Tarsila do Amaral. Brasil modernoa margotuz

katalogoa

TARSILA DO AMARAL. ATZERABEGIRAKO BAT

Cecilia Braschi

Tarsila do Amaralen obra gaur Europan aurkeztu nahi duenak zenbait erronkari egin behar dio aurre. Batetik, haren mende erdiko ibilbidea ezagutzera emateko, aintzat hartu beharko du Europak bidegabeki ahaztu duen artista dela, Frantziako hiriburuan garrantzi handiko egonaldiak egin arren. Bestetik, aintzat hartu behar du Tarsilari buruz orain arte egindako lan kritiko zabalaren aberastasuna eta gaurkotasuna; bereziki, Brasilen egindako lanarena. Haren jatorrizko herrialdean, Tarsila do Amaral —edo Tarsila soilik; hala sinatzen zuen eta hala esan ohi zaio— pertsona ahaztezina da oraindik ere. Brasilen aho batez aitortzen da Tarsila herrialdeko modernitate artistikoaren protagonistetako bat dela, eta aho batez aitortzen da gaur egun ikono kategoriara igotako lengoaia piktoriko bat sortu zuela. Tarsilaren obrak, ordea, galderak pizten jarraitzen du, eta irakurketa desberdinak eragiten ditu eztabaida estetikoetan eta historikoetan, baita eztabaida sozialetan ere. Brasilen eta AEBn egindako erakusketa batzuek gaurkotasuna eman diote artistari, eta testuinguru kulturaletatik banatu ezin daitezkeen ikuspegiak ekarri dituzte¹. Europan egindako erakusketa honek ezin ditu alde batera utzi artearen historiaren ikusmolde mundializatuak, konektatuak eta dekolonialak, eta aintzat hartu behar du azken hamarkadetan diskurtso kritikoak eta historiografikoak goitik-behera astindu dituzten genero-ikasketen ekarpena. Amerikan eta Europan iritsi omen da diskurtso horiek zenbait lurraldetara eta subjekturengana zabaltzeko ordua, baina hori egiteko bidea ez da, ezagutzaren ideia eurozentrikoak eta maskulinizatuak bistatik kendu dituen lurraldeak eta subjektuak hartu, eta unibertsala eta aldaezina den artearen historia handi batean kokatzea, baizik eta gure historia plurala aberastea, bestelako identitateen eta ikuspegien argitan.

Emantzipazioa(k)

