Tarsila do Amaral. Brasil modernoa margotuz

katalogoa

PARIS / SÃO PAULO. MODERNITATERAKO PASAPORTEAK

Cecilia Braschi

“Gezurra dirudi..., baina Brasilen jarri nintzen harremanetan arte modernoarekin”¹. 1922. urtea eta São Pauloko Arte Modernoaren Astearen ondorengo giro kultural bizia aipatzean, Tarsila do Amaralek begi-bistakotzat hartzen dena ukatzen duela dirudi. Artistaren esanetan, Europarako prestakuntza-bidaia —garaiko artista latino-amerikarrentzat ia ezinbestezko urratsa— ez zen izan modernitate periferiko ororen eragilea. 1920ko hamarkadan, Frantziaren eta Brasilen arteko zirkulazioa ia aldebakarrekoa zen. Intelektual brasildarrek kultura frantziarra ezin hobeto ezagutu arren, frantziarrek ezer gutxi zekiten kultura brasildarrari buruz, baina, hala eta guztiz, Europarekiko elkarrizketa ez zen norabide bakarreko ereduen asimilaziora mugatu. Tarsilaren esperientzian bestela gertatu zen: São Paulo eta Paris elkarri adierazten ziotenaren arabera baino ez ziren existitzen: bata besteari esker ikusarazten ziren, artista bi unibertsoen artean fisikoki eta mentalki mugitzen zen heinean. Ispilu-jolas horrek ez du esan nahi ez zenik desorekarik bi metropolien artean. São Paulok, artearen sistema ofizialetik at zegoen kolonia ohi baten hiriburu ekonomikoak, bere pinturaren edukiak eta erronkak eman zizkion Tarsilari; Parisek, sistemaren bihotzean zegoen hiriak, berriz, bere artea ikusarazteko kode formalak eman zizkion, baita hura legitimatzeko gai ziren erakundeak ere. Egoera hori, 1930eko hamarkadatik aurrera, aldatu egin zen neurri batean, Brasilgo eta nazioarteko testuinguru ekonomikoarekin eta sozialarekin batera. Erronka artistiko berriek Paris-São Paulo elkarrizketaren artikulazioa aldatu zuten, baina, hala ere, emankor mantendu zen 1932ra arte edo haratago.

Tarsilak Parisen egin zuen lehen egonaldia —luzeena, 1920ko ekainetik 1922ko ekainera bitartean— ez zen talka kultural bat izan artista gaztearentzat; izan ere, txikitatik hazi zen XIX. mendeko kultura frantziarrean murgilduta². Académie Julian etxeak eman zion modelo naturala eredu hartuta kopiatzeko lehen aukera, baina ordurako eskola tradizionaltzat hartzen zen margotzeko modu hori. Bidaia horretan, bestalde, Tarsilak azaletik soilik erreparatu zien abangoardiei, eta 1920ko Udazkeneko Aretoan deskubritu zituen haien artelanak³. 1922an, estilo inpresionistako emakumeen erretratu bat erakutsi zuen Parisko aretorik kontserbadoreenean, Société des Artistes français etxean. Tarsilak Pasaportea (Le Passeport) izena eman zion, haren bidez sartu baitzen orduan eskura zuen zirkulu artistiko bakarrean. Parisko bigarren egonaldian, hau da, 1922. urtearen amaieran, Tarsila Europako mugimendu modernoei aurre egiten saiatu zen. Abangoardia paulista euforikoaren eta gordinaren “ideia iraultzaileek kutsatuta”⁴ egin zuen hori. Brasildik, Klaxon aldizkariko taldeak —lehen aletik bertatik kubismoaz eta Europako arte abstraktuaz aritu zen frantsesez⁵— “ezohiko Paris” baten berri ematen zion Tarsilari; aurreko urtean “pasabide akademietara”⁶ joaten zenean oharkabean pasatu zitzaion Paris batena, alegia. Eta, alderantziz, Parisko XVIII. barrutiko bere apartamentuan antolatzen zituen gaualdi bizietako batean, Blaise Cendrars poeta franko-suitzarrak irudimenezko Brasil bat ekarri zion gogora, poetarentzat zein margolariarentzat zeharo ezezaguna: “Bere irudimenetik palmondo finak sortzen ziren, bere eskumuturra bezain finak, eta, magiaz bezala, ehun metroko altueran altxatzen ziren [...] sugez betetako oihan birjinak [...] krokodilo gosetiak [...] diamantezko eta urrezko pipiten artean”⁷. Eta, hain zuzen ere, Cendrarsekin eta beste zenbait kiderekin ekin zion Tarsilak 1924an “mirarien lurralde” hura “deskubritzeari” eta Brasil irudikatzeko gai den “benetako”⁸ estilo bat bilatzeari. Tarsila, era berean, transmisorea izan zen erabat. Ezagutzak helarazten laguntzeaz gain, ozeanoaren alde batean eta bestean erakargarriak ziren pentsamoldeak elikatu zituen. Geraldo Ferraz idazle eta kazetari brasildarraren iritziz, “artistak Ravel jo digu musika modernoaren existentzia erakusteko. Delaunayren Eiffel dorrea jarri du gure begi txundituen aurrean”⁹. Bitartean, Parisen, Tarsilak João de Souza Limaren konposizioen “erritmo nostalgikoa” partekatu zuen Jean Cocteau, Albert Gleizes, Erik Satie eta Fernand Légerrekin, eta, aldi berean, cachaçaren eta feijoadaren zapore “exotikoa” dastarazi zien lagunei¹⁰.

