Richard Serra: Denboraren materia

katalogoa

Desordena: kronologia hala eta guztiz ere

Kate D. Nesin

Oroitzapen batetik hastea

1988an, bere ibilbide artistikoa hasi zuenetik bi hamarkada baino gehiago igarota, Richard Serrak oroitzapen zati batzuk argitaratu zituen. Narrazio zehatza eta zaindua da, baina baita intimoa eta erraietakoa ere. Serraren imajina batekin hasten da, bere laugarren urtebetetzean, autoz zubi bat zeharkatzen ari denean. Aitak gidatzen du. Marine-n aparkatzen dute, San Franciscon aitak lan egiten zuen ontziolan, goiz horretan itsasontzi bat uretaratu behar baitute bertan:

Iritsi ginenean, ontzia, altzairuzko petrolio-ontzi bat, beltz, urdin eta laranja kolorekoa, orekan zegoen mailaren gainean. Horizontala zen neurriz gain, eta lau urteko mutiko batentzat etzanda zegoen etxe orratz bat ematen zuen gehiago [...] . Ondoren, kableak eten zituzten, bilurrak desmuntatu zituzten eta azkenean dibidietak askatu zituzten. Erabateko inkongruentzia antzematen zen edukiera handiko ontzi hura lekuz aldatzeko hartutako lanaren eta lan hori burutu zuten azkartasunaren eta bizkortasunaren artean [...].

Loturetatik aske, terrexken gainetik mugituz, bere sehaska atzean utzita abiadura hartzen hasi zen. Estutasun handiko momentua izan zen hura: bere bidetik han zihoan petrolio-ontzia triki-traka, zabuka, okerka, uretara salto egin zuen arte. Erdi urperatuta geratu zen, gero urgainera irten zen, tente eta orekatuta. Kontrola, ontziak ez ezik publikoak ere berreskuratu zuen, pisu zurrun hura uretan eta jitoan zegoen egitura bilakatu zen modua ikusten aritu zirenek. Momentu hartako harridura eta zirrara sentitzen dut oraindik ere. Behar nuen lehengai guztia oroitzapen horren erreserban dago.¹

Kontakizun honetan hitz batzuk topatzen ditugu bereziki, Serraren ibilbide eskultoriko osoan agertzen diren kontzeptuak oso ondo adierazten dituztenak: neurriz gainekoa, inkongruentzia, lekuz aldatzea, estutasuna, oreka, aldaketa, pisua. Termino horietatik edozein funtsezkoa litzateke Serrak hirurogeiko hamarkadaren bukaeratik aurrera egindako azkeneko eskulturak azaltzeko.

Serraren oroitzapenek kontrakoak diren gaien balio emozionala eta bisuala ikertzen dituzte, gelditasunarena eta ekintzarena, alegia. Petrolio-ontzia aurrena geldik dago, graziarik gabe; askatu egiten da bat-batean eta labaintze mugimendu arriskutsuari ekiten dio. Urperatu egin dela dirudi! Baina ur gainean agertzen da eta jarrera segurua, mugikorra hartzen du. Publikoak estutasuna sentitzen du eta gero lasaitu egiten da, ontziak bezalaxe kontrola berreskuratzen du. Ontziaren mugimenduak zehaztutako kurbak Serra gazteari zirrara egin dio. Bere obraren bat ikusten duenak ere mugitu egiten du bere gorputza eskulturaren gorputzarekin erlazioan (eta harekiko erreakzioan), eskulturak azkar ibiltzeko eskatzen dionean azkar, eskulturak geldi egoten uzten dionean geldi, eta egoera bakoitzak bestea agerian utziz eta osatuz. Kontrakoek -- mugimenduak eta gelditasunak, pisuak eta arintasunak-- forma kontzeptual zorabiagarria bezain emankorra sorrarazten dute, altzairu herdoilkorrak, Serrak gustukoen duen materialak, zorabiagarria bezain erakargarria den forma fisikoa ematen duen bezalaxe.

Azkenean, testuan Serrak behin baino gehiagotan erabiltzen ditu hitz zerrendak. Zerrenda horiek, hitzak banan-banan hartuta garrantzizkoak izan arren, zerrendak direlako dira adierazgarriak, progresioa, metaketa, hitz-jarioa, aditzen erritmo bizkorrak sortzeko elkarren ondoan ipinitako atalak direlako, Serraren eskulturek eskatzen dituzten erritmo fisiko eta bisualekin konparatuta oso bestelakoak ez diren erritmoak izanik. Ikus, adibidez, materialen eta ekintzen zerrenda: "eskorak, habeak, oholtzak, posteak, barrak, zutoinak eta estiba finkatzekoak. Ondoren, kableak eten zituzten, bilurrak desmuntatu zituzten eta azkenean dibidietak askatu zituzten", edo "petrolio-ontziak triki-traka, zabuka, okerka, uretara salto egin zuen"².

Hauxe da eskultura baino gehiago idatzitakoa nabarmentzera eraman nauen arrazoia: Serrak berak, denboran zehar, "eskulturaren hizkuntzaren" garapena nabarmendu duelako; hitzen zerrendak, aditzenak bereziki, Serraren obra multzoaren parte direlako, ikusiko dugun bezalaxe; The Matter of Time (Denboraren materia) osatzen duten zortzi eskulturak ikusle bakoitzarengan eboluzio sentsazioa sorrarazteko nahita instalatuta daudelako, piezak zeharkatu eta inguratu ahala ikusleak beragan piztutako sentsazioa izanik. Azkenik, kronologia, atalka-atalka agertu arren eta oso bestelakoa izan arren, progresio bat da baita ere, hala eta guztiz ere narrazio bihurtzen den zerrenda alegia, berriro ere Serraren eskulturen oso antzera, haren narrazioek kronologia batek txukuna izateko hainbeste baloratzen den hasiera, garapena eta amaiera tradizioari jarraitzen ez badiote ere.

Denbora, literalki, gai zabalegia da saiakera labur honetarako, baina Serraren instalazioari titulu bat emateko balio digu, baita kronologiaren funtsezko eremu gisa ere. Denbora pixkanaka, narrazioan zehar sortzen da, giza ordena eta zenbakizkoa ematen diogun neurrian. Beraz, Serraren eskulturarekin bizi dugun esperientzia zuzenaren eta interaktiboaren bidez erabiltzen dugun denborak Denboraren materia bezalako instalazio baten esperientzian igarotzen den denborak-hasiera, garapena eta amaiera moldaketa narratiboa eskaintzen dio bisitariari, denbora errealean edo erlojuaren denboran behintzat. Hala ere, Serraren eskulturek gutxitan adierazten dute hasiera edo sarrera bakarra. Horrez gain, ez dira erabateko konpresioan amaitzen, eskultura horiez dugun esperientzia fisikoa eta bisuala atalka agertzen baita, modu nahasian. Serraren eskulturarekin izandako esperientzia zuzenak eta interaktiboak amaiera bat izan ba dezake ere, gure erlojuaren denborari dagokionez behintzat, atal bisual horiek, baita fisikoak ere, gure oroimenean geratzen dira, aldatzeko, berriro antolatzeko eta aldi bakoitzean "garapen" desberdinarekin berriro esperimentatzeko, eta inolako amaierarik izan gabe.