1950ean, Patrícia Galvão idazle eta aktibista brasildarrak —Pagu ezizenez ezaguna— “São Pauloko emakumeen emantzipazio mentalaren aitzindari” izendatu zuen Tarsila². Garai hartan 64 urte zituen artistak, eta São Pauloko Museu de Arte Moderna etxeak, lehen aldiz 1933az geroztik, omenaldia egin zion bere obrari. Sérgio Millietek ere “emantzipazioa” aipatu zuen erakusketa hartako katalogoan, Brasilgo kultura modernoaren funtsezko pertsona hura deskribatzeko. Kritikari hark askatasun bat aurkitu zuen Tarsilaren obran, arauen eta ohituren “ahalmen mugatzailearen eta eragoztailearen” aurkako askatasuna. Millieten ustez, indar hori Pau-Brasil (1924) mugimenduari egindako ekarpenetan hasi zen, orduan urrundu baitzen Tarsila eredu akademikoetatik eta orduan finkatu baitzuen Brasilgo eta nazioarteko artearen guztiz bestelako estiloa. Kritikariak Europarekiko “independentzia politikoari jarraitzen dion independentzia intelektualaren aldarrikapena”³ sumatu zuen bereziki. Tarsilak alor identitarioan eta protodekolonialetan zer-nolako eragina izan zuen neurtzeko, ez dago hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko hamarkadetara arte, hau da, artista brasildar jakin batzuk mugimendu antropofagikoaz jabetu arte itxaron beharrik (mugimendu horren ordezkari bakarra Tarsila izan zen, 1928 eta 1929 artean), ezta “Latinoamerikatik”⁴ egindako arte-kritikaren aitzindariek haren obra historizatu arte ere. Hain zuzen, Pau-Brasil mugimenduak —Terra Brasilis delakoa kolonizatu zutenen zuhaitz eta lehengai gutiziatuenetik datorkio izena— esplizituki sustatu zuen “esportazio-poesia”⁵ Europako kultura-produktuen nahitaezko inportazioaren aurrean, eta antropofagia mugimenduak, berriz, “kultura-ondare unibertsalaren irenste kritikoa”⁶ aldarrikatu zuen, Haroldo de Campos poetak bikain sintetizatu zuen bezala. Menderatze-dinamika orokortuen inbertsio existentzial baten eskutik, “gaitz basati” antropofagoak uko egin zion kanona imitatzeari, eta, eragiketa aktibo, kritiko eta selektibo baten bitartez, “hibridazioa” eta “transkulturazioa” hartu zituen baliabidetzat. Ideia horiek, hirurogeita hamarreko hamarkadaz geroztik, teoria dekolonial eta mendebal ostekoen oinarri izan dira Latinoamerikan⁷. Hala ere, Paguk emantzipazioaren bestelako eredu batera jotzen du nabarmen. Haren iritziz, gure artista, pentsalari eta intelektualak tradizio bat jartzen du abian Anita Malfattirekin batera. Brasilgo arte modernoaren historian emakumeek izan duten itzalaren aitzindaria da Tarsila. Haren bidetik Maria Martins, Lygia Clark, Anna Maria Maiolino, Beatriz Milhazes, Adriana Varejãotik eta Sonia Gomes etorri ziren, besteak beste. Badirudi emakume artistek beste herrialde batzuetan baino zilegitasun