Tarsila do Amaral. Brasil modernoa margotuz

katalogoa

TRADIZIORA ITZULERA. TARSILA DO AMARALEN MARRAZKIAK, 1923–24

Geaninne Gutiérrez-Guimarães

Tarsila izenez ezagunagoa den Tarsila do Amaral artistarentzat, bere heziketa-urteak funtsezkoak izan ziren sortzaile gisa izan zuen garapenean, batez ere 1920ko hamarkadaren hasieran Brasilen zein atzerrian egin zituen paper gaineko lanei dagokienez. Bere bidaietan marrazketa-koadernoak aldean eramatea oinarrizko beharra izan zuen bere egile-nortasuna lantzen ari zen garai hartan, nazioartea hain bizi eta azkar hazten ari zela kontuan izanda.

XX. mendearen hasierako sortzaile nagusiekin (Pedro Alexandrino, Émile Renard, André Lhote, Albert Gleizes eta Fernand Léger) ikasi zuen arren, Brasilekin zuen nazio-loturaren berrespena izan zen, 1924an herrialde hartan egon zenean Tarsilak adierazi zuena, une erabakigarri hartan ekoitzi zituen lanetan argi eta garbi brasildarra zen oinarri tematikoa sartu zuena. 1939an idatzi zuen bezala, Europatik itzultzean bere jaioterria berraurkitzea hauxe izan zen: “tradiziora itzulera, soiltasunera”¹. Bere bidaietan, artistak hainbat lan egin zituen paperean (une hartan gogokoen zuen euskarria, trebetasun tekniko handiz landu zuena), eta aldi jakin hartan egiten ari zen ibilbidearen panorama suspergarria ematen dute, hala nola leku berriak aurkitu zituenean edo jada ezagunak zituen beste batzuekin topo egitean berriz, betiere bere jaioterria goratzen zuen ikonografia tradizional bati arreta berezia jarrita.

1924an, Tarsilak bidaia historiko bati ekin zion. Rio de Janeirora joan zen lehenik, inauterietan, eta, pixka bat geroago, Pazko-garaian, Minas Gerais estatuko hegoaldeko hirietan zehar ibili zen, helburu batekin ibili ere: “Brasil deskubritu” nahi zuen². Rion, hiru lagun batu zitzaizkion bidaiara: Oswald de Andrade, Blaise Cendrars eta Olívia Guedes Penteado; han, kaleko jende arrunta marraztu zuen, baita inauterietako mozorroak eta dekorazioak ere, besteak beste³. Minas Geraisen, beste kide batzuk erantsi zitzaizkion espedizio-taldeari, hala nola Mário de Andrade, Goffredo da Silva Telles, René Thiollier eta Oswald de Andrade gaztea; elkarrekin bisitatu zituzten São João del Rei, Tiradentes, Ouro Preto eta Congonhas do Campo⁴. Tarsilak marrazki asko egin zituen Minas Geraisen eman zuten denboran, ehun zirriborro inguru. Ez zetozen bat aurretik Rion ekoitzi zituen lanekin, eta eguneroko bizitzako eszenak erakusten zituzten: herriko jendea, paisaiak, hiri-ikuspegiak, tokiko arkitektura, fauna eta flora⁵. Brasilen egin zituen joan-etorrietan ekoitzitako lanetako batzuk Cendrarsen poema-liburu bat ilustratzeko erabili ziren: Feuilles de route I. Le Formose (Ibilbide-orriak I. Formose, 1924). Liburu hartan, egileak bertsotan jaso zuen zer lehen inpresio eragin zizkion Brasilgo herri-kulturak, herrialde hartako industria-asmoek, landa-ikuspegiak eta etnia anitzeko paisaia hark.

Cendrarsen liburuan erreproduzitutako 1924ko titulurik gabeko marrazkietako batean, Tarsilak konposizio bertikal bat osatu zuen bere bidaian zehar hartutako hainbat objektu eta oharrekin. Arkatzez, trazu lineal sorta zabalarekin, eta arin-arin marraztu zituen zirriborro hauek: tokiko animaliak eta landareak, bai eta arkitektura-elementuak ere (leihoak eta fatxadak, esaterako). Eta guztiek batera, sintesi entziklopediko bat osatzen dute, askotariko elementu bisualekin. Adibidez, elkarren segidako arkatz-marken bidez behin baino gehiagotan irudikatutako “palmeirak” (palmondoak) eta beste landare- eta hosto-mota batzuen irudikapen leiala Tarsilak bere zirriborro-koadernoetan jasotzen zituen landare-bizitzaren azterketa biologikoen antzekoak dira. Marraztutako etxeen zenbait lekutan eskuz idatzita ageri diren kolore-oharrek —“branco”, “rosa”, “azul”, “vermelho” (zuria, arrosa, urdina, gorria)— argi uzten dute irudikatzen zituen eszenei leial izateko asmoa zuela.

