Edukira zuzenean joan

Artea eta espazioa

katalogoa

Espazioaren ekoizpena eta haren hustea Martin Heidegger-engan eta Henri Lefebvre-rengan

Sara Nadal-Melsió

Izenburua:
Espazioaren ekoizpena eta haren hustea Martin Heidegger-engan eta Henri Lefebvre-rengan
Egilea:
Sara Nadal-Melsió
Argitalpena:
Bilbo: Guggenheim Bilbao Museoa, 2017
Neurriak:
31,5 x 23 cm.
Orrialdeak:
228
ISBN:
978-84-95216-81-6
Lege gordailua:
BI-1783-2017
Erakusketa:
Artea eta espazioa
Gaiak:
Artea eta denbora | Artea eta espazioa | Artea eta filosofia | Artelanak | Lan intelektuala | Sorkuntza artistikoa | Sormena | Denbora | Espazioa | Geometria | Filosofia | Kidlat Tahimik | Sun Ra | Henri Lefebvre | Zinema
Aipatutako artistak:
Heidegger, Martin | Matta-Clark, Gordon

Kanpoko espazioa toki atsegina da, askea izan zaitezkeen tokia.
Mugarik ez dago nahi duzuna egiteko.
Zure pentsamendua askea da eta zure bizitzak merezi du.
Espazioa lekua da.

Urrutiko lekuren batean,
argi-urteetara, espazioan,
eraikiko dut amets abstraktuko mundu bat
eta han itxoingo dizut. —
Sun Ra

 

Perfumed Nightmare (1977) egunkari-dokumental faltsuaren eszenetako batean, Kidlat Tahimik filipinar zinemagileak Parisen erakusten digu bere protagonista, Les Hallesko merkatutik gertu, etorkizuneko Centre Pompidou eraiki aurreko eraiste-obren garaian. “Kidlat” izeneko pertsona baten ibiliak jarraitzen ditu filmak, zeinak zuzendariaren izen eta gorputz bera baititu, baina osorik fikziozkoa da; jeepney-gidaria da (‘azpigarapenaren’ taxia da jeepney hori), eta bere herrian, Filipenetako mendietan, nolakoa den eguneroko bizimodua kontatzen dio kamerari, baita Frantziara eta Estatu Batuetara egin dituen bidaiak ere. Ipar Amerikako karrera espazialaren promesek elikaturiko amets kosmonautikoekin kateatzen du “Kidlat”-ek bere kontakizuna —izan ere, Werner von Braun elkartearen presidentea da—. Sun Ra-rentzat bezala, zeina musikari esperimental bikaina, filosofo kosmikoa eta Afrofuturismoaren aitzindaria baita, mitologia espazialak heterotopia politiko eta orainaldiaren mugen kritika gisa jokatzen du Perfumed Nightmare filmean. Aipatu dugun eszena horretan, frantses hizkuntza praktikatzen du “Kidlat”ek supermarché bihurtzeko botatzen ari diren Pariseko eraikin zahar baten hondakinen aurrean. “Kidlat”en Filipinetatik Pariserako igarobidean, eta Estatu Batuetarakoan geroago (“oraindik superago da han dena”), aurrerabide ekonomikoaren mamuek espazioaren konkistarekin duten konplizitatea agertzen dute, eta “Kidlat”-en ametsak, atzetik Neil Armstrong-en ahotsa dutela, apurtzen hasten dira. Eta orduan, bigarren mailan, eta eraikinaren hondakinen artean, intersekzio koniko perfektu baten espazio hutsa begiztatzen da.

Gordon Matta-Clark-en arkitektura negatiboa Elkargune konikoa obran (Conical Intersect, 1975) kolpetik, bortizkeriaz kasik, sartzen da Perfumed Nightmare-ren, espazioan barna egiten den beste igarotze-modalitate baten gisa. Arkitektura horren geometria perfektua hutsune edo hutsarte moduan ageri da filmaren kontaketa-egituraren atzean. Ez dakigu “Kidlat” pertsonaia konturatzen ote den bere inguruan gertatzen denaz (nahiz eta filma izenpetzen duen beste Kidlatek oso gogoan izan hori). Tahimiken filma ez da behin ere aipatzen Matta-Clarken obraren dokumentazio gisa, eta nolabait ere halakorik ez dago. Justaposizioak, izan berariaz edo ez, hainbat espazioren eta denboraren bat-egitea leku-egoera bakarrean proposatzen duen konposizio-logika bati erantzuten dio. Tahimik atzematen du, Matta-Clarken obra ez ezik, baita elkarrekin gurutzatzen diren esperientzia espazialeko bi modalitateen arteko tentsioa ere: espazioaren ekoizpenaren politika eta haren husterik erradikalena.