eta ikusgarritasun handiagoa izan dutela Brasilen. Eta, hala eta guztiz, kontuan hartzen badugu Tarsila zer-nolako inguru kontserbadorean eta guztiz patriarkalean sortu zen, hobeto antzemango dugu zer-nolako aurrerapausoa eta eredua eskaini zuen. Emakume banandua zen, alaba bakarraren ama, bitan dibortziatua, abangoardista eta komunista, eta askoz ere gazteagoa zen gizon batekin bizi izan zen ezkonduta egon gabe. Tarsilaren biografoek⁸ egiaztatu dute bazterkeria jasan zuela erabaki horiek hartzeagatik. Senide eta ezagun askok baztertu zuten, eta joera hori areagotu egin zen 1932an, bere ideia politikoen ondorioz espetxeratu zutenean⁹. Emakume jakintsu eta argi hark, garaikideen ustez, “adimen miresgarria eta askea”¹⁰ zuen, eta ikuspegi benetan zabala, nahiz eta ondorengo kritikak merezi adina baloratzen jakin ez. Gilka Machadoren irakurlea zen gaztetatik, eta Machadok emakume giltzapetu(ar)en patua salatzen zuen, “agindu sozialen kate astunek”¹¹ eragindako zama. Carolina Casarinek ongi adierazi duen bezala, Tarsila ezin da murriztu “emakume lasai eta ameslari baten” eredura, “Brasil itxuraldatuan, hamarkadak eta hamarkadak gor eta mutu igaro zituen”¹² norbaiten neurrira. Era berean, Tarsila ezin da mugatu Carlos Drummond de Andrade¹³ poetak ezarri zion “musa distiratsuaren” epiteto gastatura, eta are gutxiago mugatu daiteke bere pintura eta pentsamendua bideratuko zuketen intelektualen emazte- edo adiskide-rolera. Interpretazio hori erakusketa katalogo berrienetan ere errepikatu da¹⁴, baina ezin da onartu. Are onartezinagoa da, kontuan hartzen badugu Pau-Brasil eta Antropofagia mugimenduetako literatura-teoriek jarraitu egin ziotela sormen piktorikoak zabaldutako bideari, eta ez alderantziz. Era berean, ez da oso onargarria Osorio Césarrek, ezkerreko idazle eta psikiatrak, Tarsilari ideia marxistak irakatsi zizkiola pentsatzea. Asko jota, klase eta desberdintasun sozialen kontzientzia hartzen lagundu zion lagunari, eta aberastu egin zituen Tarsilak artearen eta psikoanalisiaren arteko loturei buruz egiten zituen gogoetak, ordurako bistakoak zirenak artistaren pintura antropofagikoetan. Oso erosoa da emakumeei “presentzia isila eta diskretua”¹⁵ egoztea, eta, horrela, gizonen aurrean bigarren maila batean beren borondatez kokatzen zirela iradokitzea, baina deskribapen horren atzean zer dagoen jakiteko komeni da Tarsilari entzutea eta bere obra sortzeko eta zabaltzeko abian jarri zuen estrategietako bat irakurtzea: aliantzak. Artistak loturak (oso emankorrak bide batez) ezarri behar izan zituen goi-mailako gizonekin. Bakarrik zegoen emakume batek nekez lortuko zukeen, bere kabuz, legitimitate publikoa jasotzea eta zirkulu artistikoetan eta intelektualetan sartzea.