1924ko amaieratik aurrera, Tarsilak bidaia motzagoak egin zituen Parisera. Desiratutako itzala lortu nahi zuen bidaia haiekin, eta 1926an eskuratu zuen hori, Percier galerian egindako bakarkako lehen erakusketari (bigarren erakusketa bat egin zuten 1928an) eta Frantziako Estatuak Kokoa (A Cuca, 1924) erosi izanari esker. Huraxe izan zen, hain justu, bilduma publiko batean sartu zen Tarsilaren estreinako margolana¹¹. Artean, Brasilen ez zegoen arte modernoko galeria edo museo bakar bat ere, baina Parisko aitorpena bigarren pasaporte bat suertatu zen Tarsilarentzat, oraingoan bere jatorrizko herrialdeko merkatuan sartzeko. Hain zuzen ere, Cendrarsek 1924ko ekainean São Pauloko Conservatório Dramático e Musical etxean emandako hitzaldia aprobetxatu zuen Tarsilak bere margolan berriak aurkezteko, eta Paul Cézanne, Fernand Léger, Pablo Picasso eta Robert Delaunayren zenbait koadro ere jarri zituen ikusgai. Artelan horiek Tarsilaren bilduma pribatutik zetozen (Parisen 1923an hasitakoa), baita Paulo Pradoren eta Olívia Guedes Penteadoren bildumetatik ere¹². Bere lanak abangoardiako poeta ospetsu batek aurkeztutako europar egile horien lanekin elkartzeak zilegitasun bat eman zion Tarsilari; artista moderno bilakatu zen Brasilgo publikoaren begietara. Ildo beretik, Parisko bi erakusketetan jasotako kritika onak txertatu ziren, ondoren, Brasilen 1929an egindako bakarkako lehenengo erakusketaren katalogoan¹³.

