Richard Serra: Denboraren materia

katalogoa

Galderak, Kontraesanak, Soluzioak. Lehenengo obrak

Nire lehenengo oroitzapenetako batean, eguna argitzen ari zen eta Golden Gate zubitik autoz nindoan aitarekin batera. Marine-ra gindoazen, aitak tutueriak muntatzen lan egiten zuen ontziolara, itsasontzi bat uretaratzen ikustera. Nire urtebetetze eguna zen, 1943ko udazkenean. Lau urte nituen.

Iritsi ginenean, ontzia, altzairuzko petrolio-ontzi bat, beltz, urdin eta laranja kolorekoa, orekan zegoen mailaren gainean. Horizontala zen neurriz gain, eta lau urteko mutiko batentzat etzanda zegoen etxe orratz bat ematen zuen gehiago. Gogoan dut aitarekin batera inguratu nuela kroskoaren arkua, euskarrien gainetik irteten zen brontzezko helize izugarria begiratzen ari ginen bitartean. Gero, bat-batean aztoratuta, bertan zirenek kendu egin zituzten eskorak, habeak, oholtzak, posteak, barrak, zutoinak eta estiba finkatzekoak. Ondoren, kableak eten zituzten, bilurrak desmuntatu zituzten eta azkenean dibidietak askatu zituzten. Erabateko inkongruentzia antzematen zen edukiera handiko ontzi hura lekuz aldatzeko hartutako lanaren eta lan hori burutu zuten azkartasunaren eta bizkortasunaren artean. Aldamioak kentzean, arrapalatik itsasorantz lerratu zen ontzia, ospakizun giroaren, oihuen, klaxon hotsen, garrasien eta txistuen artean. Loturetatik aske, terrexken gainetik mugituz, bere sehaska atzean utzita abiadura hartzen hasi zen. Estutasun handiko momentua izan zen hura: bere bidetik han zihoan petrolio-ontzia triki-traka, zabuka, okerka, uretara salto egin zuen arte. Erdi urperatuta geratu zen, gero urgainera irten zen, tente eta orekatuta. Kontrola, ontziak ez ezik publikoak ere berreskuratu zuen, pisu zurrun hura uretan eta jitoan zegoen egitura bilakatu zen modua ikusten aritu zirenek. Momentu hartako harridura eta zirrara sentitzen dut oraindik ere. Behar nuen lehengai guztia oroitzapen horren erreserban dago.

Garai hartan hasi nintzen marrazten. Nire barne-bizitza elikatzen zuen jarduera zen, gurasoek babestua. Gauero, afaldu ondoren, arkatzez marrazten nituen bigarren mundu gerrako batailen eszenak, nire gelako leihotik ikusten nituen ozeanoko arrantza-ontzirenak, eta era guztietako animalienak, gure etxea duna uhinduen gainean kokatuta baitzegoen, zoologikotik zortziehun bat metrotara. Historia pertsonalak subjektiboak dira. Bizi izan duguna, ikusi izan duguna, dakiguna egiaztatzen saiatzen dira. Nolabait ere, historiari buruz dugun ezagutza beti da autobiografikoa. Sorburuak garrantzizko iturria dira guztiontzat, edozer gauza eginda ere. Txikitandik marrazteak ematen duen pozak nire ahalbideetan konfiantza izateko behar nuen segurtasuna eman zidan, eta irudimena eta asmamena –paper gainean zirriborratutako pentsamendu pribatuak- ezagutzarako tresna direla konturatzeko aukera eman zidan.

Adin horretan ez dugu erreferentziarik, besterik gabe hasten gara. Estutu behar nuen pertsona bakarra ni neu nintzen. Marrazki bakoitzean kontzentratzeko egiten nuen esfortzuak leku mental eta fisiko bat eskaintzen zidan, identitatearen zentzua ematen zidan lekua, eta handik zerbait irtengo zelako esperantza nuen. Estimuluren bat, erantzun positiboren bat gurasoen, irakasleen, ikaskideen aldetik, hori zen behar nuen adore guztia. Zenbat eta gehiago jaso, orduan eta premia handiagoa sentitzen nuen. Errekonozimendua motibazio modu bat da. Marraztea beste hizkuntza batean idaztea bezalakoa zela konturatu nintzen. Marraztea ez zait inoiz bitarteko ezegokia iruditu, nahiz eta dituen mugez eta konbentzioez jabetzen naizen. Lan egiten dudan espaziorik kontzienteena da.

Modu asko dago pertzepzioa antolatzeko, eta modu baten edo bestearen nagusitasuna aldatu egiten da etengabe, mendez mende, baita hamarkadaz hamarkada ere: marrazketa, argazkigintza, maketak, idazketa, bideoa, zinema, pintura, eskultura, optika, matematika, hizkuntza, ordenadorez sortutako irudi digitalak, edo horietako edozeinen edo horien guztien konbinazioa. Estetikan ez dago prozedura egokirik, ezta agindu kualitatiborik edo estrategia ziurtaturik ere, balore absoluturik ez dagoen bezalaxe. Hala ere, historiaren aldi batzuetan ideia berezi jakinak nagusitzen dira, esate baterako hor dugu orain ready-made-en hedapenarekin gertatzen ari dena. Hasieran, Duchampek ready-madeak barneratu zituenean, bitartekoaren berariazkotasuna aldarazi zuen zentzu tradizionalean. Orain, hala ere, aurkitutako objektu bat erabiltzea konbentzio kontserbadorea bat da.