Marrazki hori Cendrarsen poemetako batekin batera argitaratu zen. Poemaren izenburua “Trenean”⁶ zen, eta, bertan, Brasilen eta Frantziaren arteko aldeez hitz egiten zuen: paisaia brasildarra “gure lurraldekoa baino askoz berde ilunagoa da”, eta, aldiz, “horia eta zuria dira nagusi gure zelaietan”. Cendrarsek poemaren amaieran dio Brasilen “urdinak kolorea ematen diela lorez betetako zelaiei”. “Zeru-urdin” kolorearen erreferentzia oso garrantzitsua da, tonu hori nagusi baita Tarsilak aldi hartan egin zituen pintura askotako zeruetan, ibaietan eta leihoetan. Horren adibide dira Morro da Favela (1924) —Cendrarsek bereziki estimatzen zuen lana⁷— edota Inauteriak Madureiran (Carnaval em Madureira, 1924), urte horretan bertan Tarsilak eta Cendrarsek Riora egin zuten bidaian oinarritua. Cendrarsen artxiboan dagoen —eta agian Feuilles de route ilustratzeko izan bide zen— beste marrazki batean, artistak bi solairuko eraikin bat irudikatu zuen, zutabeak, eskailerak eta bigarren solairuan leiho-ilara bat zituena. Etxaldearen aurrean, animalia batzuk ageri dira, han hazten diren zuhaixken artean bazkatzen, eta gizon bat ere bai, zaldi batek tiratutako gurdi baten gainean. Zirriborro hori tinta beltzez egin zen paperean, formatu horizontalean, eta elementu bakoitza bere lerro funtsezkoenen bidez marraztuta dago. Tintak, bitarteko nagusi gisa, aukera ematen zion Tarsilari trazu makurrak egiteko, eta kontrol tekniko handia ere bai, biskositate txikiko materiala izanik, erraz jariatzen baita, emeki-emeki, luma edo pintzel batetik. Funtsean lineala den marrazki horretan, tintaren erabilerak marka sendoak sortzen ditu paperean, eta ongi bereizitako plano piktorikoetan banatzen da paisaia (lehen planoa eta atzealdea), sakontasun-sentsazioa sortzeko.

Eskala txikiko marrazkiak, bidaia-oharren edo zirriborroen koadernoetan egindakoak, berriz, artistaren pentsamendu barnekoetara hurbildu gaitzakeela dirudi. Inguruneak berak sormen pertsonalaren zenbait alderdi erakusten ditu, marraztutako lerroa gorputzaren luzapen bihurtzen baita: trazu eta marka linealek bi dimentsioko euskarri baten gainean mugitzen den esku baten keinuak islatzen dituzte. Mundu fisikoan ikusgai dauden elementu bisualak adierazpen poetiko gisa ageri dira paperean; harmonian daude, hautemandakoaren eta irudikatutakoaren arteko orekan, eta horrelaxe ase ditzakete artista baten nahiak. Hala, Tarsilak papereko lan-sorta adierazgarria ekoitzi zuen 1924an Brasilen egin zituen bidaietan⁸; haietako asko bere bidaia-koadernoetan agertu ziren, eta beste batzuek Cendrarsen liburua ilustratzeko balio izan zuten. Geroago, artistak esan zuen talde-bidaia hartan jaioterria bisitatzean “oihu egin zutela mirespenez” hango “horma-dekorazioak”, “elizetako pinturak” edota “erlijio-arkitektura” ikusita. Halaber, esan zuen bidaia hari esker hasi zela, “itsusi” edo gustu txarrekotzat joak izan arren, txikitatik maite zituen zenbait kolore erabiltzen bere pinturetan: “Urdin purua, arrosa biolazeoa, eta hori eta berde biziak”⁹. Begien aurrean jarritako guztia halako intentsitateaz harrapatzeko Tarsilaren gaitasuna bere ingurune hurbilenaren irudikapen sinple horietatik dator, eta eskura zeukan materialaren zein bere marrazkietan jasotzen den poesia plastikoaren erakusgarri da.

