Alberto Giacometti. Atzera begirakoa

katalogoa

Giacometti surrealista

Catherine Grenier

Parisera 1922an iritsi zen arren, Giacomettik ez zuen sei urte beranduago arte agertuko surrealismoarekiko interesa. Académie de la Grande Chaumière-n bere prestakuntza amaitu ondoren, eskultore kubisten urratsean abiatzen da lehenik haren karrera. 1929ko apirilean André Masson pintorea ezagutzen duenerako, haren bilaketak kutsu formalistakoak dira, eta abstrakzioaren mugak arakatzen dihardu. Hala ere, berehala adierazten dio begikotasuna adiskide berri hari eta haren lanari: “Bera da niretzat bikainena pintore gazteen artean, eta oso adiskidetsua da”¹. Animaliak “elkar jaten” agertzen dituzten eszenak margotzen ditu garai hartan Massonek, eskultore gaztearen eskultura soil-soilen guztiz beste muturrean. André Bretonen ondoan talde surrealistaren sorreran parte hartu arren, handik banandu berria eta “disidentzia”rekin bat egin berria zen Masson. Georges Batailleren inguruan antolatutako eta Saderen eta Lautréamonten babespean jarritako talde informal horren bitartez ekingo dio Giacomettik surrealismoari. Adopzioa berehalakoa da alde batetik eta bestetik. Bataille, Masson, Joan Miró, Raymond Queneau, Michel Leiris artistaren adiskide hurbil bilakatzen dira, eta, bien bitartean, erotismoz eta indarkeriaz zipriztindutako eduki sinboliko baterantz mudatzen da haren obra. Handik urtebetera, 1930eko apirilean, Mirórekin eta Jean Arpekin erakusketa bat partekatzen du Pierre galerian. Aurreko hilabeteetan, Giacomettiren obra bi norabide paralelotan garatu da: batetik, mendebaldekoak ez diren arteak eta Ziklade uharteetako eskulturek inspiratutako bilaketa post-kubista baten ahalegina, bestetik, forma sinple horiek konnotazio erotikoko ikonografia konplexu batez kutsatu izana. Bere adiskide berrien gogotik hurbil, ezaugarri horiek obra batean iritsiko dute gorena: Bola zintzilik (Boule suspendue), Pierre galerian aurkeztuko duena.

Erakusketako lehenengo bisitarien artekoa denez, Salvador Dalí gogoberotu egiten da eskultura-objektu horrekin. Espainiar pintoreak, surrealismo “ortodoxora” bildu berri-berriak, eredutzat proposatzen duen “funtzionamendu sinbolikoko objektua”ren kontzeptua lantzen du obra horretatik abiatuta. Honela deskribatuko du Le Surréalisme au service de la révolution aldizkarian: “egurrezko bola bat, barne-huts femenino batez markatua, biolin-hari fin batetik zintzilik, ilgora baten gainean, haren ertz batek barrunbea doi-doi ukitzen duela. Senak bola ertzaren gainean irristaraztera bultzatzen du ikuslea, hariaren luzerak, ordea, nekez baizik ez dio uzten hori egiten”². Bretonek berehala agertzen du interesa, eta bisita egiten dio eskultoreari. Hala, bi talde surrealistak bera nork bereganatuko dabiltzala aurkitzen da Giacometti: ortodoxoak, Bretonen ingurukoak, batetik, eta disidenteak, bestetik; azken horien lagunartera hurbildua da jadanik Giacometti, eta horien artean ditu adiskide sendoak eta leialak. Documents aldizkariak, argitalpen surrealista ortodoxoei erantzunez disidenteek sortu dutena, Giacomettiren lanari buruzko lehenengo artikulua argitaratzen du, Michel Leiris-en lumak sinatua, artista gaztea ezagutarazteko ahalegin bizian. Baina Bretonen karismak, bera gidari duten artisten bikaintasunak eta Giacomettiren eztabaidarako zaletasunak poetarekin eta haren adiskideekin bat egitera bultzatzen dute. Udazkenetik aurrera, Giacomettik erregulartasunez parte hartuko du haien bileretan eta jarduera komunetan. Taldearen eztabaida biziak garrantzi handiko estimulazioa izango dira haren lanarentzat.

Mugimenduaren historiaren une konplexu batean egiten du bat Giacomettik surrealismoarekin. Liskarra puri-purian zegoen Bretonen taldearen eta Batailleren inguruan bildutako surrealista ohien artean. Bretonek taldetik jende asko bota izanak ezinikusi handiak ekartzen dizkio, eta Documents aldizkariak ez du Breton haietatik salbuesten. 1929ko amaieran, Second Manifeste du Surréalisme idatzian Bretonek bereziki gaitzetsi zuen Bataille eta barregarri utzi zuen haren “materialismo makurra”. Handik hilabetera, Bataillek eta haren adiskideek kontraerasora ekin zioten, “Un cadavre” izenburuko panfleto baten bitartez. “Lehoi irendu” batekin konparatzen zuen han Bataillek Breton, eta erlijio batekin parekatzen zuen surrealismoa, zeinean Breton haren profeta autoizendatua izango baitzen. Bretonen idealismoa salatzen zuen Bataillek eta kondenatu egiten zuen errealitate sozialetatik aldendutako mugimendu hura. Iritsi berria izanik, hala aurkitzen du Giacomettik urte askoan dirakien gatazka baten bihurguneetara jaurtia bere burua. Saiatzen da, hala ere, zailtasuna gainditzen eta alderdi bien adiskide irauten. “Ortodoxo” surrealista nagusien hurbilekoa den arren —Dalí, Miró, Paul Éluard, Louis Aragon, Max Ernst, Yves Tanguy, René Crevel—, eta Bretonen miresle handia, pentsamenduaren alor berri batera sartu baitu bera, lortzen du, hala ere, Documents aldizkariaren eragin-eremuan bere lekuari eustea, Carl Einsteinengana bereziki hurbilduta. Izan ere, haren obra Bretonek eta Bataillek ordezkatutako surrealismoaren bi orientazioez baliatzen da, esplorazio ludikoa eta onirikoa, alde batetik, transgresio-dimentsioa, bestetik. Areago, bi horien sintesia egiten du, poetika eta probokazioa, sublimazioa eta perbertsioa konbinatzen duten obretan.

1931n, Giacomettik erradikalizatu egiten du artearen bere ikuspegia, bere adiskide berrien eraginaren pean. Hala ere, surrealismoaren berritasun-kutsuak eragiten duen sedukzioa gorabehera, haren eskultore-izaerak gain hartzen du, eta zalantzan dago objektuaren alde eta formaren aurka erabat egin edo ez egin. Surrealismoaren atxikimenduari abstrakzioaren tentazioa elkartzen zaio, joera garrantzitsua baitzen hura 1920ko urteetako eszena artistikoan. Haren adiskideak, Arp et Miró, zeinen sormena Giacomettik oso aintzat hartzen baitu, aldi berean dira bi mugimenduon partaide. 1931. urtearen hasieran, Arp saiatzen da, izan ere, abstrakzio geometrikoa lantzen duen artista talde batera Giacometti ekartzen. “Abstraction-Création” taldearen sorrera-bileran parte hartzen du, beraz, artistak, Theo Van Doesburg-en etxean. Han ezagutzen du Jean Hélion, zeinaren adiskide egingo baita, eta hark lekukotasun hau ematen du: “Han zeuden Arp, zintzoa eta ameslaria, eta Giacometti, irlandar erara orraztua eta biolentoa, gurekin bat egiteari uko egin ziona”³. Artista ez da abstrakzioaz fidatzen, lotura bat gorde nahi baitu erreala denarekin. Baina atxikia zaio, hala ere, motiboen abstraktizazio-prozesu bati, haren objektu surrealista gehienetan ikusten denez. Hortaz, haren adiskideek ez bezala, oso bakan baizik ez du objektu aurkiturik erabiltzen, eta, areago, berak sortzen ditu bere formak, erabateko fabrikazioa besteren esku utzi aurretik. Bola zintzilik obraren zurezko bertsio bat eginarazten die, beraz, arotz bati eta metalurgiko bati; Bretonek erosiko du obra hori. Giacomettiren konpromiso surrealista osoan zehar abstrakzioaren tentazioak agertzen jarraitzen badu ere, gizakiaren motiboarekiko atxikimenduak eta inkontzientea formetan agertzeak eragiten dioten interesak abstrakziotik urrun samar mantentzen dute artista. Lehen aldiz, askatu egiten du bere imaginarioa. Bere objektuetako askok ezaugarri esplizituki erotikoa eta maiz biolentoa dute. Beste batzuek tonalitate arinago bat hartzen dute, joko-simulakroetan bereziki agertzen da, hala nola Zirkuitua (Circuit) obran. “Mugitu daitezkeen eskulturak egiten ditut! […] Obra alaiagoak dira, eta asko dibertitu naiz haiek egiten, jolasak dirudite! (Haiek erakusketan ikusteko ikusnahiez nago, ez da erakusketa astuna izango). Tutik ere ez dakit zeren antza izango duen egingo dudan hurrengoak, eta oso sentimendu atsegina da. Aire arin bat arnasten da!”⁴. Aldarte horretan, mahai-jokoen hainbat bariazio sortzen du. Haren bilaketa egin berriak laburbiltzen dituen marrazki batean bere lan berri asko biltzen ditu, “Objektu mugikorrak eta mutuak” izenburupean. Berez, haren obrek areago iradokitzen dute mugimendua benetan mugitu baino, eta ia denbora guztian, arintasunak ezkutatu egiten du, ordezkatu baino gehiago, indarkeria erotikoa. Haren obra oso anbiguoetan, nola den Botatzeko objektu desatsegina (Objet désagréable à jeter), mugimenduaren analisi plastikoa eta formen sinbolismoa gurutzatzen ditu. Itxuraz abstraktua baldin bada ere, espazioan zeharreko desplazamendu bat dakar gogora objektuak: artistak ibilian ari diren pertsonaiekin identifikatzen dituen forma zorrotzez zulatuta eta goratuta dago zorua irudikatzen duen erretilu bat. Asmakizunetarako eta zentzu bikoitzeko irudietarako zaletasuna, aurreko obretan jadanik adierazia, goraipatu egiten du surrealismoarekiko haren atxikimenduak. Objektu desatsegina (Objet désagréable) obra guztiz ebokatzailea identifika daiteke bai leka begetal erraldoi batekin, bai bibragailu puntadun batekin, bai afrikar objetu erritual batekin, bai kutun erraldoi batekin edo, baita ere, objektua zeharka ikusiz gero marrazten den garondo baten anamorfosiarekin. Izan ere, haren obra jakin batzuetan, hala nola Pasillo baterako proiektua (Projet pour un couloir, 1931) eta Laztana (Caresse, 1932) obretan, fantasia barrokoetan inspiratutako perspektiba izugarri deformatuetan duen interesa adierazten du⁵. Bitxiak eta ekibokoak, haren adiskide berriek aintzat hartutako irudi-sintomen eta umore beltzaren hurbilekoak dira haren obrak. Massonek orduan egiten dituen “metamorfosiak” nahiz Dalíren “irudi bikoitzak” bera garatzen ari den irudiaren ikusmoldearen hurbilekoak dira. Baina Giacomettik nahita egiten du narratibitate gutxiagoren eta misterio gehiagoren aldeko hautua, eta eduki narratibo eta metaforiko bat txertatzen du oraindik ere maiz abstrakzioaren muga-mugan dauden formetan.

Bretonen zirkuluaren baitan, artistak tirabiran ibili beharra dauka auzi politikoaz agertzen diren hausturekin. Surrealistek beren burua mugimendu “iraultzailetzat” aurkezten dute, baina bananduta daude komunismoarekin eduki beharreko harremana dela eta. Kide gehienak 1927an sartu dira Alderdi Komunistan, baina desadostasunak gero eta ugariagoak dira, eta Alderdia ez da batere fidatzen intelektual burges horien jarduerez, uko egiten baitiote beren artea borroka sozialaren zerbitzura jartzeari. Iritziak banandu egiten dira, “erabateko iraultza surrealistaren” aldekoen eta iraultza komunistaren sostengatzaileen artean. Giacometti gehiago dago Aragon, Éluard eta Crevel-en ondoan, haien konbikzio artistikoak Alderdiaren lerroarekin adostu nahian baitabiltza. 1932 hasieran sortutako Idazle eta Artista Iraultzaileen Elkarteko kide delarik, bere obraz landa marrazki konprometituak egiten ditu Giacomettik aldizkari komunista eta antifaxistentzat. Surrealisten baitan polemika bat lehertzen denean urte horretan bertan, Giacomettik Aragonen defentsa egiten du, beraz, Bretoni zuzendutako gutun erradikal batean. Idazlearen konpromiso komunista babesten du gutun horretan eta Bretonek gaia artean adierazteko gaitzespena gezurtatzen du. Berehala ekiten dio berriz, ordea, harremanari: “surrealismoaren aita santuaren” ondoan automatikoki jartzeari uko egiten badio ere, ez du nahi inork bera harekin haustera eraman dezan. Aitzitik, haien arteko harremana areagotu egingo da hurrengo hilabeteetan, eta adiskidetasun benetako eta sakon bilakatuko da.

Urte horretan artistak hainbat objektu berri sortzen du: Punta begian (Pointe à l’oeil), Hari tenkatua (Lorea arriskuan) [Fil tendu (Fleur en danger)], Aztarnen ordua (L’Heure des traces, 1932), eta Jauregia goizeko 4etan (Le Palais à quatre heures du matin, 1932). Berak egin edo besteri eginarazten dizkien elementu desberdinak artikulatzen dituzten eraikuntzak dira haren obrak. Narratiboak izan gabe, zentzuz eta eduki emozional handiz kargatuta daude denak. Gehienek haurtzaroko oroitzapenekin zerikusia dute, baina sekula ez dira esplizituak. Hala, Hatza harrapatutako eskua (Main prise au doigt, 1932), uhalen bidezko engranaje batek harrapatutako esku bat erakusten duen obrak Diegok umetan izandako istripu bat dakar gogora. Baina objektu horrek ez du soilik konnotazio dramatiko bat, garai hartako artistek figurazio mekanoformeekiko zuten lilura ere oroitarazten du. Jauregia goizeko 4etan obran, berriz, modu enkriptatuan irudikatzen ditu ama eta orduan gustukoa zuen neska gaztea, aldi berean konbinaturik, hala, miragarria denaren adierazpena, Bretonek aldarrikatua, eta Bataillek baliatzen zuen Erosen eta Thanatosen alderantzikatzea. Itxuraz ikuspegi sorgorra dirudienaren azpian emozio-kontzentrazio bat agertzen da hor, ahalmen poetiko bitxi bat emanez obrari. Aztarnen ordua kaiola bat da, barruan bihotz bat zintzilik daukana eta gizonezko pertsonaia bat goian, eta haren maitasun-harremana dakar berriz ere gogora. Harreman hauskorra, mehatxuaren eta heriotzaren ikurraren pean ezarria. Alexander Calder-en garai bereko eraikuntza jakin batzuen hurbilekoa da obra, eta osagai desberdinak birtualki animatzen dituen dinamika erotikoagatik bereizten da haiengandik. Konbinazio sinboliko horietan artistak irudimen-ahalmen harrigarria erakusten du, eta formarik sinpleenen gaitasun metaforikoa ustiatzen du. Man Rayk, haren eskultura guztiak fotografiatu baitzituen, Punta begian obraren magia eta basakeria osoa atzematen du, jolas krudel baten antzerki bihurtzen denez obra horretan agertokia. Begi-barrunbeetako batera jaurtitako xafla luze-luze batek mehatxatzen du hezurdura-egoerara murriztutako pertsonaia txiki baten burua. “Buru-garezur baten begia mehatxatzen duen punta”⁶ baten gisara definitzen du Giacomettik hasiera-hasieran izenburutzat Erlazio banatzaileak (Relations désagrégeantes) jarri zion eskultura. Une berean, surrealistei hainbeste gustatzen zitzaien Lautréamonten esaldia ilustratzen zuen marrazki bat egin zuen: “disekzio mahai batean aterki baten eta josteko makina baten ezusteko topaketa”. Izan ere, Punta begian eskulturako bi objektuek, puntak eta buruak, oinarritzat daukaten egurrezko erretilua ildokatuta dago, disekzio-mahai baten antzera. Ikuspena prozesu artistikoaren bihotzean jartzen duen artista batentzat, objektu edipiko horrek konnotazio pertsonal oso indartsua du. Baina orobat dagokio garai hartako imaginario surrealistari. Begi zauritua edo erauzia, erotismo anker baten adierazpide gisa, garai hartako artisten zein idazleen oso gustuko gaia da.

Bere adiskide berri poeten eraginaren pean, Giacometti idazten saiatzen da. “Objektu mugikorrak eta mutuak” multzoko marrazkiek idazketa automatikoa gogorarazten duen testu bat dute lagun. Bere koadernoetan zirriborratzen dituen poemak eguneroko errealitatetik edo ametsetatik atzemandako ohar multzoak dira. Burdeletan entzundako elkarrizketa zatiak ere apuntatzen ditu. Sphinx bezalako burdel ospetsuetan kontu handiz atondutako dekorazioko objektu erotikoak eta gorputz-desfileak iturri bat dira, inondik ere, Giacomettik bere objektu berrietan garatzen dituen irudientzat. Surrealisten lagunarteak, Freuden eta Lacanen jarraitzaileak izanik, bere inkontzientea zundatzera bultzatzen du. Hainbat obra egiten ditu fantasia sexualez elikatutako elkartze libreen printzipioan oinarriturik. Kaiola (Cage, 1930–31) eta Emakume bat larriminez gela batean gauez (Femme angoissée dans une chambre la nuit, 1931–32 inguruan) obrek sexualitatearen eta larriminaren bat egitea erakusten dute izaki zatikatuetan, gizakitasunaren, animaliatasunaren eta landaretasunaren aipamenak nahasirik. Surrealismoari esker, Giacomettik aurkitu egiten du bera oinazetuta daukaten indarkeria eta larrimina sinbolizatzen uzten dion etorri artistikoa. Mutur-muturreko emozio horiek eskultura surrealistako ikono bilakatuko diren obra sail bat inspiratzen diote. Bera, bere obren izenburuari sekula garrantzirik eman ez ziona, hasi da bere obrak oihartzun poetikoko izenburuei atxikitzen, denboraren joanean sarri aldatu bazituen ere. 1933an, testu garrantzitsu bat argitaratzen du, kutsu psikoanalitikoa duena, “Hier, sables mouvants” (atzo hondar mugikorrak). Le Surréalisme au service de la révolution⁷ mugimenduaren aldizkarian agertu zen testu horretan, haurtzaroko benetako oroitzapenak eta mamuen kontakizunen ankerren irudi morbosoak nahasten ditu. Erosen eta Thanatosen arteko loturarenganako lilurak, haren oihartzuna baitu testu horrek, ordu arte urrutitik miresten zuen eta zirkulu surrealistetan aurkituko duen artista batengana hurbilduko dute, Pablo Picassorengana. Bola zintzilik obraz geroztik, antzekotasun askok hurbildu zuten Giacomettiren obra Malagako pintoreak haren pintura berrienetan landu zuen irudiaren tratamendura. Dinard-en pintatutako emakume bainulariek, eta are gehiago Boisgeloup-en eginiko obrek, bolumen sinple eta libreki elkartuetara murriztutako organo multzo batez osatutako gorputzak taularatzen dituzte. Emakumezko gorputz manipulagarri baten mamu hori partekatzen du Giacomettik Picassorekin, bereganatzeko eta suntsitzeko desira konbinatuaren objektibazioa dena. Urte bukaeran, beste testu bat argitaratzen du Minotaure aldizkarian, non berriz aldarrikatzen baitu bere objektuen izaera autobiografikoa, Jauregia goizeko 4etan egiteko prozesua deskribatzearekin batera. “Urte batzuk badira ez dudala egin nire gogoan erabat bukatuak ageri zaizkidan eskulturak baizik”, azaltzen du Giacomettik. “Haiek espazioan erreproduzitzera mugatu besterik ez naiz egin, haietan ezer aldatu gabe, zer esan nahi ote zuten nire buruari galdetu gabe (aski dut zati bat aldatzen hastea edo dimentsio bat bilatu nahi izatea ni erabat galduta egoteko eta objektu osoa suntsitzeko)”⁸. Zehazten du: “Behin objektua eraikiz gero, joera dut zeharo hunkitu nauten (askotan nire oharkabean) irudiak, zirrarak eta gertaerak eraldaturik eta desplazaturik han aurkitzeko, baita nik oso hurbilekotzat sentitzen ditudan formak ere, nahiz sarritan ez naizen haiek identifikatzeko gai, eta horrek aztoragarriagoak bihurtzen dizkit beti”⁹. Ikuspenak eraikuntzaren gain duen lehentasuna adieraziz, kontzientziari ihes egiten dion esanahia duten motiboen dimentsio afektiboa agerian utziz, Giacomettik surrealismoari zor dion ordaina agerian uzten du eta aldi berean hura bere jardun propiora moldatzen du.

Eskultura berri batzuk agertzen dira objektuen ondoan. 1932an, Giacomettik emakumezko bi irudi ere egiten ditu, estiloz zeharo desberdinak. Emakumea oinez (Femme qui marche) figura handi eta mehe bat da, fin-fin obratua, ez bururik ez besorik ez dituena. Hala haren hieratikotasunagatik nola haren jarreragatik, oina zertxobait aurrerantz mugitua baitu, antzinako Egiptoko pertsonaiak dakartza gogora. Hortik datorkion baretasunak, nola haren estiloak, Giacomettik ia aldi berean eginiko emakumezko errepresentazioaren antipodetan kokatzen dute: Emakume lepo egina (Femme égorgée)¹⁰. Zoruan jarria, gorputz-atalak hautsiak, indarkeriaz bortxatutako irudien ildoko figurekin du artelan horrek zerikusia. Forma begetalen eta animaliazkoen hibridazioa, forma orokor jakinik gabea, karotida ebakia duen izaki horrek gehiago du intsektutik emakume-morfologiatik baino. Bi era desberdinez dator, beraz, artista figurara, bakoitza emakumearen ikuspegi bati dagokiola. Kasu batean zein bestean, emakumezkoaren errepresentazioa ideia baten errepresentazioa da, errealitate batena baino. Munstro “kontrolaezina”¹¹, alde batetik, jainkosa, bestetik, sinbolizazioaren erregistroari dagozkio. Alde batetik, artista gazteak emakumetasunarekiko duen harreman anbiguoa antzeman daiteke hor; baina bestetik, imaginario surrealistaren gai errekurrenteetako bat den emakume-jainkosa / emakume-zikiratzailea dualtasuna ere agerikoa da. Dalík ere intsektuei zien beldur fobikoa emakumearen irudiarekin lotzen zuen; Gradivaren —ibilian dabilen emakumearen— irudi literario erromantikoa jainkotzen zuen bitartean. Ernstek, Massonek, Tanguyk, baina baita Picassok ere, era askotako interpretazioak ematen dituzte emakume mehatxatzaileaz, hura mantis erlijiosoarekin parekaturik. Emakume lepo egina egin aurretik, Giacomettik prestatze-marrazkiak egin zituen, eta horiek erakusten dute ezen, baldin eta obraren jatorrian espasmo batek astindutako emakumezko hezurduraren motiboa badago, narrazioaren gaiak eboluzionatu egin duela. Marrazkietako batek areago iradokitzen du masturbazio-eszena bat, eta beste batean, berriz, hesola batek zeharkatua dauka pelbisa. Sexualitatearen eta krimenaren artean marratutako baliokidetasun hori ere produkzio surrealistaren konstante bat da, eta Bataillerengan eta haren adiskideengan du horrek indarrik nabarmenena. Poetengan nola artistengan, Sade birgaitzeak eta Lautréamont irakurtzeak kutsu erotikoa darion krudelkeriarenganako lilura bat elikatzen dute. Lazerazioaren txinatar suplizioari buruzko artikulu ospetsu batean, Bataillek ekiten dio seinalatzeari, supliziatuaren aurpegieran, atseginaren eta sufrimenduaren arteko “paradoxazko irudi bat”, zeinari erlijiozko estasi baten intentsitatea ematen baitio. Emakume lepo egina tankera horretako irudi bat da. Bortxaketaren, heriotzaren eta atseginaren nozioak koexistitu egiten dute, Dalíren “paranoia-kritika” metodoaz ez bada nekez interpreta daitekeen irudi batean. Eskultore gaztearen obran, gorputza eta natura beldurraren eta larriminaren sentimenduei bereiziezinik atxikita daude. Ikusleak partekatzeko moduan adierazita dago sentimendu hori, Emakume lepo egina bezalako eskulturetan; edo, aitzitik, figurazio arkaikoko forma sorgorrak erabiliz neutralizatua edo uxatua, Emakumea oinez erabilitakoaren antzera. Kasu batean eta bestean, Giacomettik modu sinbolikoa hautatzen du. Ez du sexu-krimena errepresentatzen, iradoki egiten du, ordea: emakume lepo eginaren lepoak eta buruak biolin baten giderraren antz handiagoa dute. Era berean, Emakumea oinez, surrealistek mitoetan eta androginian zuten interesa gogorarazten duena, ez dago modelo baten arabera egina, emakumezko figura baten muina eta funtsa da, aitzitik.

Bretonekiko harremana Giacomettiren lagunartearen eta bizitza artistikoaren osagai guztiz garrantzitsu bat bilakatu zen pixkanaka-pixkanaka. “Negu osoan egunero Breton ikusi izana, ia arrats gehienak elkarrekin pasatu baititugu, oso baliagarria izan zait. Bera da askogatik ezagutzen dudan pertsonarik bizkorrena eta sentikorrena eta asko irakatsi didan bakarra”, idazten dio amari¹². Artistak maiz parte hartzen du taldearen bileretan, Montmartreko place Blanche-ko kafetegian edo Bretonen etxean. “Objektua irrazionalki ezagutzeko ikerketa esperimentalak” zerizten bileretan egoten da, eta alor horretan eginiko eta aldizkari surrealistetan argitaratutako “ikerketa” askori erantzungo die¹³. Lekua gordea izaten du mugimenduaren erakusketetan, aldizkarietarako testuak idazten ditu eta marrazkiak egiten, eta grabatuak ere egiten ditu bere adiskide Crevel bezalako idazleentzat. Pierre Colle galeriako erakusketa surrealistan, zeinean parte hartzen baitu 1933ko udaberrian, bi obra aurkezten ditu: Manikia (Mannequin), Emakumea oinez obraren bertsio eraldatu bat, zeinari besoak eta biolin-giderraren formako buru bat erantsi baitizkio, maniki surrealista baten tankera emateko; eta Mahaia (Table), igeltsuz eginiko obra oso enigmatiko bat, arte-objektu apaingarrien eta une hartako haren obren arteko erdibidean dagoena. Aita ekainean hil ondoren izan zuen shocka eta gero, gertaera horrek zeharo jota utzi baitzuen Giacometti, Bretonekiko gutun-trukaketak kontsolamendua ematen dio. Heriotzaren ideiak oinazetzen ditu harrezkero haren obrak. Jolasaren nozioa ez dago jadanik gai-zerrendan: malenkoniaren erreferentziak ordezkatu du. Mahaia obrak vanitas eredu klasikoaren interpretazio moderno bat eskaintzen zuen jadanik. Figura belodun baten inguruan ipinitako objektuen artean poligono bat zegoen, Dureroren Malenkolia I (1514) grabatuan ageri den objektu enigmatikoaren aipamen zuzena dena. Aitaren heriotzaren ondoren sortutako obrek inflexio melankoniatsu hori garatzen dute. Buru garezurra (Tête crâne), non interpretazioa ikuspegiaren arabera aldatzen baita, motibo abstraktu baten gisa eskaintzen da, aldizka bizirik eta aldizka hilik dagoen buru bat erakutsi baino lehen. Kuboa (Cube), hasieran titulu misteriotsuekin izendatuko zuen obrak —Pabiloia (Le Pavillon) eta Eskultura zatia (Partie de sculpture)— buru bat dakar oraindik gogora, baina zeharo abstraktua eta poligono irregular batera murriztua. Tamaina handikoa, trinkoa eta hermetikoa, afrikar tabureteetan inspiratutako oin konikoko idulki baten gainean kokatuta dago eskultura. Garai zail horretan, artistak zirkulu surrealistan jarraitzen du eta jarduera kolektiboetan parte hartzen segitzen du. Meret Oppenheim artista gaztea ezagutzen du, berriz ere hartu baitzuen Parisen bizilekua, eta bisita egiten dio haren tailerrera, Arp lagun. Bi artistok neska gonbidarazi zuten Salon des Surindépendants delakoaren 6. edizioko atal surrealistara¹⁴, non Giacomettik Kaiola (La Cage) obraren bertsio handitu bat aurkezten baitzuen Txori isiltasuna (L’Oiseau silence) izenburuarekin. 1934ko ia urte osoan, Giacometti kezkatuta zeukan emakumezko figura berri bat egin beharrak, hura egitea ez baizitzaion atseginik ematen ari. Emakumea oinez eskulturaren ildotik, gorputz delikatu eta estilizatu bat modelatu zuen, hilobi-eskultura arkaikoetan inspiratutako jarrera batean. Figura lerden hori, soin luzatua duena, tronu bat gogorarazten duen egitura zurrun batean eserita dago; eskuak oso modu bitxian ditu hutsune baten inguruan bilduak, handik objektu bat kendu izan baliote bezala; xafla errektangular batek estaltzen ditu haren hankak, jarreraren izaera misteriotsua indarturik. Baina aurpegiko hazpegi klasikoegiek ez zuten Giacometti gogobetetzen. Artistaren lanaren eboluzioaren eta haren zalantzen lekuko da Breton, eta “L’Équation de l’objet trouv锹⁵ (objektu aurkituaren ekuazioa) idazlanean deskribatuko ditu. Azoka txikira elkarrekin eginiko joan-etorri batean, metalezko maskara estilizatu bat aurkituko dute ustekabean, artistari bilatutako irtenbide plastikoa inspiratuko diona. Bretoni izugarri gustatu zitzaion irtenbide hori gorabehera, obra hori egin bitartean aurkitutako zailtasunek —Eskuak hutsari heltzen (Mains tenant le vide), gero Objektu ikusezina (L’Objet invisible) izenburua izango zuena— ezinegon sakonago baten berri ematen dute. Bere emakumezko figurekin, Giacomettik errepresentazio-arazoei egin behar die berriz aurre, eta ataka batean sentitzen du bere burua. Tailerrean modeloarekin lan egiteko jardunari ekiten dio berriz, eta buru sail bat modelatzen hasten da.

Sorkuntzan aurkitutako zailtasunak gorabehera, surrealistekiko adiskide-loturek une gorenean dirudite. 1934ko udan, Maloja-n egiten duen udako egonaldia berarekin partekatzera gonbidatzen du artistak Ernst. Abuztuan, Breton Jacqueline Lambar-ekin ezkontzen da, udaberrian ezagututako neskarekin, alegia, eta Giacometti eta Éluard dira ezkontzako lekukoak. Idazleak emaztearen omenezko poema sorta bat idazten du, eta liburukia ilustratzeko eskatzen dio Giacomettiri. Proposamenagatik poz-pozik, berehala ekiten dio lanari. Udazkena bitartean grabatu sail bat egiten du, L’Air de l’eau (Uraren airea) bilduman agertuko dena. Zirkulu surrealistan aurkakotasunak harrotu ziren, nonbait, haren aurka, zeren eta 1935eko otsailaren 13an, Bretonek arrats batean bilera batera gonbidatu zuen, bera kritikoki auzitan jartzeko saio bihurtuko zena. Kafetegian afaldu ondoren, Benjamin Péret, Marcel Jean eta Yves Tanguy tartean daudela, bilerak Georges Hugnet-en etxean jarraitu zuen, non bere kideek akusatu egin baitzuten eskultorea: politikari zegozkionak bezain estetikoak izan ziren kritikak. Luxuko bezeria batentzat apaindurazko artelanak egiten zituela ere egotzi zioten, eta, orobat, modeloa kopiatuz lanean hasteko haren borondatea eta, orokorrago, diziplina surrealistari men egin ez izana. Dalí ez bezala, lehentxeago suertatu baitzen hura egoera berean, Giacometti ez zen kontu hori txantxa bihurtuko zuen gizona, ezta bere akusatzaileen aurrean atzera egingo zuena ere. Kritikek minduta zeukaten, eta sentikortasunei jaramonik egin gabe argudiatu zuen, aldaketa orori uko eginez. Biharamunean, bost surrealistek haren kanporatze-agiria sinatu zuten. Dalíren kasuan bezala, “bere hutsegiteak onartzea” eskatzen zitzaion, taldean berriz sartu ahal izateko¹⁶. Artista harri eta zur zegoen. Hurrengo asteetan hainbat alditan joan zen Bretonengana, baina hautsita zegoen surrealismoarekiko hitzarmena. Nolanahi ere, zintzotasunez zalantzan jartzen zituen bere planteamendu artistikoak eta horrek mugimendutik ezinbestean urrunduko zuten norabide batean eraman zuen Giacometti. Geroago, kanporatzearen gertaera kontatu zuen, gehien harritu zuena azpimarratuz: Bretonek ez onartu izana modelo bizidun bat kopiatuz berriz lan egiteko bere borondatea. “Mundu guztiak daki buru bat zer den!”¹⁷ erantzun omen zion mespretxuz poetak eskultoreari, errepresentazioaren auzia bere adiskidearentzat berriz ere funtsezkoa bihurtu zela onartu nahi izan gabe. Giacomettiren obrako garai surrealista amaitu zen orduan.

1935 hasiera beste gertaera gogoangarri baten gertalekua da: ekainean René Crevel-ek bere burua hil zuen. Etsipenezko ekintza horrek poetaren gaixotasuna larritu izanarekin izan zuen batik bat zerikusia, eta surrealisten eta komunisten artean bakeak egiteko saioaren azken porrotaren ondoren gertatu zen, Crevelek helburu horri eskainia baitzion bere energia guztia. Gertatutakoak trumoi batek bezala durundi egin zuen Giacometti zebileneko zirkuluetan, eta garai baten eta gogaidetasun baten amaiera markatu zuen. 1931n, Crevelek, Giacomettiren lehenengo iruzkingileen artekoa izan baitzen, hau idatzi zuen Bola zintzilik eskulturaz: “Ametsen garaian, Bretonek idazten zuen: ‘Hitzek, hitzek, maitasuna egiten dute azkenean’. Gaur, baldin eta esaten bada objektuei tentetu egiten zaiela, ez da jadanik kapritxo metaforiko bat. Eta ez zaie hutsean tentetzen. Elkar laztantzen dute, elkar zurrupatzen, atzetik ematen diote elkarri, maitasuna egiten dute, zera!”¹⁸. Handik lau urtera, desilusioaren eta maitasun-hisiaren unea da. Crevelek Commune aldizkarian ekainean argitaratutako “Discours aux peintres” (pintoreei eginiko hitzaldia) famatuan artistei zuzendutako azken hitzek erakusten dute zer-nolako hurbiltasunera iritsiak ziren poeta eta eskultorea abangoardiak mehatxatzen zituzten desbideratzeen beren salaketan: “Eta, egia esan, berezia berezia izateagatik estimatzea soilik, eskandalu formalaren iruzurrak, kosta ahala kostako originaltasunarekiko grinak, benetako oinarririk gabeak, izan ideologikoa, izan afektiboa, ergelkeriarik okerrenetan bukatzen du. Gehiegizko eskaintza dago eta aurkikuntzarik batere ez… Garrantzitsua da haize-kontra ibiltzen jakitea, ‘haize-kontra’ ibiltze hori ‘atzeraka’ ibiltzea bilakatzen ez den artean”¹⁹. Giacomettik, harrezkero, ez du Bretonen erakusketetan gehiago agertu nahi izango, “surrealista ohi” gisa ez bada. 1935eko urrian, Breton eta Bataille elkartu egin ziren “Intelektual iraultzaileen borroka-batasun” iragankor bat sortzeko, Contre-Attaque izendatu zutena. Giacomettik ez du hor parte hartuko. Aspaldiko liskar horren ondorioz haien arteko adiskidetasuna behin betiko apurtuko zela ezin aurreikusi izan zuen Bretonek eta harremana berreskuratzen ahalegindu zen handik hamahiru urtera, nolabait ere espiritu surrealistarekin bat egiten zuten artistaren gerraondoko lanekin liluratuta. Alferrik. Sartreren saiakera zeukan katalogoa bidali zion Giacomettik, Sartre izan baitzen artistak bere azken obren iruzkinak egiteko hautatu zuen intelektuala, mendekuzko eskaintza honekin: “Ez ahaztu, nik ez daukat erremediorik”²⁰.

[Itzultzailea: Jon Muñoz;
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Giacomettik bere familiari idatzitako gutuna, 1929ko apirilak 16, SIK-ISEAren artxiboak, inb. 274.A.2.1.91 [itzuli]
2. Salvador Dalí, “Objets à fonctionnement symbolique”, Le Surréalisme au service de la révolution, 3. zk., 1931. Dalík egurrezko eredua deskribatzen du, 1931ko hasieran egina. [itzuli]
3.  Jean Hélion, “À perte de vue”, hemen: Récits et commentaires, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, 2004, 185. or. [itzuli]
4. Alberto Giacomettik bere familiari, Paris [1930eko abendua edo 1931], SIK-ISEAren artxiboak, 274.A.2.1.107 [itzuli]
5. Catherine Grenier, “Giacometti et la perspective dépravée”, hemen: Alberto Giacometti, Landerneau, Fonds Hélène et Édouard Leclerc, 2015 [itzuli]
6. Alberto Giacometti “Lettre à Pierre Matisse”, hemen argitaratua: Alberto Giacometti, erakusketako katalogoa Pierre Matisse galerian, New York, 1948ko urtarrilaren 19tik otsailaren 14ra, 37. or. [itzuli]
7. Le Surréalisme au service de la révolution, 5. zk., 1933ko maiatzak 15, 44. eta 45. or. [itzuli]
8. Alberto Giacometti, “Notes sur les sculptures”, hemen: Minotaure 3–4. zk., 1933ko abenduak 1, 46. or. [itzuli]
9. Ibid. [itzuli]
10. Datazio zehatza ez da ziurra. Koherentzia estilistikoa, Emakume lepo egina (Femme égorgée) lehenengo lekuan jarriko bailuke, ez da irizpide nahikoa, zeren eta artistak bi bide paralelo eta elkarren kontrako urratzen baititu maiz. [itzuli]
11. Alberto Giacometti, bere koadernoetako batean italieraz eskuz idatzitako oharra: “bizpahiru eskultura zeharo bere onetik kanpo atereak, irregularrak, kontrolaezinak egitea hasieran”, 1932–33ko koadernoa, Fondation Giacometti, Paris, inb. 2000-0051 [itzuli]
12. Alberto Giacomettik bere familiari, Paris, 1933ko ekainak 8, SIK ISEA 274.A.2.3.44 [itzuli]
13. “Recherches expérimentales” hemen: Le Surréalisme au service de la révolution, 6. zk., 1933ko maiatzak 15, Alberto Giacomettiren erantzunak, 11, 12, 14, 17. or. “Enquête sur la rencontre”, Minotaure, 3–4. zk., 1933ko abenduak 12, Alberto Giacomettiren erantzuna, 109. or. [itzuli]
14. 1933ko urriaren 27tik azaroaren 26ra. [itzuli]
15. André Breton, “L’Équation de l’objet trouvé”, Documents 3–4, 1. zk., 1934ko ekaina, 17–24. or. Hemen argitaratua: L’Amour fou, Gallimard, Paris, 1937, 40–57. or. [itzuli]
16. Kanporatze-agiria, 1935eko otsailaren 14an Benjamin Péretek idatzia eta Péretek, Bretonek, Tanguyk, Jeanek, Hugnetek sinatua. Archives Breton – Bibliothèque Jacques Doucet [itzuli]
17. Simone de Beauvoirek esana, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, 1960, 501. or. [itzuli]
18. René Crevel, Dalí ou l’anti-obscurantisme, Editions surréalistes, Paris, 1931 [itzuli]
19. René Crevel, “Discours aux peintres”, Commune, 22. zk., 1935eko ekaina. Crevelek futurismoa estigmatizatzen du, baina erabilitako hitzek surrealismoaren baitan berriki izandako liskarren oihartzuna dakarte, nahiz berak ez dituen aipatzen. [itzuli]
20. Dokumentu fotokopiatua –Fondation Giacometti-ren dokumentazioa, Paris [itzuli]

PDF-a JAITSI