da nola funtzionatzen duten Bihurritu eliptikoak bakunek eta bikoitzek eta espiralek. Espiral konplexuenaren ondoren elipse bakun bat dator. Orain tolesteko makina berria erabiltzen dut, eta horrek erradio txikiagoko kurbatura lortzeko aukera ematen dit. Aurreko elipse bakunenarekin konparatuta, paretaren angelua zorrotzagoa da honetan. Galeriatik begiratzean piezak zoruan eratzen duen obaloa eta goialdeak eratzen duena berdintsuak direla ikusten da. Obaloa ez da bihurritzen, goratu ahala etengabe biratzen da, bere erradioa ez da aldatzen. Etengabeko bira horren eraginez altzairuzko paretak barrualdera eta kanpoaldera inklinatzen dira. Forma hutsaren bitartez eraikitzen da. Lehendik ez zen horrelakorik egin; eta ez dago ez naturan ezta arkitekturan ere eta hori da, hain zuzen ere, ikusleak harrituta uzten dituena obra esperimentatzen dutenean.

HF: Hortaz Ellipse-k froga-harri gisa dihardu zure lanaren fase honetan. Lehen gertatu al zen horrelakorik, pieza jakin batek zure obran aldaketa kualitatiboa markatzea?

RS: Kolpea, izkinako xafla, "oinarrizko objektu" antzeko bat zen, George Kublerren terminologia erabiliz. Paretaren kontra jarritako aurreneko Eskora ere oinarrizko objektua zen. Baita Karta-gaztelua ere zorutik altxatzen ziren Eskorak guztietarako. Baina ez du esan nahi piezarik konplexuenak direnik, nire eboluzioari jarraitzeko adierazgarrienak badira ere. Arazo bakoitza modurik sinpleenean erakusten dute.

To Lift (Jaso) hartzen baduzu, dagoeneko berrogei urte dituen beste oinarrizko objektua, bere gainazalaren topologia gomazko lamina baten gainean "altxatu" aditza jardunaraziz agertzen da besterik gabe.

HF: Espiral konplexuari eta elipse bakunari zerk jarraitzen dio Bilbon?

RS: Eskuinaldera Bihurritu eliptiko bikoitza instalatu da. "Bikoitz" honetan barrualdeko eta kanpoaldeko elipseen ardatzik handienak eta txikienak alderantzikatuta daude, eta horrek esan nahi du bi elipseen arteko espazioa inoiz ez dela paraleloa. Bihurritu eliptiko bikoitz honen ondoren Snake-ra (Sugea) iristen zara, museoaren inauguraziorako egin zidaten eskaria dena. Gero beste bi espiral gehiago daude, elkarrengandik oso desberdinak. Bata bakuna da: eskuinaldera makurtzen da osorik erdibidera iristen zaren arte, eta hortik aurrera ezkerraldera makurtzen da. Espiral honek espazio zabala eta horizontala sortzen du barrualdean. Beste espirala bertikalagoa da, barrualderantz eta kanpoalderantz mugitzen da, gu estutuz, harrapatuz eta askatuz. Ez da hain luzea eta, beraz, pausoa ez da hain azkarra eta espazioa era erradikalago batez aldatzen da agertu ahala.

HF: Hori guztia zure "oinarrizko objektutik" abiatutako garapena da. Nola lotzen dira toru eta esfera piezak?

RS: Lehenago Bihurritu eliptikoak-en ondoren, Princetoneko Unibertsitaterako suge formako obra bat egin genuen, The Hedgehog and the Fox (Morkotsa eta azeria) deitzen dena. Bertan, sugearen S-ak aurrealderantz eta atzealderantz makurtzen diren forma eliptikoak dira eta trantsizioz lotzen dira. Trantsizio horrek ordura arte erabili ez genuen donut edo toru batetik sortutako sekzioa aztertzera eraman gintuen. Elkartutako toruen barrualdeak eta kanpoaldeak Toruaren eta esferaren arteko lotura sortu zuten emaitzaz. Toruen eta esferen bat egite hori Blind Spot Reversed-erako (Puntu itsu alderantzikatua) inspirazioa da, Bilboko instalazioko azkeneko piezarena, alegia. Horiez gain pieza ireki batzuk daude, toruen eta esferen konbinazio desberdinak dituztenak-bi toru, torua eta esfera, bi esfera, esfera bat eta toru bat alderantzikatuta - , eta espazio desberdinak sortzen dituzte elkarrekin. Instalazio honek zortzi xafla, lau toru eta lau esfera dituen eskultura du barnean, zazpi pasabide desberdin sortzen dituztenak. Pasabide horien espazioan tentsio handia sumatzen da. Altzairua bihurritzen den moduak tentsioa sorrarazten du materialean, eta prozesu formalaren osagaia ematen du; hori ez litzateke horrela izango beste material batekin.