Tahimiken artisau-kamerak1 agerian jartzen ditu eraikinen eta hondakinen atzean dauden historia eta kontakizuna: espazioaren kolonizazioa eta haren balizko iruditeriak, arteak erakunde gisa higiezinen espekulazioarekin duen konplizitatea. Matta-Clarkek, bere aldetik, kontakizun horretan ezkutatzen den hondakin-kontrakoa agerrarazten du, eta hartan esku hartzen du, haren junturak askatzeko. Tahimiken filmeko denborazko dimentsioek eta dimentsio bolumetrikoek anamorfosi baten moduan dihardute, bere kontakizun antikapitalistaren eta antikolonialistaren terminoak itxuraz auzitan jartzen dituen dimentsio-desadostasun bat ezartzen baitu2. Elkargune koniko obraren bihurdura geometrikoak bortizkeria eragiten du bere inguruan, jatorrizko keinu baten gisa aurkeztua baitago, zeinak eutsi nahi dion ordezkari-ordena oro eteten baitu. Maila formalean, arazte eta kenketa baten gisa ere jokatzen du hutsak, eta gutxienekora murrizten du egoeraren egitura edo euskarria. Tahimiken proposamenaren ondoan —espazioaren ekoizpena deskolonizatu, diferentzia eta bestelakotasunezko justaposizioak eta muntaketak baliatuz—, Matta-Clarkek litekeenaren katalizatzaile gisa jokatzen duen desokupazio bat ezartzen du. Elkargune konikoa obrak irekitze gisa aurkitzen du negatibotasun eratzailea: hutsik gabe ez dago espazioaren ekoizpenik. Agindua, beraz, tokia hustea da, era horretan espazioa posibilitate gisa desezkutatzeko.

Matta-Clarkek ebakia, arrakala eta partizioa baliatzen ditu masatik askatutako potentzial markatzaile gisa, eta Tahimiken kamera, berriz, bere aldetik, irekitze horren denborazko iraupenari itxi gabe eusteko balio lezakeen bitarteko bakarra da. Perfumed Nightmare filmak elkarrekiko guztiz desberdinak diren erabilera-balioak (fisikoak, kontzeptualak edo soziopolitikoak) dauzkan forma-kontzeptu baten gisa aurkezten digu espazioa, eta forma horiek konposizioaren arabera daude elkarrekin lotuak. Era horretan, filosofia eta arte garaikidearen kontzeptualizazio espazialen une giltzarri bat dokumentatzea, eta historizatzea aldi berean, lortzen du filmak. Espazioa, historia gertatzen den tokia denez gero, neurri berean da denborazkoa eta espaziala; aldi berean finitua, maila fisikoan, eta infinitua, denborazko mailan. Horrexek azaltzen du zergatik duen toki nagusia hausnarketa estetiko eta filosofiko garaikideetan.

Era berean, XX. mendearen bigarren erdiko estetika eta filosofiako inflexio-leku gisa artelanak betetzen duen funtsezko eginkizuna —gaur egun ere indarrean jarraitzen du— oso estu lotua dago bere premisa espazialen birformulazioarekin. Sentigarria denaren logika bati dagokion estetika baten aurrez aurre, zeinak objektu batez galdetzen duen subjektu bat inplikatzen baitu nagusiki, artelanean zentratzen diren proposamenek, gertatzearen operazio eta modalitate gisa, subjektu-objektu dikotomia apurtzen dute dimentsio espaziala eransten denean.

Bai Martin Heidegger-entzat, bai Henri Lefebvre-rentzat —politikoki kontrako muturretan zeuden filosofoak— espazioari buruzko hausnarketaren funtsezko egitura gisa ageri da “artelana”. Lefebvreren kasuan, Nanterren idatzi zituen testuetan oinarrituta jardungo dut hemen batez ere; Nanterre testuetan leku fisikoa da, baina aldi berean posibilitate politiko gisa funtzionatzen du, 1965 eta 1973 bitartean, bereziki L’irruption de Nanterre au sommet izenekoan (1968). Heideggerri dagokionez, Artelanaren jatorria (Der Ursprung des Kunstwerkes, hitzaldi gisa emana 1935ean, baina ez zen 1950 arte argitaratu) eta Artea eta espazioa (1969) obrak hartuko ditut gogoan; bigarren hori alor existentzialetik alor espazialaren alderako mugimendua marrazten duen azkeneko testua da, eta hartan adierazten du Heideggerrek aurrenekoz zeinen zaila den espazioa kontzeptualizatzea. Gertaeraren filosofoen genealogia gero eta handiagoan, irudi nagusi bezain deserosoa izaten jarraitzen du Heideggerrek, eta Lefebvrek, berriz, egile ahaztu handia izaten jarraitzen du. Azken horren kasuan, espazioari buruz egin dituen gogoeten arrakastak bigarren mailan utzi dute gertaerari buruzko intuizioek bere eginkizun kritikoan betetzen duten paper giltzarria.

