Artea eta espazioa

katalogoa

Agoramakia (estatuaren kasu zehatza)

Asier Mendizabal

1.

“Poesia egiteak ernamuin mitiko bat ebidentziara eta burutze fantastikora eramatea esan nahi du”. Cesare Pavese-ren aipu hori jasotzen du Jorge Oteizak bere 1963ko Quousque Tandem..! liburuan¹. Honela jarraitzen du poetaren aipuak: “Berebat esan nahi du, gorputz-irudi batean gauzatuz, kontenplaziozko materiara eramatea ernamuin hori, oroimenaren amatasun-ilunpetik bereiztea, eta, azken batean, hartan gehiago ez sinesten ohitzea, jadanik misterioa ez den misterio batean bezala”. Oteizak Paveseren Oficio de poeta [Poetaren eginkizuna] liburutik egiten du aipuaren erreferentzia, 1957ko Buenos Airesko Nueva Visión-en ediziotik. Datari dagokiona ez da garrantzirik gabeko datua, aurrerago ikusiko dugunez, eskultorearentzat oso berezia zen une batean kokatzen baitu irakurketa. Parentesien artean, oharra eransten du aipuarekin jarraitu baino lehen: “(Batzuetan ez da jakiten poeta zehatz-mehatz esaten ari ote den batek irakurtzen duena, halakoxea da haren ogibidea […] iragarpenaren ogibidea)”. Eta Paveseren aipua osatzen du: “Orduan hasten da artistaren egiazko sufrimendua: haren mito bat irudi egin delarik, eta artistak, desokupaturik, jadanik ezin duenean sinetsi, baina oraindik ez dakienean ondare haren, egiazko fede haren galerara etsitzen, bizia ematen baitzion, eta berriz saiatzen da [fede hura berreskuratzen], fedeak oinazetzen du, sufriarazten dio”. Neuk nabarmendu dut desokupaturik hitza letra etzanez. Baina era berean erabaki zezakeen Oteizak berak nabarmentzea Pavesen hitzak transkribatzean. Desokupatu aditz ezohikoa gaztelaniazko jatorrizkoan, enigmatiko samarra aipu honen testuinguruan, funtsezko kategoria programatikoa bihurtuko zen euskal eskultorearen asmo esperimentalean; baina desokupatu aditzak Oteizaren teknika formalaren eta asmo poetikoaren ekintza ere egokiro deskribatzen du. Paveseren aipuan, bere eginkizuna bukatu duen poeta deskribatzen duen hitza da desokupaturik. Oroimenaren itzalpean ezkutatua zegoen mitoa formalizatu ondoren —irudi bat emanez hari—, bere egitekoa burutzeari heltzen dio, etsipen eta galera gisa. Okupaziorik gabe jadanik, bukatua lana.

Oteiza eskultorearen obra teorikoan, espazioan gertatzen den ekintza da desokupatu, kategoria tekniko bat, literalki azaltzen duena hustearen prozesua, hutsune bat sortuz pertzepzio-espazio bat aktibatzearena. 1957ko São Pauloko Bienalean eskultoreak egindako ekarpena osatu zuen “Asmo Esperimentala” manifestu argian agertzen den lehen kontzeptua da, eta kontzeptu nagusia. Lehen paragrafoaren idazpurua honelaxe hasten da: Estatua, forma-unitate arinen bat egitearen bidezko Espazioaren Desokupazio aktibotzat, eta hona hemen aurkezturiko sail eta eskultura batzuen izena: Esferaren desokupazioa (Desocupación de la esfera), Desokupazio kubikoaren teorema (Teorema de la desocupación cúbica), Espazioaren desokupazio aktiborako proba eta Unitate laua hiru fasetan irekita (Prueba de desocupación activa del Espacio con la Unidad plana abierta, en tres fases), edota Zilindroaren desokupazioa (Desocupación del cilindro).

Horrela ikusita, 1957ko bi testuetan desokupatu hitza agertzea kasualitate bat besterik ez litzateke izango, garrantzirik gabea gainera, erabilera bakoitzean okupatu hitzaren adiera bana erabiltzen baita. Zentzurik literalenean, espazioari dagokion zentzuan, Oteizarengan; irudizko zentzuan, eginkizuna edo lana delakoan, Paveserengan. Kasualitate hutsa balitz ere, ez luke iragarpen-edukirik faltako “(Batzuetan ez da jakiten poeta zehatz-mehatz esaten ari ote den batek irakurtzen duena, halakoxea da haren ogibidea, iragarpenarena)”. Espazio-desokupazioa, Oteizak abian jarritako estatuaren hustea, nahitaez, hutsean bukatzen da. Eskultorearen aldi esperimental lasterra eta emankorra, Bienala igaro eta 1960 arte, eskultura bertan behera utziz bukatu zen. Hura amaituta, bere prozesuaren logika formala burututa, Oteizak ondorioztatzen du bukatu dela bere eginkizuna, desokupazioaren ondorio poetikoa. Paveseren poeta bezala, Oteiza bera desokupatua dago eskultore gisa. Baina Paveseren poeta ez bezala, bere irudi-sorkuntzan, bere formalizazioan, sortuko du Oteizak mito-proposamen bat. Pavesek pentsatzen duena baino modu anbibalenteagoan, eta eskultorearen hagiografiek iradokitzen dutena baino modu konplexuagoan, aurre egin behar dio Oteizak ukoaren, etsipenaren edo galeraren ideiari.