Azkenaldiko arte-instalazioak, edo artea liberazio gisa hartuta, komedia tonuaz edo bat-bateko katarsi modura, irudiz gainezka dagoen kontsumo-kulturaren emaitza dira. Orain, hedabideetako irudi bir-prozesatuak dira objektu aurkitu berriak. Aurkezpenek, iragarkiak eta merkatuko teknikak imitatzen dituzte. Argi iragankorraren nabarmenkeria, kea, ispiluak eta soinu-efektuak surrealismoaren ikonografiarekin batera bueltatu dira ikusleak erakartzeko. Ez dago surrealismo merkea baino ezer merkeagorik. Errazegi asetzen du publikoak zuzenean hurbiltzeko duen nahia. Collagea mezua transmititzeko bidea izan ohi da. Bere erabilerak egituraren gabezia ezkutatzen jarraitzen du, efektu metaforikoak lortzeko material desberdinen justaposizio erraza ustiatzearen ondoriozko soluzio piktorikoaren alde. Azkenaldiko mugimenduen (post eta neo direlakoen) ironia, objektu aurkituaren eta collagearen esparru kontzeptuala asmamenerako oztopo bihurtu izana da.

Eragin goiztiarrak ulertzeko aukera, ondoren galderak egitera eramaten gaituzten horiek, behaketa arruntak eta ustekabekoak egitetik sortu ohi da sarritan, adinez txikiak garenean ulertu ezin ditugunak. Nahasten gaituzten zuzeneko esperientziek galderak planteatzen dizkigute zenbaitetan, erantzun gabe eta gure baitan geratzen direnak. Sarritan ondo zehaztutako pentsamenduetan gauzatzen dira, kezkatzen gaituzten pentsamenduetan, eta pentsamendu horietatik libratu ezinik ibiltzen gara horiekin zerbait egiten dugun arte.

Ondo gogoratzen dudan prestakuntzaren esperientzietako bat-hamar eta hamabost urteen bitarteko nire bizitzaz ari naiz- hiru kilometro inguru zituen hondartza batetik nenbilela gertatu zitzaidan, olatuak lehertzen eta itsasertzetik hedatzen ari ziren bitartean. Bueltan, hondarrean utzi nituen oin-arrastoak zapaltzen aritu nintzen jolasean. Neure arrastoari jarraitu ahala, ibili berri nuen itsasbazterrak ikuspegi berria hartu zuen, alderantzizko ikuspegia, ikuspegi argia, lehen eskuinaldean zegoena orduan ezkerraldean baitzegoen. Atentzioa eman zidan orduan ikusten ari nintzena lehen ikusi berri nuen horretatik hain desberdina izateak.

Norabide batean ibiltzeak, kontrako norabidean ibiltzea ez bezalako esperientzia adierazten zuen. Pertzepzioaren kontraesanak aztertzeko eta zalantzan jartzeko modu hori nire pentsamenduak egituratzeko erreferentzia gisa mantendu dut. Une jakin batean oroimena pertzepzioan barneratzen da, eta orduan elkartzen dira behaketa eta esperientzia. Ikustea pentsatzeko modu bat da eta, alderantziz, pentsatzea ikustea da. Pentsamendu baten irudia ez da ilustrazio bat edo irudikapen baten bezalakoa, denborarekin lotura duen esperientzia baizik, izan denarekin eta oraindik izan behar duenarekin, hain zuzen. Ikusmenaren bidez pentsamendua oroimenaren ahotsean izaten da sarritan. Arazoa hauxe da, oroimenari nola eragin eta eskueran dugun materiala nola azaleratu, lehendik gaitzetsi edo ezabatu duguna berriro nola miatu. Oroimenak funtzionatzeko, oroitzapenei behin eta berriro eragin behar zaie ahaztutako arrastoen aztarna berreskuratzeko. Hala ere, ezkutuan dauden oroitzapenek, kontzienteki berreskuratzen saiatzen ez garen horiek, katalizatzaile gisa jardun dezakete zenbait testuingurutan edo objektu, material edo emozio baten berariazko alderdiekin erlazioan.

Gertakari bat bereziki epifania antzeko zerbait bihurtu zen, nire lanaren norabidea erabat aldarazi zuelako. Hogei bat urte nituenean eta Fulbright beka batekin Florentzian bizi nintzenean, Madrilera joan nintzen Prado museoa bisitatzera. Bertan topatu nuen lehen aldiz Velázquezen Las meninas. Txundituta utzi ninduen. Koadroan zenbat eta gehiago pentsatu orduan eta nahasiago sentitzen nintzen. Obrak kontraesaneko interpretazio ugari egitera eramaten ninduen, eta batek ere ez zien bere perspektibak planteatzen zituen galderei erantzuten. Saiatu arren ez nuen espazioaren eraikuntza ulertzea lortu, bereziki errege-erregina ispiluaren aurrean kokatuta zeuden modua, justu erdian. Haiek pinturaren gaia zirela pentsatuz, espazio errealean proiektatuz bakarrik kokatu zitezkeen koadroan, hau da, ni nengoen lekuan. Izan ere, koadroan sartuta ikusten nuen nire burua, astoan eutsitako koadroaren gaiaren ordezko gisa, eta Velázquez niri begira ari zitzaidan.