Hala Heideggerrengan nola Lefebvrerengan, subjektuaren eta objektuaren arteko erlazio espazial gisa ezartzen da artelanaren sozializazioa, halako eran non haren ‘hor-izatea’ presentziaren ekoizpenerako teknologia bihurtzen baita. Objektu-subjektu-espazio hirukotearen birformulazioa oinarrizkoa da obraren baitan dagoen ‘transbalorazioa’ ulertu ahal izateko —espazioko gertatze gisa—, biek miresten zuten Nietzsche-ren hitzekin esateko. Era horretan, biak urruntzen dira alderdi estetikotik diziplina edo dotrina gisa, praktika gisa heltzeko, edo praxi gisa Lefebvreren kasuan, izakia biziarazten duen arteari. Artelanaren gertatzea, termino espazialetan, izakiaren lekualdaketa gisa deskriba daiteke, haren igarotze-leku gisa3. Hala, gertaeraren arkitektura narratiboa aldi berean da gainazal topologikoa eta igarotzea; alor estatikoaren eta alor dinamikoaren topaketa-puntua errepikatzen da era horretan, zeina Matta-Clarkengan konoaren bihurdura negatiboan formalizatua baitago. Artelanaren egiturak mugimendua dauka bere baitan, baita gelditasunezko egoeran ere, zeren “atseden bat mugimenduaren barneko bilketa bat”, “mugitasun gorena” izan daiteke4. Heideggerrek beste igarotze bat azpimarratzen du geroago, oraingo honetan obraren egunerokotasunean habitatzean inskribatua:

Horman zintzilik dago irudia, ehizako izkilua edo kapelua dauden bezala. Pintura bat, adibidez laborari oinetako pare bat irudikatzen duena, erakusketa batetik bestera dabil5. Obrak bidaltzen dira Ruhr eskualdeko ikatza edo Oihan Beltzeko arbolak bidaltzen diren bezala. Hölderlinen ereserkiak, gerra garaian, garbigailuak bezala sartzen ziren motxiletan6.

Pasarteak, argi dago, artelanaren egunerokotasunari egiten dio erreferentzia eta gauzekin edo lanabesekin izan lezakeen elkarbizitzari, “elkarrekiko izateko posibilitateari”7. Lefebvrerentzat bezala, munduaren esperientzia kokatzen den tokia da espazioa, egunerokotasunaren eta haren erritmoen, “giza bizitzea datxekien gauza presenteen azaltzea onartzen baitu” intimitatearenganako hurbiltze baten bitartez8. Testuinguru honetan, bi filosofoek interes bera dute ‘mundu’ eta ‘eguneroko bizitza’ kontzeptuak gaiberritzeko, erlazio-espazio eta erabilera-modalitate gisa. Egunerokotasun hori, parte izate hori direla medio, hain zuzen ere, birformula daiteke artelanaren igarotzea kontingentziaren adierazpen gisa, zeina mendeetan hartu eta transzenditu baita munduarekiko harremanean. Egunerokoa denaren porositatea, haren iragazkortasuna eta erresistentzia, konstante bat da Lefebvreren diskurtsoan, eta materialtasunaren beraren hondar-erresistentziarekin lerrokatzen da sarritan —giza gorputza bide da materialtasun horren adierazpenik konplexuena—. Egunerokotasunak historiaren gertatzea berreskuratuko du, hain zuzen ere, osotasun erantsi gisa.

Lefebvreren formulazioa, L’irruption de Nanterre au sommet obran, egunez eguneko batena da, eteten duten gertaerek puntuaturik, zeina musikalki bizkorragotzen eta hausten baita esperientziaren erritmoan. Gertatzeak kontingentziaren historiarako bereganatzeak berezkoa duen espontaneitatea adierazten du; erronka egiten dio continuum baten gisa hartutako historiari, eta, aldi berean, historiaren kategoriara goratzen du espontaneoa dena edo sortzen ari dena. Historia, absolutu gisa baztertu delarik, maila apalago batean itzultzen da, gertatzearen aukeraren mailan. Heideggerrekiko kontrastean, eta bere momentu historikoaren berezitasunarekiko sintoniari esker, prest ageri da Lefebvre 1968ko udaberriko gertaeretarako —testuinguru honetan, ezin dira ahaztu Situazionismoarekin zituen loturak, etenak ordurako—. Egunerokotasunaren atzemate kritikoak ideologia gisa bazeuzkan jadanik gertatzearen posibilitate eta materia mailan berregitea bideratzen duten mekanismoak, “haren eduki positiboaren erditzea” behartuz9. Era horretan, esperientzia konkretu bihurtutako egunerokotasun baten eduki positibo gisa agertzen da gertatzea, ideologikoa dena baino harantzago: “Eguneroko bizitzaren kritikak esperientzia konkretu gisa aztertzen du giza nolakotasuna”10. Izakiaren eta munduaren arteko topaketa berebat da ezkutua dagoenetik ageria denerako ibilbidea, artearen eta filosofiaren arteko beharrezko loturaren adierazpena. Bi filosofoek artearen eta pentsamenduaren artean zubiak eraikitzeko duten konpromisoak azpimarratzen du “igarotze” horrek beren birformulazioetan duen nagusitasuna. Egitura estetikoen eta filosofikoen kontingentzia eta historikotasuna behin betiko agerturik geratzen direnean (eta Nietzscherekin jadanik gertatzen da hori), bai filosofian, bai arte garaikidean, argi sumatzen da prozesuan dagoenaren, gertatzearen —bere berezitasunean— nahitasun bat. Obrak gertatze gisa sortzen duen kezka paraleloan doa berriaren sorrerak eragiten duen interesarekin, eta, aldi berean, oso estu lotua dago irudikapenaren eta diskurtsoaren hurbilpenarekin. Presentziak, edo, baita maizago ere, presentzia horrek hutsean eta absentzian duen adierazpen negatiboak, ordu arte irudikapenak betetzen zuen toki nagusia hartzen du eta esanahiaren halako saturazio bat ordezkatzera deitzen du, haren ordez esperientziaren intentsitatea berresteko. Poiesis-ak betiko kentzen dio protagonismoa mimesis-ari. Obra adierazpen tautologiko bihurtzen da, eta poetikoki azpimarratzen du bere presentzia edo determinazio propioa, materia setati eta irauneko gisa.