Eskulturaren bukaera formalaren iragarpena, bertan behera utziko duela esatea, beraz, 1960an gertatu zen. Oteizak Liman eman zuen urte hartako apirilean gauzatu zen abandonu horren adierazpen argia. Handik bidali zuen “El final del arte contemporáneo” manifestua, Madrilen argitaratuko zena, eta han, IACn (Instituto de Arte Contemporáneo de Lima), eman zuen “Terminación estética y prolongación poética del arte contemporáneo” hitzaldia. Hitzaldia galdu egin da, baina, partez, Oteizaren oharren bidez berregin da, eta beste poeta bati egindako omenaldia zen: César Vallejo-ri.

Egun haietan Liman idatzi zuenaren tituluek adierazten dute jadanik Oteizaren pentsamenduaren anbizio harrigarria: bere prozesu esperimentala amaituz, orobat amaitzen da arte garaikidea bera, esperimentu nahiz aldi historiko gisa.

Pavese aipatzen zuen Quousque Tandem...!-eko paragrafo hura osatzeko, Oteizak beste aipu batera jotzen du —oraingo honetan bere lanari buruzkoa da—, bere Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (1952) honako hitz hauek transkribatzen dituenean: “Zoritxarrekoak inertzia hutsez jadanik behar ez diren garaietan gertatzen diren artistak”². Ez da uste izatekoa Oteizak ordurako eskultura bertan bera uztea pentsatuko zuenik, baina esaldi horrek, hain zuzen ere, artearen amaieraz zuen ideia aurreratzen du.

2.

Jorge Oteizak bere poemen lehen bildumarako idatzi zuen hitzaurrea, Existe Dios al noroeste³, 1990koa, honako hitzokin hasten da: “Liburu hau justifikatu nahi dut”. Justifikazioaren premiak pentsarazten du nolabait ere senti zezakeela liburu txiki hau ez zela egokia aditzera emateko zer-nolako erlazioa izan zuen poesiarekin berrogeita hamarreko hamarkadaz gero. 1954an Androcanto y sigo⁴, hamalau abestiko poemaren ale-kopuru guztiz murritza argitaratu zuenetik, oso tarteka bakarrik agertzen ziren Oteizaren poemak aldizkarietan eta egilearen beste argitalpenetan, era horretan lausotuz, eskultura baztertu zuenetik, pixkana-pixkana poesia eskultorearen jardunaren oinarrizko tresna bihurtuz joan zela. Hitzaurre hartan, justifikazio gisa, bizitzako hainbat alditan bere idatzien parte handi bat galdu izana deitoratzen du Oteizak. Galdutako idatzi horietatik, baten galera bereziki mingarria gertatzen zaio: “Liman Vallejoz eman nuen hitzaldia da oraindik ere gehiena sufritzen dudan galera”. Azaltzen du, sarritan egin izan zuen bezala, nola, poetaren alargunak atsegin handiz entzun zuelarik hitzaldi hura, liburu moduan argitaratzea proposatu zion Buenos Airesko Losada argitaletxearekin, hark zabaltzen baitzuen César Vallejoren obra. Hura da, jakina, 1960ko apirilean Lima IAC erakundean eman zuen mintzaldia, zeinak balio izan baitzuen modu programatikoan iragartzeko bukatu zuela eskultoreak bere esperimentazioa eta amaitua zela arte garaikidea. Limako hitzaldia argitaratzea bururatu zitzaiolarik, behin baino gehiagotan saiatu zen mintzaldia berridazten, bere oharretan eta oroitzapenean oinarrituta, luzatuz eta osatuz, anbizio handiagoko saiakera taxutu zuen arte. Makinaz idatzitako eta ohar ugariz hornitutako dokumentuen multzoak dira eginahal horiek, eta, kasu batzuetan, laneko eskemak osatzen dituzte. Bi bertsio daude, baina behin betiko bertsioa izateko borondatez hasten da dokumentua, azkenean konklusioak gero eta bizkorrago eta gero eta ugariago emateko, arkatzez idatzia, eta horrek pentsarazten digu Oteizak ez zuela inoiz topatu idatziari azkeneko orrazketa emateko abagunerik. Saiakera amaitugabeko honentzako pentsatu zituen tituluen artean, ondoko honek dirudi behin-betikoena: “Arte garaikidearen bukaera estetikoa eta luzapen poetikoa; eta jakintza bikoitz horren erreferentzia Vallejoren poesian”. Eta horixe da, gainera, egilearen asmoa ondoen laburtzen duena.