Artelan bat ulertzeak nolabaiteko konplizitatea eskatzen du nahitaez. Kasu honetan, behatzearen ekintza konplexuago bilakatzen da zabalik dagoen atean zehar eskaileran ikusten den irudi txikiak eraginda, ispiluaren eskuinaldera, argia sartzen den lekutik. Astoan dagoen koadroa eta bere aurrean duen guztiari begira ari da, mihisetik kanpo dagoena barne. Momentu jakin batean, ikusle horren posizioan kokatzen saiatu nintzen, guztien bizkarrak begiratzen, azken finean, niri begira ari nintzen bitartean eta, aldi berean, aurrez aurre ikusten nuen koadroko pertsonaia bakoitza: voyeurismo bikoitza.

Pintura harrigarri horretako espazioa zeharkatuz gero bada erlazio-sistema bat ulertu ezin izan nuena, mihisea banaketa espazial gisa hartzen ez banuen behintzat, aurrealdeko espazio errealaren eta atzeko irudipenezko espazioaren arteko sekzio bat balitz bezala. Nire adimenaren begiak alde batera uzten zuena ez zen irudi bat, koadroaren irudipenezko espazioak eta bere aurrean proiektatutako espazioak osatutako espazioa baizik: alboan jarritako bi bolumen, bi gela, hemen eta han, han eta hemen. Espazioaren kontzeptu hori oso bestelakoa da ikuslea koadroaren edukian inplikatzen duten estrategia tradizionalekin konparatuta. Kasu honetan, koadroaren aurrean, espazioa, ni, ikuslea, nagoen lekua, koadroaren espazioaren beraren osagai da.

Espazioaren nozio horrek zerbait zuen bere baitan, pintura baino gehiago zena: ikusleari eta ikuskizunari buruz nuen ideia aldarazi zuen pentsamoldea edo, zehatzago esanda, subjektuaren eta objektuaren arteko erlazioa. Koadroak bere islan kontzienteki parte hartzera behartzen gaitu gu, ikusleok, bere espazioaren barruan maila berean barne hartzean. Azkenik, koadro honek ez du espazio erreala irudikatzeko asmorik. Egiten duena hauxe da, perspektiba eredu bat ezarri, bertan atxikita dituen kontraesan eta artifizio guztiak ikusgai jartzeko, baita handitzeko ere. Bere esanahia erabat ulertu edo antzeman ez banuen ere, koadroak subjektuaren eta objektuaren arteko alternantzia ikusten eta zalantzan jartzen lagundu zidan.

Subjektuaren eta objektuaren arteko alternantzia hori kezka bihurtu zen niretzat -kezkarik nagusiena beharbada- eta nire pentsamenduak betetzen hasi zen. Las meninas koadroaren konposizio espazialak planteatzen zuen arazoa obsesio bilakatu zen. Artegatzen ninduena ez zen ez Velázquezen birtuosismoa ezta bere obraren kutsu poetikoa ere. Florentziara itzuli nintzenean berehala bota nituen Arnora nire mihise guztiak, eta animalia disekatuak eta bizirik zeuden animaliak kaioletan elkarren ondoan jartzeari ekin nion. Hala eman nituen nire lehenengo pausoak hiru dimentsioko espazioaren errealitatean, eta hala amaitu ziren behin betiko nire pintore egunak.

Momentu jakin batean, sistema batean oinarritutako hizkuntza eraiki beharrean izan nintzen, aurretik pentsatu gabe lan egiteko eta ustekabekoa probokatzeko aukera emango zidan sisteman. Lanaren prozesuan emaitza bat proiektatu beharrik izan gabe inplikatzeko gai izan nahi nuen, eta aldi berean ideia baten mugak zedarritzen saiatu. Prozesuan zorrotz sartuta bazaude azken emaitzak ez zaitu kezkatzen. Aditz zerrenda bat idaztea erabaki nuen, eta denborarekin, lekuarekin, materiarekin, masarekin eta grabitatearekin erlazioan hautatutako jarduera gisa izendatzea.

Zerrenda

Bildu, zimurtu, plegatu, biltegiratu, tolestu, moztu, bihurritu, lohitu, izurtu, eskuilatu, urratu, ezpaldu, zatitu, ebaki, erortzen, utzi, kendu, sinplifikatu, atzeratu, desordenatu, ireki, nahasi, zipriztindu, korapilotu, osatu, inklinatu, isuri, kurbatu, jaso, sartu, inprimatu, erre, urez bete, busti, biratu, itzuli, eutsi, lotu, eseki, zabaldu, zintzilikatu, jaso—
tentsioaz, grabitateaz, entropiaz, naturaz, batzeaz, geruzez, estalduraz—
heldu, tenkatu, nahasi, pilatu, elkartu, sakabanatu, ipini, konpondu, baztertu, binaka jarri, banatu, saturatu, osatu, hesitu, inguratu, ezkutatu, estali, bildu, zulatu, lotu, estekatu, ehundu, bat egin, konbinatu, ijetzi, josi, bisagrak jarri, markatu, hedatu, urtu, argitu, modulatu, distilatu—
uhinez, elektromagnetismoaz, inertziaz, ionizazioaz, polarizazioaz, errefrakzioaz, aldiberekotasunaz, itsasaldiez, islapenaz, orekaz, simetriaz, marruskaduraz—
luzatu, botatu, ezabatu, busti, sistematizatu, aipatu, behartu—
planimetriaz, kokapenaz, testuinguruaz, denboraz, karbonizazioaz jarraitu.