Presentziaren ekoizpena, artearen oinarrizko teknologia delakoan, paraleloan doa materiak propietate fisikoa delakoan sortzen duen lilurarekin. Kontsumismoaren kondenak, adierazpen antimaterialista gisa Perfumed Nightmare filmean, bereari eusten dio hondar-objektuaren artisau-, esku- eta arte-erabilera beren truke-balioaren gainetik goratzean, irudikapenean, diruan oinarritzen baita hura. Bai Tahimikentzat, bai Lefebvrerentzat, eta Bertolt Brecht-ek esaten zuen bezala, “gauzak mugitzeko balio diguten heldulekuak dira kontzeptuak”. Subjektuaren eta munduaren arteko topaketa erabileratik igarotzen da beti, sorkuntza-erlazioaren jatorrizko forma gisa: arte gehiagok mundu gehiago ere esan nahi du, errealitate gehiago, artearen bitartez materializatua eguneroko erabilera eta praktika gisa.

Lefebvreren eta Tahimiken proposamenetan, egunerokotasuna adierazpen espazio-denborazkoa bihurtzen da, topaketa  baten erlazio-esperientzia. Topaketa-aukeren baldintzak kontingenteak dira —Lefebvrek nahiago du “espontaneoak” hitza— eta ez-beharrezkoak; topaketak irekitze bihurtzen du muga. Egunerokotasunaren ageriko presentzia, kontingentea denaren eta litekeena denaren, erreala denaren eta imajinatua denaren intersekzio baten emaitza da. Topaketa hori, hain zuzen ere, litekeena bihurtzen ditu kontingentea dena eta haren falta. Obraren kontzeptuak sormen-ekoizpen bat berresten du, erreprodukzio ideologikoaren inertziari aurre egiteko gauza dena, eta posibilitatearen mailan irekia egongo dena. Hala, Lefebvrerentzat, “espazioaren kontzeptuak berak haren funtsezko bitartekari-funtzioa agertzen du, haren formulazio estetikoak, modu berean, alde batetik, ondorio kognitiboak, eta, bestetik, ondorio soziopolitikoak dakartzan bezala”11. Artelanaren espazioek eta hutsuneek espezifikotasun soziopolitikora hurbiltzen dute filosofia, eta bata eta bestea lotzen dituzte beren konkretutasun historiko eta materialean. Artelana bi esferen arteko erlazio-topaketa baten aukeraren baldintza da, alor estetikoaren eta alor filosofikoaren artean bereizte- edo bestelakotze-logika desordenatzen duena. Promesaren falta eta bestelakotzearen hutsa transzendituak geratzen dira artelanaren eduki positiboan. Aldi berean kontingentea eta transzendentea delarik, praxi estetiko-filosofiko baten objektuan/subjektuan/lekuan tankeratzen da agerikoa denaren balio handitze sortzailea. Alabaina, Lefebvreren gertaeraren bertsioa inoiz ez da huts-hutsik teorikoa, eta ezin da bereizi 1968ko esperientzia politikotik. L’irruptionen, honako hau jakinarazten du Lefebvrek: “Mugimenduaren teoria batek mugimendutik beretik behar du sortu, hark agerrarazten, abiarazten eta askatzen baititu ahalmen teorikoak”. Heideggerren formulazioan bezala, obrak obra bera sorrarazten du eta aurreko protokoloak baztertzen ditu: “Hutsak erakarrita, espontaneitatea hasten da huts hori betetzen [...] asoziazioak lekualdatzen ditu, banaketak transzenditzen ditu”12. Konektatzeko desira horren espontaneitatea politikoa da argi eta garbi, eta bizitza komun baten aukerarekin dago lotua, gizartekoitasunaren funts gisa eta praxis, poesis eta techne-ren fusio gisa ulerturiko komunitatean. Politika lotua geratzen da objektu/subjektu bikoiztasunari gainjartzen zaion esperientzia espazializatu batekin, zeinak, bestalde, bestearen aitorpenaren premia baitu. Bestea aitortzeak era berean esan nahi du norbera aitortzen dela subjektu/objektu gisa, eta une bat sortzen dela, laburra eta espontaneoa, elkarrekikotasunekoa. Topaketa baten sorrera, zeina berez baita elkarrekikoa, Lefebvrek 68ko Maiatzari egin zizkion ekarpenen erdian dago. Topaketaren bidez, gizabanakoak bere gain hartzen du gizarte-sarean duen parte hartzea gizabanakoez gaindiko funtzio eta funtzio ez-subjektibo gisa, bestearekiko harremanaren emaitza gisa. Heideggerrengan bezala, jatorrizko elkarrekikotasun horrek, irudikatu gabe, adierazteko ahalmena duen hizkera poetikoa eskatzen du.