Bere asmo esperimentala São Paulon 1957an argitu zuenetik, Oteizak gero eta gehiago teorizatu ohi zituen bere eskulturen prozesu formaletik zuzenean eratortzen zituen ondorioak. Prozesu formal horretan, zeina gehienbat espazioari baitzegokion —espazio huts baten aktibazioari, hutsune harkor gisa ulertuz hura—, desokupazioaren bitartez, denbora zen egiaz jokoan zegoena: espazio-denbora erlazioa.

Artea G[izonaren] barne D[enboraren] tratabide partikularra da, termino zorrozki espazialetan, bisualetan. Barne D hori, D existentziala, D bitala, D psikologikoa, horixe da artearen egiazko objektu metafisikoa. D-k eragiten du H-rengan deserosotasun existentziala.

Limako hitzaldia berregiten duten makinaz idatzitako dokumentuetako batean dago aipu hori. Inizialen erabilera Denbora edo Gizon hitzetan konstante bat da ohar hauetan, baina estilo-auzi batengatik, denbora aurrezteagatik baino areago. Bere lan guztian, hogeita hamar urteetako lehen ariketetatik hasita, ekuazioaren forma erabili zuen Oteizak bere tesiak ilustratzeko.

Arteak soluzioa bilatzen du D barneko eta espiritual honentzat, bestelako nolakotasuna duten beste 2 Denborekin tratatuz D hori: kanpoko errealitatearen D-a, naturako D jarraitua, zeina mugimenduarekin nahasten baita, eta D neutroa, axolagabea, denborarik gabea esan dezagun, eta hura da irudi geometrikoen, entitate matematikoen edo idealen zero D-a. Hiru Denbora horiek ekuazio baten lehen atalean integratzen dira, soluzio gisa eragiteko, bigarren atalean, izate berri bat, izaki estetikoarena, laugarren D estetiko bat, artelanaren transzendentzia eta aldaezintasuna segurtatzen duena.

Formula hori bere obra osoan zehar errepikatuko du Oteizak, hainbat eratako bertsio eta adierazpenetan. Giza kontzientzia, “deserosotasun existentziala” aldatzean datza artearen funtzioa, eta sarritan definituko du eskultoreak hura Miguel de Unamuno-rengandik “bizitzaren sentimendu tragikoa” hartuz: denbora subjektiboa, barnekoa, artistak bere oharretan aipatzen duena. Artearen estrategiak, artearen historian zehar, barne-denbora hori agertzen saiatzen dira, bi kategorien bitartez, zeinak, Oteizaren dialektikan, azalduz eta identifikatuz baitoaz denbora nahiz denborak espazioarekin duen erlazioa (hau da, mugimendua) ulertzeko modu banarekin: bada denbora bat geometriaren espazio idealean geldiarazia (abstrakzioa, klasizismoak) eta bada espaziotik “askatzen den” denbora bat (espresionismoak, barrokoak). Dialektika hau, egiaz, fisikari gehiago dagozkion hitzekin adierazia, Oteizak berak bere ideiak argitzeko erabiltzen dituen adibide jakinen bitartez, bat dator batez ere Heinrich Wölfflin-ek eta haren garaikideek gauzaturiko artearen historiaren ikusmolde bitariko, formalistarekin, zeinaren adibide argia baita Klasizismoaren eta Barrokoaren bitasun paradigmatikoa. Artearen mekanismoa adierazpenaren pathos-aren hazkundea edo gutxitzea eskatzen den une historikoekin bat datozen bikote polarren sail batera murritz daitekeelako ideia —lineala eta piktorikoa, gainazala eta sakontasuna, etab.— funtsezkoa da Ley de los Cambios delakoaren formulazioan⁵, eta hartantxe laburbiltzen ditu Oteizak honaino adierazi ditugun intuizio guztiak. Oteizaren proposamen estetikoa, Limako hitzaldian jadanik seinalatu zuen bezala, izaki estetikoaren nolakotasuna ebaztean datza, ekuazio moduan, denbora geldiaraziz, espazioa desokupatuz, zero negatiboa deituko duen huts aktiboa bihurtzeko. Hitz ia mitologikoak erabiliz, agoramakia deitu zion Oteizak Liman espazioarekiko borroka agoniko horri. Akidura da arazo estetikoaren soluzioa, proposamen formal honek nahitaez izango duen ondorio logikoa. Hortik aurrera, bukatu da artea arazo esperimental gisa. Amaitu dena, beraz, ez da bakarrik Oteizak abiarazitako proiektu esperimentala; aitzitik, berarekin bukatuko da arte garaikidea esperimentu gisa.

