Artea eta espazioa

katalogoa

Artea eta espazioa: Anestetika

Manuel Cirauqui

Zoritxarrez, espazioa lotsagabea da oraindik ere, eta zaila gertatzen da sortzen duena banaka-banaka aipatzea. Georges Bataille¹

Artea eta espazioa obraren berezitasuna —bertsio elebidunean argitaratu zuen 1969an, alemanez eta frantsesez, Die Kunst und der Raum/L’art et l’espace titulupean, Erker Presse argitaletxe bibliofiloak, St. Gallen— Heidegger-en testuaren nolakotasun bikoitzean datza neurri handi batean: alde batetik, usadiozko saiakera filosofikoa da, moldezko letretan irakurtzeko inprimatua; beste aldetik, ordea, grabatua da, eskuz egindako idazkuna, ukitua eta ikusia izateko xedeaz egina². Idazkera bikoitz horri, Eduardo Chillida-ren zazpi litocollage erantsi behar zaizkio, eskuak eta begiak korrituak izateko inprimatuak haiek ere, kaligrafia filosofikoaren komentario abstraktu gisa aurkeztuak. Litocollage bakoitzak orriaren bazterretatik erdialderako hurbilpena iradokitzen du. Bada zerbait parentesi artekoa dirudiena, desbideratuz doazen parentesi zuzenen eta galdera-ikurren modura. Haien arteko hustasuna, ia mugarriztatu ere egiten ez duten parte hori, espazioaren marrazki bat izan zitekeen, edo aldatu ez den esparruan espazioa seinalatzeko modu bat.

Espazioak bere baitan identifika daitekeen entitate jakin bat edukitzea, edo espazioa entitate hori bera izatea, horixe da partez Heideggerren testuaren objektua, zeinak onartzen baitu, baina ez deskribatzen, nola agertzen edo “desezkutatzen” den espazioa arte plastikoan. Zein izan litekeen hustasun horren forma —pentsa daitekeena, edo irudika daitekeena, edo aurkez daitekeena izatea, estetikoa edo anestetikoa izatea, gogoan hartu ezkero aisthesis grekoaren esanahi etimologikoa, “ederra denaren ikasketen” tradizioa baino areago —, horixe da, bere ekoizpenaren unetik bertatik, denboraren zenbait kokaguneren aldera begiratzen duen artefaktu hibrido baten bidez sortzen den galdera³. Azken batean, kokagune horiek, erabakitasun berberaz, begiratua apartatzen duela dirudien beste haiek bezain garrantzitsuak izango dira ia.

Espazioa —forma bereko, inondiko kokagune posibleetan nabarmendu ezinezko, alde guztietara balio bereko, baina zentzuen bidez ezin somatuzko tartea da? [...] Espazioa —bitartean neurri gehiagoan gero eta setatsuago gizaki modernoa bere azken jabetza-gaitasunera zirikatzen duena? Jarraitzen al dio plastika modernoak zirikatze honi, bere burua espazioarekiko eztabaidatze bezala ulertzen duen neurrian? Ez da aurkitzen horren bidez bere garaiari egokituriko izaeran bermatua?⁴

Heideggerrek Erkerren argitalpenerako saiakera ilustratzeko eskatu zion Chillidari, baina ez hori bakarrik; artefaktuaren diseinua egiteko ere eskatu zion, alegia, haren formulazio plastikoa⁵. Formatuaren hautaketa (nabarmen txikia, eramangarria) paperarena eta tipografiarena bezain zaindua izan zen, baina agian ez hain funtsezkoa nola izan zen idazkera bi maila sinboliko ia kontrakotan adarkatzea. Chillidak proposatu zuen harri litografikoen gainean Heideggerrek berak inskribatzeko testua, “bere pultsuaz”, erritual filosofikoko osagai bat erantsiz elkarlanari, performance ez-ohiko eta apur bat eszentriko batean. Sumatu zuen beharbada, Heideggerren karrerako une hartan hain zuzen ere, hizkuntza plastikoarenganako hurbiltasun ez diskurtsibo bat behar zuela diskurtsoak agertu, defentsa gisa erabiltzeko beharbada. Inskripzio kaligrafikoak, era horretan, idazkerak dituen hainbat formaturen “intentsitateei” buruzko komentario antzeko bat eragiten du, baina ondorio askoz ere finagoak eta konplexuagoak dauzka litografia gisa duen birlokalizazio materialak. Filosofia ukitzeko edo irakurtzeko modukoa egiten da, pultsu, arnas gisa; baina baita ere proportzio, tintaren kontzentrazio, puntuazio, ikur ia erregularren sekuentzia, ehun gisa. Eginkizun filosofikoa “erritualizatu” baino harantzago, testua berriz inskriba liteke keinu artistikoaren bitartez egileak Plastik gisa izendatzen duen espazio horretan. Eta baldin plastikak, hain zuzen ere, inplizituki “espazioaren konkista tekno-zientifikoari” erantzuten badio, agian filosofiak erantzuten duen moduaren antzera entenditzen du Heideggerrek, filosofiaren eginkizunaz azaleratzen baita “berarengandik sortzen den mundu ulerkorra aldi berean eusten eta gainditzen duen” elementu bat⁶.

Testu inprimatuak paperaren dimentsio bikoitzera igortzen gaitu, eta kaligrafia grabatuak, berriz, harrira. Harrian berriz inskribaturik —eta errepikaturik, errezitaturik ahots gisa ere grabatua izateko, edizioarekin batera kaleratu zen binilozko disko baten moduan—, bere post-scriptum propioa bihurtzen da diskurtsoa. Era horretan, osatu gabea zegoela aitortzen du. Grabatuaren prozedurak, bere bitartekaritzekin, eta euskarri baten eta bestearen arteko fase eta zirrituekin, inskripzio litografikoa bere inskripzioaren azala baino gorago altxatzea lortzen du. Idazkera erliebea da eta espazializatu egiten da. Horri berorri emandako erantzun gisa beharbada, Artea eta espazioa argitaratu zen urte berean, Chillidak bere trazuekin berekin zizelkatu zuen Solnhofen-eko kareharri horietako bat. Ebakiak plastikaren elementuaren onespena baldin badira, harri litografikoaren zizelkatze-lanak, idazkera baten gertaleku gisa, lurralde partekatu bat gogorarazten du. Chillidarentzat, litocollageak Heideggerren testuari egindako “komentario eskultoriko” bat ziren. Grabatua eskultura meheko forma bat da. “Asko pisatzen ez badu ere, grabitatearekin lotua dago paperik meheena ere”⁷.