Brasildartasuna(k)

Nolanahi ere, badira beste emantzipazio-mota batzuk, eta Tarsilak ez zuen inolaz horien alde borrokarik egin behar izan hogeiko hamarkadan, bere ibilbideko garai loriatsuenean. Historialarien ustez, São Pauloko modernismoa abangoardia elitista eta klasista izan zen, oligarkia ekonomiko eta politiko zuri batek zuzendua. Elite horrek, besteak beste, prentsa- eta propaganda-organo asko zituen. Kritikari berrienek kolektibo haren izaera hegemonikoa ere azpimarratzen dute. Herrialdeko hainbat lurraldetako adierazpen ugariak ezkutatzen saiatu ziren, eta, beraz, eskualde horietako gutxiengo etnorrazialak ezkutatzen ere bai¹⁶. Hori esanda, aitortu behar da Tarsilak, ingurune maskulinoan eta eurozentrikoan zegoen artista brasildar gisa emantzipatzeko estrategiaren barruan, bere klase-pribilegioak baliatu zituela hein handi batean. Erudizio kosmopolitak eta egoera sozioekonomiko erosoak eman zion, Parisen, nazioarteko artearen sisteman sartzeko aukera. Tarsilak berak aitortu zuen bezala, sistema hark “onartzen, baztertzen, hautatzen, inposatzen eta arautzen” zuen dena¹⁷. Ildo horretan, ikuspegi dekolonial batetik, Tarsilak bikain irudikatu zuen kolonizatutako lurraldeetatik datorren intelektualtasun kritikoa. Intelektual horiek gai ziren kolonizatzaileei beren hizkuntzan desafio egiteko, beren hiztegia eta hizkuntza-egiturak erabiltzeko eta, horrela, gainerako komunitate eskolagabearen bozeramaile eta benetakotasunaren bermatzaile bihurtzeko¹⁸. Haurtzarotik irakatsi zioten erudizio kosmopolitaz eta frankofiloaz gain, Tarsilak primitibismoaren eta kubismoaren egitura linguistikoak menderatzen ikasi zuen 1923ko Parisen, eta edukiontzi formal horien bidez lortu zuen Europako erdigune kulturalekin parez-pare hitz egiteko gaitasuna. Janzkeraren eta bizimoduaren bitartez, Tarsilak sofistikazio aldi berean europarra eta exotikoa agertu zuen (horren seinale dira margotu zituen autorretratuak eta garaiko argazki ugari), eta bere burua adierazteko modu hori lagungarri eta euskarri gertatu zitzaion hogeiko hamarkadan, Parisko zirkulu kulturaletan; bi munduen arteko bitartekari aparta izaten lagundu zion. Ustez ordezkatzen zituen gutxiengoei lotutako benetakotasunari dagokionez, askoz ere zailagoa gertatu zitzaion apustua. “Caipiren gustua eta artea aztertzeko” eta “Akademiak oraindik usteldu ez dituenengandik ikasteko” erabaki sendoa hartu arren¹⁹, Tarsilak nekez ordezka zezakeen hitz egiteko eskubiderik gabeko klase hura²⁰. Goi-burgesiako emakume zuria zen, eta behaketa etnologikoa eta esklabutza-garaiko oroitzapenak izan ziren klase menderatu horrekin izandako harreman bakarrak. Horrek guztiak ez zuen zerikusirik São Pauloko proiektu estetiko modernoak aldarrikatzen zuen mestizaje baketsuarekin eta idealizatuarekin. Rafael Cardosok liburuki honetan argitaratutako testua paradoxa horietan oinarrituta dago, hain zuzen ere, eta gaur egungo Brasilen inoiz baino premiazkoagoa den eztabaida bat islatzen du. Maiz aipatu izan da Tarsilak 1923ko apirilean esandakoa; alegia, brasildartasun-sentimendua zuela eta “[bere] herrialdeko”²¹ margolari bihurtu nahi zuela. Aipu horretan “nahi” aditzean jarri behar da arreta, gehiago baita desira bat eta proiekzio bat, egoera konplexu bat baino. Gaur egun inork ez luke aho batekoa omen den brasildartasun adiskidetzaile baten ordezkaritzat hartuko, baina interesgarria da pentsatzea zergatik dagoen halako premia Tarsilaren identitatea bilatzeko eta proiektu moderno eta lokal batean kokatzeko. Asmo eta premia horien berezko kontraesanek are gehiago azaleratzen dute pasio horien presentzia. Europako ereduetatik libratu nahian, proiektu horrek derrigor borrokatu behar du eredu horiekin, eta kultura benetan nazional bat nahi izateak ondorio paradoxikoa izan dezake: sistema hegemonikoaren azpian dagoen inpostura unibertsalista bera onartzea. Azken finean, Tarsilaren obrarekiko interesa ez dator, hainbeste, artistak gorpuztu zuen benetakosunetik, eta bai nahita hautatu eta kodetu zuenetik. Garrantzitsuagoa da hutsetik sortzen jakin zuena, dagoeneko bazenetik adierazteko gaitasuna baino. Tarsilak ordura arte ikusi gabeko unibertso plastikoa sortu zuen, eta unibertso hori estrategikoki egituratu zuen Brasilen onartua izateko eta atzerrian brasildartzat hartua izateko. Unibertso hori, kritikarien artean zer-nolako arrakasta izan duen ikusita, errealitate bihurtuko da.