Sormena, beraz, eragindakoa eta sinkronikoa den topaketarekiko aldaketa baten adierazpena, ageriko diferentzia batetik sortzen da. Halaxe iragartzen du Lefebvrek: “Desberdintzeak agerikoak egiten direnean, sorkuntzaren edo sormenaren premia azaltzen da”13. L’irruptioneko formulazioetan, sormena politikoa da beti —politikaren forma da, izan—. Ageriko diferentzia gertaeraren sormenaren ardatzean kokatzen da, eta erreprodukzio ideologikoari egindako kritika bat dakar berekin. Sormena eta kritika, hortaz, ezin bereizizkoak bihurtzen dira. Hala, ikaslea bere alienazioaz ohartzen da, Nanterreko espazio fisikoak bestearen, langilearen alienazioa adierazten duelako, eta aldi berean ikusgai egiten dio ikasleari berea. Subjektuak objektu gisa ikusten du bere burua, beste baten gisa. Periferiak, esate baterako, agerian jartzen du zentroaren beraren —Parisen— nolakotasun alienatua. Aljeriako errealitateak, beste objektu bat baita, burujabea zela uste zuen errealitate frantsesa agerrarazten du. Tahimikek Perfumed Nightmare filmean egiten duen kritika egituratzen duen mekanismo berbera da: erreifikaturiko bi subjektibotasunen arteko erlazio-topaketek ideologiaren objektu gisa agerrarazten ditu biak. Topaketaren jatorrizko ekoizpenak eten egiten ditu erreprodukzio ideologikoa eta haren interpelazio identitarioak.

Filosofian, errelazionalitatea falta moduan adierazten da, “osotasun-kontzeptuak hutsik geratzeko arriskua du, bakar-bakarrik filosofikoa baldin bada”14. Filosofiaren isolamenduak, azkenean, bere muga propioen aurrean itsua den ezagutza-diskurtso baten erreifikazioa dakar. Horrekiko kontrastean, Lefebvrek iruzkintzen duen “hiri-filosofiak” Platonen erbesteratzea desegiten du eta laguntza eskatzen die arteei. 68ko gertaerak espezializazio intelektualaren forma pribilegiatuei berariaz egindako egindako erasoa dira, diferentzia eragiten eta ondoren ezkutatzen baitute. Nanterrek, topaketa baten gertatzea den neurrian, Nanterren leku gisa adierazitako desberdintasuna desezkutatzen du: “Orain arte abstraktuak eta osagabeak zirelarik, disoziazioek elkar osatzen dute [...] lekuan bertan proiektaturik, gai dira beren burua transzenditzeko”15. L’irruptionen sartutako Nanterreren deskribapenak igarotze eta topaketa baten kontakizuna dira, eta, Perfumed Nightmare filmaren kasuan bezala, kausalitatezko egitura bat jartzen dute agerian, une horretaraino abstrakzio ideologiko gisa esperimentatu zena, Nanterren eta Nanterrerengatik: “Aldiriak eta txabolak ikuskizun triste bat baino gehiago dira; hutsunea eratzen dute. Anomie delakoa eta ‘gizarte-bazterkeria’ gizarte honek proiektaturiko irudia osatzen duten parte dira. Absentzia “zoritxarra konkretu egiten den [lekua] da”16.

Gertaerak igarotze espazialeko esperientzia batean sortzen dira, eta hutsaren okupazio bat proposatzen dute posibilitate gisa. Espazioa eta denbora, Lefebvreren ezagutza-mapa berriaren baitan, kategoria epistemologikoak izateari uzten diote a priori, eta estaldurarik gabeko bizitutako oraina izatera igarotzen dira. Hala bada, desezkutatze labur bat dator gertaeraren ondoren: “Gertaeraren eraginpean, egiaz diren bezala agertzen dira jendeak eta ideiak”17. L’irruptionen bukaeran, Lefebvrek gogorarazten digu gertaerak agerian jartzen duen hutsunea indartsu agertzen dela berriz, leize baten indarrarekin, hura itzali denean. Lefebvreren dialektikak espazio baitaratu baten tautologiaren kontra oharrarazten gaitu, azkenean espazio horrek bere burua irudikatuko baitu, begien itxi-ireki labur batean. Modu berean, Elkargune konikoaren hutsune hauskorrak etorkizuneko okupazio bat iragartzen du hala eta guztiz ere, zeinak burdin eta zementu gehiagorekin zigilatuko baitu bere absentzia.