Artea eta espazioa artefaktua alde guztietatik dago eskultura-konnotazioez kutsatua, eta konnotazio horiek idazkeraren erliebe fineraino ailegatzen dira. Eskultura-kutsadura hori oso sintomatikoa da, XX. mendeko lehen hamarraldietan esplizitua egin zen prozesu batera igortzen gaituen neurrian; kutsadura hori espazioa artelanaren motibo gisa gai bihurtzearen haritik garatu zen, hau da, espazioaren tematizatzetik, baina ez “objektu” gisa, baizik eta artelanak “bere izate espezifikoan” agerrarazi nahi duen hura bezala: teknikoki edo kuantitatiboki deskribaturiko irudi hutsak (pigmentuen edo pixelen operazio gisa, errepika daitekeena) izendatzea lortzen ez duenaren irudikapen bat, aldi berean aurkezpena ere badena. Garapen hori bat dator abstrakzio modernoaren garapenarekin, eta abstrakzio horren mugimenduak kanpora bultzatzen duen indar berak transzenditzen du, hau da, irudikapenetik presentziara. Heideggerren diskurtsoan, “hutsaren” agerpen konkretu, araztu baten gisa irakur daiteke plastika moderno beranteko espazio abstraktua, huts hori irudikatzen baitzuen filosofoarentzat Van Gogh-en Zapata-parea margolanak Artelanaren jatorria (Der Ursprung des Kunstwerkes) obra kanonikoan⁸. Ezerez aktiboa da, “lurraren eta munduaren artean” tenkatua; tentsio horrek egiazkoa dena zabaltzea dakar, baina haren paradoxazko nolakotasunak ez du hutsa aurkezten “ez entitate baten [gisa], ezta ezerez huts baten [gisa] ere, baina, aldi berean, entitate oroz daukagun esperientzia baldintzatzen du”⁹. Pentsa genezake abstrakzioaren pixkanakako onespen-prozesu baten parte dela espazio plastikoaren irakurketa heideggertarra, artearen hizkuntza oinarrizkoa eta jatorrizkoa delakoan, baita agian azkena ere. Ezerezaren figurazioa: funtsezko hizkuntza, espazioa gero eta modu esklusiboagoan tematizatzen den heinean —eta Chillidaren obran izan zuen prozesu horrek bere une gorenetako bat—, hain zuzen ere hurbiltze bat gertatzen ari balitz bezala, eta ikuspegi horrek plastika “bere nolakotasun garaikidean” berresten duen neurrian¹⁰.

Oro har mintzatuz, plastikaren bidez espaziora gero eta gehiago hurbiltze horretan, berez gertatzen da irudikapenaren aukera eta mugarekiko konfrontazioa; orobat gertatzen da irudikapenak kontzeptu jakin batekin duen erlazioarekiko konfrontazioa, gogoan izanik kontzeptu horren ezaugarriak, edo ez direla sentiberak —hau da, ezin dira irudi gisa pentsatu—, edo gorputzen, masen, distantzien, bolumenen bitartekaritzaz bakarrik existitzen direla. Obra ontzat edo txartzat epaitu baino hemen, plastikak espazioaren existentzia sortzailea iradokitzen du, eta horrexeren bidez definitzen da. Espazioa da plastikaren espazioa, eta neurri horretan haren ispilua ere bada. Alabaina, espazioaren nolakotasun anestetikoa, itxuraz, eroso bizi da artistaren asmo figuratibozko edo “irudikapenezko” baten ondoan. Naum Gabo konstruktibistak, zeinak bere karrera osoan zehar aztergaitzat hartu baitzuen espazioa, hau esan zuen bere heldutasunean eginkizun artistikoaz: “Gure kontzientziaren esperientziei irudia ematea [da], era horretan azken horren hazkundea hobetzeko”¹¹. Entitate anestetiko bat eta entitate hori zentzumenei agerrarazteko premiaren topaketatik, abstrakzioaren esparrua sortzen da, baina halako moduan non ezin baita laburbildu “objektuak irudikatzeari uko egite” bat delakoan¹², areago baizik, haren balio figuratiboaren hedapen gisa laburbiltzen da, huts-hutsik ikusgaia dena baino harantzago. Topaketa hori, jakina, plastikak bere substratu propioan egiten duen miaketatik sortzen da. Abstrakzio artistikoan espazioa beste guztien gainetik nabarmentzen denean gai gisa, haren manifestazio plastikoak irudia ematen dio pentsamenduaren beraren abstrakzioari.

Karen Barrad-ek modu sinesgarrian seinalatu duen moduan, hutsean dauden atomoen amets horretan —Demokritori egozten zaio— izan lezake bere lehen jatorria irudikapenaren auziak. Hartatik, “irudikapenen eta irudikatuaren artean koska bat izateko aukera sortzen baita, [eta] aurreneko aldiz agertzen da itxura. Egurrez egindako masa solido bat ote da mahaia, edo hutsean mugitzen diren hainbat entitateren batuketa? Atomismoak galdera bat planteatzen du, irudikapenetatik zein den erreala”¹³. Irudikapenaren nozioa, berez, mundua bere baitan ilusio gisa “daukan” espazio huts baten ikusmoldearekin lotua legoke, eta bat etorriko litzateke kausalitatearen legearen hedatzearekin, non eta “gauzak kokatzen diren eta elkar topatzen duten [leku hartan], elkarrekiko erlazio geometrikoan”¹⁴. Espazioari egozten diogun formatik independentea den neurrian irauten du ideia horrek: “Bai espazioa zera lautzat imajinatzen badugu, bai zera kurbotzat imajinatzen badugu, iruditeria geometrikoa dakarte berekin hedatzen diren metafora espazialek [...] auzia, espazioaren beraren forma baino areago, formak espazioan da”¹⁵. Hala, plastika modernoan espazioaren poetika bat garatzean, pentsamendu “ez objektibo” baten aukera zabaldu ez ezik, berebat zabaltzen da berriz definitzeko aukera espekulatiboa, erlazio-sistema huts gisa: kausalitatearen mekaniketatik hasita, iraupenaz dugun senera, denbora historikoaren pertzepziora, pentsamendua bere koordenatuetan inskribatzera, partikulen konbinaziora edo indar-eremuetara arte. Konplexutasun-, konpresio- eta azelerazio-maila horretaraino heltzeko, akumulazio-prozesu batetik igarotzen da plastika, eta prozesu horrek plastikaren historia desordenatuaren une guztiak hartzen ditu, zeina denbora norabide guztietan isurtzen den plano baten gisa ikus baikenezake gaur egun: “Arte den aldetik, plastika espazio artistikoarekiko konponketa bat da noski. Arteak eta teknika zientifikoak espazioa asmo desberdinez eta era desberdinez begiztatzen dute”¹⁶.