Hala eta guztiz, Serrarenak bezalako eskulturak ere, formalki eta kontzeptualki kronologia historiko baten kontakizun osatuari desafio egiten diotela eman lezaketenak, kronologia artistiko batean kokatu daitezke eta halaxe kokatu behar dira, harritzekoa bada ere narratiba formala eta kontzeptuala duen kontakizuna baita. Izan ere, progresio formal eta kontzeptual harrigarria duen kontakizuna da, garapen hanpatu eta konplexu batek jarraitzen dion hasiera batekin.

Denbora materiala

Richard Serra San Franciscon jaio zen, 1939an. Hogeita bi urterekin ikasketak ordaintzeko altzairu fabrika batean lanean ari zela, Ingeles Literaturan lizentziatu zen Santa Barbarako Unibertsitatean, Kalifornian.

Hamabost urte nituela errodamendu fabrika batean lan egin nuen; hamasei urterekin altzairu fabrika batean; hamazazpi urterekin altzairu fabrika batean; hemezortzirekin merkatu batean; hemeretzi eta hogeirekin altzairu fabrika batean; hogeita birekin altzairu fabrika batean eta, gero, sei edo zazpi urte geroago, atzera altzairu fabriketan lanean aritu nintzen. Horrela ikusi ahal izan nuen altzairua nola zulatu, moztu, bildu, ijeztu, garraiatu, doitu, pilatu, errematxatu, konformatu eta halakoak nola egiten ziren. San Franciscon, Crown Zellerbach eraikina egiten ari zirenean errematxeak maneiatu eta ipini nituen. Bethlehem-erako ere lan egin nuen. Pacific Judson and Murphy-rako eta Ryerson, Kaisererako lan egin nuen³.

1961ean, Serra Kalifornia atzean utzi eta Conneticutera joan zen bizitzera, New Haven-era. Han zela, Yale-eko Unibertsitatean ikasketei heldu zien berriro ere, eta bertan lizentziatura eta Master of Fine Arts lortu zituen. 1964an argitaratutako Kolorearen elkarreragina Josef Albers-en liburuan kolaboratzen aritu zen, eta Yalen eman zuen azkeneko urtean irakasle laguntzaile izan zen. Lizentziatu ondoren, Serrak beka bat jaso zuen Parisen urtebeteko egonaldia egiteko. Bertan, Philip Glass ezagutu zuen eta ia egunero Musée National d'Art Moderne-ra joaten zen, Constantin Brancusiren tailerrera. 1966an Paris atzean utzi eta bidaian ibili zen Atenas, Istanbul, Espainia eta Ipar Afrika ezagutzeko, eta Florentzian denboraldi bat igaro zuen Fulbright beka batekin.

Pintore zela Serrak egin zituen azkeneko obrak, oraindik Italian zegoela egindakoak, burdin sareak izan ziren. Haiek pintatzeko minutu bat edo bi hartzen zituen, erlojuz kontrolatuta, karratu bakoitza ausaz aukeratutako koloreekin betetzeko. Horrela erabilitako pintura, kontrolatutako denborari jarraituz alegia, pintura baino gehiago "material gordina zen"⁴. Erroman, La Salita Galerian, egin zuen bere lehenengo bakarkako erakusketarako, Serra "eskultore" bihurtuta zegoen. Material gordin hura animalia disekatuz eta bizidunez betetako egurrezko kaiola bihurtu zen. 1966aren amaieran, Serra New Yorkera joan zen bizitzera, beste material batzuk erabiltzeko asmoz.

Serrak honela gogoratzen ditu Yale-en eman zituen urteak "akademiko espresionista abstraktuen aurreko belaunaldiak babestutako aldia. Gazteagoak eta orduan egiten zenaren aurrean kritikoagoak ziren beste artista batzuek, adibidez Rauschenbergek eta Stellak, eragin handiagoa izan zuten" ⁵. 1966an Estatu Batuetara itzuli zenean pop artea oso hedatuta zegoen, eta Donald Judd eta Frank Stella, besteak beste, hastapenetan zegoen minimalismoaren maisuak ziren.

New Yorkera iritsi nintzenean, kritikarien, galerien eta museoen mundua niretzat erabat itxita zegoen. [ ... ] Nire sormena aske mantentzeko premia sentitzen nuen eta nire egoera berean zeuden beste artista batzuek lagundu zidaten, besteak beste Bob Smithson, Eva Hesse, Bruce Nauman, Michael Heizer, Phil Glass, Joan Jonas eta Michael Snowek. Taldeak zuen erakargarritasuna hauxe zen, ez genuela ezarritako inolako premisa estilistikorik partekatzen, baina guztiok aztertu nahi genituen materialen logika eta norberak garatzeko eskaintzen zituzten aukerak, soinua, beruna, pelikula edo gorputza baziren ere⁶.

Urte haietan Serrak erabili zituen materialek izugarrizko zerrenda osatzen dute. 1967an, kautxuarekin lan egiten hasi zen, neonezko piezak eraiki zituen eta goma moldeatuarekin Scatter Piece (Pieza ihaurria) izeneko obrak sortu zituen. 1968 eta 1969 urteak oso garrantzitsuak eta emankorrak izan ziren Serrarentzat eta orduan hasi zen Leo Castelli galeriarekin harremanetan. Berariazko lekuetan kokatzeko berun urtuzko eta moldeatuzko obra sorta bat sortu zuen Castings (Hustuketak) eta Splashings (Zipriztina). Serrak bere lehenengo berunezko erroiluak eta lehenengo Props (Eskorak) sortu zituen New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museum-ean, eta bere aurreneko pelikulak ere egin zituen. Kalifornian, Fontanako Kaiser Steel Corporation-eko patioetan, lehen aldiz landu zuen altzairua Skullcrackers serieak egiteko. Obra horiek altzairu-ebakinez osatutako eta dorreetan pilatutako xaflekin eraikita daude, eta makurtu arren beren pisuak orekatzen ditu. Zoruan instalatutako eskultura batzuk ere egin zituen, zurez, altzairuz eta berunez. Philip Glassekin batera Word Location proiektuan aritu zen elkarlanean, Joan Jonas-ekin bideoak, pelikulak performanceak sortzen aritu zen eta 197oean Smithsonen Malguki espirala obra Utahko Laku Gazituan eraikitzen parte hartu zuen. Gainera, 197oean Serra Japoniara joan zen, eta Tokio eta Kioto ezagutu zituen, baita beragan eragin izugarria izan zuen Myoshin-ji tenplu-multzoa ere.