Liman hitzaldia prestatzen aritu zen egun beretan, idatzi zuen orobat, agian atzeratuta utzitako konpromiso bati erantzunez, bere adiskide Nestor Basterretxearekin Madrilgo Neblí galerian egin behar zuen erakusketaren katalogorako testu bat. Testuak manifestu baten doinua eta asmoa du; “El final del arte contemporáneo”, eta egileak eskulturagintza utziko duelako adierazpen bat da, jadanik urruti ikusten duen erakusketa baten azalpen gisa bidali zuena.

Eskulturagintza bertan behera uztera eraman ninduten arrazoiak laburtuko ditut hemen. Arrazoibidea nahiko zabala da, eta bidaia honetan, non lehen kanpotik bakarrik ezagutzen nuen estatua baten gisa aurkitzen bainaiz, ez dut momentu librerik aurkitu eginkizun honetarako. Eskultoreak, ikuspegi berri batez lanean, oroimen berri bat eraiki besterik ez du egiten. Eskulturagintza bukatzen ari zaigu, eta gogoratzen hasten gara, aurreraka, bestelako modu batean bizituko garela. Bukatu da arte garaikidea. Egiaz hasten den oro bezala, egiaz du bukaera.

Eginkizun hori, hasitako prozesuaren bururatzearen ondorioa, Cesare Pavesek deskribatu zuen berbera da. Haren aipuarekin hasi dugu hain zuzen ere idatzi hau, eta Oteizaren beraren bitartez: ernamuin mitiko baten formalizazioa, ernamuin mitiko baten gauzatzea, horixe baita Paveseren aburuz poemaren eginkizuna. “Ernamuin honi gorputzezko irudi bat emanez” eta “jada misterio ez den misterio batean bezala, gehiago ez sinesten ohitzea”. Eginkizun mitikoa da, eta, aldi berean, nahiz eta paradoxa eman, desmitifikatzailea.

Manifestuak artearen jarraipen-aukera bat proposatzen du, eta modu esplizituagoan dihardu horri buruz Vallejori buruzko hitzaldiaren oharretan, ez proiektu estetiko baten moduan, “teoria eta esperimentazio” gisa, baizik eta “poetika batetik abiatuta, Valéry-k esaten zuen bezala. Alegia, ariketa erromantiko eta herrikoi gisa”. Ez du argitzen Paul Valéryren zer adierazpenez ari den, baina badira poetarengan antzeko hausnarketa bat proposatzen duen artearen prozesu historikoaren eten baten aipamenak. Hala, bere Cahiers-etan, hona zer dioen Valéryk: “Pentsa liteke izan daitekeela garai bat arte espezializatuak eta espezifikoak ezeztatuko direnak, eta jarduera arrunten arteak ordezkatuko dituenak. Eta bizitzeko arteak, laburtuz. Horixe izango litzateke egiaz zibilizazioa, eta baliteke dena horretarantz joatea. Gure arte espezialak aldiak izango lirateke”. Aldien ideia horren oihartzunak, eta arte “espezializatuarenak”, artea bururatu delako ideiarenak, aditzen dira Oteizaren Aldaketen Legearen ikusmolde osoan. Argigarria da Oteizak luzapen hori poetikoa delakoan identifikatzea, eta beste behin aipatzea, intuizio horren ilustrazio gisa, poeta bat. Analizatu da dagoeneko behar adina Oteizaren keinu likidatzailea, baina agian ez da gogoan hartu, agian komeniko zaio gure orainari ulertzea zer proposatzen zuen, gainera, luzapen poetiko horretan.

Paveserengan sakrifiziozko momentu gisa agertzen da poetaren eginkizunaren bururatze hori —“Orduan hasten da artistaren egiazko sufrimendua: beraren mito bat irudi egin delarik, eta artistak, desokupaturik, jadanik ezin duenean sinetsi, baina oraindik ez dakienean ondare haren, egiazko fede haren galerara etsitzen, bizia ematen baitzion, eta berriz saiatzen denean, oinazetzen denean, sufritzen duenean”—; baina Valéryrenganako erreferentzian, berriz, “ezereztatzea” eginkizuna betetzea besterik ez da, teleologikoa kasik, zibilizatzailea, bilakaera historikoaren ondorioa, ukatze-keinu sakrifiziozkoa baino areago. Oteiza zabuka ibiliko da, 1950eko hamarkadaren bukaera aldetik hasita, artearen amaieraren bi figurazio horien artean. Alde batetik, akitzearen ideia: bilaketa gisa ulertutako prozesu baten amaiera, eta, prozesu hori amaitu delarik, bere burua sakrifikatu behar du eskultore gisa. Beste alde batetik, abandonuaren ideia: hizkera esperimentala gainditzea, ikasitakoan oinarrituta aplikazio politiko bati heltzeko. Ebatzi gabeko paradoxa gisa geratzen da dikotomia hori Oteizarengan.