Aditzen Zerrendak logika bat finkatu zuen, eta horren arabera eskulturaren prozesua garden bihurtzen da. Edozeinek berregin dezake hondakinak begiratuz gero. Aditzen Zerrendaren emaitza diren eskulturek denboraren bi alderdi barneratzen dituzte: eskulturak egiteko denbora laburtua eta eskulturak behatzeko iraupenezko denbora.

Bai lanak bai erabilitako materialak arruntak ziren. Beruna in situ urratzen nuen, goma in situ luzatzen nuen, berunezko xaflak bildu eta eusten nituen, eta beruna urtu eta hormaren eta zoruaren arteko junturaren kontra zipriztintzen nuen. Jarduera horiek esperimentalak eta dibertigarriak ziren. Kontua ez zen bakarrik hau edo bestea nola egin, ezta aurrera egin ahala asmatzea ere; bi gauzak askatasunez nahastea zen kontua.

Ezin dut nahikoa insistitu jolas egitea premia bat dela esatean, jolasean ezin baita ekintzatik urrundu. Asmatu ahal izateko, beharrezkoa iruditu zitzaidan artea jolas praktika edo esperimentazio kontzeptual bihurtzea. Jolasaren anbiguotasunak eta bere izaera iragankorrak gabetu egiten dizkigute usteak, ulertzea lortzen ez dugun konplexutasunaren aurrean norabidez aldatzeko aukera emanez. Eszeptizismorik gabe, jolasak uko egiten dio kontrolari eta etenak eta jarraitasunak onartzeko aukera ematen digu, baita irtenbideak aurkitzeko edo asmatzeko ere. Hala ere, jolasean ere uste osoz lan egin behar izaten dugu. Egiten dugun modua da egin dugunari zentzua ematen diona.

Jolasaren "zentzugabekeriak" eta eskaintzen digun gozamen soilak ez dute nolabaiteko paradoxa baztertzen: egiten ari naizenaren gaineko begirada gogoetatsua eta urruntasunezkoa hartu behar dut edo jolasean jarraitu? Esperimentaziotik aldendu behar al dugun, eta bereizketak eta judizioak egiten hasi, edo emaitza iragankorrak ontzat hartu behar al ditugun geure buruari galdetzen hasten garenean sortzen da paradoxa. Nik ekintzaren asmoa eta aldez aurretik aukeratutako edozein esanahi bereizi nahi nituen. Agindu formalen ortodoxiari eraso ahal izateko metodoa zen. Nire tailerreko zoruan eta paretan kontra geratu ziren era askotako hondakinekin amaitu nuen. Prozesuan zehar ez nuen bereizketarik egin, guztiak balio zuelako ustea baitzen nire abiapuntua. Ez nuen pentsatzen prozesuaren emaitzak izango zuen itxuran, eta geroago ere kostatu egiten zitzaidan judizio estetikoak aplikatzea. Konturatzeko, denbora behar izaten da. Prozesuak emaitzaren gainetik lehentasuna izateak ez du bermatzen nahitaez zerbait berria sortuko denik. Ez da erraza transgresioa bistaratzea, eta are gutxiago kontzeptu bilakatzea. Transgresioa praktikaren bidez gertatu ohi da, eta ez teoriaren bidez.

Urte bitan esperimentatzen aritu ondoren, lortzea merezi zuena aztertzeko eta aukeratzeko denbora izan nuen. Esperimentazio prozesuan zehar sortzen diren irtenbide batzuek besteek baino zentzu gehiago dute, bereziki baliabideen ekonomia berekin dakartenek eta ezarritako arauetatik aldentzen direnek. Soluzio batzuk agerikoak izaten dira ebazten direnean.

Scatter Pieces (Pieza ihaurriak) eta Tearing Pieces (Pieza urratuak) berriro begiratzean, pinturaren irudi/hondo konbentzioa onartzen jarraitzen nuela konturatu nintzen. Goitik, zorua mihise bat balitz bezala ikus daiteke, eta bere gainean dauden elementuak figuratiboak balira bezala. Material sakabanatuek ez zituzten aurretiko bistak planteatutako arazoak konpontzen. Horretan, esperimentazioaren kontraesana sortzen da. Esperimentazioak ez du obra tradiziotik ez inkontsekuentziatik automatikoki askatzen.