Heideggerren kasuan, desezkutatzea egiaren, artelanean-jartzearen gertaera gisa, bere irekitzea besterik iragartzen ez duen izakiaren agerpenaren bilakaeraren baliokidea da:

Behin onarturik artea dela “egia obrara eramatea” eta egiak izatearen desestalketa esan nahi duela, ez du izan behar orduan erabakiorra arte figuratiboko obran egiazko espazioak ere, bere propioena ezkututik ateratzen duena?18

Obrak, hemen, “leku egite” edo hutsera zabaltzeko, desezkutatzeko ekintza gisa funtzionatzen du; aldi berean da habitatzearen negatibotasunaren eta posibilitatearen baldintza: “Leku egitean jazotze bat mintzo da eta orobat ezkutatzen da”19. “Egiazko espazioaren” esperientziak, itxuraz, Lacan-en extimité baten gisa funtzionatzen du, non distantzia edo bereizketa oro erlazio- edo intimotasun-aukera ororen aurretik baitator: “Gorpuzte plastikoan hustasunak lekuak bilatzen eta proiektatzen dituen sortzaile gisan jokatzen du”20. Alabaina, espazio izengabetu eta hutsak bakarrik, burujabea ez den espazioak, sorraraz lezake subjektua arrakala, eten edo bitarte gisa. Espazioaren potentzialtasuna zuzenean da subjektuaz askatzeko eta desjabetzeko duen ahalmenaren mendeko: “Hustasuna [...] ez da ez bat, egintza bat baizik. Hutsa ez da faltan emate bat, ekoizte bat baizik”21. Hutsa ez baldin bada presentzia-falta, presentzia-ekoizpena baizik, bere egia propioaren desezkutatze bat, lekuzko gramatika-hitz edo atzizkietatik abiatuta (gainean, azpian, harantzago...; -ra, -tik... ): bere prozesu propioa adierazten duten, bere burua sortzen duen, eta, hortaz, bere buruaren gainean itxita dirauen egitura tautologiko baten aurrean ote gaude? Hona nola jarraitzen duen Heideggerrek:

Eta hala eta guztiz ere: badenaz gaindi, ez ordea harengandik aparte, baizik haren aurretik, beste zerbait gertatzen da oraindik. Badenaren erdian bere osoan badago leku ireki bat. Argiune bat da. Badenaren arabera pentsatuz, badena baino badenago da. Erdigune ireki hori ez dago hartaz badenaz inguraturik, baizik erdigune argitsuak berak inguratzen du, guk apenas ezagutzen dugun ezerezak bezala, baden oro22.

Soilgune edo irekidurak, artelanaren jatorrizko egiaren gertatze bakarti baten moduan, ezerez tankera gabe eta ezezagun gisan agerrarazten du bere ingurua. Horixe da bere inguruaren gainean duen denborazko efektua, zeina agertzen baita, huts konikotik, zentzurik gabea delakoan. Obraren desezkutatzea bere inguruaren desezkutatzearen eta urruntzearen mendekoa da. Puntu jakin bateraino, obraren irekitzea, aldi berean, haren ixtea da. Itxurazko denbora-sinkronia horretan izan liteke posible beharbada artelanaren eta haren gertatzearen denborazko edukia berriz pentsatzea.

Egia bada ere Heidegger hain zuzen ere Lefebvre deseroso jartzen duela dirudien tautologiara heltzen dela, artelanaren denborazko edukia, haren gertatzearen garaikidetasuna eta batasuna azpimarratuz heltzen da tautologia horretara. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art obrako funtsezko pasarte batean, Peter Osborne-k ondorengo era honetan deskribatzen du garaikidetasunaren kontzeptu heideggertarra:

Garaikidetasunaren kontzeptuak denborazko batasun bat proiektatzen du bere presentzian, zeina, izateaz eta printzipioz, etorkizunekoa edo aurrerapenezkoa baita. Garaikidetasunaren kontzeptua, hortaz, berez da espekulatiboa, ez bakarrik epistemologikoki arazo-sortzailea delako historiari aplikatzen zaionean, baizik eta egituraz aurrerapenezkoa delako berez. Heideggerrentzat, etorkizun-izate funtsezko horren bitartez izan liteke bere “denborarentzat” izatea bat23.