1969 – 1970

1970ean Japoniatik itzuli zenean, To Encircle Base Plate Hexagram Right Angles Inverted (Oinarriko xafla hesitu hexagrama alderantzikatutako eskuineko angeluak) obra instalatu zuen (Tokioko Ueno parkerako sortu zuen beste obra baten antzekoa) Bronx auzoko kale itsu baten erdian. Obraren instalaziorako baimena lortzeko New Yorkeko agintariekin negoziazioetan luze aritu behar izan bazuen ere, kokalekuak hiri-izaerakoa izan behar zuela azpimarratu zuen Serrak. Azkenean, Webster Avenue zeharkatzen duen 183 kalean instalatzea lortu zuen, leku urrun eta abandonatu batean. Pieza zortzi metroko diametroa zuen altzairuzko zirkunferentzia bat zen, zoruan txertatua. Obra begiratzean ikusleak zirkunferentziaren erdi bat altzairuzko lerro batek trazatzen zuela ikus zezakeen, gutxi gorabehera bi zentimetro eta erdi lodi zenak, eta, aldiz, beste erdian altzairuak hogei bat zentimetroko lodiera zuen. Altzairuzko lerroaren lodieran ikusten zen aldaketa horrek zoruaren mailaren azpitik zegoen eskulturaren partean nahiz gainazalean ikusten zen obran eragina zuen. Zoruan sartutako altzairua ez zen eraztun laua eta jarraitua, metal bereko bi erdi-zirkulu baizik, L formadun sekzioarekin, non hogei zentimetroko lerro zabala L alderantzikatuaren oinarri lauari zegokion, eta lerro fina, bi zentimetro eta erdikoa, L-aren trazu bertikalaren goiko ertzari. Eskultura zoruan erdi sartuta eta erdi ikusgai zegoen, eta ikusgai zegoen erdia instalazioaren alde ikusezinetik sortzen zen. (Obra hori Saint Louis-eko Laumeier Sculpture Park-era eraman zuten 1978an, baina berriro lekuz aldatzeko asmoa dute, oraingo honetan Saint Louis Art Museum inguruko espazio asfaltatu batera).

Konparatu dezagun obra horren eraikuntzaren opakotasuna aurreko beste obra baten biluztasun nabarmenarekin, 1969ko One Ton Prop (House of Cards) [Tona baten eskora (Karta-gaztelua)] obrarenarekin, alegia. Bertan, berunezko lau xafla, ehun eta berrogei bat zentimetroko aldea dutenak, elkarren kontra jarrita daude angelu zuzenean kaxa ireki bat eratzeko. Lau xafla horiek elkarren kontra zutik mantentzen dira zoruaren gainean inolako instalazio konplexuren beharrik gabe, barrurantz makurtuz eutsitako xaflen pisuari esker. Eskulturaren ezegonkortasuna erabatekoa da itxuraz, pisu handikoa izan arren. Orekaren inguruko arazo horiek- segurtasunik eza psikologikoa pisu fisikoarekin kontrastean- hirurogeiko hamarkadaren bukaeratik Serra kezkatu duten gaiak izan dira, eta oraindik ere garrantzi handia dute bere oraingo obretan.

One Ton Prop (House of Cards) [Tona baten eskora (karta-gaztelua)] inguratzeko eskultura da, edozein sarraldi fisikori uko egiten dion objektu zutitua; Oinarriko xafla hesitu hexagrama alderantzikatutako eskuineko angeluak, berriz, beste muturrean dago. Obrak ikuslearen mugimendu guztiak onartzen ditu, materialki erdi ezkutatuta egon arren. Japoniatik itzuli ondoren, Serraren obra ireki egin zen. Une hartatik aurrera Serraren obrak eskultura inguratzeko ez ezik barnera sartzeko eta zeharkatzeko eta, Bronxen zoruan sartutako piezaren kasuan, bere gainetik ibili eta pasatzeko ere aukera eskaintzen zuen.

Serrak hauxe dio 197oean Kiotora egin zuen bidaia erabakigarriari buruz eta zehatz-mehatz Myoshin-ji tenplu-multzoari buruz hizketan: "Lorategiko espazioaren barruan bereizitako elementuak antolatuta dauden modua eta, osorik hartuta, espazio horren zentzua bera, etengabe begiratuz bakarrik azaleratzen dira. Mugimenduari lotutako pertzepzioaren premia Myoshin-ji-ren berezko zerbait da" ⁷.

Begirada etengabea mugimenduari lotutako pertzepzioarekin konbinatzen badugu Serrak hainbestetan errepikatu ohi duen "ibili eta begiratu" lema lortzen dugu, artistaren aldetik mandatu antzeko zerbait bihurtzen diren bi aditz. Aldi berean ibiltzearen eta begiratzearen ekintza bikoitza imajinatzen badugu gertuago izango gara Serraren obra baten ikusleek sentitu ohi duten ataltze sentsazioa eta zorabiokoa hobeto ulertzetik. Ez da inoiz suertatuko Serraren eskulturaren esperientzia bera izango duten bi ikusle egotea, inoiz ez baita gertatuko era berean ibiltzen diren eta begiratzen duten bi ikusle egotea. Baina ibili eta begiratu beharrean izango gara anbiguoa, aldakorra, ernagarria den hizkuntza esperimentatzeko, ikuspen atalduez, mugimenduez eta erantzunez osatutako hain progresio berezia antzemateko.

Aurreratu egin gara denboran. Bronxeko 183 kalera egin behar dugu atzera eta zoruan sartutako zirkulura itzuli, Serra garai hartan obra horren izaera piktorikoarekin borrokan ari baitzen oraindik, ikusleak obra behatu eta ondoren altzairuzko zirkulu baten oroitzapen grafikoa eratu izatearekin, alegia. Ikusleak, beraz, irudi osatu gisa deskribatu zezakeen zirkulua, hasiera, garapen eta amaiera finkoa zituena. Bronxeko eskultura aurrerapausoa izan zen, baina Serrarentzat ez zuen behar adina aurrera egin.