Ondarea(k)

Tarsilak 1920ko hamarkadan izan zituen pribilegioen garrantzia argi geratu zen ondoren, Brasilgo historia ekonomikoaren eta politikoaren beste garai batzuetan jasandako zailtasunetan. Lehen Mundu Gerra amaitu eta gero, kafegileak aberastu, eta gora egin zuen hiriko burgesiak eta industrializazioak. 1929. urtearen amaieran, ordea, krisi ekonomikoa, hegemonia kultural paulistaren gainbehera eta borroka sozialen areagotzea gertatu ziren aldi berean. Ordutik aurrera, Tarsila, hiriko artista moderno gehienak bezala, “ertzetatik”²² mintzatu zen. Are ikusgarritasun gutxiago izan zuen Getúlio Vargasen gobernupean. Ana Paula Cavalcanti Simionik adierazi duen moduan, Vargasen erregimenean artista komunista, aske eta kosmopolita batek ezin zuen bete emakumeari egotzitako rola²³. Gainera, bere jatorri sozialaren ondorioz, Tarsila ez zen erabat egokitzen langile klaseen izenean kausa sozialak aldarrikatzen zituzten artisten taldera²⁴.

Europako zirkuluekin behin betiko hautsi izanak, ekoizpen ez hain organikoak (beste baldintza material batzuen eta enkargu ugariri erantzuteko beharraren eraginez) eta kritika ofizialaren zati batek nahita baztertu izanak, bere ibilbidearen fase berantiar eta estigmatizatu bat ekarri zuen, baina hil osteko erakusketa gehienek nahiago izan dute etapa hori ahaztu. Agian Tarsilak, nahigabe bada ere, 1930etik aurrerako lana ahazten lagundu zuen bere bizitzaren hondarrean. Izan ere, Aracy Amaral Tarsila, bere obra eta bere garaia²⁵ funtsezko liburua idazten eta haren historia berreraikitzen ari zenean, artistak nahiago izan zuen isilik egon bere militante-garaiari buruz. Diktadura militarrak 1964an ezarritako giroaren beldur zen orduan²⁶.

Hala eta guztiz, hogeiko hamarkadako lanak bakarrik kontuan hartzeak eragozpen batzuk dakartza. Irakurketa horrek, Tarsilaren modernitatea Europako ereduekin aurrez aurre jartzera eta Tarsilaren sormena Oswald de Andraderekin duen lotura sentimental eta intelektualera mugatzen duen neurrian, XX. mendeko emakume artista brasildar baten ibilbidearen une bereziak soilik hartzen ditu aintzat, eta, beraz, uko egiten dio bere obra zer baldintzatan sortu eta jaso zen aztertzeari. Horregatik, atzerabegirako honek argia eman nahi dio hogeita hamarreko hamarkadan artistak hartu zuen ikuspegi sozialari, eta, aldi berean, nolabaiteko zirkulu abangoardista paulistarekin (1922koa baino marjinalagoa, baina era berean esperimentala) zituen loturetan sakontzen du. Era berean, beharrezkoa da —katalogo honen hurrengo entseguak egiten duen bezala— Parisko azken egonaldia (1931 eta 1932) aztertzea. Bira sozialak biziki baldintzatu zuen garai hura, baina ia ez du adituen arretarik jaso, ezta Frantziako hiriburuan izan zuen presentzia aztertzen duten azterlan espezifikoetan ere. Bide batez, lan berantiarrak xeheki aztertzeak aukera ematen du berrogeiko hamarkadako margolan bikainei —ez dira inoiz erakutsi artista hil zenetik— merezi duten aipamena egiteko. Koadro horien artean daude Egurgilea atseden hartzen (Lenhador em repouso, 1940), Lurra (Terra, 1943), Udaberria (Bi figura) [Primavera (Duas figuras), 1946] eta Hondartza (Praia, 1947). Elementu errepikakor batzuk egon arren (pertsonaien erraldoitasuna eta gizakien eta paisaiaren arteko fusio ia magikoa), ez litzateke nahikoa margolan horiek neoantropofagikotzat jotzea, hogeiko hamarkadako koadroetatik oso urrun dagoen lengoaia bat inauguratu baitzuten. Aracy Amaralek berrogeita hamarreko hamarkadako lanentzat proposatutako neo-Pau-Brasil etiketak ere ez die mesederik egin, eta iraganeko aintzaren erreplika nostalgiko bihurtu ditu egile askoren testuetan. Eta, hala ere, ikuspegi zabalago batetik ulertuta, autokopia lantzeak (artistak bere ibilbidearen bigarren zatian modu librean erabiltzen duena) zerikusia izan lezake hogeigarren hamarkadan jada hautematen zen asmoarekin, hots, bere obra unibertso plastiko iraunkor bat osatzen duten gai ikonografiko, kodetu eta ezagunen segida gisa ulertu nahiarekin. Tamaina horretako ekimen intelektual bat ezin da errepikapenaren plazer soilera mugatu, josten diharduen neska baten plazeraren parekoa izango bailitzateke²⁷, eta ez dago esaterik, halaber, zahartzarora iritsi den "andere margolari eder"²⁸ baten gainbeheraren eta baitaratzearen sintoma denik. Bi interpretazio horiek, beste behin, genero-estereotipoetara eramaten gaituzte.