Grabitatea indar bezala hartuta lan eginez, formaren egonkortasunari erasotzeko modu bat zela konturatu nintzen. Grabitate-orekaren baldintzak ezartzea erabaki nuen, baldintza horietan, egitura baten parteetako bakoitzaren beharra berez agerikoa izateko, eta juntura finkorik ez egoteko moduan.

Metodo tradizionalen logikari dagokionez, lanaren prozesua arau guztietatik kanpo geratzen zen, inoiz ez baitzen eraiki itxuraz erortzeko posibilitatea zuen eskulturarik eta egiteko asmoak desegiteko baldintza ere berekin zekarrenik. Grabitatea indar egituratzailea eta desegituratzailea izan daiteke. Formak, kontrako grabitate-indarrak orekan daudenean, esekitako mugimendu batean mantendu daitezke. Grabitateak, osagai egituratzaile den aldetik, ezezagun zaizkigun konfigurazio ugariri bide ematen die. Ikaskuntza prozesua egitean eta fabrikatzean oinarritzen da soilik. "Benetan ezagutzen ditugun gauzak geuk egiten ditugunak dira, edo geuk aurkitu edo esperimentatzen ditugunak." Aforismo hori, ustez Vico-rena, defendatzen dudan axioma da. Erabakiak hartzeko garaian, zentzua alde batera utzi behar izaten da sarritan, lotura berriak sortu ahal izateko eta oraindik existitzen ez diren aukerak agertzeko. Batzuetan gure lanari berriro begiratu behar izaten diogu, eta egiten ari garena ezagun ez egitea nahi izaten dugu, argi eta garbi ikustea eragozten digulako.

Grabitatea erabiltzea egituraren dinamikari buruzko balio handiko ikasbidea da. Azkenean, agerikoa izaten da kargen transmisioak ez duela nahitaez perpendikularrarekin bakarrik loturarik izan behar. Energiaren transmisio sistema ugari daude, konpresiotik hasi eta tentsioa, esekidura, indar zeiharrak, eta gainazalen eta dagozkien karga-gaitasunen antolamendu topologikoaren grabitate printzipioak barne direla. Berunezko eskoren eraikuntzako soluzioek agerian uzten dituzte ingeniaritzaren printzipiorik oinarrizkoenak, hau da, egonkortasuna eta ezegonkortasuna, oreka eta iraultzeko joera, eta haien mende daude. The Blob (Masa) eta To Lift (Jaso) piezek adibidez, grabitate-indarrek kautxuzko xafla malgu baten gainean duten eragina erakusten digute. Etengabe aritu naiz eraikuntzaren soluzioak agerian uzten, ez ordea agindu etiko edo logiko gisa, eraikitzeko zentzuzko osagai gisa baizik. Eraikuntzaren printzipioak, muga jakin batzuen pean beren zereginak betetzen dituztenak, edozeinek aztertu ditzake. Niri ez zaizkit interesatzen eraikuntzaren soluzioak arteagatik bakarrik. Soluzio ikusgarriek fetitxe bihurtzen dute xehetasuna edo gehiegi azpimarratzen dute egituraren eszenografia berez xede gisa hartuta. Hori, arkitektura postmodernoan antzeman daiteke bereziki.

Pentsamendua, pertzepzioa eta lana lotuta daude historikoki, eta desberdinak dira gutako bakoitzarentzat.

Orri zuriaren edo mihise hutsaren ideia nostalgikoa iruzurra besterik ez da. Historia baztertu dezakegula eta berriro hutsetik has gaitezkeela pentsatzea irudipena besterik ez da, esperimentazioa gatazka hori saihesteko modu bat izan arren. Historia gainditzea geure buruei jartzen dizkiogun mugak gainditzea da. Soluzioak baloratzen ditugun modua garrantzitsua da. Soluzioak aldi baterako dira, eta soluzio bakoitzak hurrengo arazoaren hazia du bere baitan. Lana lanetik ernetzen da.

Adibide bat jartzearren, hasierako Splash Piece (Zipriztina) pieza egiteko tona erdi berun urtu behar izan zen, eta hormaren eta zoruaren arteko junturan isuri, hamar metro eta erdiko tartean zehar. Nire ondorengo obra batzuetan prozedura bera erabili nuen, baina beste modu batera, hau da, beruna gogortu ondoren pieza urtuak bata bestearen atzetik irauli eta hormatik bereizita. Une jakin batean, izkinako espazioa mugatzen zuten zoruaren eta pareten arteko junturak urtzea erabaki nuen. Izkina urtzeko erabakia hartu ondoren, aurretik susma zitekeen zein zen sortuko zen arazoa. Angelu zuzeneko moldeek izkinaren perimetroa islatuko zuten eta, iraultzean, karratu bat edo laukizuzen bat osatuko zuten zoruan. Nik ez nuen forma itxi bat sortu nahi, objektu bat balitz bezala interpretatu zitekeena. Arazo horri soluzio bat aurkitu niola pentsatu nuen, izkinan, erdibituz, 30 bider 120 zentimetroko berunezko plaka txiki bat jartzean; horrela, beruna iraultzean, 45 graduko triangeluak sortuko ziren. Baina horrela jardutean prozesuaren purutasuna oztopatzen ari nintzen.