HF: Noiz gertatzen da oinarrizko objektu batean inspiratutako obra berri bat aldi berean oinarrizko objektu bihurtzea, beste forma sorta bat sortzen duen forma bihurtzea? Hori al da orain Bilbon gertatu dena, edota Bilboko guztia (toruak eta esferak kenduta) lehenengo elipsearekin erlazionatzen al da?

RS: Bai, hala da. Baina espiral horiek duten berezitasuna hauxe da, erdigunerik ez dagoela, erdigunea aldatu egiten da. Dena den, funtsean, pieza horiek guztiak lehenengo Ellipse-tik sortutakoak dira. Instalazio honen eskaria jaso nuenean obra multzo bati lotutako hizkuntza mantendu nahi izan nuen.

HF: Formen hizkuntza hori agortu duzula eta oraindik ere ikertzeko beste batzuk daudela uste al duzu?

RS: Ez dago sekuentzia itxirik. Arazo baten bariazio guztiak aztertzen ditut, arazo horren azterketarik osatuenak eskaintzen duen soluzioa aukeratu arte, zentzurik erradikalenean, abstraktuenean eta kontsekuenteenean. Obra-multzo horrek, zehazki, sei edo zazpi urte bakarrik daramatza. Oso hizkuntza kohesiboa da, edozeinek jarraitu diezaiokeena.

HF: Erakusketaren katalogoari bi obrak ematen diote hasiera: Jaso-k, ekintza primarioa edo prozesua adierazten duenak eta zirkulu txertatuak, To Encircle Base Plate Hexagram Right Angles Inverted-ek (Oinarriko xafla hesitu hexagrama alderantzikatutako eskuineko angeluak) alegia, leku fisikoa eta testuinguru soziala adierazten dituenak. Nola erlazionatzen dira obra adierazgarri horiek Bilboko instalazioarekin?

RS: Katalogoa Jaso-ekin hasten da, gainazalaren topologiaren arazoarekin zuzenean lotuta dagoelako, instalazio horretako pieza bakoitzean bitarteko gisa diharduen arazoarekin.

Nire zirkulua Bronxen egon da, nire obra sarritan hiriko testuinguruetan instalatzen dela aditzera emateko, eta horrela gertatzen denean, estetikoak ez diren lekuetan adierazpen estetikotzat hartzea nahi dut. Obra osoa inguratzen duen ideia hauxe da, beste errealitate batzuekin erlazioak ezartzeko premia, instituzio artistikoek dagoeneko kodifikatuta dituztenak ez bezalakoak. Baliteke premia hori altzairu fabriketan lan egin nuelako sortu izana, leku haietan jabetu bainintzen altzairuak aro industrialaren produktu gisa zuen ahalmenaz, oraindik ere egunero behar izaten dugun produktua dela kontuan izanik. Galerietan edo museoetan erakusketak egiten ditudanean, prozesu industrialak oso giro arrarotuetan erakusten ditut. Alde handia dago produktu industrial bukatuak erakustetik. Muntatzaileek lekuan egiten dute lan piezak instalatzeko. Horrela, industria bat bestearekin lotzen da, altzairuarena kulturarenarekin.

Jakina, ez naiz jadanik langile-klasekoa, baina horrek ez du aldarazi nire erantzukizuna nire lanari eta testuinguruari dagokienez. Galerietan edo museoetan erakusketak egiten ditudanean egoera hori hedatzen saiatzen naiz. Gogoan izango duzu Gagosian-en egin nuen azkeneko erakusketa, adibidez. Tabikeak bota genituen eta eskaiolazko gelak kendu genituen errazago heldu ahal izango zen eta publikoagoa izango zen espazioa lortzeko. Dia-n 1997an egin nuen erakusketatik, aurreneko elipseak erakutsi nituenean, aldaketa sumatu dut antza denez publiko ugarik nire hizkuntza eskultorikoan parte hartzeko erakutsitako nahi horretan.

HF: Eguneroko materialek, adibidez altzairuak, interes hori piztu dezakete, baina zure ospea ere garrantzizko faktorea da. Askok jakin nahi izaten dute zure lanaren berri, ulertu nahi dutelako, egunean egon nahi dutelako eta zure eboluzioa zein izan daitekeen aurreikusi nahi dutelako, eta hori horrela da, nik uste, Clarak -kolaboratzaile eta emazteak- eta zuk ahal diren bitarteko guztiak erabili baitituzue- katalogoak, hitzaldiak, elkarrizketak, orain izaten ari garena bezalako solasaldiak-jendeari obra nola egiten den azaltzeko. Horrek probokazioa sor ba dezake ere, besteen gainetik jartzeko modu bat, bai eta ...