Gainera, gogoan izan behar dugu Paulo Herkenhoffek 2005ean “Brasilgo gizartearen barometrotzat”²⁹ hartu zuela Tarsila, eta, hala bada, baieztapen hori ezin zaiola bere ibilbidearen lehen zati ospetsuari bakarrik aplikatu. Hirurogeita hamarreko hamarkadaren hasierara arte, Tarsilak inguruko habitat kulturalarekin, sozialarekin eta bisualarekin batera eboluzionatu zuen. Horri dagokionez, paisaiaren gaia, bere obraren etapa guztiak hari eroale gisa zeharkatzen dituena, argigarria izan da erakusketa hau prestatzerakoan. Hala izan da bere jatorriaz berjabetu (edo asmatu) zenetik hasi —Geaninne Gutiérrez-Guimarãesek hori iradokitzen du 1924ko marrazkiak aztertzean—, eta berrogeita hamarreko eta hirurogeiko hamarkadetako panorama bisionarioetaraino. Obren katalogoaren azken atalean aurkezten dira panorama horiek; ia guztiak lehen aldiz, artista hil zenetik. Tarsilak paisaiarekiko duen sentikortasunari esker ikus daiteke nolakoa izan zen artistaren ibilbide osoa. Artista horrek, berak aurkitutako elementu formalei eutsi beharrean, hauxe zioen bizitzaren amaieran: “Beti sentitu naiz aldatzeko eskubidearen jabe”³⁰.

Artistak paisaiari luzatzen dion begiradak, dela familiaren fazendari, dela hiri kolonialari, sertãoari edo metropoliari, nabarmen jarraitzen dio, hogeita hamarreko hamarkadatik aurrera, arkitektura modernoak planteatutako zenbait gai estetikori eta soziali. Arkitekturari arreta handia eskaini zion. Interes hori begi-bistakoa da Le Corbusierren³¹ obrari buruz egin zituen iruzkinetan —1929 eta 1936 bitartean hainbat bider elkartu zen arkitekto frantziarrarekin—, Alberto Sartorisi buruzko irakurketetan, Roberto Burle Marxenganako³² miresmenean eta Gregori Warchavchikekin³³ izandako lankidetzan. Ikuspegi zabal horrek, azken batean, berriz eginarazten digu galdera: non kokatuta zegoen Tarsila Brasilgo artearen agertoki berrietan? Non kokatuta zegoen, 1950eko hamarkadaren bigarren erditik aurrera, hiri modernoa bere obran berriro sartu zenean eta arte abstraktua São Paulon eta Rio de Janeiron egindako erakusketetan ugaritzen hasi zenean? Egia da Tarsila ezin dela berdindu garai hartan Brasilgo eszena artistikoan nagusi ziren korronteekin, baina antzekotasun plastiko batzuk harrigarriak dira. Metropoli modernoari buruzko ikuspegia —1958ko pinturan eta prestaketa-marrazkietan— oso gertu dago Hélio Oiticicaren irudi geometrikoetatik, eta Patxada III (Calmaria III) koadroan badirudi 1959ko São Pauloko Biurtekoan nagusitu zen pintura informalaren bibrazio piktorikoak daudela. Konposizio hori, aurreko lan batetik hartua, 1970ean Brasilian inauguratutako Roberto Burle Marxen Praça dos Cristais obraren aurrerapen gisa uler daiteke. Bestalde, Lore arrosa eta moredun paisaia (Paisagem com flores rosas e roxas, 1963) margolanak, Pau-Brasil garaiko espiritu "asmatzaileari" leial eusten dion arren, Burle Marx pintore eta paisajistaren lorategi loretsu famatuetako bat gogorarazten duela dirudi. Beraz, erabat ados gaude Sérgio Millietekin. Hark, atzera begiratuz, Tarsilak Brasilgo arteari funtsezko bi ekarpen-mota egin zizkiola adierazi zuen: lehenak “zuzenean eta berehala” eragin zien 1920ko hamarkadako literatura-mugimenduei; eta bigarrenak, “zeharka eta lurpean”, “ingurunearen etsaitasunaren aurka” egin zuen bidea. Azken ekarpen-mota hori azaltzen da hurrengo belaunaldietan. Atzetik etorritako artistek “kolore bizi eta kontrastatuekiko eta eskema geometrikoekiko zaletasun bera” dute, baita, modu iraunkorragoan gainera, “gai brasildar eta sozial (are antropofagiko) berberekiko” ere³⁴.