Cendrarsen Feuilles de route liburuko “Tropikoen azpian” poema ilustratzeko, Tarsilak 1924an egindako bi marrazki elkartu ziren, konposizio berri bat eginda, eta ilustrazio bakar bat ekoitzi zen, berariaz argitalpenerako sortua. Ilustrazio horiek egiteko azterlanetan zebilela, paisaia bertikal bat marraztu zuen artistak: mendi handi bat zegoen erdian, eraikin txiki batekin, etxe bat edo eliza bat beharbada, eta, urrunean, tamaina txikiagoko mendi batzuen artean, dorre bertikal bat, itsasargi bat agian, bi plano horien arteko espazioan ur-masa bat egon zitekeelako, eta horrek justifikatuko luke argi-talaia egotea hor. Zeruak paisaia zabalaren gainean dauden hodeiak ukitzen ditu. Arkatza erabiliz, Tarsilak lerro garbi eta finak egin zituen paperean forma horietako bakoitza mugatzeko, batzuetan lerro bera birpasatuz trazu ilunagoak egiteko, eta, hodeietako baten atzean, bilbe luzangak edo marra paraleloak sortuz, ñabardurak eta itzalak sortzeko. Honekin lotutako marrazki batean, berriz ere lurra ikusten da urrunean, ur-hedadura handi batez inguratuta, eta, ur hartan, txalupa bat dago, itsasotik ateratzen diren arroka garai batzuen atzean. Flotatzen ari den itsas ugaztun bat izan litezke, agian (ikusi haren hegal kurbatu eta puntazorrotzak, eta haren gorputz aerodinamikoaren profil estilizatua uraren gainean). Teknika bera erabiliz, arkatza, marka bat uzteko presio txikiena nahikoa izanik, Tarsilak konposizio soilak egiten zituen trazu arinenak erabiliz: kurba zabal bat mendi handi baten hegala adierazteko, edo lerro txiki batzuk elkarren jarraian, mugimendu lerromakurra eginez, muino-kate bat irudikatzeko. Bi marrazki horien konbinaziotik sortu zen Cendrarsen beste poema bat ilustratu zuen irudi mistoa, hausnarketa zehatz eta arretatsu batean oinarritua, argitaratu zen konposizioak itsasargia, paisaiaren gainaldeko hodeiak eta uretatik ateratzen diren arrokak baitauzka hiru plano piktoriko desberdinetan banatuta. Hala ere, konposizio-eskema berrian elementu bisual horien ordena nahasi egin da: arrokak lehen planoan daude berriz ere, baina orain erdiko planoan ageri dira hodeiak (testuinguru desberdin honetan, bisualki menditzat hartu daitezkeenak), eta, hondoan, aldiz, itsasargia irmo ikusten da urrunean. Konposizio osoak elementu plastiko horien inguruan dabilen ura du ardatz. Gainera, marrazkiak poema ulertzen laguntzen du, Cendrarsek xehetasun osoz deskribatzen dituenean tropikoetako ur-azalean sortzen diren itsaskirri horiek, bai eta itsasoan hazten diren askotariko espezieak ere: “Olatuen korronteak animalia-bizitza oparoaz estaltzen ditu arrokak”¹⁰. 1925ean, Mario de Andradek Tarsilaren eta Cendrarsen arteko harreman profesionala dotoreziaz deskribatu zuen. Haren hitzetan, Cendrarsen poesia “Tarsilaren trazu irmo eta bareen eraikuntza-asmamenarekin osatzen zen. […] Biek daukate lerro zehatz baten baretasun arkitektonikoa”¹¹. Alde horretatik, irudiak eta testuak elkarrekin (Tarsilak eta Cendrarsek bezala) Brasilgo fenomeno naturalen irudikapen poetiko eta plastikoaren zerbitzura jarduten dute.

Aski ezagunak dira Tarsilak Arte Ederren alorrean jasotako prestakuntza akademikoaren hastapenak: 1917an Pedro Alexandrino (1856–1984) artista brasildarrarekin ikasi zuen, eta, jakina denez, artista hark naturalismoa goratzen zuen bere lanetan; 1921–22 urteetatik aurrera, Parisko Académie Julianera joan zen, baita Émile Renard (1850–1930) artista frantsesaren estudiora ere, pintura inpresionistari eskainia bera; azkenik, 1923an hiri berean jarraitu zuen ikasten, André Lhote (1885–1962), Albert Gleizes (1881–1953) eta Fernand Léger (1881–1955) pintore frantses kubistekin. Guztiaren gainetik, azken hiru artista horiek izan zuten eragin handiena Tarsilaren lehen lan artistikoetan; haiekin ulertu zuen elementu geometrikoei, irudi estilizatuei eta forma organikoei lerroak aplikatzearen balioa. Aracy Amaralek dioenez, Tarsilak Lhoterengandik ikasi zuen “lerroen izaera konstruktiboa, eta laburrago egin zituen”; eta Gleizesengandik, “moderazioa” eta “zatiak osotasun batean elkartzeko ahalmena”¹². Légerri dagokionez, haren estetika mekanikoa, ertz garbiak eta espazio piktorikoaren antolaketa sistematikoa izan ziren Tarsilaren lanean eragin handiena izan zutenak, eta horren adibide da Kikara (La Tasse) lanerako estudioa (1923), motibo bereko pintura prestatzeko marrazki bat: hondo estanpatu baten gainean, figura femeninoa irudikatu zuen forma geometrikoak erabiliz. Marrazki horretan arkatzari eman zion erabilerak ez dauka zerikusirik ondorengo marrazkietan ikus daitekeenarekin. Hizpide dugun irudian, itzala baliatu zuen ñabardurak sortzeko eta figura bolumetrikoaren gorputz-adar zilindrikoen —ohi baino luze eta malguagoak— estetika tubularra nabarmentzeko; margolanean, aldiz, modu estilizatu eta koloretsuagoan irudikatu zuen figura hori.