1970 - 1971

197oean, Serra hirikoa ez zen obra bat garatzen ere aritu zen. Paisaiako eskultura bat zen, hurrengo urtean Pulitzer Piece: Stepped Elevation (Pulitzer pieza: Igotze mailakatua) bihurtu zena. Altzairuzko hiru xaflak osatzen zuten, metro eta erdiko altuera eta luzera desberdinak zituztenek, eta Saint Louis inguruan Pulitzer familiaren udako etxeko lorategian instalatu zuen, sakonera desberdinetan belarretan lurperatuta. Xafla bakoitza metro eta erdi goratzen den gortina antzeko bat da, guztira lau metro eta erdiko kota diferentzia duen paisaia batean. Lurrean partzialki sartuta, hiru xafla laukizuzen horietako bakoitza triangelu luze eta fin baten antzera agertzen da. Pieza bakoitzean ikusgai dagoen altzairuzko gainazala lursailak dituen malda leunek zehazten dute, xaflen lerro zurrunekin konbinatuta.

Izan ere, 197oaz geroztik Serrak egin dituen obrarik gehienak paisaia-eskulturak dira, horietako asko eskari pribatuak, hiriko eskulturak sortzeko jaso zituen eskari publikoez gain. Bi modalitateek kontzeptualki bere aurreko lanarekin lotura izan arren, Serrak bereizi egiten ditu paisaiako obrak eta hirikoak:

Paisaiako obretan, kokalekua berriro definitzeak osatzen du obraren edukia. Elementu eskultorikoak eremu zabal batean kokatuta ikustean, paisaiaren topografia deigarria egiten zaio ikusleari bertatik igaro ahala; hiriko berariazko lekuetarako egin ditudan obretan, berriz, barruko egiturak kanpoko baldintzei erantzuten die, azkenean arreta eskulturari zuzentzen bazaio ere⁸.

Berez, kokalekuaren berariazkotasunak, obraren testuinguru fisikoak, erabateko garrantzia izan zuen Serrak hirurogeita hamarreko hamarkadan eta laurogeikoan egin zituen eskulturen garapenean, kontuan izanik espazioan eta denbora zehatz batean eskulturaren eta ikuslearen arteko erlazioari buruzko bere azterketari lotuta agertzen dela.

1977

Zenbaitetan erlazio hori literalki sortzen da. 1977an, Alemanian, Bochum hiriaren erdian eraikitako Terminal obraren kasua da, autoak obratik metro erdira ia iristen ez den distantzian baitabiltza ⁹. Terminal-a ere euspenaren inguruko eraikuntza da. Lau xafla trapezoidal berdintsuk osatutako dorrea da; xafla bakoitzak besteari eusten dio eta aldi berean beste baten kontra ezarrita dago. Beste Eskora batzuk ez bezala, dorre hau hamabi metro eta erdi luze da eta sarrera bat du irekidura triangeluar estu batetik. Altzairu herdoilkorrezko xaflak Hattinger hirian fabrikatu zituzten, Thyssen altzairu-fabrikan, Bochum inguruan (bi hiriak Alemaniako Ruhr haraneko eskualde industrialean daude). Eskultura hasiera batean Alemaniako Kassel hiriko documenta 6 erakusketarako eraiki bazen ere, Serrak beti nahi izan zuen bere instalazioa Bochumeko leku hartan iraunkorki kokatuta egotea, bertan, lau xafla inklinatu handiek konnotazio materialak eta sozioekonomikoak dituztelako.

Terminal obraren eraginez berehala agertu ziren gaitzespenezko pintadak eta editorialak; xarma handirik ez zuela, eta egokia eta erosoa ez zeta esan izan zen. Hauteskundeetako kanpainan Alderdi Kristau Demokrata Serraren eskulturaz baliatu zen haren lehiakidea --Alderdi Sozial Demokrata-- erasotzeko aitzakia gisa, alderdia obra erostearen alde agertu zelako, eta adierazi zuenez Terminal altzairugintzako langileentzat egokia ez zen sinboloa zen: "obra baldarra da, zehaztugabea, erdi bukatuta dagoen lingote bat. Metalurgiaren langile batek ere ezin du positiboki, harrotasunez ikusi"¹⁰. Jakina, kristau demokratak ez dira, ez, altzairugintzako langileen interesen ordezkaririk egokienak eta sozial demokratek ez zuten hiritarren kontrola mantentzeko zailtasun handirik izan. Terminal ez da polemika soziala eta politikoa sorrarazi duen Serraren obra bakarra izan. Gaur egun Bochumen jarraitzen du, erraldoi berezi bat eta sinbolo asimetriko bat balitz bezala, ikusleari arreta jartzeko benetako esfortzua eta ibiltzeko eta begiratzeko ahalmena eskatzen diona.

1980 -1988

"Ibiltzeko eta begiratzeko" aholku hori 198oko St. John's Rotary Arc (St. John's Rotary Arkua) obran ere aplikatu beharrean gaude eskulturaren esperientzia etenarekin, hau da, atal sorta batekin ikusleak zer egin behar duen argiago ikusteko. St. John's Rotary Arkua 1980 eta 1988 urte bitartean Manhattanen egon zen instalatuta, Holland Tunnel-en irteeran dagoen errotondan; New York eta New Jerseyko portu agintaritzaren jabetzako lekuan. Altzairu herdoilkorrezko arku horrek hiru metro eta erditik gorako altuera du, hirurogei metroko luzera, eta 6,3 zentimetroko lodiera, eta berrehun eta berrogei metroko diametroko zirkulu baten koadrantearen antzera dago zutituta¹¹ . Serrarengandik espero bezala, eskulturaren tamaina eta kokapena instalatuta dagoen lekuaren erantzun gisa definitzen da: "Arkuak [ ... ] tunelaren, oinezkoentzako zubiaren, kamioien, autobusen eta inguruan eraikitako eraikinetako beheko oinen altuerek zehaztutako dimentsioa du"¹².

Oinezkoa errotonda inguratzen duten lau kaleetatik edozeinetatik ibiliz hurbil daiteke arkura (hau da, Serraren esanetan, errotondaren kanpotik obrarantz begiratuz, autobidearen eta trafikoaren gainetik¹³ ), edo leku egokiago batetik, oinezkoentzako zubitik, alegia. Gidariarentzat ordea modu bakarra dago hurbiltzeko, hau da, Holland Tunnel-en ahotik aurrerantz eta errotondaren inguruan. "Bai oinezkoak bai gidariak-idatzi du Serrak elkarren segidan agertzen diren perspektiba anitzak ikus ditzakete. Gidariarentzat ikuspegien aniztasuna banandu ezin diren espazioaren eta denboraren continuum batean txertatuta geratzen da; oinezkoak, berriz, irudiak ataldu ditzake: sumatu, bete, osatu, berriro eratu, berriro ordenatu, islatu, aipatu, kontatu, interpretatu, konparatu, gogoratu"¹⁴.