“Asmatzean” datzan arte bat

Ikertzaile askok frogatu duten bezala, primitibismoa eta kubismoa “truke-txanpon” aproposak gertatu ziren Frantziaren eta Brasilen artean, nahiz eta bi herrialdeetako txanponak erabilera desberdinekoak izan. Parisko zirkulu kulturalak exotismoaren gose ziren, eta herrialde tropikaleko artistak zilegitasun “modernoa” lortu nahi zuen truke horretan¹⁴. Parisen, Cendrarsen eta Constantin Brancusiren hilarrietan Tarsilak ikonografia “beltzaren” exotismoan oinarritutako primitibismo formala bereganatu zuen 1923an, eta, urte horren amaieran, hauxe esan zuen Brasilen kubismoaren izenean: “Mende handi bateko primitiboak gara gu”¹⁵. Kubismoaren berezko zatiketak esanahi are ikonoklastagoa hartu zuen artista brasildarrarentzat. Prestakuntza akademikotik libratzeko modu bat eman zion, baita inposatutako irudikapen figuratiboaren kodeak uxatzeko modu bat ere. “Kubismoak askatu egiten gaitu —baieztatu zuen artistak—, asmatzearen eskola baita”¹⁶. Kubismoak mimetismoaren aurkakoa zen kontzepzio bat zekarren —normalean menderakuntza kolonialaren printzipio epistemologikotzat hartzen dena—¹⁷, eta XX. mendeko artista latinoamerikarrek behin eta berriz erabili zuten Europako kanonez libratzeko. Tarsilak 1951n adierazi zuen “kubismoagatik emantzipatuta mendekatu” zela “hainbeste urtetako mugez”. Beti gustu txarrekoak¹⁸ zirela esan zioten caipira-koloreak (zeru urdina, arrosa edo belar berdea, adibidez) mihisetara eramanez erakutsi zuen bere kubismoak eta koloreen balio estrukturala ulertzeko moduak André Lhoteren, Jean Metzingerren eta, batez ere, Gleizesen¹⁹ irakatsi teorikoak gainditzen zituela, irakaspen horiek sakonki bereganatu arren. Brasilen, emantzipazio estilistikoaz gain, emantzipazio kontzeptuala eta identitarioa zeuden jokoan. Brasilgo poesia zehatzaren sortzaile Haroldo de Camposen arabera, kubismotik hartu zuen Tarsilak objektuen arteko harremanekiko interesa, eta objektuekiko interesaren aurretik jarri zuen. Légerren adibideari jarraituz, funtsezko elementu gutxi batzuetara —forma geometrikoak, lerroak eta kolore lauak— murriztu zituen objektuak, eta “koadroaren sintaxian ustekabeko konexio berriak”²⁰ ezartzeko erabili zituen ondoren. Ikuspegi arbitrario horrekin, “testuinguru” autosufiziente batean elementu desberdinak hautatuz eta berrantolatuz, Tarsilak kubismotik hartu zuen estilizazioa ez dagokio soilik artistak aipatzen duen “asmakuntzari”, baizik eta Oswald de Andradek 1924ko martxoan Pau-Brasil manifestuan aldarrikatu zuten “berreraikuntza orokorrari”²¹. Brasilgo artistak bere konkistak hartzera eta poesiaren eta literaturaren lurraldeetara zabaltzera gonbidatzean, Tarsila ikuspegi aktibo, antimimetiko eta eraikitzaile bat planteatzen ari zen, eta garai antropofagikoaren teorizazioak eta irtenbide formalak aurreratzen ere bai.