[Itzultzailea: Bakun]

 

Oharrak

1. Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, Art Institute of Chicago, Chicago, 2017ko urriaren 6tik 2018ko urtarrilaren 7ra arte, eta Museum of Modern Art, New York, 2018ko otsailaren 11tik 2018ko ekainaren 3ra bitarte; eta Tarsila Popular (São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 2019ko apirilaren 5etik uztailaren 28ra bitarte). 1921 eta 1933. urteen arteko lanak aztergai, lehenengo erakusketak kutsu greenbergiarreko modernitate batean sartu zuen Tarsila; bigarrenak, berriz, haren obrak Brasilen pizten dituen eztabaida identitarioak azpimarratu zituen, “herrikoi” kontzeptu konplexuaren bidez.
2. Patricia Galvão, “Tarsila do Amaral vai nos devolver alguma coisa dos dias idos e vividos”, Fanfulla, 1950eko abenduaren 10a.
3. Sérgio Milliet, “Uma exposição retrospectiva”, hemen: Tarsila. 1918–1950, erak. kat., Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1950.
4. Gerardo Mosquera, Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, Institute of International Visual Arts / The MIT Press, Londres / Cambridge, 1995.
5. Oswald de Andrade, “Manifesto da poesia Pau-Brasil”, Correio da Manhã, 1924ko martxoaren 18a. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., Fundación Juan March, Madril, 2009, 19–21. or.
6. Haroldo de Campos, “Da razão antropofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira”, Colóquio/Letras, 62, 1981eko uztaila, hemen berrargitaratua: Metalinguagem & outras metas, 4. argitalpen zuzendua eta zabaldua, Perspectiva, São Paulo, 1992.
7. Mabel Moraña, Enrique Dussel eta Carlos A. Jáuregui (ed.), Coloniality at Large: Latin America and the Postcolonial Debate, Duke University Press, Durham, 2008.
8. Aracy A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, São Paulo, Edusp / Perspectiva, 1975. Hemen berrargitaratua: Editora 34 / Edusp, São Paulo, 2003; Nádia Battella Gotlib, Tarsila do Amaral: A Modernista, Sesc, São Paulo, 1997; Mary Del Priore, Tarsila. Uma vida doce-amarga, José Olympio, São Paulo, 2022.
9. Ana Luisa Martins, Aí vai meu coração. As cartas de Tarsila do Amaral e Anna Maria Martins para Luís Martins, 2. argit., Global Editora, São Paulo, 2010.
10. Anísio Teixeira, “O espirito moderno em São Paulo”, Correio Paulistano, 1929ko azaroaren 28a.
11. Gilka Machado, “Ser Mulher”, Crystaes partidos (1915). Hemen berrargitaratua: N. Battella Gotlib, op. cit., 50. or.
12. Carolina Casarin, O guardaroupa modernista: O casal Tarsila e Oswald e a moda, Companhia das Letras, São Paulo, 2022, 42. or.
13. Carlos Drummond de Andrade, “Brasil/Tarsila”. Hemen argitaratutako olerkia: Tribuna da Bahia, 1973ko urtarrilaren 21a. Hemen berrargitaratua: As impurezas do branco, Companhia das Letras, São Paulo, 2012, 97–98. or. Tarsila musa batekin parekatzeari buruz eta bere obrak sortzen dituen erronkei buruz, ikus bereziki Ana Paula Cavalcanti Simioni, Mulheres modernistas. Estratégias de consagração na arte brasileira, Edusp / Fapesp, São Paulo, 2022.
14. Paulo Herkenhoff, “Tarsila: deux et unique”, hemen: Tarsila do Amaral. Peintre brésilienne à Paris, 1923–1929, erak. kat., Maison de l’Amérique Latine, Paris, 2005, 12–52. or. Hemen berrargitaratua: “As duas e a única Tarsila”, hemen: Tarsila Popular, op. cit., 98–115. or.; Sergio Miceli, “Tarsila do Amaral: a substituição de importações estéticas”, hemen: Nacional Estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo, Companhia das Letras, São Paulo, 2003, 124–49. or., hemen berrargitaratua: Tarsila Popular, op. cit., 144–60. or.