3.

Apirileko egun haietan, adiskide eskultore eta arkitektoek gonbidatuta zegoen Oteiza Liman. 1947an Perun egon zenetik zeukan harremana haiekin (eta funtsezko eragina izan zen, perutar artistek berek aitortu zutenez, Peruko abangoardiaren ernamuina izan zen Agrupación Espacio izenekoa osatzeko), eta hiru urte lehenago ikusi zituen berriz, São Paulon. Orduko hartan, César Vallejoren omenez monumentu bat egitera gonbidatu zuten. Oteizak egina zeukan lehenagotik poetari eskainitako eskultura bat; São Paulorako egin zituenekin zegoen formalki eta materialki lotua, eta eskultorearen amaiera-aldikoa zen. Espainia, aparta ezazu kaliza hori nigandik zen eskulturaren titulua, eta Vallejok Espainiako Gerra Zibilari eskaini zion poema-liburutik hartua zen. Azpititulu edo titulu argigarri gisa, César Vallejoren omenez egindako hilarria deskribapena zeukan erantsia. Asmoa zen Joaquín Roca Rey eta Jorge Piqueras perutar eskultoreak, zeinak lotuak baitzeuden IACekin, pieza haren erreplika eraikitzea Liman, eskala handiagoan, monumentu-tankera emanez obra berriari. IACeko hitzaldiak, beraz, Oteizaren konpromisoa jendaurrean agertzea zuen asmo nagusia, eta funtsak biltzea lana bideratzeko. Oteiza une haietan Latinoamerikan zen bidaian, eta abagune hura baliatu zen asmoa bideratzeko.

Aste batzuk lehenago, Montevideora heldu zen eskultorea, arkitektura-lehiaketa batean parte hartzera eta bere lana defendatzera. José Batlle y Ordóñez presidente-ohia eta buruzagi historiko colorado-a omentzea zen lehiaketaren helburua, eta Uruguaiko gobernuak egin zuen deialdia, urtebete lehenago. Lehiaketarako, Roberto Puig arkitektoarekin elkarlanean, oso arkitektura-proiektu handinahi bat aurkeztu zuen Oteizak, eta, aldi berean, guztiz kontsekuentea zena bere planteamendu estetikoekin eta eskulturan formalizaturiko asmoarekin. Proiektua zela medio, nolabait esateko, eskala errealean aplika zitezkeen, hirian, Oteizak eskulturaren alorrean bideratu zuen prozesu esperimentalaren ondorioak. Hura ez zen, ordea, arkitektura “eskulturala”, eta, era berean, ez zen, inola ere ez, dimentsio arkitektonikoko eskultura. Oteizak hemen saiatzen zuen tipologia berria zen erabat, eta erabilera eta erlazio espezifikoen zerbitzura jartzen ziren hartan haren teoria estetikoak, zeinak ezinezkoak baitziren bere eskulturagintza-laborategiaren fase esperimentalean.

Eskultorea Limara joan zen Montevideoko epaimahaiaren erabakiaren zain zen bitartean. Oteizak ez zuen inoiz zalantzarik izan lehiaketa hura irabaziko zuela. Gogoan izan behar da, beraz, Oteizak, alde batetik, Vallejori eskainitako monumentua bukatu zuen unea —ezin konbentzionalagoa, eskultoreak Montevideon zuen planteamenduarekin alderatuz gero—, eta bestetik, eskultura abandonatu duelako adierazpena eta “hirira etortzea”, bat zetozela lehiaketaren emaitzaren itxaropenarekin. Arteari uko egitea “hirira” pasatzeko, ideia hori beti interpretatu izan zen artearen funtzio politikoaren metafora baten moduan, konstruktibismoa produktibismora igaro zen unearen oihartzun berantaren eta apur bat desilusionatuaren gisa, artistak erantzukizun politikoa bere gain hartuko balu bezala, modu apur bat tragikoan. Hori horrela izango bazen ere artistaren ondorengo pentsamoldean, eta modu gero eta landuagoan, pentsa liteke une jakin hartan, egun haietan, gauza guztiz literala izango zela “hirira” igarotzearen aipamena. Hala baldin bazen, Oteiza seguru baitzegoen Montevideoko lehiaketa irabaziko zuela, ez da zaila pentsatzea bere eskulturez mintzatzean ageri duen mespretxuak (“harri hauez hizketan, esan nezake neronek ere ez ditudala ezagutzen”) badu zerikusirik beste faktore batekin, eta hura da handik aurrera eskala askoz ere konplexuago eta eraginkor batean lan egitea espero zuela: eskultorearen konklusio estetikoen sui generis aplikazio bat urbanismoaren eta arkitekturaren alorrean. Baliteke “hirira” igarotzeko desira, une hartan, erabat literala izatea.