Nolanahi ere, ikusleak esperientzia etenak asimilatu ditzake barneratuz. Obrarekin kanpoan sortutako elkarrekintza publikoaren unea amaitu eta gero, ikusleak barruko gogoeta aldiari ekiten dio. Biek, elkarrekintzak eta gogoetak, eskulturaren esperientziaren amaierako definizioan esku hartzen dute. Aipameneko aditzen zerrenda bereziki adierazgarria da, ez baitira kanpoko ekintzazko aditzak, barruko ekintzazkoak baizik. Ibiltzearen eta begiratzearen kanpoko funtzioek eskulturak proposatzen duen kontakizunaren esperientziari hasiera ematen diote, baina beranduago kontakizun horrekin berarekin bueltaka aritu gaitezke buruan, ikuslearen oroimenean berregin edo berrantolatzeko.

Serraren eskulturek banan-banan hartuta nolabait ere ikusle bakoitzaren adimenean geratzen den narrazio ordenatu bat badute, hasiera, erdialdea eta amaierarekin, hori besterik gabe baina erabat arrazoi honengatik da: ikusleak Serraren eskultura aurreratzen du, hurbiltzean neurtzen du, ezkutatuta dauden parteak imajinatzen ditu, ondoren obrarekin erlazionatzen da, begiratuz eta ibiliz, denbora errealean; geroago, oroimenaren espaziora erretiratzen da, non eskultura geratu edo aldatu egin daitekeen, zenbaitetan beharbada eskulturak berak iraungo duen denboratik harantz. Serrak sarritan laburtu izan du esperientzia narratibo hori, aldi berean fisikoa eta psikologikoa, zehatza eta abstraktua den esperientzia hori, "aurreratzea, behatzea, gogoeta egitea" terminoen progresioaren bidez.

1981-1989

St. John's Rotary Arku-tik etxadi gutxi batzuk harago, Tilted Arc (Arku inklinatua), eztabaida handia piztu ondoren azkenean suntsitu egin zen Serraren eskultura alegia, ia garai berean existitu zen. 1979an United States General Services Administration-ek obra iraunkor bat sortzeko eskaria egin zion Serrari Federal Plaza-rako. Marmolez zolatutako espazio erdizirkularra zen, aldamenean Manhattango Jacob K. Javits Federal Building eta United States Court of International Trade eraikinak zituena. Eskultura plazan jarri aurretik iturri bat besterik ez zegoen han, erdi lehorra. Serraren obra 1981ean instalatu zutenean, bere forma kurbadunak, hiru metro eta erdi baino altuagoak eta hogeita hamasei metro eta erdi luzeak, erditik mozten zuen marmolezko gainazala, eta inklinatu egiten zen pixka bat Federal Building eraikinerantz eta auzitegirantz. Eskultura instalatu eta berehala, United States Court of International Trade-ko Edward D. Re epaileak kanpaina bati hasiera eman zion bertatik ken zezaten.

Altzairuaren lodiera 6,3 zentimetrokoa besterik ez bazen ere, Arku inklinatua horma bat zen. Altzairuzko xaflaren kurba ez zen batere itxia. Argazki batzuetan ia ez da antzematen eta, jakina, ez da batere nabarmena St. John's Rotary Arkua-rekin konparatuta. Inklinazioa ere oso txikia zen; eraginkortasun handikoa, ordea: pareta zilindriko zati bat zoruan txertatuta, ia itxura konikoa ematen zion angeluarekin. Eskulturak plaza osoa zeharkatzen zuen eta, beraz, hurbiltzean ikusleak ezin zituen ikusi altzairuzko paretaren gainetik eskultura inklinatzen zen aldean zeuden eraikinetako ateak eta beheko oinak. Begien mailan eten bat sortu ez ezik, goitik begiratuta (bulegoetako edozein leihotatik) Arku inklinatua-n metalezko xafla ilunak erditik mozten zuen iturriaren hormatxo zirkularra inguratzen zuen harrizko zoladuraren dekorazioa, zerrenda argi eta estu batzuekin nautilus geometriko bat marrazten zuena. Ordura arte, plaza oso leku bakartua eta biluzia izan zen, inguruko eraikinak bezalaxe, eta Serraren eskulturak ez zuen biluztasun hori arintzen laguntzen. Obraren alde agertu zirenak eta baita Serra bera ere, iritzi berekoak ziren. Obraren zailtasun bisualak eta fisikoak zegokion errealitatea eta asmoa adierazten zuen eta erreakzio positiboak eta negatiboak pizten zituen. Arku inklinatua leku hartarako propio pentsatuta zegoen, Federal Plaza-ko espazioarekin erlazionatzeko asmoz sortuta, baina batere estetikoa ez zen lekuaren espezifikotasuna osatzeko eta are gutxiago eraldatzeko asmorik gabe.

1988ko maiatz aldera amaitu zen polemika. 1989ko martxoaren 15 eta 16 bitarteko gauean eskultura desmuntatu eta bertatik kendu zuten. Ez zuten beste inon jarri, Serrak egindako eskaera zorrotzari jarraituz, Arku inklinatua berariazko kokaleku baterako obra zelako, hain zuzen. Orain obra hori ez da existitzen. Existitzen dena hamar urte iraundako borroka baten historia da. Eskari baten kontakizuna, eraikuntza, suntsipena, -hasiera objektiboa garapenarekin eta amaierarekin - eta bere presentziaren eta piztu zuen haserrearen oroitzapena ¹⁵.

1990

Barrualdeetarako Serrak egindako obrek kanpoaldeetarako egin izan dituen obren paretik jarraitu dute. Serra barrualdeko dimentsioetan eta arkitekturan inspiratzen da barruko espazio baterako pentsatuta dauden obrak egiteko, baita ez ezik barruko espazioak sortzeko ere, topografia itxiak alegia, eta ikusleak mapa bat landu ahal izango du horiei buruz. Ezaugarri horiek betetzen dituen obra bat, The Hours of the Day (Eguneko orduak), aurrena Suitzan instalatu zuten, Zuricheko Kunsthaus-eko galeria batean, 199oean, patio ireki batera lekuz aldatu aurretik, Holandan, Maastrichteko Bonnefantenmuseum-eko bi pabilioiren artean. Kokaleku horrek, barrualdekoa ez izan arren, bi horma alturen artean zentratzen du eskultura, gris koloreko legarrezko zoru baten gainean. Izan ere, horrek ahalbidetzen du Eguneko orduak obraren nagusitasun topografikoa, altzairuzko piezak lerrokatzen diren kale itsuaren muturretako batean zuhaitzak eta ura ikusmenean izanik gainera.