Estilizazioa

1924ko eta 1925eko Tarsilaren lanak Frantzian eta Brasilen zernolako harrera izan zuten ikusita neur dezakegu testuinguruak zer puntutaraino baldintzatzen duen haren obrari buruzko juzgu oro. Assis Chateaubriand prentsa paulistako aberatsak “gure mundu super industrializatuko emakume dinamikoa goraipatu” zuen, “makina modernoa astintzen duten indarren erritmoa markatzen duten paisaien poeta”²², baina Parisko kritikak ez zuen aintzat hartu artistak São Paulorekin zuen lotura, nahiz eta Cendrarsek ezaugarri hori nabarmentzen duen 1926ko erakusketako katalogoan²³. Parisko kritikarien iritziz, “zeru garbiaren azpian etxetxo eta landare berde ederrak dituen herrixka beltz bat”²⁴ ageri da Morro da Favela (1924) edo Papaiondoa (O Mamoeiro, 1925) lanetan. Hala eta guztiz ere, artikulu frantziarrek artistaren “sentikortasun primitiboa”, “freskotasuna”, “exotismoa” eta “xalotasuna”²⁵ estimatzen dituzten bitartean, ustezko “fintasun oso femeninoarekin”²⁶ uztartuta, katalogoaren azalean dagoen autorretratuak galdera batzuk plantearazten dizkigu. Erakusgai dauden gainerako artelanen oso bestelakoa da; izan ere, “pentsa zitekeena baino askoz ere maleziatsuagoa” den artista erakusten du²⁷. Tarsilak koadro hura lehenetsi zuen Autorretratua (Manteau Rouge) [Auto-retrato (Manteau rouge), 1923] eta Caipiratxoa (Caipirinha, 1923) —bietan irudikatu omen zuen Tarsilak bere burua—²⁸ lanen aurrean, eta azken biak ez zituen 1926ko erakusketan erakutsi. Bata zein besea Parisen margotu zituen, 1923ko lehen erdian, eta ezarritako kanon formalei eta identitarioei aurre egiten saiatzeko bi modu dira. Margolan bakoitzak bere erara adierazten du nola ari den Tarsila, urte horren hasieran, hizkera kubista zehatz-mehatz bereganatzen. Batak benetako brasildar kosmopolita baten grazia eta dotorezia paristarra erabiltzen du; besteak, berriz, bere landa-tradizioari lotutako “benetako” Brasil baten idealizazioa. Hondoaren eta irudiaren arteko erlazioa modu desberdinean antolatuta dago koadro bakoitzean, eta lotura horrek Lhoteren irakatsiak aplikatzeko bi bide erakusten ditu. Tarsilari pintore hark erakutsi zion bere gaiak “koadroaren hondoan harrapaturik, harekin osotasun bat osatuz” baleude bezala margotzen²⁹. Autorretratua I (Auto-retrato I, 1924), aldiz, 1922ko ekainetik aurrera kontu handiz landutako artistaren irudi baten kristalizazioa —ilea motots batean bilduta, ezpainak karmin distiratsu batez margotuta eta belarritako luzeak— denez, sintesi pertsonal baten gailurra da, bere itxuraren bidez “mitologia propio baten sortzeko”³⁰ egina. Ana Paula Cavalcanti Simionik berriki aztertu duen bezala, margolan hori mugarri bat da bere burua emakume artistatzat aldarrikatzeko bidean. Hondo neutro baten gainean, testuinguru orotatik aske dagoen maskara baten antzera, irudiaren aurpegia margolariaren “marka”³¹ bihurtzen da estilizazioari esker. Horrela, bere bizitzan zehar argitaratuko diren ia erakusketa-katalogo guztien azalak ilustratzeko aukeratuko dute³², eta bi urte geroago egindako argazki-erretratuen eredu ere bai. “Marka” den aldetik, autorretratu hori da, halaber, ia berdina den erreplika baten lehen adibidea, artistak beste bertsio bat egin baitzuen 1926an. Gainera, bigarren bertsioa eskegi zen, zalantzarik gabe, 1926an, Percier galerian, jatorrizkoa Brasilen zegoen bitartean³³. Tarsilak hirurogeiko hamarkadara arte gero eta sarriago erabili zuen praktika hori ezin da serieko langintzatzat hartu, baina ezin da pentsatu galdutako edo saldutako obrak berriz hobitik ateratzeko beharraren ondorio hutsa denik³⁴. Autorretratuaren adibideak adierazten du, aitzitik, bere koadroen geroagoko bertsioak egitean, artistak ez zituela bere lanak pieza bakar gisa ulertzen, baizik eta irtenbide formal gisa. Kodetu ondoren, une jakin batean beste testuinguru batzuetan berrerabil zitezkeen, baita denbora asko igarota ere. Ikuspegi horretatik interpretatu behar dira Emakume beltza (A Negra) eta Abaporu (1928) margolanetatik, hau da, artistaren bi obrarik ikonikoenetatik abiatuta egindako lanak. Trazu nabariko eta zehatzeko marrazki horiek ez dira margolanak prestatzeko zirriborroekin nahasi behar, Tarsilaren koadroak estilizazio grafiko bihurtzen baitituzte, edozein testuingurutan aplikatzeko prest. Hala, Emakume beltza (Tarsila pieza haren bigarren bertsio bat margotzen hasi zen bizitzaren hondarrean)³⁵ margolaneko silueta erabili zen Cendrarsen Feuilles de route I. Le Formose (Ibilbideorriak I. Formose) liburuaren azalean, eta Abaporu margolaneko silueta agertzen da Manifesto antropófago delakoaren lehen orrialdean.