15. Aracy A. Amaral, Tarsila: 50 anos de pintura, hemen: Tarsila 1918–1968, erak. kat., Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1969, 6–34. or.
16. 1922ko otsaileko Semana de Arte Modernako ekitaldien artetik, ikus erakusketa hau: Raio-queo- parta: ficções do moderno no Brasil, Sesc, 24 de Maio, São Paulo, 2022ko otsailaren 16tik abuztuaren 7ra bitarte.
17. Tarsila do Amaral, “Delaunay e a Torre Eiffel”, Diário de S. Paulo, 1936ko maiatzaren 26a. Hemen berrargitaratua: Laura Taddei Brandini (ed.), Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral, Editora Unicamp, Campinas, 2008, 84–86. or. Gaztelaniazko edizioa: “Delaunay y la Torre Eiffel”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., Fundación Juan March, Madril, 2009, 211–12. or.
18. Santiago Castro-Gómez eta Eduardo Mendieta (ed.), Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate), Miguel Ángel Porrúa, Mexiko Hiria, 1998.
19. “O estado actual das artes na Europa” (Tarsila do Amarali egindako elkarrizketa), Correio da Manhã, 1923ko abenduaren 25a. Hemen berrargitaratua: A. A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op. cit., 417–19. or.
20. Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?”, hemen: Cary Nelson eta Lawrence Grossberg, Marxism and the Interpretation of Culture, University of Illinois Press, Champaign, 1988. Gaztelaniazko edizioa: “¿Pueden hablar los subalternos?”, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Bartzelona, 2009.
21. Tarsila do Amaralek Lydia Dias do Amaral eta José Estanislau do Amaral semeari bidalitako gutuna, 1923ko apirilaren 19a, Instituto de Estudos Brasileiros- USP, São Paulo.
22. A. A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op. cit., 353. or.
23. A. P. Cavalcanti Simioni, op. cit.
24. Aracy Amaral, Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira 1930–1970, Nobel, São Paulo, 1984.
25. A. A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op. cit.
26. A. A. Amaral, “Estudio de una obra. Y una biografía”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 13–15. or.
27. A. A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op. cit., 263. or.
28. S. Miceli, op. cit., or. gabe.
29. P. Herkenhoff, op. cit., or. gabe.
30. Hemen aipatua: A. A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op. cit., 375. or.
31. Tarsila do Amaral, “De Joseph Monier à Le Corbusier”, Diário de S. Paulo, 1936ko maiatzaren 26a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 113–15. or. Gaztelaniazko edizioa: “De Joseph Monier a Le Corbusier”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 212–13. or.
32. Tarsila do Amaral, “O poeta dos jardins”, Diário de S. Paulo, 1936ko abuztuaren 25a, eta “Roberto Burle Marx”, Diário de S. Paulo, 1946ko abenduaren 10a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 129–31. or. eta 626–27. or. Lehenengoaren gaztelaniazko edizioa: “El poeta de los jardines”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 213–14. or.
33. Tarsila do Amaral, “Gregório Warchavchik”, Diário de S. Paulo, 1936ko abenduaren 1a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 170–73. or.
34. S. Milliet, op. cit.

PDF-a JAITSI