Artelanaren denborazko batasuna —hori bai, Heideggerrek eta Lefebvrek, biek partekatzen dute—, espazioaren desokupazioaren nolakotasun aurrerapenezkoa azpimarratzearekin lotua dago. Obraren hutsean barnako arazte formalak denborazko gune bat ezkutatzen du, eta horrek historiarekin lotzen du posibilitate gisa. Lefebvrerentzat —osatugabea eta faltaren inguruan egituratua den osotasun baten gisa ulertzen du hark historia— etorkizuna esperientzia historikoari eransteak esan nahi du, hain zuzen ere, faltarekin bakeak egitea; eta Heideggerren denborazkotasuna, berriz, sarritan lotzen da, eta batez ere Sein und Zeit (Izatea eta denbora) obran, hilkortasunaren  mugekin. Alabaina, eta Osborneren irakurketari jarraiki, litekeena da artelanaren espazio-irekitzea subjektuari ez zirkunskribaturiko denborazko termino aurrerapenezkoetan interpretatzea. Obraren “soilgunea” bere ingurua baino harantzago bestelakotzen eta proiektatzen den modu berean, bera baino harantzago dauden beste denborazkotasunen gainean proiektatzen da obran dagoen oraina. Artelanaren immanentzia historikoa da. Lehenago ere ikusi dugun bezala, obrak bere burua sortzen duenez, eta, hortaz, bere denborazko protokolo propioak sortzen dituenez, irudiko luke iragana negatiboan ageri dela jadanik, obraren gertatzeak lekualdatutakoa eta desokupatua delakoan. Galdera, orduan, honako hau litzateke: “Zer leku betetzen du etorkizunak artelanean?”.

Artelanaren prozesu-nolakotasunak, haren gertatzeak, deskribatzen du berebat haren denborazko immanentzia. Obraren denborazko intentsitatea lotua dago, bai erreala denarekin, eta, batez ere, posible edo litekeena denarekin. Artelanaren posibilitatearekiko denborazko erlazioa ezin da etorkizunean baizik izan, proiekzio gisa. Artelaneko hutsa ikuspegi geometriko bat da, etorkizun ezezagun baten aldeko ihes-puntu batekin. Azken finean, etorkizuna beste bat da egiaz, heriotza bera baino harantzagoko zera bat imajinatzea baitakar, subjektua eta haren ikuspuntua baino harantzago. Hutsak espekulazio espazial gisa funtzionatzen du etortzekoa den denborazkotasunari buruz, berria dena berriz abian jartzeko, hasteko eta berriz hasteko duen gaitasunean, “artea agitzen den bakoitzean, hau da: hasiera bat denean, historiara kolpe bat dator, historia hasi egiten da lehenez edo berriro”24. Etorkizunak bere baitatik ateratzera behartzen du obra, gainditzen duen beste zerbaitekin erlazionatzera; eta beste horrek aldi berean sendotasunez finkatzen du munduarekin, nahiz eta zentzu-bermerik batere eskaini ez. Obrak ekoizten duen subjektua gainditzen duen bezala, munduak hartan txertatzen den obra gainditzen du. Subjektua artelanean saihesten eta desokupatzen denean, berriaren sorpresarekin sortzen da mundua, eta bere berezitasuna berreskuratzen du. Munduaren historikotasuna partekatzen da eta erlazio gisa aurkezten da. Espazioaren heteronomia topaketa material gisa agertzen da, eta heteronomia horren berezitasuna bere erlazio-ahalmenaren mendekoa da.

Louis Althusser-ek, 1968ko gertaerek artearen eta pentsamenduaren gainean izan zuen efektu katalizatzailearen ondoren idatzi zuen zuen testu hunkigarrienetako batean —“Le courant souterrain du matérialisme de la rencontre”—, Heideggerren eta Epikuroren arteko elkarrizketa harrigarri bat proposatzen du, topaketaren posibilitatearen baldintzak taxutzeko. Ez izenik, ez burujabetzarik ez dutenen deslekuan itxita egon ondoren, filosofoa itzultzen da “guztiz berria” den, “sorpresez betea dagoen” eta “orain arte egon gabea zen” mundu batera”25. “Topaketaren filosofia” baterako proposamena eratzen duten ohar osatu gabeetan, Althusserrek lotzen ditu, genealogia luze batean, filosofia hutsaren pentsamenduarekin, eta hutsa, bere aldetik, topaketarekin, bere ekoizpen-teknologia delakoan. Subjekturik gabeko ekoizpen-prozesua omen da haren iritzian, zeinak, hala eta guztiz ere, gertatu behar baitu, eta hartan filosofiak jokatzen du “kontingentziaren teoria baten eta gertatuaren aitorpenaren [gisa] [...] topaketaren efektuari ‘forma ematen dioten’ formen gertatua”26.