Uruguaiko gobernuaren gorabeherak zirela-eta, bertan behera utzi zen proiektua, denek Oteizaren proposamena irabazletzat ematen zuten lehiaketa hutsik utzi ondoren, eta, hala, une horretatik aurrera eskultoreak bere porrot errepikatuak zoritxarreko patutzat hartuko ditu, izan ere horiek frogatuko lukete haren eginkizunaren zintzotasun ezin ukatuzkoa.

4.

São Pauloko 1957ko Bienalean, Pare espazial pisugabea (Par espacial ingrávido), berebat deitua Pare mugikorra (Par móvil), izan zen Oteizaren eginkizun esperimentalaren piezarik paradigmatikoenetako bat. Eskultura txikia zen, hainbat bertsiotan egin zuen, eta arazo formal bati erantzuten zion, gutxienez hiru euskarri-puntu behar direla gorputz solido ororen oinarri gisa. Bi zirkunferentzia-erdik osatzen zuten, altzairuzko txapazko bi disko-erdik, eta zein bere alde zuzenetik perpendikularrean lotua zegoen puntu eszentriko batean, eta bere ertz zirkularren bi puntutan bermatua beti. Batura-soldadura zentrotik lekualdatua zegoen (urrezko sekzioa edo sekzio aureoa delakoa aplikatzearen ondoriozko puntuan), eta, hartara, piezaren pisua ez zen inoiz zentroan egonkortzen, eta multzoa ezegonkorra gertatzen zen, ertz baten gainean itzulikatuz, eta, bira osoa eginda, beste ertz batera lekualdatuz pisua —ertz haren gainean biratzen zen ostera ere—, joan-etorri potentzialki infinitu batean aurrera eginez. Pare mugikorra tituluak gogoan hartzen duen mugimendu etengabe horren aurkikuntzak osatzen zuen, denborarekin eta espazioarekin zuen erlazioan, Bienalean ere berebat zegoen esferaren desokupazioaren saila. Pare mugikorra urte asko geroago nabarmenduko zen berriz, Euskal Herriko testuinguruan, beste estela bat osatzeko, beste monumentu bat. Oteizak ipini zuen, bere ekimenez eta modu ez ofizialean, Pare mugikorra horren erreplika zabaldu bat, era horretan seinalatzeko, 1968an, Guardia Zibilak tiroka erailda, Txabi Etxebarrieta ETAko kidea hil zen tokia. Ekintza armatu batean hildako lehen etakidea zen, eta harexek hil zuen, bestalde, lehen guardia zibila, José Antonio Pardines Arcay, bezperan hain zuzen ere, errepide-gurutze hartatik ez oso urruti. Okasio hartarako, Oteizak beste izen bat eman zion piezari: Estela gurutzea ibilean, Txabi Etxebarrietaren omenezko estela (Estela cruz caminando, homenaje a Txabi Etxebarrieta). Egonkortasun-faltak, kadentziazko mugimenduak, batean ertz baten gainean, bestean kontrako ertzaren gainean, ibilian dabilen gurutze horren aipamenarekin, funtzio metaforiko bat hartzen zuen, eskultura haren jatorrian zegoen ikerketa formal abstraktuarekin bat ez zetorrena. Hilarri bihurtu zen. Heriotza-zerrenda oso luze baten aurreneko biak sinbolikoki markatuz, kontrapisuen betiereko mugimendu honek orduantxe abian jarri zen espiral zitalaren metafora bihurtu zuen pieza abstraktua.

Limako hitzaldian, César Vallejoren omenez egindako hilarria azaltzean —hitzaldi hartan, arte jadanik agortuaren “luzapen poetikoaren” iragarpen-adibide gisa azaldu zuen eskultoreak haren poesia—, antzeko ariketa bat proposatu zuen Oteizak. España aparta de mi este cáliz poemako bertso batzuetan oinarriturik hartu zuen titulua Oteizaren eskulturak —bere bizitzako azken hilabeteetan idatzi zuen poetak, Espainiako Gerra Zibila gogoan hartuz—, eta hilarriaren interpretazio metaforikoa proposatzen du, ia figuratiboa. Jatorrizko eskultura galdua dago orain, eta altzairuzko bi txapak osatzen zuen, bakoitzari zirkulu bana ebakita. Txapa zulatuak kurbatuak zeuden eta barne-espazio bat sortzen zuten, gutxi asko zilindro formakoa. Beren barneko espazio desokupatua besarkatzen zuten, nolabait esateko, Oteizak behin eta berriz bere azken piezetan aipatzen duen hutsa sortuz. Gaur desagertua den estela txiki hau, Oteizak behin baino gehiagotan azpimarratu zuen bezala, artistaren azken eskultura izan zen.