Eskultura altzairu ijeztuzko hamabi blokek osatzen dute. Blokeen luzera eta lodiera erregularrak dira-bost bat metro luze eta hamabost zentimetro lodi - baina altuera desberdinak dituzte: lau talde daude, bakoitza hiru blokez osatua, eta 136, 152, 167 eta 182 zentimetroko altuerak dituzte. Oso trinkoak izan arren eta horizontalean ipinita badaude ere, blokeek Serraren beste obra batzuen ohikoa baino eskala gizatiarragoa dute. Ikusleak patioko espazio osoa hartzen duten perspektiba zabalak jaso ditzake, ikuspegiak ez baitira bertikalean eteten, alboetatik baizik. Patioan zehar, blokeek hormekiko paraleloak diren hiru ilara eratzen dituzte. Kanpoaldeko ilaretakoak elkarren parean lerrokatuta daude, eta beren altuera 182 zentimetrotik 136 zentimetrora jaisten da urezko laminara hurbiltzen diren neurrian. Erdiko ilarako blokeek kontrako erritmoari jarraitzen diote, beren altuerak gora egiten baitu 136 zentimetrotik 182 zentimetrora. Serrak dionez, obra "aurretiko bista horizontalen eremu baten antzera ikusten da" ¹⁶.

Beharbada hobeto ulertu ahal izango dugu Eguneko orduak, ikusi gabe edo bere hamabi piezetatik ibili gabe ere, oso baliagarria den hitz hau erabiltzen badugu: paralaje alegia, ikusmen pertzepzioari buruzko azterlan zientifikoetan askotan erabili ohi den terminoa. Hemen interesatzen zaigun xederako, mugimenduaren paralajea, (ikusmen binokularraren paralajetik bereizi behar dena), gertuko eta urrutiko objektuen arteko mugimendu bereizia da, eszena baten aurrean pixkanaka bada ere ikusle batek mugitzean antzematen duen bezalaxe. Adibidez, elkarren artean distantzia berean dauden zutabeak alboetan lerrokatuta dituen bide batetik

ibili ahala, zutabeen arteko espazioen zabalera aldatu egiten dela ematen du. Batzuetan, Serrak elementu desberdinez osatutako eskulturetan erabiltzen du paraje efektu hori, eten fisikoek, ziurgabetasun materialek eta pertzepzioaren etenek ikusmenean sortzen duten eragina areagotzearren. Oso argi dago: ezin ditugu ahaztu funtsezko beste hitzak "ibili" eta "begiratu", barruko nahiz kanpoko obrak badira ere ¹⁷.

Afangar (Stations, Stops on the Road, to Stop and Look: Forward and Back, to Take It All In) [Afangar (geltokiak, geldialdiak errepidean, gelditzeko eta begiratzeko: aurrera eta atzera norbereganatzeko)], 199oekoa, urte bereko Hopes of Paradise (Paradisuaren itxaropena) eta 1991ko Two Forged Rounds (For Buster Keaton) [Bi zilindro forjatu (Buster Keaton-entzat)] artean agertzen zen Serraren obren zerrenda osatuan, bata altzairu herdoilkorreko hiru xafla bertikalez osatua eta Frantzian, Libourneko egoitza pribatu batean instalatua eta, bestea, bi zilindro sendok osatua, hau ere altzairu herdoilkorrezkoa, eta Marylandeko bilduma pribatu batean dagoena. Hiru eskulturak aire zabaleko instalazioak dira, paisaiakoak, alegia. Beste kronologia baten arabera, beste irizpide bati jarraituta, Arku inklinatua-n polemikaren ondoren egindako lehenengo eskari publikotzat har daiteke Afangar; are gehiago esan daiteke obra hori egiteko eskaria 1988an jaso zuela, Arku inklinatua kendu eta handik gutxira. Bi kronologiak kontuan hartuta onartu beharra dago Afangar bi eskari pribaturen artean amaitutako eskari publikoa izan bazen ere, paisaiako obra bat dela. Hau da, Serraren eskari publiko gehienak hiriko eskulturak ziren, eta eskari pribaturik gehienak, berriz, bere paisaiako instalazioak garatzeko aukera eman izan diotenak dira. Gainera, Afangar obrak beste salbuespen bat erakusten digu, Serraren ibilbidean garrantzi handikoa: harriz eraikita dago.

Hasiera batean Serrak goma, latexa, neoizko tutuak eta beruna erabili zituen, baina 197oaz geroztik gutxi gorabehera, ia beti altzairuarekin lan egin izan du. Salbuespenak gutxi batzuk dira: Shift (Desplazamendua) (1970 -72), paisaiako obra garrantzitsua eta goiztiarra, hormigoiz egina, King City-n, Ontarion; Colombino de Firenzuola (1982), bertikalean jarritako zortzi harri, bakoitza bi metro altu eta metro karratu erdi baino txikiagoa, muino oihantsu batean kokatuak, Santomato di Pistoia-n, Italian; La Palmera (1982- 1984) zuriz pintatutako hormigoizko bi arku, etxebizitza-bloke altuen artean plaza batean instalatuak, La Verneda auzoan, Bartzelonan; eta Standing Stones (Harriak tente), granitozko sei bloke, metro eta erdiko altuera dutenak, muino batean instalatuak Art Center de Des Moines ondoan, Iowan, eta hegalak duen bederatzi metroko desnibela nabarmentzen dutenak. Afangar basaltozko bederatzi zutabe-parek osatzen dute, Vestureyko aldirietan banatuta, lslandian, Videy uhartearen ipar-mendebaldean dagoen penintsula batean, Reykjavikeko portuan. Pare bakoitzaren harri bat bederatzi metrora dago itsasoaren mailaren gainetik, eta bestea hamar metrora. Gunerik altuenean kokatuta dauden harri guztiak hiru metrokoak dira eta gunerik baxuenean daudenak lau metrokoak. Beraz, pare bakoitzeko bi zutabeen erremateak maila berean daude. Vestureyko topografiaren aldaketek eraginda, pare bakoitzeko harrien arteko banaketak desberdina izan behar du neurrietan kohesio hori mantentzeko.

Serrak 1988an jaso zuen eskari hori, Islandiako National Gallery-tik eta eskultore islandiarren elkartetik. Ondoren, urte hartan Islandiara bidaian joan zenean, berehala erakarri zuen bertako paisaia primitiboak: lur behereek eta goroldiotsuek, urak eta zeruak nahastuta, gris zoragarriek eta laztasun liluragarriak. Paisaia arrotz horretan espresatu nahi zuen, hirietan eta museoetan baino hobeto, eta Videyra iritsi bezain laster Serrak berehala jakin zuen ez zuela altzairua erabiliko. Afangar obrak ez zuen desengainurik sorrarazi, ezta polemikarik ere Arku inklinatua-rekin gertatu zen bezala, oso bestelakoa zen hiriko ingurunean. Baina Tokiko prentsako artikulu ugarik, Afangar instalatu zutenean argitaratutakoek, nolabaiteko kezka adierazi zuten: obra, azken finean, Vestureyko izotzezko goraguneez osatuta dagoen lautadako paisaiaren gainetik nagusitzen da materialki. Hala ere, Afangar-ek inguruko paisaiarekin bat egiteko asmorik ez badu ere eskulturak beti han egon balitz bezala ematen du. Afangar-ek ez du espazioa eteten, lente edo ate multzo antzeko bat da, eta horietan zehar espazioa topografikoki mugatu, begirada berri batez ikusi eta berriro baloratu daiteke.