Kubismoa eta arte aplikatuak

Tarsilak bere estilizazioa edozein “dekoratibismo”³⁶ motarekin parekatzeari uko egin zion, baina marka estilistiko bat sortzeko ahalmena onartu zuen hein batean, koadroaren xedetik haratago. Termino horietan defendatu zuen kubismoarekin zuen lotura, 1923an, eta mugimendu horri “industrian, altzarietan, modan eta jostailuetan eragin izana”³⁷ aitortu zion. Kubismoak arte aplikatuetan eta arkitekturan (garai hartan puri-purian, besteak beste, 1925eko Dekorazio eta Industria Arte Modernoen Nazioarteko Erakusketari esker) izandako ondorioek eztabaida piztu zuten Albert Gleizes, Robert Delaunay eta beste zenbait margolariren artean³⁸. Horri dagokionez, esanguratsua dirudi Tarsilak bere lanak Pierre Legrain dekoratzailearen eta koadernatzailearen markoekin aurkezteko erabakia. Legrain ezaguna zen ordurako, Jacques Doucetentzat egindako enkarguei esker³⁹. Legrainek erabilitako materialen originaltasuna medio (papera, beira, larrua eta baita musker-azala ere), Tarsilaren hautua bere lanen ukitu “exotikoa” areagotzeko ahalegin gisa interpretatu izan da⁴⁰, eta gauza bera esan daiteke Paul Poiretek diseinatutako jantzi “orientalistez” ere; alegia, Tarsila pertsonaia eratzeko baliatu zituen. Dena den, artistaren idazkiek pentsarazten dute beste arrazoi bat ere bazuela bi sortzaile horiekin elkartu nahi izateko, biek asmatu baitzituzten kode formalak, bizitza modernoaren hainbat esparrutan aplika zitezen⁴¹. Sonia Delaunay ere bitartekari garrantzitsua izan zen elkarlan horretan. Tarsilak ehunak erosten zizkion⁴², eta gutxienez 1940ko hamarkadaren amaierara arte eutsi zioten harremanari⁴³. Parisera egin zuen azken bidaian, 1931–1932an hain zuzen ere, Tarsilak Soniarekin partekatu zituen, Robert Delaunayrekin eta Gleizesekin adina, diziplina anitzeko arte kolaboratiboaren postulatuak. Kezka horiek, Sobietar Batasunera egin berri zuen bidaiagatik berpiztuak, gaurkotasun handiagoa hartu zuten Frantzian eta Brasilen, aurreko hamarkadaren amaierako asaldura ekonomikoen eta politikoen ondorioz. Parisen, Union des Artistes Modernes (UAM) elkarteak, 1929ko maiatzean sortuak, artisten, arkitektoen eta barne-diseinatzaileen arteko lankidetza sustatu zuen, garaien eta ahalik eta jende gehiagoren araberako arte sozial bat sortzeko. Tarsilaren hurbileko zenbait pertsona ospetsu aritu ziren elkartean: aipatutako Legrain (1929an hil zen), Sonia Delaunay eta Gleizes, baita Léger, Le Corbusier eta, 1932an, Victor Brecheret eskultore brasildarra ere⁴⁴. Tarsilak São Paulon Brecheretekin parte hartu zuen Exposição de uma Casa Modernistan erakusketan, 1930eko martxoa eta apirila bitartean, eta ekitaldiak antzeko helburuak planteatu zituen. “Etxebizitzaren homogeneotasun estetikoaren”⁴⁵ eredu bat proposatuz, ekimena artisten, arkitektoen eta artisauen arteko lankidetzarako gonbidapena zen, eta habitat moderno bat sortzea zuen xede. Gregori Warchavchik arkitektoak eraiki berria zuen etxea, Pacaembu auzo paulista berrian, forma geometriko zuri eta araztuekin, eta Mina Klabinek asmatutako lorategi tropikal batez inguratuta zegoen. Arkitektoak berak diseinatutako altzariez gain, Tarsila, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Brecheret, Lasar Segall eta Cícero Diasen artelanak ere biltzen zituen, baita Sonia Delaunayk eta Bauhaus lantegiek egindako oihalak ere. Tarsilaren esanetan, Warchavchikek aipatu zuen, lehenengoz, arkitektura baldintza ekonomikoek eragindako bizimodu berrietara egokitu behar zela. Artistak dioenez, haren eraikinetan “arkitektura modernoak edertasun korapilatuaren aurreiritziarekin hautsiz konpontzen du arazoa”⁴⁶. Beharbada, “edertasuna” eguneroko bizitzaren erdigunean sartzeko erantzukizun “soziala” azpimarratzeagatik irudikatu zuen Tarsilak Warchavchik bere margolan militante nagusian; alegia, Langileak (Operários, 1933) koadroan. Arkitektoak ondoan ditu Elsie Houston musika interpretea eta Eneida Costa de Moraes, 1931n Tarsilarekin batera giltzapetu zuten idazlea.