Limako hitzaldirako egin zuen irakurraldian, Oteizak inskribatu zituen, beren alde batzuetan irekitzen ziren bi disko-parek zulatutako altzairuzko bi xafla hauetan, Vallejoren poesiatik zetozen irudiak. Bertso hautatu haiek, hala nola “bi xafla lurtar” edota “zerua bi linbo lurtarretan kabitzen bada”, estela osatzen zuten txapazko bi xafla horietan behartutako iradokizun jakin batzuk gogorarazteko balio zuten. Bi xafla lurtar eta bi linbo. Linboa, “zintzoek itxoiten duten tokia” izateaz gainera, Oteizak bere eskuizkribuan idazten duenez, “izarren itxurazko ingurua” da astronomian, estelaren hutsune zirkularrak eratzen dituen txaparen inguruan marraztua. Tituluan aipatzen den kaliza bera, jaunartzearen sakramentu kristaua, une tragiko baten moduan inbokatzen zen goiko zirkulu hutsean, zeinak, txaparen kurbaturatik bi ertzetan osatzen zuen ingurua hautsiz, zatitzen ari diren ostia bat ikusarazten baitu, sakrifizioaren sinbolo gisa.

Disko hutsak, bere txapa-inguruetatik ebakiak, kurbatzen diren xaflak, Vallejoren bertsoen bitartez, beraz, ikur figuratiboagoak gertatzen dira, amaitzen zuten hasierako prozesu esperimental abstraktuak proposatzen zuena baino.

5.

Ariketa erraza da bi txapa laukizuzenak imajinatzea, beren zirkulu formako zulo banarekin, César Vallejori eskainitako hilarria osatzeko kurbatu aurretik ziren altzairuko bi xafla lauen gisa. Hala eginez gero, aise ikusiko dugu xafla metalikoa, negatiboan marraztutako bi diskoekin, txapa laukizuzen batean bi pieza zirkular ebakitzetik geratzen den hondarra dela; era horretan sortu den ingurua ebaki horretan baztertutakoa besterik ez dela, soberan geratu den materiala, hondakin gisa. Txapa horretatik ebaki ziren diskoak imajinatzen baditugu, ez zaigu zaila gertatuko konturatzea disko horiexekin berekin eraiki zuela Oteizak bi urte lehenago Pare mugikorra.

6.

Heriotza eta mitoa. Luzapen poetikoa, eskultorearen ezinbesteko premia gisa, baita eskultoreak nahi gabe ere, ostera ere itzultzen den funtzio hori, heriotzaren kontrako erresistentziarekin dago lotua. Heriotza fisikoarekin eta artearen heriotzarekin. 1957ko São Pauloko Bienaleko Oteizaren “Asmo Esperimentala”-rekin manifestu gisa doan txosteneko azken paragrafoak “Hilarria” du izena: “Estetikoki espazioaren desokupazio gisa, askatasun gisa jaio dena, heriotzatik kanpoko toki izatera igarotzen da. Hil berria denaren izena hartzen dut. Heriotzatik itzultzen naiz. Lurperatu nahi izan duguna, hemen ari da hazten⁶”.

[Itzultzailea: Rosseta Testu Zerbitzuak S.L.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Quousque Tandem…! liburuak, zeina euskal gazte kopuru harrigarri handi batek irakurri baitzuen, ulertu zutelarik iruditeria kulturala berrasmatzeko premia zegoela Franco-ren erregimenaren kontrako erresistentzian, ez zeuzkan orrialdeak modu ortodoxoan zenbakituak. Aipaturiko zatiaren euskarazko bertsioa Guggenheim Bilbao Museoan editatutako itzulpena da. Jatorrizko gaztelaniako 56 atalari dagokio, liburuak orain arte izan dituen zazpi edizioetan. Oraingo honetan aurrenekoa kontsultatu da, 1963koa, eta Donostiako Auñamendi argitaletxeak plazaratu zuen. [itzuli]
2. Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana liburuko 125. orrian, Ediciones Cultura Hispánica, Madril, 1952, zeina Oteizak argitaraturiko lehen liburua izan baitzen. 1935ean, Hego Amerikara eraman zuen bidaiako konklusioak jasotzen ditu, lehen-lehenik Kolonen aurreko eskultura megalitikoa aztertzeko asmoz joan baitzen hara. Arrazoi askorengatik —eta Espainiako Gerra Zibila ageri da haien artean mingarriena delakoan—, 1949 arte luzatu behar izan zuen bidaia. Egonaldi hark funtsezko eragina izan zuen Oteizaren bizitzan. Hori baino gutxiago aipatu da Oteizak berak izan zuen eragina, egonaldi hartan nahiz ondorengo egonaldietan, parte hartu zuen Hego Amerikako testuinguru batzuetan.
   Merezi du aipu horren aurretik dauden esaldiak berreskuratzea: Eskultore bat gizon-mota unibertsal berri baten hasierako forma eta forma dramatikoa da, ez gehiago ez gutxiago; ez da besterik. Estatua bat soluzio politiko bat da.
   Badira interpretazio estetiko honetan oihartzun batzuk gero Paveseri hartuko zizkion mitoaren sorkuntzarenak gogorarazten dizkigutenak. Haien artetik, liburuan zehar bi aldiz agertu baitziren, bi aldatuko ditut hona, Platonena bata: “Egiazko poetaren eginkizuna ez da diskurtsoak bertsoetan osatzea, mitoak asmatzea baizik”; eta Unamunorena bestea: “Nik ez dut filosofatu nahi, nik mitologizatu nahi dut”. [itzuli]
3. Existe Dios al noroeste, Pamiela Argitaletxea, Iruñea, 1990. Oteizak erabaki zuen, modu argigarrian, hamarkaldien arabera antolatzea poema-antologia hau osatzen duten atalak, eta hartara, bera 1908an jaioa zelarik, poemak bat zetozen gutxi asko beraren adinarekin. Era horretan, modu inplizituan, bere bizitza-proiektuarekin lotua zen poesiaren baliabidea.