Litekeena denaren pluraltasunari, beren berezitasunean topatzearen efektuei forma emate hori, ez dagokio filosofiari, artelanaren espazioari baizik. Artelanaren sorrera bakana eta berezia saiheska gertatzen da beti, huts koniko espero gabe baten gisa. Espazio saihestuak eta haren egia topologikoak, era horretan, obraren eta munduaren arteko topaketa materializatzen dute. Tahimiken kamera, ekoizpen-espazioetan barna egiten duen igarotzean, eta Matta-Clarken desokupazioak une labur batez elkartzen dira Perfumed Nightmare filmean, kontingentzian, posibilitate-lekua delakoan. Haien topaketak denbora tankeratzen du espazioaren barna, forma hutsean saihestu eta agerrarazitako batean, irudi zinematografikoan eskegita eta babestuta, eta heterotopia berezi batera orientaturik, non Sun Ra aditzen baita abesten: “Urrutiko lekuren batean, argi-urteetara, espazioan”.

[Itzultzailea: Rosseta Testu Zerbitzuak S.L.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Tahimiken filmografian, artisau-metisak, “hirugarren munduko” izena hartzen du, erretorikoki ironikoa eta politikoki utopikoa. Era horretan, zinemagileak “hirugarren munduko proiektoreak eta kamerak” aipatzen ditu, edo “hirugarren munduko erritmoak”, zeinek kontakizun global kapitalistaren alternatiba gisa proposatzen den artisau-ondare bat babesten baitute. Tahimikek Documenta 14an aurkeztu zuen instalazioan, besteak beste, banbuzko kamera bat zegoen, arrantzako kanaberekin, edontzi-azpikoekin eta beste hondakinekin fabrikatua, zinemagilearekin bere jendaurreko agerraldi guztietan joaten dena. [itzuli]
  2. Hurrengo urtean, Matta-Clarkek lente anamorfikoak erabili zituen bere City Slivers filmean (1976). [itzuli]
  3. Ez da kasualitatea: tradizio germaniarrean arte plastikoen baitan sailkatzen da arkitektura. [itzuli]
  4. Euskarazko bertsioa, Martin Heidegger, Artelanaren jatorria eta beste, itzul. Pello Zabaleta, berrik. Joxe Azurmendi, Klasikoak, Bilbo, 2004, 66. or. [itzuli]
  5. Heideggerrek Van Gogh-en Bota-parea obraz egiten duen irakurketa ezaguna ekfrazi ideologikoa eta epifania erreakzionarioa da, nekazariaren presentzia sentimentalizatua eta haren lanaren denborazkotasun ziklikoa gogorarazten dituena, objektuak bere baitan hartzen dituen ezaugarrien bitartez. Badirudi filosofoak begiradaren subjektibotasuna eta egiazkoa denaren nostalgia baliatuz, testu bereko ekarpen dekonstruktibo handietako batzuk ukatu zituela. [itzuli]
  6. Martin Heidegger, Artelanaren jatorria eta beste, 43. or. [itzuli]
  7. M. Heidegger, Bemerkungen zu Kunst – Plastik – Raum / Observaciones relativas al arte – la plástica – el espacio / Oharkizunak arteari, plastikari eta espazioari buruz. Die Kunst und der Raum / El arte y el espacio / Artea eta espazioa (Nafarroako Unibertsitate Publikoa, Iruñea, 2003, 186. or.) [itzuli]
  8. Ibid., 185. or. [itzuli]
  9. Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, I. alea (Introduction), itzul. J. Moore, atarikoa M.Trebitsch, Londres: Verso, 1991 [1947 eta 1958], 87. or. [itzuli]
  10. Ibid., 97. or. [itzuli]
  11. Henri Lefebvre, The Production of Space, itzul. D. Nicholson-Smith, Londres, Blackwell, 1991, 120. or. [itzuli]
  12. Henri Lefebvre, The Explosion: Marxism and the French Upheaval, itzul. A. Ehrenfeld, New York, Monthly Review Press, 1969 (1968). (L’irruption de Nanterre au Sommet), 51−52. or. [itzuli]
  13. Ibid., 93. or. [itzuli]
  14. Ibid., 93. or. [itzuli]
  15. Ibid., 98. or. [itzuli]
  16. Ibid., 104. or. [itzuli]
  17. Ibid., 8. or. [itzuli]
  18. Martin Heidegger, Artea eta espazioa, 184. or. [itzuli]
  19. Ibid., 185. or. [itzuli]
  20. Ibid., 189. or. [itzuli]
  21. Ibid., 188. or. [itzuli]
  22. Euskarazko bertsioa, Martin Heidegger, Artelanaren jatorria eta beste, Pello Zabaleta, berrik. Joxe Azurmendi, Klasikoak, Bilbo, 2004, 70. or. [itzuli]
  23. Peter Osborne, Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art, Londres: Verso, 2013, 23. or. [itzuli]
  24. Euskarazko bertsioa, Martin Heidegger, Artelanaren jatorria eta beste, Pello Zabaleta, berrik. Joxe Azurmendi, Klasikoak, Bilbo, 2004, 89. or. [itzuli]
  25. Louis Althusser, “Le courant soulerrain du matérialisme de la rencontre”, hemen: Écropts philosophiques et politiques, I. liburukia, 1999. [itzuli]
  26. Ibid., 170. or. [itzuli]