Horma-pintura egiteko asmoa nabaria da Langileak lanean. Sobietar Batasunera egin berri zuen bidaiak eta Mexikoko muralismoaren⁴⁷ ereduak eraman zuten artista bide horretara, eta bere lagun paristarrek hogeita hamarreko hamarkadaren hasieran margotutako lanetan ere islatzen da asmo hori. Parisen, 1931n, Tarsilak Viard doktoreari⁴⁸ egin zion bisita, eta bertan Raoul Dufyren eta Robert Delaunayren muralak ikusteko aukera izan zuen. Delaunayrekin maiz bidaiatu zuen Nesles-la-Vallée herrira, Val-d’Oise departamentura. Han, Soniak eta Robert Delaunayk beren “artisten hiria” proiektatu zuten. Lan partekatuko espazio horretan uztartu nahi zituzten praktika artistikoak eta artisautzakoak eta landa-munduko jarduerak. Artistak babes sozialeko programa batean sartuta egotea nahi zuten, eta haien obrak berariaz sortutako museo batean erakustea⁴⁹. Proiektua, laguntza finantzariorik jaso ez zuenez, bertan behera geratu zen, baina honela deskribatu zuen Tarsilak: “Tailer erraldoi bat da, lankidetzan aritzera bideratua, eta proiektu handietarako ahaleginak bateratzeko beharra ezartzen duten ideia modernoen alde egiten du [...] krisi ekonomikoaren izuaren aurka”⁵⁰. Arte parte-hartzaile eta sozial baterako grina horrek bultzatuta, Tarsilak artistentzako tailerren eta ostatuen eraikuntzan parte hartu zuen; besteak beste, Georges Vantongerlooren zuzendaritzapean. Hark, Gleizes eta beste artista batzuekin batera, Abstraction-Création taldea sortu berri zuen 1931ko ekainean. Talde horrek, Cercle et Carré elkartearen arrastoari jarraituz, beste bultzada bat eman zion abstrakzio geometrikoari Parisen. Urte berean, joeraren goraldia argi antzeman zen Salon des Surindépendants aretoan. Tarsilak bost margolan erakutsi zituen 1927 eta 1930 artean, 1929an aipatutako Cercle et Carréren sortzailea izan zen Joaquín Torres Garcíarekin batera⁵¹. Frantziatik zetozen nobedade guzti horiekin, Tarsilak Art concret (1930) aldizkariaren ale bakarra eraman zuen Brasilera. Hantxe plazaratu zen Otto Gustav Carlsund, Jean Hélion, Léon Tutundjian, Marcel Wantz eta Theo van Doesburgek sinatutako manifestua. Bi hamarkada geroago, kontzeptu horrek artista brasildar asko inspiratu zituen, eta Ruptura eta Frente taldeek “asmatzearen” arte berri bat aldarrikatu zuten, oraingoan geometria ikurtzat hartuta.

Tarsilak, aldiz, ez zuen bat egin arte abstraktuaren alderdirik arrazionalenarekin, eta, 30eko hamarkadaren amaieratik aurrera, dimentsio sentimentalari eta “humanoari”⁵² eman zion lehentasuna, bi ezaugarri horiek ekarri nahi baitzituen berriz bere margolanetara. Horrek ez zion, ordea, Gleizesen planteamenduarekin berriz lotzea galarazi. 1932an, abstrakzioarekin pareka zitekeen kubismo “integraletik”⁵³ kubismo “mistiko” bateranzko bilakaera antzeman zuen Gleizesen obran, izaera filosofikorantz eta espiritualistarantz zihoan eboluzio bat⁵⁴. Irtenbide formal hutsetatik haratago, Tarsilaren ikasketa kubista (Gleizesetik datorrena, zehazki) begi-bistakoa da koadroak “organismo” mugatu eta autonomo gisa ulertzeko moduan —konposizioaren sendotasuna beti dago anekdotaren aurretik—, forma geometrikoen eta organikoen arteko tentsioan, eraikuntzaren eta lirismoaren artean. Tarsilaren azken margolanetan ere nagusi da ezaugarri hori.

[Itzultzailea: Bakun]

 