RS: ... nire lanari gehitzen diodan zerbait da.

HF: Literalki, obra horren osagai gisa, ez fisikoki bakarrik baizik eta ...

RS: ... baita intelektualki ere. Baina horrek nire obra "kaleratzen" ariko banintz bezala ematen du. Saihestu egin nahi nuke hori.

HF: Bueno, jende askok du zure obra ezagutzeko gogoa, euren bizipena, eta ez zurea, hobeto ulertzeko modua dela uste dutelako.

RS: Halaxe da. Ez nuke neure bizipena inposatu nahi.

HF: Hori neurri batean arkitekturarekin duzun konpromisoaren ondorio ere bada. Nolabait ere ingurune arkitektonikoarekin polemikan aritzen zara, printzipio estrukturalen eta efektu espazialen inguruan. Arkitekturan egitura gero eta gehiago ezkutatzen den arren, zure obrak agerian uzten du oraindik ere. Arkitektura modernoarekin duzun lotura aipatu didazu. Zer diozu gaur egungoari buruz?

RS: Oraingo arkitekturan ikusten dudan arazorik handienetako bat egituraren eta azalaren artean egiten den bereizketa da, lehena ingeniaritzari gehiago dagokion alderdia izanik, eta bigarrena arkitekturari gehiago dagokiona. Hala, arkitektoa plangintzan pixka bat eta "apainketan" asko esku hartzen duen norbait da, beirarekin, titanio moldeatuarekin edo gainazal eszenografikoekin bada ere; egituraz, berriz, ingeniariak arduratzen dira batik bat. Hori ez da izan, adibidez, Jörn Utzonen kasua Sydneyko Operan. Hor arkitektoa eta ingeniaria pertsona bakar batengan biltzen dira, eta multzo osoaren argitasunak guztiz harrituta uzten zaitu. Baina arkitektura postmodernoan egiten den bereizketa arazo bat da eta gero eta arkitekto gehiago apaingarrien diseinura mugatzen dira, azal gisa hartuta. (Badira salbuespenak, adibidez Seattleko liburutegia, Koolhaasena, bertako beirazko gainazala tektonikoa baita.) Nire lanean egitura eta gainazala gauza bera dira.

HF: Ikusten al duzu zure obra gaur egungo diseinuren batean islatuta?

RS: Askotan, baita boutiquetako diseinuetan ere.

HF: Ez al duzu uste zure obra arkitekturarentzat baliagarria izan daitekeela?

RS: Bai, seguru nago. Mende honetako arkitektura batez ere angelu zuzena baztertu izanagatik bereiziko dela uste dut. Espazio lerromakur gehiago egingo dira, irekiagoak, aldatuko direnak eta flotatu egingo dutenak, beren abiadura aldarazi edo erritmoa ñabartuko dutenak. Zer egongo ote da nire obratik horretan, baldin eta zerbait egongo bada? Gaizki interpretatzeagatik beharbada. Nire lana nik aurreikusi ezin dudan zentzuren batean erabiliko ote da? Hala izatea espero dut. Nire obra irekia dela uste dut, oso norabide desberdinetan berarekin lan egin ahal izateko adina. Hala espero dut. Eskultoreak eta arkitektoak arduratuko dira horretaz. Eta dantzariek, interpreteek eta jende askok ere zerbait baliagarria aurkituko dute nire obran. Halaxe izatea nahi dut behintzat. Duchampek zioen batek zortea zuela hogeita hamar edo berrogei urte irauten bazuen (egia esateko hark gehiago iraun du). Warholek zioen mundu guztiak duela hamabost minutu izateko eskubidea. Batek daki! Egia esan ezin jakin. Hauxe nahi dut nik, Bilboko nire obra besterik gabe produkzio estetiko bat gehiago balitz bezala ez hartzea. Ideia anitzak dituen jendearentzat erreferentziazko leku bihurtzen bada eta nire eskultura beren buruak topatzeko aukera ematen dien esperientzia baldin bada, primeran. Instalazio hau espazio publikoa izatea nahi nuke, irekia, edonor etortzeko modukoa, batik bat gazteak. Baina baldin eta formaren ikuspegitik obra berritzailea ez bada, ezer ez da aldatuko. Formalki berritzailea behar du izan, pertzepzioak, emozioak eta esperientzia aldarazteko.

2004ko urria – azaroa

[Itzultzailea: Bitez Logos
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI