Alberto Giacometti. Atzera begirakoa

Val Bregaglia haran estuan zehar urteko garai desberdinetan ibiltzeak, han jaio baitzen Alberto Giacometti, hobeto ulertarazten du haren artista-nortasunaren mamia, baina baita ere haren giza nortasunarena: behealdean, haran babestuan, dena itzaltsua eta malenkoniatsua den artean, gorago begiratuz gero, berebiziko pareta harritsu eta malkartsuetarantz, itzal eta argi bizien joko bat eskaintzen zaio begiradari. Handik are gorago, zerumuga bat-batean azaltzen da, agertzeari eta ezkutatzeari uzten ez dion mirari bat bezala. Val Bregagliako pobrezia, Giacometti familia lotzen zuen intimitatea eta Stampa herri txikiko jendearekiko hurbiltasun ezinbestekoa ere artistaren obraren alderdi jakin batzuk ulertzeko bidea ematen duten elementuak dira. Nolabait, elementu horiek argitu egiten dute orobat bizitza osoa bere tailer txiki-txikian (4,74 x 4,90 m, behegaina barne) gelditzeko haren aukera. Berrogei bat urte inguruan, espazio estu horretan bizi zen eta han lan egin zuen Giacomettik, familiaren etxeko gelatxoetako batean berriz egoteko sentimendua omen baitzuen han.

Artistak kontatzen zuen basoko bazter bakartu batera babesteko ohitura zuela txikitan, han zuhaitzak elkarren artean mintzatzen baitziren, edo haitzulo batean ezkutatzekoa. Haitzulo barnetik aurrean hedatua zuen paisaiaren errealitatearen ikuspegi berri bat eskuratzen zuen, aldi berean mugatua eta izugarri liluragarria. “Ezin da zerbait egitera iritsi, arlo txiki-txiki batera mugatuz ez bada”. Ikusi orduko, gauza bat beste bat bilakatzen da: beste argi baten pean agertzen da eta etengabe aldatzen da begirada bera. “Geure burua gauzaren batengandik zentimetro erdira kokatzen badugu, aukera gehiago dituzu unibertsoaren halako sentimendu bat edukitzeko zeru osoa egin nahi izanez gero baino”¹.

Platon greziar filosofoaren leize-zuloaren alegoriatik ondoriozta daiteke² ezen, itzalik gabe, errealitatea esploratzeko nahia ez dela agertzen eta, desira hori gabe, ezinezkoa duela norberak bere burua ezagutzea. Bestalde, itzalak sormen-bulkada sorrarazteko erabilitako erreferentzia-sistemaren menpeko dira, neurri handi batean. Sokratesek azpimarratzen du, hala ere, Platonek adierazten duena ez dela susmo bat edo itxaropen bat baizik (elpís), bestela esanda, ez dela ziurtasun bat, norberaren esperientzia bat, haren irudikapena baizik ez dela. Ideien teoria horren arabera, zentzumenen bitartez hauteman ditzakegun gauza guztiak irudikapen osatugabeak baizik ez dira.

Carl Gustav Jungek honela garatzen du itzalaren nozioa: “Haren izatea [itzalarena] inkontziente pertsonalaren edukitik dator gehienbat”³. Horren ondorioz, itzalak ikertzea era berean da norberaren inkontzientearen kontzientzia hartze lan bat.

Platonen alegoria nola interpretatu beharra dagoen esplikatzen du bere obran Alberto Giacometti marrazkilari, pintore eta eskultoreak. Leize-zuloak zentzumenei eskaintzen zaien mundua sinbolizatzen du, gizakiaren ohiko ingurunea, existitzen den guztia hori dela sinisteko joera izaten dena. Nolanahi ere, itzalak antzemateak esan nahi du onartu egiten dela artistak nolabaiteko eragina duela kanpoko munduan eta gai dela hura betikotzeko eta erretorikarik gabe hura hilezkortzeko. “Betidanik, kanpoko munduaz eta, bereziki, giza aurpegiaz eta oro har gizakiaz dudan ikuspegia ulertzeko bitarteko gisa erabili izan ditut eskultura, pintura eta marrazkia. Edo, errazago esanda, nire lagun hurkoez eta, bereziki, gauza batengatik edo bestearengatik, nigandik hurbilen daudenez dudan ikuspegia ulertzeko”⁴.

Hala, itzalen interpretazio positiboa lotuta dago beti hura beste elementu positibo batekin parekatzearekin: itzal soila hutsik dago. Giacomettirengan, hori ez da prozesu planifikatu eta kontziente bat, prozesu prekontziente bat baizik. Prekontzienteak arreta aktibo baten bitartez kontzientziara ekar daitezkeen oroitzapenak eta ezagupenak barne hartzen ditu. “Prekontziente” terminoak, berez, esan nahi du edukiak eta prozesuak ez direla unean bertan kontzienteak baina kontzientziara ekar daitezkeela, arazorik gabe eta une oro. Prekontzienteak aktiboki gogora daitekeen guztia biltzen du, hala nola sentipenen, bizipenen, pertsonen eta beste gauza askoren oroitzapenak; horietara ezin da berehala iritsi, eta bilaketa aktibo bati esker ekar daitezke atzera oroimenera⁵.

Alberto Giacometti ohartu zen artea ikusteko, ikusi ahal izateko, baliabide bat zela, eta horrek erakusten du heltzen ziola ikusmenaren arazoari ikusmena den neurrian, haren ondoriora mugatu gabe. Ikusmena ekintza artistiko baten gisara sumatzen da; artistaren autogogoeta edo introspekzioari lotuta dago, beraz, eta hark behatzailetzat ulertzen du bere burua. Proportzioetan interesatuta dago, baita begiak objektuen itxura interpretatzeko duen eran eta hurbiltasunaren eta distantziaren arteko tirabirari irtenbidea ematen zaion eran ere. “Iduri luke erauzten diren errezelen artean etengabe dagoela errealitatea. […] Badago beste errezel bat beti. Baina irudipena dut, edo lilura, ezen aurrerapenak egiten ditudala egunero. Horrexek ekinarazten nau, bizitzaren muina ulertzera iritsi behar banintz bezala, hain zuzen ere. Eta jarraitu egiten dut, jakinik ezen ‘gauza’ra zenbat eta gehiago hurbildu, hura orduan eta gehiago urruntzen dela. Nire eta nire modeloaren arteko distantziak etengabe handitzeko joera du: zenbat eta gehiago hurbildu, orduan eta gehiago urruntzen da bera. Amaierarik gabeko bilaketa bat da”⁶.

1928an, Burua begira (Tête qui regarde) obran, barne-huts sotil batera murrizten da begia, igeltsuzko eskultura lau batean. Bere horretan besterik ez dio heltzen obra horrek ikuspenari: ikusteko ekintzak irudi baten forma hartzen du. Haren adiskide, Henri Laurens-ek honela dio horri buruz: “Igeltsuzko burua, lautua, horra benetako burua”. Murrizketak bakarrik zorrozten du begirada: premisa horrek baldintzatu zuen Giacomettiren obra, harik eta 1966an hil zen arte. Ikusten dena ikusteko era ez da ageriko kontua, eta eszeptizismo handi batek blaitzen du Giacomettiren obra, ikusten dena den bezala erreproduzitu ahal izateari dagokionez. 1934ko Objektu ikusezina (L’Objet invisible) argi eta garbi adierazten du hori: eskuetan eusten dio hutsari, itzal bat bezala.

1938 eta 1944 bitartean, formak gero eta gehiago murrizten dira eta distantzia etengabe handitzen da: hutsune itzel bat irekitzen da ikusten duenaren eta hark ikusitakoaren artean. Artistaren eta haren modeloaren arteko distantzia islatzea da asmoa: “Goiz hartan esnatu orduko, [hala iruditu zitzaidan] ez zegoen inolako harremanik hutsunezko amildegi ikaragarri batez bereizitako objektuen artean”⁷. Hau eransten du gero: “Bat-batean izan nuen gu denok inguratzen gaituen sakontasunaren kontzientzia, eta horretara ohituta gaudelako antzematen ez duguna. […] Sakontasunak jendea, zuhaitzak, objektuak itxuraldatzen ditu. Neurriz gaineko isiltasun bat zegoen, larritasunezkoa ia-ia. Zeren eta sakontasunaren sentimenduak isiltasuna sortzen baitu, isiltasunean itotzen ditu objektuak”⁸.

Garai horren bukaeran, figurak ez ziren zentimetro gutxi batzuk luze baizik: “Bizitik abiatuta, eskultura txiki-txikiak egiten nituen: hiru zentimetrokoak. Nahi gabe egiten nuen hori. Ez nuen ulertzen. Handi hasi eta txiki-txiki bukatzen nuen. Gauza txiki-txikiak soilik iruditzen zitzaizkidan antzekoak. Gero ulertu nuen: pertsonak ezin dira beren osotasunean ikusi harik eta urrundu eta txiki-txiki bihurtzen diren arte”⁹.

Hala, inflexio-puntu batera iritsi zen Giacometti: gauzak hain dira txikiak, non beren materialtasun osoan sartzen baitira ikuslearen buruan, eta ez bakarrik irudi gisa. Gero, figuren neurriak handitu egin ziren berriz. Gerraondoko garaian, artistak konplexutasun handiko konposizio biziak sortu zituen. Begirada intimoagoa bihurtzen da, 1950ko Kaiola (La Cage) eskulturan bezala. Kutxa bat pertzepzioaren agertoki bilakatzen da, eta, halako batean, ikusleak ulertu egiten du ikusmenaren, pertzepzioaren eta gauzen eta errealitatearen ideiaren arteko lotura.

Garai horretan jaio ziren Giacomettiren obrarik ospetsuenak: figura ikaragarri lerden eta luzatu horietan, artistak distantziaren esperientzia berria islatzen du. “Gerraren ondoren nazkatuta nengoen, eta neure buruari zin egin nion ez nuela utziko nire estatuak hazbete bakar bat ere murriztea. Eta, orduan, hau gertatu zen: altuerari eustea lortu nuen, baina estatua oso mehea geratu zen, zurtoin bat bezalakoa, filiformea”¹⁰.

Zinema-saio batean zehar, konturatu zen zer-nolako aldea zegoen begiratzeko bere eraren eta argazkiaren eta zinemaren eraren artean: “Hasieran ez nekien ondo zer ikusten ari nintzen pantailan; figurak izan ordez, mantxa txuri eta beltzak zeuden, hau da, esanahi oro galtzen zuten, eta, pantailari begiratu ordez, inguruko jendeari begiratzen nion: haiek ikuskizun zeharo ezezaguna bihurtzen ari zitzaizkidan. Nire inguruko errealitatea zen ezezaguna zena eta ez jadanik pantailan gertatzen zena! Irten ondoren, bulebarrean, sekula ikusi gabeko zerbaiten aurrean egotearen zirrara izan nuen: errealitatearen erabateko aldaketaren aurrean”¹¹.

“Une oro, bildu eta bereizi egiten dira gizakiak, gero elkarrengana hurbiltzen dira, berriz ere elkartzen saiatzeko. Horrela, konposizio bizi eta izugarri konplexuak eratzen eta eraldatzen dituzte etengabe. Bizi horren osotasuna da nik atzeman nahi dudana”¹².

Giacometti kontziente da emakumea estatua neurrigabe eta geldi baten gisara besterik ez ikusteaz, existentziaren idolo baten sinbolo gisara, gizonak urrats ziurrez aurrera egiten duen artean. Unibertso osoa kondentsatu egiten da erronka berri batean: burua garrantzitsuena bihurtzen da, burua lantzen eta birlantzen du artistak, gorputzaren gainerakoa, berriz, zurtoin bat besterik ez da. Ezinezkoa zaio, hala ere, buru bat bere begietara aurkezten zaion bezala zehatz-mehatz modelatzea, marraztea edo pintatzea, nahiz eta errealitatearen bilaketa nekaezinak mundua lehen aldiz ikusiko balu bezala bizitzen uzten dion. Begirada iraunkor baten ondorioz, gainerako guztia berez sortzen da, materiaren hizkuntza mutua. Begiradak hainbeste denboran eusten dio, non ikustea ikuspen bihurtzen baita. Artistak begiradaz irensten du errealitate agortezina, guztiarekiko irrikaz, bizi-bizi, galdezka ari zaizkion begiekin. Bizidunen eta hildakoen arteko aldea, artistak berak azpimarratzen duen bezala, begiradan dago.

“Buru batean gehien interesatzen zaidana, buru osoa interesatzen bazait ere, begiak dira. Pertsona bati begiratzean, begietara begiratzen zaio beti. Itsu bati begiratzean ere, begiak dauden lekuari begiratzen zaio, hor atzean begiak sumatuko bagenitu beza­la. Begia eraikitzea lortuko banu, gainerako guztia erraz etorriko litzateke. Begiak dira, begirada, aurpegi batean gehien axola dutenak. Gainerako forma guztiak lausoak eta zalantzazkoak dira. Aitzitik, begia oso objektu zehatza da, ia-ia tresna optiko bat bezalakoa. Baina begia zehatz egiten badugu, bilatzen ari garena —alegia, begirada— ezeztatzeko arriskuan gaude”¹³.

1957tik aurrera obraren fase bat hasi zuen: pintatu, eta bere erretratuetako aldaketei atseden hartzen uzten zien, harik eta figurak ia eskulturalak bilakatzen ziren arte, koloreen eta pintzelkaden metatzeagatik. Eskulturek berek gainalde zimurtsu bat dute, itzal baten antzekoa, forma iragankor eta hala ere erreal baten bilaketari dagokiona. Nolanahi ere, Giacomettik aitortu behar izan zuen ikusten den guztiak errepresentazioari ihes egiten diola, behin eta berriz. Saturazioa eta beren adierazpena itzaletan aurkitzen duten lerroen nahasmendua batzeak gelditasun animatu eta bizi bat ematen diete erretratu horiei.

“Nire pinturak errealitatearen kopia lortu gabeak dira. Eta konturatzen naiz, nire lanean, nik egiten dudanaren eta irudikatu nahi dudan buruaren arteko distantzia berdina dela beti”¹⁴.

Jacques Dupin-ek honela deskribatzen du prozesu hori: “[aurpegia] Nirea da, baina baita beste norbaitena ere, urrunetik, sakonuneetatik ateratzen dena eta atzera egiten duena, hura atzematen saiatzen garen orduko. Modeloen gaineko analisi nekaezinak ezagunetik daukan guztia kentzen dio azken batean, ezezaguna dena agerian uzteko, sakonuneek askatzen duten alde ezezagun hori, hain zuzen”¹⁵.

Giacometti: “Egin nezakeen guztia ez da sekula izango ikusten dudanaren irudi zurbil bat baizik, eta nire lorpena nire porrotaren azpian egongo da beti edo, beharbada, porrotaren maila berean”¹⁶.

Javier Téllez artistak¹⁷ gure arrazionaltasunaren kanonei erronka egiten dieten errealitateen bitarteko gisa aurkezten du bere lana. Itzal-antzerkia (Shadow Play) zuri-beltzeko film mutu bat da, non aktoreen itzal proiektatuak diren osagai nagusiak. Haren narrazio mutuan elementu aztoratzaile bat agertzen da, antzezleekin interaktuatzera datorrena: Eskua (La Main, 1947) deituriko Alberto Giacomettiren eskultura¹⁸. Obra hori hainbat eszenatan ustekabean sartzen da, non, esku luzatuaren masa aktiboa tartean dabilelarik, aktoreen presentziarekin errekzionatzen baitu. Mehatxatzaile eta hauskor aldi berean, Eskua eskultura agente narratibo gisa ari da eta aldatu egiten du ikuslearengan itzalen antzerkiak izan ohi duen sinesgabetasunaren ezeztapen borondatezkoa. Komeni da azpimarratzea Téllezen obrak “laborategiak eta gogoetalekuak direla”, non artistak rol parte hartzaile bat jokatzeko eskatzen baitio ikusleari eta pertzepzioaren, kulturaren edo historiaren konbentzioak auzitan jartzea proposatzen baitio, irudiaren boterea nabarmendurik.

Giacometti: “Bat-batean sentipen bat izan nuen, alegia, gertaera guztiak aldi berean existitzen zirela nire inguruan. Denbora horizontala eta zirkularra bihurtzen zen, espazioa zen aldi berean, eta ni hura marrazten ahalegintzen nintzen”¹⁹.

Giacomettik munduaren gaineko duen begiradak bere ikuspenaz etengabe era­bakiak hartzea inposatzen dio premia existentzial gisa. Nolanahi ere, berak adierazten duen bezala, ondorio posible bakarra perspaus honetan dago: “Ezinezkoa da ikusten dena erreproduzitzea”.