Oso adierazgarria da Hermann Minkowski-k espazio-denboraren ikusmoldearen oinarriak continuum baten gisara ezartzea, noiz eta abangoardia artistikoek espazioa per se motibo gisa identifikatu eta abstrakzioaren kontzeptua estetika formalistako hainbat azterlanetan agertzen hasi zen urte beretan. Inondik ere urte haietako dokumenturik eraginkorrena denean, Wilhelm Worringer-en Abstraktion und Einfühlung (1908), modu bitxian deskribatua ageri da “abstrakzio-irrika”, “espazioaren ikara” batekin loturik, edertasuna bilatuz mundu inorganikoan, formazio kristalografikoetan eta “oro har, lege eta premia abstraktu orotan”¹⁷. Worringer izan zen lehenetako bat ukatzen arteak imitazio-senarekin izan dezakeen lotura, hain zuzen ere “kosmosaren” konplexutasunak gizakiarengan “ezinegon bizia” sorrarazten duen heinean, “bizitzako fenomeno guztien nahasketa ezin pentsatuzkoaren” ondorioz¹⁸. Senezko ikara horrek bultzatzen du gizakia kontsolamendua bilatzera lerro zuzenean, multzo soiletan, hau da, mundu sentigarria orokortzen duten eta era horretan “bizitza ukatzen duten” abstrakzioetan: “Abstrakzioaren aldeko bultzadak zekarren espazioaren irudikapena ezabatzea, gertaera soil baten bidez, eta hura da espazioa dela, hain zuzen ere, gauza batzuk besteekin lotzen dituena [...] eta espazioa delako ezin indibidualiza litekeen gauza bakarra [...] Hala bada, eginahal guztiek xede berera jo zuten, espaziotik libratutako forma indibidualaren aldera”¹⁹.

Baina Worringerren postulatuaren eraginkortasuna, gaur egun dakigun bezala, zirkunstantziala izan zen. Worringerrek berak bazekien nolako kontraesana zen, berez, kristalografia mineralean inspiratutako eredu geometriko baten ildotik planteatzea abstrakzioa, kristalografia ere konektibitate baten adierazpena baita; motelagoa, bai, baina motelagoa izan arren, hura bezain gupidagabea da, eta, jakina, hura bezain tridimentsionala. Badakigu gelditasuna ez dela existitzen. Aldi berean behatu beharko zaie abstrakzio modernoaren modalitate guztiei —Kasimir Malevich-engandik Jackson Pollock-engana, Hilma af Klint-engandik Gerhard Richter-engana, Henri Michaux-rengandik Julie Mehretu-rengana—, eredu geometrikoarekiko zeinen mendekotasun eskasa duen ulertzeko. Paradigma murriztailearen kontra, zirrituen artekoaren aurkezpen gisa defini daiteke abstrakzioa, bitartea den oro gisa —pentsamendua bera barne—, motibo artistiko jadanik ez “ideal”, anestetiko gisa baizik. Abstrakzioari begiratzea itsutasun edo blindsight modu bat da, konkretasuna potentzialitatearen alde ezabatzen duena, “izan litekeenaren aldera bereiztea badena”, Patricia Reed-en hitzetan²⁰. Ezabatzeak potentzialitatearen gehikuntza du efektu gisa, Ad Reinhardt-en koadro beltzetan bezala, edo Jorge Oteizaren atzerabidearen modura —planotik lerrora eta lerrotik puntura—, puntua “polidimentsionala eta metafisikoa” baita²¹. Espazioaren kontzeptuak hezurmamitzen du, plastikaren motibo gisa, Heideggerrek gauzatzeko puntuan dagoen potentzialtasun eta erlazio huts gisa —eta horrexegatik da irudi-gabea— ulertzen duen “ezerez” hori. Reedek seinalatu duen bezala, abstrakzioa da “bertatik hautemangarria dena baino harantzagoko” gu baten baldintza, eta “azeleratu egin behar da posizio ontologiko berriak egokitzeko”²². Aukeren azelerazio-, konbinazio- eta mutazio-prozesu horri laguntzen dion ariketa kolektibo baten moduan uler genezake plastika.

“Atzo hil ziren espazioa eta denbora. Dagoeneko absolutuan bizitzen ari gara, abiada betierekoa eta nonahikoa sortu baitugu”. Leonard Shlain-entzat, 1909ko manifestu futuristaren adierazpen horrek ezin hobeto laburbiltzen zituen Albert Einstein-ek lau urte lehenago argitaratu zuen Zur Elektrodynamik bewegter Körper (Mugitzen ari diren gorputzen elektrodinamikari buruz) artikuluko konklusioak²³. Modu zabalago batean, Einsteinen erlatibitatearekin lotua dagoen aldiberekotasunaren ideia erabakigarria gertatzen da futuristek eta kubistek (aldi berean, bidenabar esanda) proposatu zuten kontzientzia-jauzia ulertu ahal izateko: “Nahiz eta Newton, Kant eta Mendebaldeko pentsalari guztiak kasik, Errenazimentuan hasita, gertaerak sekuentzialki prozesatu behar direlako ustekizunean oinarritu, Einsteinen erlatibitatearen teoriak lausotu egin zuen gertaeren sekuentziazio zehatza elkarren eraginpean aldatzen diren erreferentzia-esparruetan. Alabaina, argiaren abiadak esparru horiek guztiak une geldi eta garden batean ipini zituen berriz. c-n [argiaren abiadan] sekuentziarik ez dago, denborarik ez dagoelako: denbora gelditu egiten da, eta, era horretan, ezin da inola ere mugimendurik izan. Argiaren abiadan, aldiberekoa da dena espaziodenboran”²⁴. Denbora espazio bihurtzen den abiada-gehieneko baten intuiziorik gabe, nekez formulatuko zukeen Einsteinek bere erlatibitatearen ideia. Modu adierazgarrian, abiadaren gehikuntza batean oinarritu zuten futuristek beren estetika²⁵, eta lehen garaiko edozein natura hil edo erretratu kubistak argi adierazten du, eta modu errepikakorrean, denbora berean gertatzen direla ikuspegi guztiak eta irudikapen-unitatea (koadroa) ikuspegi-anizkoiztasun bat dela. Beste hitzetan, ikuspegi anizkoitz horren “aurpegi” desberdinak bere osotasunean emandako dimentsio batean antolatzen dira, eta dimentsio hori koadroa da. Aski gertagarria da Picasso-k Henri Poincaré-ren teoria protorrelatibisten berri izatea²⁶, eta dudarik ez dago Duchamp-ek ezagutzen zituela teoria horiek, 1912an formulatu baitzuen hark Biluzia eskailera batetik jaisten, ikuspegi kubistaren eta futuristaren arteko gontz asaldagarri gisa. Bestalde, Picassok 1913an margoturiko Gitarra lanak argi adierazi zuen jauzi dimentsionalaren ideia, eta mutazio-kate bat jarri zuen abian, berrogeita hamar urte geroago Donald Judd-en “objektu espezifikora” helduko zena.