Erantzun publikoak, erreakzio pribatuak

Normala da Serraren obrek, barrualdeko eta kanpoaldeko kokaleku anitzetan ikusgai daudenez, ikuslearengan ere erantzun anitzak eragitea. Hala ere, obra horiek guztiek, sorrarazi dezaketen esperientzia anitzak alde batera utzita, arreta, auto-analisi, eta malgutasun maila fisiko eta psikologiko bera eskatzen dute, espazialki eta emozionalki bakoitzaren jarrera pertsonala behin eta berriro aztertzeko borondate bera, alegia. Horrek ez du inoiz ibiltzeko eta begiratzeko modu bera sorrarazten, ezta espazioa eta denbora berdin agertzea ere Serraren eskultura bakoitzaren aurrean, baina beti sorrarazten du esperientzia fisikoaren eta bisualaren konbinazio adierazgarria, espazio berean gorputzak biltzeko premiatik lortua. Erantzun kolektiboa baino garrantzitsuagoa oraindik erreakzio pribatua da, ikusle bakoitzaren eta eskulturarekin duen esperientziaren artean sortzen den erlazio pertsonala. Azkenaldiko obretan, pribatutasun hori eskulturen izaera publikoen gainetik nagusitzen da, Serrak azkeneko hamarkadan egindako altzairuzko arkuak, tortsioak eta kurbak-eraginkortasun handiz Denboraren materia-n aurkeztuak-gehiago inspiratzen baitira formen aberastasunean eta aniztasunean kokalekuaren berezitasunean edo kanpoaldeko beste testuingururen batean baino. Horrek ez du esan nahi "lekua" Serraren eskulturaren erabateko esperientziatik baztertu denik, baina Eskorak, zirkuluak, arkuak, bloke forjatuak eta zutik dauden harriak kronologia bat menderatzen hasiko balira bezala da, formalki esanda, laurogeita hamarreko hamarkadatik hasita. Harrez geroztik, Serrak sortzeko erabili izan ditu altzairuzko forma berri horiek, espazioak, paisaiak, topografiak betetzeko baino gehiago, horietan ikusleak publikoki eta pribatuki ibiltzeko eta begiratzeko aukera duelarik.

1997an, Guggenheim Bilbao Museorako Snake (Sugea) instalatu zen urte berean, Serrak Torqued Ellipses (Bihurritu eliptikoak) jarri zituen ikusgai New Yorkeko Dia Center for the Arts-en, ondoren Bihurritu eliptikoak eta Espiralak-en segida ederra eta goretsia izango zen horren lehenengo obrak, alegia. Denboraren materia instalazioko lehenengo hiru eskulturek modu argi eta sinoptikoan erakusten digute segida hori: elipse bakarra, elipse bikoitza, espirala.

Pieza bihurritu horiek ez dute serie bat osatzen, baina formaren ikuspegitik garatzeko eta zabaltzeko gogo handia adierazten dute. Serrak konikoa ez den forma baten nolakotasun berezia deskribatu du, bihurritu eliptikoarena, alegia.

Bihurritu eliptikoaren gauza interesgarrienetako bat hauxe da, bere erradioa aldaezin mantentzen dela. Loreontzi batean edo lanpara baten pantailan, erradioa zabalagoa da behean edo goian, eta horren eraginez forma gorantz edo beherantz irteten da. Bihurritu eliptiko batean, erradioa ez denez aldatzen pieza gorantz biratzen den bitartean, gainazalaren planoa ikuslearengan mugitzen da edo harengandik urruntzen da [ ... ]. Eta ez da halakorik inoiz gertatu, ez arkitekturan, ez zeramikan ezta formen beste inolako sorkuntzan ere.¹⁸

Artista zehatzago agertzen da elipse makurtuen eboluziotzat hartu duen horri buruz hitz egiten duenean:

Bihurritu eliptiko bikoitzak eraikitzen hasi ginenean, argi ikusi nuen bikoitzaren barrualdea kanpoaldearekin lotuz gero pasabide jarraia sor zitekeela eskuinalderantz edo ezkerralderantz pasabide bat sortu beharrean, eta horrek tortsio espirala sorraraziko zuela. Tortsio espirala egiten baduzu, erradioa etengabe aldatzen da -milimetroz milimetro barrutik ibili ahala- , eta hori tortsio espiralaren eboluzio abstraktuagoa da, bihurritu eliptikoaren ondorio izanik, ordea.¹⁹

Elipseak zenbait alderditan bereizten dira espiraletatik: beren baitan kurbatu eta gero, altzairuzko kurba inklinatu bakar batez osatutako espazioan sartzera gonbidatzen dute ikuslea. Itxuraz espiralek baino gutxiago zuzentzen dute elipse bakunetan behintzat-, ez baitago jarraitu beharreko biderik espiralean. Are garrantzitsuagoa dena, lehen esan dugun bezala, elipse bakoitzaren erradioa aldagaitz mantentzen da, bihurtzen bada ere, ez ordea espiraletan bezala beren erradioa beti aldatzen ari delako. Desberdintasun horiek eragina dute Serrak inklinatzen diren formei buruz egindako azterlan kontzeptualaren garapenean: asmoa hauxe da, forma bakoitzak espazio berri bat sortzea eta forma horietako bakoitzak beste berri bat aurreratzea. Obretan hasieraren, erdialdearen eta amaieraren ordena kronologiko zorrotza gaitzesten duen artista batentzat --hala ere, "begiratzea eta ibiltzea" praktikara eramatera bultzatzen gaitu, edo "aurreratzea, behatzea, gogoeta egitea" ekintzetara--, Serra formen progresio konplexuan irmotzen da, kontzeptuak sortzen dion koherentziazko kezkak gidatuta.

Ondorioz: 1967- 1968

1967-1968an, Serrak bere Aditzen zerrenda idatzi zuen, 1972ra arte argitaratu ez bazuen ere ²⁰. Orduan, 54 lerrotan inprimatu zen, orri bakoitzeko bi zutabetan. Aditzetako batzuk "bildu, zimurtu, tolestu, biltegiratu, izurtu, [ ... ] kurbatu, goratu, txertatu, inprimatu" dira. Zerrendaren erdialdera aldaketa harrigarria sortzen da aditzetatik substantiboetara: "tentsioaz, grabitatez, entropiaz, naturaz, elkartzeaz, geruzez". Eta zerrendaren amaieran hauexek agertzen dira: "aldiberekotasunaz, itsasaldiez, hausnarketaz, planimetriaz, kokapenaz, testuinguruaz, denboraz". Espero bezala, zerrendak ez du amaierarik. Azkeneko zutabeko azkeneko hitza hauxe da: "jarraitu".