Garai hartan, Parisko panorama artistikoa bizia eta aberatsa zen, eta giro kultural hark aukera eman zion Tarsilari kubismoaren postulatuak bereganatzeko. Bazkariak antolatzen zituen Hégésippe Moreau kaleko bere estudioan, Montmartre auzotik hurbil, eta, besteak beste, Constantin Brancusi, Jean Cocteau, Valery Larbaud, Jules Romains eta Erik Satie izan zituen gonbidatu¹³. Geroago, esan zuen 1923. urtea izan zela “[bere] ibilbide artistikoko urterik garrantzitsuena”, kubismoarekin izan zuen harremanari eta Lhote, Gleizes eta Léger artisten eskutik jasotako prestakuntzari erreferentzia eginez¹⁴. Gainera, Stephanie D’Alessandrok esan bezala, Parisen egon zen bitartean, Tarsilak izan zuen aukera primitibismoaren alderdi batzuetan eta Bestearen kontzeptu erromantikoan trebatzeko, erakusketen, artisten estudioetara egindako bisiten eta ikusi ahal izan zituen bilduma pribatuen bidez. Horren adibide dira Dru galerian erakutsitako Paul Gauguin-en pinturak, Brancusi-ren Beltz zuria (Negresse blanche, 1923) eskultura, emakume afrikar baten irudia, edota Légerrek La Creation du monde balleterako sortu zituen jantzi-diseinuak, Cendrarsen Anthologie negre (Antologia beltza, 1921) oinarri hartuta; dantzariek eskultura afrikarren antza dute han¹⁵. Brasilgo modernitatea garatzen ari zen. Horren funtsezko lekukoa izan zen 1922ko otsailean egin zen Arte Modernoaren Astea. Nazio-nortasuna sendotu eta Europako nagusitasunetik emantzipatzeko interesa zuten intelektual brasildarrek bultzatuta, haren programazioa arteari, literaturari eta musikari eskaini zitzaion. Eta horrekin guztiarekin batera, Tarsilak 1923ko apirilean iragarri zuen “gero eta brasildarragoa” sentitzen zela eta “[bere] lurraldeko pintore” izan nahi zuela”¹⁶. 1920ko hamarkadaren hasieran Brasil eta Paris artean egindako bidaien ondoren bere nazio-nortasunarekin berriro bat egiteko sortu zitzaion gogo hori are gehiago indartu zen 1924ko martxoan Oswald de Andraderen Manifesto da Poesia Pau-Brasil lana argitaratu zenean. Testu hartan zehazki brasildarra zen estilo poetiko baten alde egiten zen.

1924ko apirilean Brasilera itzuli zenean, eta Parisko abangoardiarekin izandako zuzeneko harremanaren ondoren, Tarsilak bidaia bati ekin zion herrialdean barrena, berea zuen nazioarekin berriz ere harremanetan jartzeko asmoz ekin ere: “Tradizioz betetako lur harekiko harremanak [...] brasildarra izatearen zentzua, sentimendu hori, piztu zidan” ¹⁷. “Tradiziora itzulera” erakusten duen testuinguru horrek aukera ematen du artistak Emakume beltza (A Negra, 1923) pintura ikonikoarekin lotuta egindako zirriborro figuratiboak baloratzeko. Hain zuzen ere, halako marrazki bat ageri da Cendrarsen Feuilles de route liburuaren azalean. Nahiz eta pintura hori 1923koa izan, eta bertsio eskematikoan aipatutako liburuan argitaratu bazen ere hurrengo urtean, ez zen jendaurrean erakutsi 1926ra arte, Tarsilak Parisko Percier galerian egin zuen lehenbiziko bakarkako erakusketan. Alde horretatik, Cendrarsen liburuan goiz argitaratzeak bide egin zuen brasilidade eredu bat hedatzeko hainbat artista beren kultura eta nazio-nortasuna esploratzen eta zehaztu nahian zebiltzan garaian.