Ad Reinhardtek laburtu zuen, pintura kubistari buruzko bere binetetako batean, arte modernoak “XX. mendearen hasieran espazioaren eta denboraren ideia tradizionalei eman zitzaien iraulketarekin”²⁷ duen filiazio-lotura. Einsteinen karikatura, laborategiko objektuz inguraturik eta behar bezain nahasia ilea, koadro lausoki kubista baten ondoan zegoen, eta gizabanako batek —lambda ikusleak— aldibereko hainbat posiziotatik begiratzen zion koadroari. Zur Elektrodynamik bewegter Körper lanean, Einsteinek azpimarratu zuen nola “gogoan izan behar dugu ezen, denborak eginkizunen bat betetzen duen gure berrespen guztietan, berrespen horiek aldibereko gertaerei buruzkoak izaten direla beti. Hala, esate baterako esaten dudanean ‘Tren hori 7etan helduko da hona’, honako honen antzeko zerbait esan nahi dut: ‘Nire erlojuaren esku txikiak 7ak markatzen dituen unea eta trena heltzen den unea aldibereko gertaerak dira’”. Oin-ohar batean, honako hau idatzi zuen Einsteinek: “(Gutxi asko) leku berean jazotzen diren bi gertaeren aldiberekotasunaren kontzeptuan inplizituki dagoen zehazkabetasuna [...] abstrakzio baten bidez adostu behar da”²⁸. Ez al zuen kubismoak aldarrikatzen zuen pertzepzio-ereduak jadanik bete-betean inplikatzen historizismo sinplistaren aldaketa bat, nahiz eta historizismo hori saiatu oraindik ere modernotasun artistikoaren garapenak sekuentzia lineal, diakroniko baten gisa ikusten, kausa eta ondorioen sekuentzia baten gisa? Material historikoa kristal gisa berriz tankeratzeak barreak sor ditzake oraindik ere, Reinhardten binetetan, koadro abstraktuari erronkaz begiratuz, “zer irudikatzen du?” galdetzen duen pertsonaiaren antzera.

Hizkuntza arruntak porrot egin du espazio ez euklidearra azaltzen, eta porrot horrek eragin du bai artearen forma ez irudikatzaileen sorrera, bai forma horien arteko erlazioak modu ez linealean ulertzeko eragozpenak. Shlainek seinalatu duen bezala, espazioaren eta kausalitate fisikoaren ikusmolde linealak, Antzinaroan, alfabeto eta gramatika bat era berean linealak eta sekuentzialak osatu zituen lehen zibilizazioak garatu zituen hain zuzen ere²⁹. Borgesen El Aleph kontakizuna irakurriz, 1952ko edizioan, honako hau azpimarratu zuen Oteizak: “Nire begiek ikusi zutena aldiberekoa izan zen: deskribatuko dudana, hurrenez hurrenekoa, hizkuntza halakoxea delako”³⁰. Galdegin liteke beraz, Ted Chiang-ek zientzia-fikzioaren alorrean³¹ modu bikainean galdetu duen bezala, gramatika aldibereko baten eta hiztegi jariakor edo “espazializatu” baten erabilera hipotetikoak eramango ote lukeen giza kontzientzia denboraren sekuentzialitatearen “ilusio egoskor tematia” gainditzera.

Fisikari bizkarra ematen dion espazioaren filosofia aurkitzea bezain zaila da abiapuntutzat pintura-irudikapena hartzen ez duen espazioaren ikerketa artistiko bat aurkitzea; hau da, planoan laukizuzen huts bat marrazten dudanean hartan agertzen den leiho hori, leiho horretatik ikus baitezaket margotu nahi dudan hura. Ernst Gombrich-ek azpimarratu zuen bezala, espazioa ezin da pinturan irudikatu, iradoki besterik ezin da egin³². Pintura espazialtasunaren bigarren agerpena da —haitzuloetako pintura, Historiaurreari dagokion bezala, harri zikindutik ateratzen da—, eta bigarren mailako izate horrek gauza moduan ikusaraz lezake espazioa. Horrela uler genezake eskulturaren izatearen bira edo kutsatzea pinturaren espazioan, lehen elementura heltzeko xedeaz irudikapenaren plano bat hutsarazteko edo xurgatzeko saio gisa. Eta era horretan hel gintezke ulertzera Lucio Fontana-k oihalaren gainean egin zuen ebakiaren erradikaltasuna, bere “kontzeptu espaziala” behin eta berriz enuntziatzeko: ez oihalik, ez hormarik. Haren ekintza hainbat hamarralditan errepikatzen da, espazio-denboraren hainbat puntutan aldi berean jazotzen den keinu baten gisa; sufrimenduaz gabetua ez dagoen keinua da, bai Kristoren zauri irekiaren Erdi Aroko irudikapenak gogorarazten dituelako, bai Fontanak urte haietan sentitzen zuen oinazeagatik, astronauta espaziora atera izanaren alderdi intrintsekotzat jotzen baitzuen: “1960ko hamarkadaren hasierako aldeko olioez ziharduelarik, zuloak haietan gero behatzekin handitzen diren oihaleko ebakien bidez eginak baitira [...] Fontanak azaldu zuen: ‘Gizakiaren oinazea espazioan irudikatzen dute. Astronauta zanpatuaren, konprimatuaren oinazea, lanabesak larruazaletik ateratzen zaizkiola’”³³. Ez al dugu berebat ikusiko keinu horretan, hain zuzen ere, “arte figuratiboen berrespena beren nolakotasun garaikidean”?