Berunezko plaka barneratzean esparru kontzeptualari ez zegokion elementua gehitzen ari nintzen, eta horrek zalantza handiak sorrarazten zizkidan. Hala ere, plaka erdibitutako izkinan ahokatu ondoren zutik mantentzen zela konturatu nintzen. Ondo pentsatuta, izkina batean ahokatutako plaka baten tramankulua izkinaren espazioa ez ezik, hedaduraz, aretoaren espazioa eraikitzeko erabil nezakeela konturatu nintzen, bere osotasunean obraren espaziotzat hartzeko. Izkinan ahokatutako berunezko plaka gailu estruktural bat zen, eskalan eta materialetan garrantzi handiko aldaketa sortzeko aukera ematen zuena. Izkinako plaka batek zuen ahalmena ustekabean ezagutzeak estrategia kontzeptual zurrun baten mugak berriro aztertzera eraman ninduen, asmakuntzak prozesuaren hari-mutur solteen artetik sortzen baitira sarritan. Kontzeptu landuegiek jardun esperimentalen murrizketa sor dezakete eta, beraz, asmatzeko aukera urriagoa.

Casting-en (Hustuketa) testuinguruan gehiegikeria gisa hainbeste gogaitu ninduen berunezko plakak aretoko zenbait instalazio egitera eraman ninduen, nire nahiak erabat aldatzen zituzten altzairuzko izkinako plaketan oinarrituak. Berariazko kokaleku batera egokitutako eskala handiko instalazioei bide eman zien. 197oean nire tailerreko jarduna atzean geratu zela jabetu nintzen. Langile industrialak behar izan nituen Strike (Kolpea) eraikitzeari ekiteko. Pieza, 2,40 bider 7,30 metroko plaka bat izkina batean kokatzean zetzan, 2,5 zentimetroko lodiera zuena.

Begien bistakoa zen hormaren eta zoruaren arteko junturan zipriztindutako berun urtuzko piezak berariazko leku batean kokatzeko zirela, eta bertatik kentzeak pieza horiek suntsitzea esan nahi zuela. Kokalekua obraren osagaia zen eta altzairuzko plaken instalazioekin ere alderdi hori garatu nahi izan nuen. Ez ditut hemen xehetasunez azaldu nahi berariazko leku batera egokitutako lanak sor ditzakeen arazoak; muturreko adibidea Tilted Arc (Arku inklinatua) piezaren suntsipena izan zen. Nahikoa da esatea beti egongo dela kontraturen bat produktorearen eta bezeroaren artean, eta nahitaez pasatu behar duzula botere sozialaren edo politikoaren egituratik. Hiri-edo paisaia-eskulturak egin nahi nituen, eta laguntza instituzionalik edo pribaturik gabe tailerrean lan egitera mugatuta egongo nintzela konturatu nintzen. Joe Pulitzer izan zen 1969an berariazko kokaleku baterako lehenengo paisaia-obra enkargatu zuena, ezaguna eta aditua ez zen artista gazte bati, inoiz proban jarri ez zutenari, St. Louisen, hamabi mila metro karratuko lursail batean obra iraunkor bat instalatzeko aukera emanez. Aukera hark, inoiz ere imajinatu ez nuen garrantzia izan zuen niretzat.

Pulitzer proiektuan lanean aritu aurretik Japonian izan nintzen sei astez, eta bertan zen tenpluak eta Kiotoko Myoshinji lorategiak aztertzen eman nuen denborarik gehiena. Harrizko lorategien ezaugarri nagusia hauxe da, inguratzen dituzten bideak eta zeharkatzen dituztenak kurbilineoak direla. Lorategien plantaren geometriak arkutan ibiltzera bultzatzen gaitu. Lorategiaren espazioaren barruan bereizitako elementuen antolaera eta espazio horren zentzua bera, etengabe ibiltzen eta begiratzen bakarrik azaleratzen dira. Tenpluetako beste lorategi batzuk behatoki ireki batetik begiratzeko diseinatuta daude. Baina berriro ere, behatokiaren plataforman zehar paseatzen ari zarenean bakarrik agertzen da paisaia osoa. Lorategien trazadura asimetrikoan, elementuak gutxienekoak dira; sentsazioak murriztu egiten dira eta, beraz, arreta testuinguruaren aldaketetan jartzera eramaten zaitu horrek, elementu bakar batean kontzentratzeraino, aldi berean lorategiaren espazio arinaren barruan antzemandako elementua izanik. Nolanahi ere, pertzepzioa denboran, mugimenduan eta meditazioan oinarritzen da. Japoniako lorategiek uji edo "izatea-denbora" kontzeptua islatzen dute, zeinetan espazioaren eta denboraren esperientziak bereiztezinak eta naturalak diren. Hutsa eta solidoa dena bat dira, eta ma kontzeptuan barne hartzen dira, bi punturen arteko espaziotzat ere har daitekeena, edo bi soinuren arteko isiltasun gisa; hau da, ma kontzeptuak substantziatzat hartzen ditu espazioa eta denbora. Elementuen arteko erlazioa euren arteko distantziak zehazten du; hutsa eta solidoa berdin neurtzen dira. Kontzeptu horri dagokionez, nolabaiteko paralelismoa aurki dezakegu pertzepzioaren eta esperientzia aurre-objektiboaren fenomenologian, filosofia existentzialistaren eta minimalistek eta nire belaunaldiko artistek hain ondo ezagutzen zuten existentzialismoaren arabera.