Itzul gaitezen aditzen zerrendaren abstrakziotik hitz zehatzenetara, Serra ontziolan zegoeneko txikitako oroitzapena kontatzen diguten horietara. Oroitzapen horretatik Serraren hitz zehatzen zerrenda atera dezakegu guk, Serraren eskulturak azaltzeko kontakizun bat behar badugu hauxe izango baita: obra bakoitzak "estuasuna" eta "autokontrola", "pisua" eta "flotazioa", "harridura" eta "zirrara" elkarren ondoan mailaka aditzera emanda eskaintzen dizkio ikusleari. Izan ere, eskultura bakoitzak bere kontakizun materiala eta bere esperientzien aniztasuna du, inolako narrazioren beharrik gabe. Kontakizun horietako batzuk irakurleak berak igarri ditzake testu honetan edo Serraren obrari buruzko beste idatzi batzuetan; beste asko ikusleak bere egin ditzake, pribatutasunean, pertsonalki, prosaren beharrik gabe, baina Serraren hitz batzuk ekintzara eramateko borondatearekin: aurreratu, behatu, gogoeta egin, ibili, begiratu, jarraitu, amaiera kronologikorik gabe.

[Itzultzailea: Bitez Logos
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

Egileak esker ona adierazi nahi die honako hauei: Richard eta Clara Weyergraf-Serra, Trina McKeever, Carmen Giménez, Alicia Martínez, Tracey Bashkoff, Nat Trotman, Laura Morris, Harry Cooper, Christopher Snyder, eta Jeff, Diane eta Gracie Nesini.

1. Richard Serra, "Weight". Writings lnterviews: Richard Serra, Chicago: University of Chicago Press, 1994, 183-85. orr. [itzuli]
2. Ibid., 183- 84. orr. [itzuli]
3. Serra, “Sight Point ´71-´75/ Delineator´74-´76”, Liza Bearren elkarrizketa (1976ko otsailaren 23a). Writings Interviews, op. cit., 39 orr. [itzuli]
4. Rosalind Krauss "Richard Serra: Sculptor". Hal Foster eta Gordon Hughes (eds.), Richard Serra, October Files, 1. lib., Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000, 105. orr. [itzuli]
5. Serra, Bernard Lamarche-Vadelen elkarrizketa (New York, 198oko maiatza). Writings lnterviews, op. cit., 111. orr. [itzuli]
6. lbid., 112. orr. [itzuli]
7. Serra, Friedrich Teja Bachen elkarrizketa (1975eko martxoaren 14a). Writings lnterviews, op. cit., 29. orr. [itzuli]
8. Serra, "Richard Serra's Urban Sculpture Douglas Crimpen elkarrizketa. Writings lnterviews, op. cit., 137-38. orr. [itzuli]
9. Serra, "The Films of Richard Serra: An lnterview", Annette Michelsonen elkarrizketa. Writings lnterviews, op. cit., 44. orr. [itzuli]
10. Douglas Crimp, "Redefining Site Specificity" -en aipatua, Hal Foster eta Gordon Hughes (eds.), Richard Serra, October Files, op. cit., 163. orr. [itzuli]
11. Serra, "St. John's Rotary Are", Writings lnterviews, op. cit., 120. orr. [itzuli]
12. lbid. [itzuli]
13. lbid., 122. orr. [itzuli]
14. Ibid., 121 -23. orr. [itzuli]
15. Hiru informazio-iturri daude bereziki gomendatu daitezkeenak Tilted Arc kentzera eragin zuten gertaerak ezagutu nahi dituztenentzat. Gertatutakoa Serraren ikuspuntutik ezagutzeko, baita kronologia ere, ikus Serra, "Tilted Arc Destroyed", Writings lnterviews, op. cit., 193-214 orr. Jatorrizko dokumentuen bilduma baliagarri bat ere bada Clara Weyergraf-Serra and Martha Buskirk (eds.), The Destruction of Tilted Arc: Documents-en, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. Kontakizun osatua, baina eszeptikoagoa Harriet F. Senie-rena da, The Tilted Are Controversy: Dangerous Precedent?, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002. [itzuli]
16. Serra, Richard: Serra: Sculpture  1985 1998 (erak. kat.), Russell Ferguson, Anthony McCall eta Clara Weyergraf-Serra-k editatuan, Los Angeles: Los Angeles Museum of Contemporary Art; Gotinga: Steidl Vertag, 1998, 97. orr. Gaztelaniazko ed.: Richard Serra: Eskultura 1985-1999 (erak. kat.), Bilbao: Museo Guggenheim Bilbao; Gottingen: Steidl Verlag, 1999, 107. orr. [itzuli]
17. Yves-Alain Boisek oso modu pedagogikoan erabiltzen du paralaje terminoa "A Picturesque Stroll around Clara-Clara" bere saiakeran. Boisek adierazten duenez, Serrak berak "behin bakarrik erabiltzen du hitz hori, Spin Out (for Bob Smithson) obra aipatzean, baina [bere obren] deskribapen guztietan aintzat hartzen  du [paralajea]" (66. orr). Paralajearen erabilera horrek, bai esplizituki bai tangentzialki, "ikuslearen aurrerabidea" nolabait azpimarratzeko aukera ematen du (74- orr.),Boisek berak dioen bezala. Saiakera osoa kontsultatu nahi izanez gero, ikus Yves-Alain Bois, "A Picturesque Stroll around Clara-Clara", Hal Foster eta Gordon Hughes (eds.), Richard Serra  (October Files), op. cit., 59-96. orr. [itzuli]
18. Aipamen hori Emily Pulitzerrek zuzendutako elkarrizketa filmatu batetik hartuta dago, St. Louisen, Missourin, 20ooko azaroaren 14an. Elkarrizketaren zati bat bideo-laburpen antzera eskura daiteke webgune honetan,  http://www.pulitzerarts.org/dialogue-serra.htm eta narratzailearen ahots gisa Reflections: Richard Serra izenburua duen film laburrean, webgune honetan http://www.pulitzerarts.org/serra-flash.htm. [itzuli]
19. lbid. [itzuli]
20. Gregoire Müller, The New Avant-Garde: lssues for the Art of the Seventies-en argitaratu zen lehen aldiz zerrenda, New York: Praeger, 1972. Berrinprimaketa, Writings lnterviews, op. cit., 3-4. orr. [itzuli]

PDF-a JAITSI