Askok eta askok adiskidetze-agindu baten moduan ikusi bazuten ere Yuri Gagarin-ek espazioan barna egin zuen paseoa, Heideggerrek —eszeptikoa baitzen teknologiaren alderdi onaren aurrean— erreferentzia lauso eta urrutiko bat besterik ez zion egin “espazio kosmiko” hari, bere saiakeraren hasieran. Ez dugu ahaztu behar saiakera argitaratu zen egun bertsuetan gertatu zela Armstrong-en eta haren lagunen ilargirako bidaia, eta gizakiok “leku” bat denaz dugun ideia betiko aldatu zuen esperientzia izan zela hura. Bizirik jarrai ote lezake Ortschaft kontzeptu heideggertarrak, atzean utzita leku ez lurreko, ez nazional, ez hizkuntzazko, gizakiaren izaeraren “leku batekoa izatearen” guztiz bestelako baten ideia? Bidaia espazialean garrantzitsuena, hala argudiatu du Emmanuel Levinas-ek, “ez da, inondik ere, Luna Park-eko ikuskizun guztiz bikainak jendetzei zirrara eragiten diena [...] Beste gauza bat bada, beste guztia baino garrantzitsuagoa dena: [Gagarinek] Lekua utzi zuen. Ordubetez, muga oro baino harantzago existitu zen gizon bat, zerua zen dena haren inguruan, edo, hobeto esanda, espazio geometrikoa zen dena. Espazio homogeneoaren absolutuan existitu zen gizon bat”³⁴. Bidaia espazialak espazioaren kontzeptuaren sustraiko desnazionalizazioa dakar, Gabok ere ulertuko zuen bezala: “Edozein adimenen aldetik, ideia batez jabetzeko saio oro, bere herrialdearentzat edo gizabanako batentzat, okerrik handienetako bat eta faltsutze nabarmenenetako bat da, bai ideiarentzat berarentzat, bai sortu duen giza kontzientziarentzat”³⁵. Har dezagun gogoan Eraiki, bizi, pentsatu (Bauen, Wohnen, Denken) obrako Heidegger; harentzat lekuaren esperientzia ezin da arkitekturaren alderdira murriztu, “leku batean bizitzea eraikitzearen aurrekoa” baita, eta lurrarekin lotua dago, etxearekin baino areago. Lekuari buruzko Heideggerren diskurtsoaren nolakotasun arazo-sortzailea, hilkorrok lurrarekin lotua dagoen ororen aldera dugun halako hurbiltasun-ideia batekiko mendekotasuna, areagotu egiten da pentsatzera ausartzen bagara, Jean-François Lyotard-ek egin zuen bezala, eguzkiaren eztanda gertagarrian, giza ekintza guztien ostertz historiko gisa³⁶. Era berean, onartu behar dugu lekuaren kontzeptua lurreko espazioa baino harantzago eraikitzeko erantzukizuna, espazio kosmikoa, lekurik gabekoa, “poetikoki habitatzearen” erantzukizuna. Filosofia hori, inondik ere, hizkuntza berri batean egingo da, baina, hizkuntza horretarako, gaurko hizkuntza guztiak guretzat orain sumeriera edo sanskritoa diren bezain urrunak gertatuko dira.

Lyotardek modu sinesgarrian lotu zuen ezin irudikatu edo “ezin aurkeztu” denaren bilaketa sublimetasunaren estetika erromantikoarekin, ia-ia estetika horren xedea balitz bezala. Irudikapen paradoxiko horrek hutsa —desokupazio bat— irekitzeko, hutsa konjuratzeko eginahala inplikatzen duelarik, beharrezkoa gertatzen da irudikapenean sufrimendu-osagaia geureganatzea: espaziora irtetea. “Artearen eginkizuna, oraindik ere [...], ezin irudika daitekeen zerbait aipatzea da, onbideratzailetik ezer ez daukan zerbait, baina ‘errealitateen’ itxuraldatzearen mugagabetasunean inskribatzen dena”³⁷. Espazioa ezin irudika daitekeen elementua da, eta hor dago hala ere, eta plastikan hedatzen da. Ez da gauza hutsala Heideggerrek, “espazioak berezitik daukanaren bila”, begiak artetik aldentzea, hartan agerraldi behar bezain paradigmatiko bat gertatu ez balitz bezala. Hizkuntzan kontzentratzen da, eta espazioak berezkoena duena “espaziatze” (räumen) baten gisa deskribatzen du, eta leku egite hori ekarpen batekin lotzen da: “Leku egiteak aire zabala dakar, irekia, gizakiaren egoitza eta bizitze baterako. Leku egitea, bere berariazkoan pentsatuz, da lekuak libre uztea [...]³⁸. Lekuaren gauzarik garrantzitsuena ez da non, haren bitartez ematen diren gainerako erlazioak baizik. Heideggerren adierazpena irakurrita —“gauzak berak dira lekuak eta ez dira leku bateko soilik”³⁹, gogora datozkigu William Carlos Williams-en Paterson poemako hitz famatuak: “Ideiarik ez dago, gauzetan izan ezik”⁴⁰. Carlos Williams-en dictum horrek eragin erabakigarria izango zuen Carl Andre eskultorearengan, zeinak, bere aldetik, lekua seinalatu baitzuen (place), obra plastikoaren definizioan, egituraren gainditzea zelakoan: “Nire lanaren funtsa ez da hau edo bestea, baizik eta hor edo ez-hor”. Pieza bakoitza berez da leku bat, kokatzen den tokian zentzu berria hartzen duena, plataforma bat eta lurraren arrasean dagoen plataforma bat, baina “eskualdagarria”⁴¹. Habitatuak izateko duten aukera da pieza horien bolumena, baina berebat da bere osagaien ezaugarri material hutsak; Mendebaldeko industriaren amaiera islatzen den metalak dira —Andreren eta beste askoren kasuan, baita Chillidarenean ere—. Andreren lehen piezen konfigurazio pareko eta garaikide batean, xaflen ordez argazkiak ipini ziren, dauden zorutik bat eskalan, Victor Burgin-en Photopath famatuan (1969): “argazki-bide” bat da, argazkigintza zero gradu barthestar batera daramana, aldi berean argazki-materiala material gisa jokatzera behartuz, zoru edo zola edo baldosa gisa. Bere Situational Aesthetics ospetsuan, Burgin-ek egokiro argudiatu zuen zentzurik ez daukala “arte espazialak” eta “denborazko arteak” bereizteak:

Denboren aniztasun bat dela aitortzeak, prozesuan eta jokamoldean kontzentratzeak, suntsitu egiten dute denboraren eredua arau metafisiko bat delakoan, zeinaren kontra neur baitaitekeen jarduera baten ‘iraupen’ egokia. Obra batzuk proposa daitezke zeinetan materialak espazioan hedatzen eta mugitzen baitira, denboran konpresioak eta rarefakzioak sortu ahal izateko. Obra mota hori musika estimatzen dugun ‘orainaldi hedatu’ horren baitan suma daiteke. Kontzientzia-egoera horretan, hondatu egiten da kanpoko eta barneko denboren arteko bereizketa, subjektuaren eta objektuaren artekoa⁴².