Kiotok berriro zehaztu zuen nire begiratzeko modua. Zen lorategien pertzepziozko espazioak eremu osoa balitz bezala erakusten digu paisaia, eta ikuslea etengabe mugitzen ari delako ideian oinarrituta dago antolatuta. Lorategi horietan, formen esanahia mugimendutik, gorputzaren erritmotik bakarrik sor daiteke. Ezin dugu inoiz objektu eskultoriko bakartu batean arreta guztia jarri, multzoaren konplexutasun sinkretikoan baizik. Espazioaren kontzeptu hori nabarmen bereizten da mendebaldeko kontzeptu tradizionaletik, perspektiba zentralean oinarritzen baita, objektu guztiak ikusle estatikoaren begitik sortu eta elkartzen diren lerroetan kokatzen dituen horretan. Zen lorategiekin izan nuen esperientziatik, osotasunean hartutako paisaiara hurbiltzeko beharra sentitu nuen. Arazoa ez zen jadanik objektu autonomo bat lursail batean nola jarri, gauzak gauzen artean ikustea nola lortu baizik. Niretzat funtsezko bihurtu zen lekua erabat ezagutzea. Izan ere, lekuaren irakurketa kritikoak edozein asmoren aurretik egon behar zuen. Ingurunea xurgatu beharra zegoen itxuraldatu ahal izan aurretik.

Nire paisaia-obra guztietan dialektika bat ezartzen saiatzen naiz, leku jakin bat osotasunean hartuta ikusten dugun moduaren eta lursailarekin bertatik gabiltzan bitartean dugun erlazioaren arteko dialektika. Emaitza gure buruak neurtzeko modu bat da, lurraren mugagabetasunarekin erlazioan. Erabiltzen ditugun elementuak edozein izanik ere –blokeak edo xaflak-- beti erlazionatuko dira lurraren topologian etengabe aldatzen ari diren horizonteekin. Eskulturaren elementuen ertzek neurri horizontal jakin bat ezartzen dute eta eten bat barneratzen dute espazioaren ikuspegian. Eten horrek ez ditu espazioko objektu baten mugak eta forma zehazten; espazioan barneratzen den etena da eta eten horrekin erlazioan bolumenak eta hutsak paisaiaren testuinguruan antzematen ditugu, eta gorputzaren eta horizontearen arteko lotura ezartzen dugu, baita horizontetik harantz ere. Esanahia paisaian zehar ikusleak antzematen duen horretatik sortzen da. Horizonteen eta altxaera aldakorren mugagabetasuna inoiz ez da irudi bakar zehaztu batekin elkartzen. Esperientziak ez du ondoriorik. Ez dago ikuspegien hierarkiarik, ez dago ez zentrorik, ez barnerik ezta kanporik ere. Ez dago posizio pribilegiaturik bertatik obra hobeto ulertu ahal izateko. Espazioa eta denbora bata bestearen funtzio bihurtzen dira. Espazioa eta mugimendua elkarrengandik bereiztezin bihurtzen dira.

Lursail publiko edo pribatu batean berariazko kokaleku baterako obrak eraikitzeak, konponbide zaila duten arazoak planteatzen ditu eta onartzen errazak ez diren ondorioak ditu. Leku jakin baterako obrak enkargatzen dituztenek-eta gutxi dira- kontratu bidezko bermeak nahi izaten dituzte obra eraitsi ahal izateko, lursaila saltzen bada eta erosleak beste zerbaiterako erabili nahi badu. Karga bat da, berariazko leku baterako obrak eraiki nahi badituzu onartu behar duzun karga. Auzitegi Federalean hauxe ikasi nuen, jabetza eskubidea eraikuntzako obra bat babesteko artista batek duen eskubidearen gainetik dagoela. Hala eta guztiz ere, berariazko lekuetarako proiektuak egiteko aukeren bila jarraitzen dut, horrek dakartzan kontraesanekin eta arazoekin.

197oean izan nuen hiriko testuinguru batean eraikitzeko nire lehenengo saialdia, Bronx auzoko 183 etorbideak Webster kalearekin bat egiten duen ingururako. Zortzi metroko diametroa zuen zirkulu bat sartu nuen asfaltoan, altzairuzko angeluduna. Obra, To Encircle Base Plate Hexagram, Right Angles Inverted (Oinarriko xafla hesitu, hexagrama, alderantzikatutako eskuineko angeluak ), kendu egin dute jadanik. Eskultura kale itsu batean kokatu zuten, auzo degradatu batean. Inguruan, jendea bizi zen etxebizitza bakarrak etxadi bat gorago zeuden. Abandonatutako bi kotxez gain, zaborrez betetako orubeak eta hondatutako lekuak baino ez zeuden. Han ez zegoen publikorik. Espazio haren erabilera "publiko" bakarra inguruko delitugileena zen, lapurtutako autoei su emateko erabiltzen baitzuten. Artearen publikoa inoiz ez zen Webster hiribidera iritsi. Baina problematikoa izan arren, Bronxeko obrak oinarrizko zenbait gai argitu zituen: testuingurua, publikoa eta jabetza eskubideak.