Oharrak

1. Tarsila do Amaral, “Confissão geral”, hemen: Tarsila, 1918–1950, erak. kat., Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1950. Gaztelaniazko edizioa: “Confesión general”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., Fundación Juan March, Madril, 2009, 46–47. or.
2. Tarsila do Amaral, “França, eterna França…”, Revista Acadêmica, 67, São Paulo, 1946ko azaroa.
3. Tarsila do Amaralen gutuna Anita Malfattiri, 1920ko urriaren 26a, São Paulo, Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros- USP, São Paulo.
4. Tarsila do Amaral, “Recordações de Paris”, Habitat. Revista das Artes no Brasil, 6, São Paulo, 1952, 17–25. or. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 48–51. or.
5. Roger Avermaete, “Les tendances actuelles de la peinture”, Klaxon. Mensário de arte moderna, 1, 1922ko maiatzaren 15a, 8–12. or.
6. Tarsila do Amaral, “Paris”, Diário de S. Paulo, 1943ko maiatzaren 30a. Hemen berrargitaratua: Laura Taddei Brandini (ed.), Crônicas e outros escritos de Tarsila do Amaral, Editora Unicamp, Campinas, 2008. 532–34. or.
7. Tarsila do Amaral, “Tovalu”, Diário de S. Paulo, 1937ko abenduaren 8a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 298–99. or.
8. Ibid.
9. Geraldo Ferraz, “Retrospectivamente, Tarsila do Amaral”, Jornal de notícias, 1950ko abenduaren 12a.
10. Tarsila do Amaral, “Tovalu”, op. cit.
11. Margolan hori, Salon du Franc aretoak Frantziako Estatuaren alde egindako enkantean eroslerik aurkitu ez zuenez, Estatuko bildumetan sartu zen ofizioz, eta, bi urte geroago, Grenobleko museoari esleitu zitzaion. Eskerrak eman nahi dizkiot Véronique Wiesingerri 1926ko Salon du Franc aretoari buruz egin dituen ikerketak —oraindik argitaratu gabeak— nirekin partekatu dituelako. Ikus, halaber, Ana Paula Cavalcanti Simioni, “Artistas latinoamericano na Paris modernista: a difícil consagração”, Anais do Museu Paulista, 29. libk., 2021, 1–39. or.
12. Tarsilak margolan horiek sartu zituen 1929an São Paulon egindako bakarkako erakusketan ere, hogeita hamarreko hamarkadatik aurrera bilduma sakabanatzen hasi aurretik. Ikus Aracy A. Amaral, Tarsila, sua obra e seu tempo, 34. argit. / Edusp, São Paulo, 2003 (1975), 328. or.
13. Tarsila, erak. kat., Tipografía bancaria, São Paulo, 1929.
14. Paulo Herkenhoff, “Tarsila: deux et unique”, hemen: Tarsila do Amaral. Peintre bresilienne a Paris, 1923–1929, erak. kat., Maison de l’Amérique Latine, Paris, 2005, 12–52. or. “As duas e única Tarsila” izenburuarekin berrargitaratua, hemen: Tarsila Popular, erak. kat., Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, 2019, 98–115. or.
15. “O estado actual das artes na Europa” (Tarsila do Amarali egindako elkarrizketa), Correio da Manha, 1923ko abenduaren 25a. Hemen berrargitaratua: A. A. Amaral, op. cit., 417–19. or.
16. Ibid.
17. Homi Bhabha, “Of Mimicry and Man. The Ambivalence of Colonial Discourse”, October, 28, 1984, 125–33. or.
18. Tarsila do Amaral, “Pau-Brasil e Antropofagia”, Diario de S. Paulo, 1951ko urtarrilaren 4a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 684–85. or.
19. Tarsilaren liburutegian, besteak beste, honako liburu hauek daude: Albert Gleizes eta Jean Metzinger, Du cubisme, Eugène Figuière, Paris, 1912; Gleizes, La Mission créatrice de l’homme dans le domaine plastique, J. Povolozky & Cie, Paris, 1921; eta Gleizes, Peinture et perspective descriptive, Moly-Sabata, Sablons, 1927.
20. Haroldo de Campos, “Tarsila: uma pintura estrutural”, hemen: Tarsila 1918–1968, erak. kat., Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1969, 35–36. or.
21. Oswald de Andrade, “Manifesto da poesia Pau Brasil”, Correio da Manha, 1924ko martxoaren 18a. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., Fundación Juan March, Madril, 2009, 20. or.
22. Assis Chateaubriand, “Como São Paulo está cultivando a arte moderna”, O Jornal, 1925eko maiatzaren 30a, 1925, 1–2. or.
23. Tarsila, erak. kat. Galerie Percier, Paris, 1926.
24. André Warnod, “L’Exposition Tarsilla [sic]”, Comoedia, 1926ko ekainaren 8a, 2. or.
25. Percier galeriaren prentsa aldizkaria, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, bibliothèque Kandinsky, Percier galeriaren funtsa.
26. Raymond Cogniat, “Les peintres de l’Amérique latine”, La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, 1926ko abuztuaren 8a, 159. or.
27. Les Parallèles, “Les Arts. Peinture exotique”, Paris-Midi, 1926ko ekainaren 10a, 2. or.