Espazio plastikoa ez da behin ere leku bakar bat izaten, leku askoren, haien artean lotzen diren erlazioen konpresioa baizik. Aniztasun ezin aurkeztuzkoa da berez, aurkezpen jakin batek haren agerpena ezereztuko lukeen neurrian. Espazio-denbora itxuraz hutsean, “leku” heideggertarra baino abstrakzio gutxiagokoa ez den kontzeptu baten gisa jakin behar da irakurtzen aukeren mataza edo entanglement delakoa, baina baita espazio huts-hutsik gizatiarraren ahalmenaren azelerazio drastiko baten moduan ere. Zentzu horretan, uler genezake Pablo Palazuelo-ren lilura, bereziki Bidaia mugitu gabe II bezalako eskulturetan (1978), merkurioak modelo plastiko gisa duen ezegonkortasunagatik. “Espazioa oso materia bizkorra da”, esango du Chillidak bere aldetik⁴³. Huts horren ahalmenean, pentsamendua bizkortu egiten da, eta zorabio- eta klaustrofobia-nahasketa eragiten du. Azelerazioa, espazio-denborazko hitzetan, konpresioa da. Konplexutasun horren garapenetan aurkitzen ditugu espazioaren anestetikaren oinarriak. Beste alde batetik, plastikaren espazioaren garaikidetasuna ezin agortuzkoa da, eta hartatik abiatuta bakarrik uler liteke esperientzia artistikoa behatzailearen eta behatuaren elkarrenganako aktibazio baten moduan. Lawrence Weiner-en 36 x 36 hazbeteko estalgarria edo igeltsuzko edo zur ijeztuzko babes-pareta kentzea (A 36” x 36” removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard fron a wall, 1968) obra, zeinaren instalazio-argibide bakarrak tituluan besterik ez baitaude, garaikidea gertatzen da bere errepikapen guztietan, edozein ere izanik ekoizten edo instalatzen den unea. Instalatze hori kentzea da, eta horrexek ziurtatzen du gertaeraren gaurkotasuna. Gaurkotasun-printzipio hori era berean aplika dakioke eskultura abstraktuaren hutsari, edozein ere delarik haren agerpen kronologikoa; har ditzagun gogoan Sakona airea da (Lo profundo es el aire, 1996), Chillidarena, edo Begirada (Blick, 1987), Isa Genzken-ena, Susana Solano-ren Muino hutsak (Colinas huecas, 1983–85) saila edo Nasreen Mohamedi-k 1950 eta 1980 bitartean egindako marrazkiak.

“Denbora lekua ken mugimendua bihurtzen da”, adieraziko du Robert Smithson-ek bere Entropy and the New Monuments kanonikoan (1966). “Denbora leku bat baldin bada, orduan posible dira ezin konta ahala leku”⁴⁴. Bere saiakeraren azken biran, Smithsonek laugarren dimentsio itxuragabe bat darama eskulturara, Barre Zabalduaren kontzeptuaren bitartez; “ahozko entropia” bat da, objektu solidoa bihurtzen dena, eredu kristalografikoaren ildotik. Halaxe agertzen da “ja-ja kristala”: kontzeptu horrek, Dan Flavinen, Donald Judden, Paul Thek-en edo Larry Bell-en obra “antihumanistei” aplikaturik, “lan horien nolakotasun tetradimentsionala ulertzera” eramango gaitu⁴⁵. Laugarren dimentsioa barre kristalizatuaren kontzeptuaren bitartez sartzen baldin bada artelanean, ezerk ez digu eragozten artelana ikustea giza anekdota beste garai geologikoekin eta adimen-formekin lotzen duen igorgailu baten moduan (izan adimen gizatiarra edo ez gizatiarra; minerala edo ez minerala; lurtarra edo ez lurtarra). 2001: A Space Odyssey (2001: espazioko odisea, 1968) filmeko monolitoan aurkitu du agian eskultura-funtzio horrek bere formulazio lehena eta karismatikoena. Agerikoa gertatzen da fikziozko objektu horrek eskulturarekin duen konexioa, eta konexio hori indartu egiten da gainera bien arteko erlazio funtzionala eta haien aktibazio-premia behatzailearekiko harremanean aztertzen baldin badugu, behatzailea garaikide bihurtzen baita. Milaka urte dituen objektu hipermoderno gisa, bere abstrakzio kuboideak definitzen du TMA monolitoa, eta aldi berean bere formarekin inolako zerikusirik ez duten prozesuak abian jartzeko duen ahalmenak⁴⁶. Monolitoaren jokamoldea ez da diskurtsiboa —haren bibrazioa abstraktua da—, baina fikziorarekiko independentea ere ez da, eta horixe izan liteke haren “antzerki-izaera”. Izenik gabeko material batez egina da, eta era horretan monolitoak erabat besterentzen du lekua.

Ikuspegi anestetikotik, “zoriaren nagusitasunak eta guztiaren existentziak berak zuzeneko berrespen baten moduan agertzen dute beren burua”⁴⁷. Marra “nabarmen eta ez nabarmenen” nahasketak erradiazio-efektu bat dauka inguratzen duen espazioaren gainean. Eskulturaren “erlazionaltasuna” dei genezakeena da monolitoaren erradiazioa; kontzeptu horren jarduera deszifratzen du Andrew Mitchell-ek diskurtso heideggertarreko leku batean bizitzearen definizio desberdinetan. “Eskulturak tankeratzen du elkarlanaren espazioa”, berresten du. “Espazioa bera pentsatzea gorputzak pentsatzea da, nahiz eta jadanik izan ez bolumen batzuek beren baitan daukaten zerbaiten gisan [...] Zeren inguruko mundua baita irudia taxutzen duena, tankeratzen duena, eta tankerak ere eraketan parte hartzen duen mundu bat da [...] Elkarrekin egon behar balute bezala sortzen dira gauzak espazioan”⁴⁸. Gabok, bere aldetik, antzeko ideia bat azalduko du, “formek gertaeren moduan dihardutela” berresten duenean, eta koloreak, berriz, distantziak modulatuz, gure pertzepzioaren erritmoa motelduz edo bizkortuz eragiten dio inguruko espazioaren formari⁴⁹.