Terminal hiriko testuinguru batean ondo funtzionatu zuen lehenengo obra iraunkorra izan zen. Eraikuntza bertikal bat da, altzairuzko lau xafla trapezoidal berdintsuk osatua. Xaflek hamabi metro eta erdiko altuera dute eta beren ardatzen gainean inklinatuta daude. Eskultura Alemaniako Ruhr eskualde industrialeko hiri batean dago, Bochumen. Obra bat hiriko testuinguru batean kokatzeko garaian aztertzen dudan baldintzetako bat hauxe da, trafiko asko ala gutxi dagoen. Terminal-en kokalekua hobe ezina da. Oinezkoen irla batean dago, trenbidearen errailen ondoan eta geltokiaren aurre-aurrean. Eskultura elkarreraginean dago trenbidearekin, autobusekin eta geltokian sartu eta irten dabilen jendearekin. Gainera, Terminal eraiki ondoren astinaldi politiko handia eragin zuen lehenengo eskultura izan zen. Hiria bi bandotan banatu zuen eta eztabaida handia piztu zuen, artearekin baino politikarekin zerikusia zuena. Altzairuzko xaflen gainean, Komentario publikoak ere sorrarazi zituen graffti modura. Artearen politizazioa eta halako komentario publikoak nekez onar daitezke batzuetan, baina espazio publikoetan ikusgai jartzen diren obren osagai dira.

Berariazko kokalekuetarako espazio publikoetan esku hartzeak erlazio berriak sortzen ditu testuinguru jakin batean. Pertzepzioaren esperientzia berriek ingurunearen aurrean jarrera irekia izateko eskatzen diete ikusleei, baita lekuarekin duten erlaziora kritikoki berregokitzeko ere. Prozesu hori era desberdinetan agertzen da, publiko jakin batek dituen desberdintasunak islatuz. Harrera lekuaren araberakoa da eta ezinezkoa da aldez aurretik nolakoa izango den jakitea. Publikoaren erreakzioak askotarikoak izan daitezke, baita erasotzaileak ere; erreakzio politikoek suntsipena ekar dezakete ondorioz. Guztiok gara partzialak eta guztiok ditugu aurreiritziak, ikusi behar dena eta ikusi behar ez dena erabakitzeko oinarritzat hartzen ditugunak. Aldez aurretik obra batek guretzat batere esanahirik ez duela erabakitzen badugu ez gara obra hori ikusteko gai izango. Hori saihesteko modu bat museoen izaera bortxaezinera erretiratzea da, baina horiek ere badituzte kontraesanak. Hala ere, bizi dudan kontraesan nagusietako bat hauxe da, nire obra ahal den neurrian babestu eta iraunarazi nahi dudala, baina ez dut halakorik lortu nahi horrek publikoarekin dudan elkarrizketa eta hiriko ingurune batekin sortutako elkarrekintza galtzea baldin badakar berarekin.

Niretzat, espazioa nire bitartekoa da. Orain, espazioa antolatzeak beste kezka batzuen gainetik du lehentasuna. Espazioa zehatza den zerbait bihurtzeko erabiltzen saiatzen naiz forma eskultorikoa. Forma ez zaidala abstrakzio huts gisa interesatzen azpimarratu nahi dut. Forma espazioaren eta materiaren elkartze gisa interesatzen zait. Materiak, edozein materiak, berari dagokion forma inposatzen dio formari. Niretzat, Louis Kahnen adreiluak garrantzizkoa izaten jarraitzen du.

Material gisa altzairu industriala aukeratu izanak praktika eta prozedura industrialak erabiltzera behartzen nau. Onartzen dut lanaren prozesua eragozpen bat izan daitekeela. Hala ere, ikuslearen kontzientzia honako baldintza hauek adierazten duten errealitatera zuzendu nahi dut: pribatuak, publikoak, politikoak, formalak, ideologikoak, ekonomikoak, psikologikoak, komertzialak, soziologikoak, instituzionalak, edo horien edozein konbinaziok. Espazioa zehatza den zerbait bihurtzeko moduetako bat ikuslea testuinguruaren errealitatean finkatzea da. Niretzat, obra batek duen garrantzia, hori eskulturaren ikuspegitik lortzea da. Testuinguru baten aurrean dudan erantzuna hauxe da, espazioaren berariazko konnotazioak agerian utziko dituzten baliabide eskultorikoak erabiltzea eta, aldi berean, konnotazio horien beraien aurrean garrantzizkoak izatea. Kokaleku jakin baten baldintza fisikoek pentsarazi egiten digute sarritan; izan ere, lekuek pentsamenduak sorrarazten dituzte. Berariazko testuinguru batetik sortutako pentsamenduak eta ideiak, kontzeptu abstraktuak ez bezalakoak dira. Loturak ezarri behar izaten ditugu eta aldi berean gure esperientzia ebaluatu: zutik pentsatu behar izaten dugu, nolabait esateko.

2004ko urtarrila

[Itzultzailea: Bitez Logos
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

PDF-a JAITSI