28. Tarsila do Amarali egindako elkarrizketaren grabazioa. Egileak: Aracy A. Amaral, Paulo Mendes de Almeida, Maria Eugênia Franco, Oswald de Andrade Filho eta Francisco Luiz de Almeida Salles, São Paulo, 1971ko maiatzaren 13a, São Paulo, Museu da Imagem e do Som artxiboak.
29. Tarsila do Amaral, “A escola de Lhote”, Diário de S. Paulo, 1936ko apirilaren 8a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 59–61. or. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 205–06. or.
30. Ana Paula Cavalcanti Simioni, Mulheres modernistas. Estratégias de consagração na arte brasileira, Edusp / Fapesp, São Paulo, 2022, 145. or.
31. Carolina Casarin, O guardaroupa modernista: o casal Tarsila e Oswald e a moda, Companhia das Letras, São Paulo, 2022, 56. or.
32. 1924ko autorretratua Parisko (1926), Rio de Janeiroko eta São Pauloko (1929) erakusketen katalogoan argitaratu zen.
33. A. A. Amaral, op. cit., 259. or.
34. Autorretratua I (Auto-retrato I) lanaz gain, horixe gertatzen da hiru koadro hauetan: Trenbidepasagunea I (Passagem de nível I, 1925), Itsasontziak festan (Barcos em festa, 1925) eta Patxada I (Calmaria I, 1928). Hiruetan lehena Mina Klabini oparitu zion, eta haren bi bertsio egin zituen ondoren, 1953an eta 1965ean (kat. 102). Bigarrena Adrien Claudek erosi zuen Parisen, eta, 1931n, Portua I (Porto I, kat. 105) izeneko margolanean erreplikatu zen. Azkena, berriz, hori Christian Zervosek erosi zuen Percier galeriako erakusketan, 1928an. Galduta dago gaur egun, eta bi aldiz berregin zuen artistak: 1929an (kat. 86) eta 1960ko hamarkadan (kat. 112).
35. Margolan horren amaitu gabeko bertsioa artistaren tailerrean zegoen, hura zendu zenean.
36. Horri dagokionez, ikus Mário de Andraderen “Decorativismo” artikulua, Revista Acadêmica, 51, 1940ko iraila.
37. “O estado actual das artes na Europa”, op. cit.
38. Zenbait autore, Albert Gleizes. Le cubisme en majesté / El cubismo en majestad, erak. kat. (Museu Picasso de Barcelona eta Musée des Beaux Arts de Lyon), Réunion des musées nationaux, Paris, 2001.
39. Hélène Leroy, “Cadre”, hemen: Laurence Bertrand Dorléac (ed.), Les Choses. Une histoire de la nature morte, erak. kat., Liénart / Éditions du Louvre, Paris, 2022, 299–300. or.
40. Michele Greet, “Devouring Surrealism: Tarsila do Amaral’s Abaporu”, Papers of Surrealism, 11, 2015eko udaberria, 1–30. or.
41. Tarsila do Amaral, “Decorações modernas”, Diário de S. Paulo, 1937ko abenduaren 29a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 303–05. or. Ikus, halaber, A. A. Amaral, op. cit., 182–88. or.
42. Ikus A. A. Amaral, “O Modernismo à luz da ‘Art Déco’” (1974), hemen: Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer, Editora 34, São Paulo, 2013, 81–90. or.
43. Ikus Tarsila do Amaralen txosten dokumentala eta Sonia Delaunayren eta Léon Deganden arteko gutun-trukea, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, Bibliothèque Kandinsky, Delaunay funtsa. Ikus, halaber, Tarsila do Amaral, “Delaunay”, Diário de S. Paulo, 1941ko ekainaren 9a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 480–82. or.
44. P. Georges Valois, “Exposition de l’Union des Artistes modernes”, L’Architecture d’Aujourd’hui, 2. saila, 3. urtea, 1. zk., 1932ko urtarrila–otsaila, 6–26. or.
45. Tarsila do Amaral, “Gregório Warchavchik”, Diário de S. Paulo, 1936ko abenduaren 1a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 170–72. or.
46. Ibid.
47. Tarsila do Amaral, “Pintura mural”, Diário de S. Paulo, 1936ko maiatzaren 20a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 81–83. or.
48. Tarsila do Amaral, “Delaunay e a Torre Eiffel”, Diário de S. Paulo, 1936ko maiatzaren 26a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 84–86. or. Gaztelaniazko edizioa: “Delaunay y la torre Eiffel”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 211–12. or.
49. Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Bibliothèque Kandinsky, Delaunay funtsa.
50. Tarsila do Amaral, “Delaunay e a Torre Eiffel”, op. cit.
51. Michele Greet, Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris between the Wars, Yale University Press, New Haven, 2018.
52. Tarsila do Amaral, “Críticas”, Diário de S. Paulo, 1939ko uztailaren 15a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 391–93. or.
53. Tarsila do Amaral, “Recordações de Paris”, op. cit.
54. Tarsila do Amaral, “Cubismo místico”, Diário de S. Paulo, 1936ko apirilaren 28a. Hemen berrargitaratua: L. T. Brandini, op. cit., 69–71. or. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 208–09. or.

PDF-a JAITSI