Edozein ere dela espazio garaikidearen funts espezifikoa, ezin dugu espazio hori pentsatu ez bada muturreko arrazionaltasun baten terminoetan, eta hori ezin da irudikatu ez bada erlazioen konpresio eta distantzien ezerezte moduan: ezin zenbatuzko orainaldi posibleak txirikordatzen dira, iragan ezezagunak eta jadanik ez diren etorkizunak. “New Yorketik Londreserako itsas gaineko hegaldi batean, hogeita hamabost mila oineko gurutzaldi-altueran, Boeing 747ko 3A eserlekuko bidaiariaren plastikozko erretiluan ipinitako Intel-en oinarrituriko ordenagailu eramangarri baten eta Sun lan-leku baten arteko konexio bat —lan-leku hori Sidney-en dago, Merryl Lynch-eko artekari-agentzia bateko hogeigarren solairuan— inbertsio-kapitala transferitzen hasten da Suitzako banku batean dagoen kontu batetik Zhejiang-eko ehungintza-fabrika batek parte hartzen duen arrisku-kapitaleko funts korporatibo batera. Gertaerak analisi geometriko orori erronka egiten dion eskala-anbiguotasun bat eragiten du [...]”⁵⁰. Barradek deskribatutakoaren tankerako egoerek, inondik ere, ondorio jakinak dituzte gaur espazioaren trataera plastikoan, baina baita trataera horren historia, kontzeptu artistiko gisa, irakurtzeko moduetan ere. Nolabait ere, badakigu hortxe zeudela, askoz ere lehenagotik. Periodizazio- eta zatikatze-hamarkada askoren ondoren, gauza gara jarraitutasun bat ikusteko eskultura abstraktuaren espazio “aktiboaren” eta espazio “harkorraren” artean; aurrenekoa irudikatua da, eta bigarrena, berriz, ez irudikatua eta kontestuala da, eta obra minimalistek eta in situ interbentzioek nabarmenduko dute, 1958ko apirilaren 28ko Yves Klein-en hutsetik hasita, agerikoa denez: “Sentigarria denaren halako erresuma baten etorrera argia eta positiboa [...,] berehala komunika daitekeen estasi-emozio baten bilaketa piktorikoa”⁵¹. Era berean, ezin konta ahala toles eta topaketa imajina daitezke eskulturaren hutsunearen modalitateetan, gaur egun eskulturaren espazioan konektibitatea deitzen denaren konpresio gero eta handiagoa.

Espazioaren kontzeptuaren ideia eta formulazio ugariren bizikidetza, beraz, funtsezkoa da agian sinonimoa den beste kontzeptu horren —irudikapenaren— aldaketak ulertzeko. Era horretan, begiztatzera heltzen gara zein ote den irudika daitekeenaren eta “ezin irudika edo ezin aurkez daitekeenaren” beharra, baita bien arteko osagarritasuna ere. Aldi berean existitzen direlarik kate formal desberdinen, adin sistematiko desberdinen erronka edo erantzun gisa⁵², aldez aurretik existitzen den eta edozein irudi posible egiten duen kontzeptu baten bariazioak eta egoerak ikusarazten dizkigute obrek. Espazioaren “izaki espezifiko” baten bilaketaren hedapen historikoan, denbora bera espazio bihurtzen da. Esan dezagun alderdi historikoaren ideia “espaziala” ez dela erakusketa-espazio baten oso bestelakoa. Edo gauza bera dena: kontzeptu baten sekuentzia formal askoren erronkak biltzen diren museo bateko salek —kontzeptu hori, kasu honetan, espazioa da—, de facto, haien bilketa eragiten duen kontzeptuaren irakurketa-plano ez lineala, sinkronikoa, eratzen dute. Pieza guztiek beren artean eratzen dituzten erlazio konbinatorioak izendatzeko, “hurrenez hurreneko” testu bat baino areago, diagrama bat edo paisaia bat behar da. Esperientzia-kopuru jakin batek elkar topatu nahi duen pentsamenduaren eskualde baten bat-bateko argazkia da erakusketa. Batzar horretan, gauzek informazioa trukatzen dute, kristalek beren itxurazko gelditasunean trukatzen duten bezala.