Konturatu nintzen nire eskulturetatik
hitzak ateratzen zirela
amaiera zela sentitu nuen
horrela igaro nintzen nire eskultura-hizkuntza moteletik eta garestitik
hizkuntzaren ekonomia honetara, zoriontsuagoa, seguruagoa,
praktikoagoa baita
paper batean piztuz hitzak. Liburua lau aldiz berrargitaratu zen 1990eko azken hiru hilabeteetan. [itzuli]

4. Androcanto y sigo 150 aleko lehen argitalpen batean kaleratu zen, eta garai hartako panorama politikoan eta kulturalean gaurkotasun eta garrantzi handia izan zuen gertaera batez ziharduen. Eliza berri bat eraiki behar zen Arantzazuko mendian, eta eraikuntza hura sinbolismoz bete zen, artearen eremutik oso erantzun kodetua ematea proposatu zuten arkitekto- eta artista-talde bati eskatu baitzitzaien eraikuntzaren ardura; erantzun hura Francoren erregimenari eta eliz hierarkiari egindako kritika gisa ulertu zen, gizarte-auziari eta euskal kultura berreskuratzeari men eginez. Oteizaren poemak bere proiektuak pairatutako zentsura kontatzen du, eta nola utzi zituzten bere eskulturak abandonatuak basilikarako bidearen bazter batean. 1968an jarri ziren berriz abian eraikuntza-lanak, behin betiko orduan, eta funtsezko akuilua izan ziren euskal kulturaren definizio berrian. [itzuli]
5. Aldaketen Legea, Quousque Tandem...! obran jadanik agertzen zena, bi testuetan ageri da tesi gisa nagusiki formulatua, eta hitzaldiak dira biak. Lehenengoa 1964an eman zen, eta “Ideología y técnica desde una ley de los cambios para el arte” zuen izena. Oteiza 1933,68n argitaratu zen, Nueva Forma argitaletxean, Madril, 1968. Bigarrena, “El arte como escuela política de tomas de conciencia”, 1965ean inprimatu zen, Ejercicios espirituales en un túnel liburua izango zenean argitaratzeko. Urtebete lehenago Quousque Tandem…!-en irakurketa politikoek izan zuten eragina zela-eta, Francoren zentsurak debekatu egin zuen argitalpena, eta materiala klandestinitatean zabaldu zen, harik eta, 1983an, koadernatu ziren arte hemeretzi urtez gordetako plegu inprimatuak, testu berrien bilduma batekin batera, Ejercicios espirituales en un túnel liburuaren lehen argitalpena izango zenean, Hordago argitaletxea, Donostia, 1983. Geroagoko argitalpen batek, Ley de los cambios, Ediciones Tristán-Deche Arte Contemporáneo, Zarautz, 1990, bi testuak bildu zituen. [itzuli]
6. Escultura de Oteiza. Catálogo IV Bienal de São Paulo, 1957. Txosten hau egileak berak argitaratu zuen (500 ale espainieraz eta 500 frantsesez), eta “Propósito experimental” [“Asmo esperimentala”] esaten zaio. Eskultoreak Bienalean egindako ekarpena osatu zuen manifestua da. Euskarazko bertsioa hemendik atera da: Edizio faksimilea, Propósito experimental, 1956–1957, Oteiza Fundazio Museoak berrargitaratua, Altzuza, 2007. [itzuli]

 

PDF-a JAITSI