[Itzultzailea: Rosseta Testu Zerbitzuak S.L. Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Georges Bataille, “Espace”, hemen: Documents 2. urtea, 1. zkia., 1930. [Argitaratzaileen itzulpena] [itzuli]
2. Jatorrizko edizio bibliofiloaren ezaugarri hori funtsezkoa da testuak artefaktu bisual eta sinboliko baten gisa duen zentzua ulertzeko, baina galdu egin da ondorengo edizio askotan. [itzuli]
3. Aisthesis grekoaren eta estetika modernoaren bereizkuntza baterako (ederra denaren fenomenoa, giza ekoizpenean bereziki, lantzen duen diziplina gisa ulertuta estetika modernoa), irakurri Susan Buck-Morss-ek auzi honetaz egiten duen bereizkuntza, hemen: “Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered”, hemen: October: The Second Decade 1986–1996, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1997, 377–78 or. Buck-Morssek, bere testuan, estetikaren kontzeptuaren irakurketa kritiko bat proposatzen du, beste nozio tipikoki moderno batzuekin loturik —sinestesiarekin, fantasmagoriarekin—, neurologiaren eta kimikaren garapenetatik abiatuta, eta anestesiologiatik bereziki, zeina ingelesez bereizkuntzarik gabe deitzen baita anesthesiology eta anaesthetics. Buck-Morssen analisiaren interes handia baztertu gabe, zer izan daitekeen irudirik-gabekoaren (espazioaren) eta artelan era berean moderno eta postmodernoaren fenomeno nagusiki sentigarriaren (baita kasu ustez “desmaterializatuetan” ere) arteko erlazioa zirriborratzea da hemen nire asmoa. [itzuli]
4. Gaur egun arte, gaztelaniarako lau itzulpen argitaratu dira Artea eta espazioa obrarenak: aurrenekoa, obra lehen aldiz argitaratu eta berehala, Tulia de Dross-ek egina, Eco kolonbiar aldizkarian (122. alea, 1970, 113–20 or.); Kosme de Barañanorena, Chillida – Heidegger – Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX alearen barruan (Euskal Herriko Unibertsitatea, 1990, 41–67 or.); Mercedes Sarabiarena, obra honen baitan: M. Heidegger, Bemerkungen zu Kunst – Plastik – Raum / Observaciones relativas al arte – la plástica – el espacio / Oharkizunak arteari, plastikari eta espazioari buruz. Die Kunst und der Raum / El arte y el espacio / Artea eta espazioa (Nafarroako Unibertsitate Publikoa, Iruñea, 2003, 113–38 or.); eta, azkenik, Jesús Adrián Escuderorena, El arte y el espacio (Bartzelona: Herder, 2009). Saiakera honetan, euskarazko bertsioan, azken aurreko hori erabiliko da obrako pasarteak aipatzean (hemen aipatua bezala, 2003ko argitalpeneko 182. orriari dagokiona). [itzuli]
5. Martín de Ugalde, Hablando con Chillida: vida y obra, Donostia/San Sebastián: Txertoa, 2002, 102. or. [itzuli]
6. Iain Thomson, “Heidegger’s Aesthetics”, hemen: Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato.stanford.edu/entries/ heideggeraesthetics. 2017ko abuztuaren 18an kontsultatua. [itzuli]
7. Eduardo Chillida, Andrew J. Mitchell-ek aipatua, Heidegger among the Sculptors, Stanford, Kalifornia: Stanford University Press, 81. or, 2010. [itzuli]
8. Hemen: Martin Heidegger, Caminos del bosque, itzul. Helena Cortés eta Arturo Leyre, Madril: Alianza Editorial, 1995, 11–62 or. [itzuli]
9. I. Thomson, ibid. [itzuli]
10. Zentzu honetan, badu garrantzirik Ernst Barlach, Bernhard Heiliger eta Eduardo Chillida eskultoreen lanak —haiengandik gertu kokatu baitzen Heideggerren idatzia—, abangoardia-mugimendu jakinetan ez sartzea, aitzitik, haiengandik ondorioztatu zuten beren bultzada klasizista. Ikus A. J. Mitchell, op. cit. [itzuli]
11. Naum Gabo, Of Divers Arts: The A.W. Lectures in the Fine Arts, National Gallery of Art, Washington, 1959, New York: Bollingen Foundation, 1962, 58. or. [Egilearen itzulpena] [itzuli]
12. Briony Fer, On Abstract Art, New Haven: Yale University Press, 2008, 5. or. [Egilearen itzulpena] [itzuli]
13. Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham: Duke University Press, 2007, 48. or. [Argitaratzaileen itzulpena] [itzuli]
14. Ibid. [Argitaratzaileen itzulpena] [itzuli]
15. Ibid., 447. or. [Argitaratzaileen itzulpena] [itzuli]
16. M. Heidegger, Artea eta espazioa, 182. or. [itzuli]
17. Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy. A Contribution to the Psychology of Style, itzul. (alemanera/ ingelesa) Michael Bullock, sarrer. Hilton Kramer, Chicago: Elephant Paperbacks, Ivan R. Dee, argitaratzailea, 1997, 4. or. [Argitaratzaileen itzulpena] [itzuli]
18. Ibid., 16. or. [Argitaratzaileen itzulpena] [itzuli]
19. Ibid., 22. or. [Argitaratzaileen itzulpena] [itzuli]
20. Patricia Reed, “Seven Prescriptions for Accelerationism”, hemen: #Accelerate#, Berlin: Urbanomic Media Ltd., Merve-rekin elkarlanean, 2014, 536. or. [Egilearen itzulpena] [itzuli]
21. Ignacio Sánchez Simón, Oteiza y los nuevos paradigmas científicos, Altzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa, 2012, 322. or. [itzuli]
22. Ibid., 535. or. [itzuli]
23. Leonard Shlain, Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time, and Light, New York: William Morrow/HarperCollins, 2007, 199. or. [itzuli]
24. Ibid., 206. or. [itzuli]
25. Boccioni-ren Espazioko jarraitutasun-forma bakanak obra paradigmatikoak (1913) gizon baten irudia erakusten du, bere estatua-kokagunetik ibilian atera eta inguratzen duen espazioa berekin mugiarazten. Espazio honen “xaflek” edo aurpegiek, bere soin-adarrei heltzen zaizkiela, aldi berean soin-adar horiek berak direlarik, mugitzen den gorputzaren fase desberdinak agerrarazten dituzte, hau da, keinu baten eta aurretik eta ondoren datozenen aldiberekotasuna. Baina giro sinbolikoa da hemen oraindik espazioaren ideia, sasi-masa, alegia. Ikus Alex Potts-en komentarioa hemen: The Sculptural Imagination, New Haven: Yale University Press, 2000, 106. or. [itzuli]
26. Arthur I. Miller, Einstein y Picasso, Bartzelona: Tusquets, 2001, 16. or. eta ondorengoak. [itzuli]
27. Poster gisa hemen: Ad Reinhardt, Una página de chistes, Mexikoko Hiria: Alias, 2010, orririk gabe. [itzuli]
28. Gaztelaniazko bertsioa: A. Einstein, “Sobre la electrodinámica de cuerpos en movimiento”, itzul. Hernando Quevedo, https://www.uam.es/personal_pdi/ciencias/jcuevas/Teaching/articulo-original.pdf. 2017ko abuztuaren 18an kontsultatua. [Letra etzana egilearena da] [itzuli]
29. L. Shlain, op. cit., 345. or. [itzuli]
30. I. Sánchez Simón, op. cit., 323. or. [itzuli]
31. Ted Chiang, “Story of Your Life”, hemen: Stories of Your Life and Other Stories, New York: Vintage, 2016. [itzuli]
32. Ikus Alberti-ren esaldi famatuari buruzko komentarioa, E. H. Gombrich, “Western Art and the Perception of Space” hemen: Space in European Art, Council of Europe Exhibition, Japan, 1987, https://gombricharchive. files.wordpress.com/2011/04/showdis25.pdf [itzuli]
33. Enrico Crispoli, hemen: Lucio Fontana, Londres: Hayward Gallery, 1999. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
34. Emmanuel Levinas, “Heidegger, Gagarin and Us”, hemen: Difficult Freedom. Essays on Judaism, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 233. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
35. N. Gabo, op. cit., 174. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
36. Jean-François Lyotard, The Inhuman. Reflections on Time, Oxford: Polity Press & Blackwell, 8. or. [itzuli]
37. Lyotard, op. cit., 128. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
38. M. Heidegger, Artea eta espazioa, 184. or. [itzuli]
39. Ibid., 187. or. [itzuli]
40. William Carlos Williams, Paterson (1946), New York: New Directions, 1992. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
41. Carl Andre, CUTS, argit. James Meyer, Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2005, 181., 185. or. [itzuli]
42. Victor Burgin, “Situational Aesthetics”, hemen: Studio International, 178 alea, 915. zkia., 1969ko urria, 118–21. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
43. Eduardo Chillida, Escritos, Madril: La Fábrica, 2016, 60. or. [itzuli]
44. Robert Smithson, The Collected Writings, arg. Jack Flam, Berkeley: University of California Press, 1996. [itzuli]
45. Ibid. [itzuli]
46. Arthur C. Clarke, 2001: A Space Odissey (1968), New York: Penguin, 1999. [itzuli]
47. Donald Judd, Writings, New York: Judd Foundation, 2015, 165. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
48. Mitchell, op. cit., 81–83, 90, 60, 72. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
49. N. Gabo, op. cit., 68, 98. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
50. K. Barrad, op. cit., 224. or. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
51. Iris Clert galeriako aurkezpenerako gonbidapenaren testua, 1958. [Argitaratzaileen itzul.] [itzuli]
52. George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven eta Londres: Yale University Press, 1962, 53. or. eta ondorengoak. [itzuli]

PDF-a JAITSI