Emakume beltzaren pertsonaiaren oinarrizko esentzia finkatzen duten marrazki ugariek antzeko ezaugarriak dituzte: buru obalatu eta soila, ezpain haragitsu eta biribilduak, sorbalda zabal eta eroriak, bular luzanga zintzilik, beso eta hanka lodiak gurutzatuta, eta platano-hosto bat atzean. Cendrarsen liburuaren azalean erreproduzitutako Emakume beltza lanaren bertsioa irudi lineal bat da, ingerada bat, Tarsilak marrazki askotan berregin zuena. Guztira, zortzi marrazki egin zituen gai honekin lotuta¹⁸, eta, bertsio batetik bestera —baliabide desberdinak erabili zituen (arkatza, tinta edota akuarela)—, alde txikiak dauden arren, keinu gehien duen interpretazioa, trazu adierazkorrak dituena, hauxe da: Emakume beltza lanerako zirriborroa (Esboco de A Negra, 1923). Arkatzez eta akuarelaz paperean egindako lan honetan, Tarsilak aurpegiaren distortsioa areagotu zuen, bekainen, sudur zabalaren eta ezpain lodien inguruak zehaztuta, hondoan disoluzio zeharrargi eta ilun bat aplikatuz, efektu fluidoa sortzeko. Akuarela-pintzelkaden zehaztasunak keinu adierazkorrak eragiten ditu tonu degradatuetan, ilunenetik argienera, eta areagotu egiten dute irudiaren eta hondoaren arteko kontrastea. Tarsilak tonu-bereizketako ñabardura horiek sortu zituen aurpegiaren, sorbaldaren, oinaren eta platano-orriaren inguruan, eta, itxuraz, hala egin zuen konposizio monokromatiko batean horiek elementu bisual gisa markatzeko asmoarekin, hau da, aingura-funtzioa bete zezaten. Gainera, emakume-gorputzaren irudikapenak artistaren beste figura bat dakar gogora, Kikara lanerako estudioa eta hari lotutako margolanak protagonista dutena. Emakume horren gorputz-adar lodi eta tubularrek profil geometrikoak dauzkate, eta oso modu estilizatuan taxututa daude. Hala ere, kasu honetan, neurriz gaineko anatomia baten aurrean gaude; emakume beltz baten gorputz imajinatuaren interpretazio ez-naturalista bat da (Tarsilaren haurtzaroko oroitzapenetatik erreskatatutako esklabo bat, agian)¹⁹, baina emakume zuri baten lente pribilegiatutzat har daitekeenaren bidez aurkezten da hemen. Emakume beltza nortasun afrobrasildarraren sinonimotzat eta ugalkortasunaren eta feminitatearen sinonimotzat hartu izan bada ere “formak funtsezko elementu bihurtzeagatik, bere testuraren leuntasunagatik eta ezpain lodi horiek eta neurriz gaineko bular bakar horrek iradokitzen duten ‘afrikartasunagatik’”²⁰, irudi horrek arte moderno brasildarrean eragiten dituen zenbait alderditan sakondu dute analisi kritiko berriek, eta alderdi konplexuak dira horiek, klasismoarekin, generoarekin eta arrazakeriarekin lotuta baitaude²¹. Nahiz eta Brasilgo eta Frantziako irakasleekin izandako prestakuntza goiztiarrak azaltzen duen 1920ko hamarkadaren lehen urteetan artistak izandako ibilbidea (Parisko abangoardiarekin izandako harremanak, bereziki), Tarsilak guztiz besarkatu zuen bere nazionalitatea 1924an Brasilera egin zuen funtsezko bidaia hartan. Izan ere, azaldu den bezala, bere jaioterria bere lanetan islatuta geratzea nahi izan zuen une hartan. Artearen munduko lagun eta kideek bide egin zieten ondoren etorri ziren kolaborazio eta kontaktuei, eta, zalantzarik gabe, guztiak izan zituen lagungarri artista gisa eskuratu zuen ezagutza eraikitzean. Kolaborazio horietako batek, Blaise Cendrarsekin Feuilles de route lanean egindakoak, ahalegin sinergiko eta intelektuala eginarazi zien biei, eta ordainetan, modu idatzian batek eta modu bisualean besteak, beste begi batzuekin ikusi zuten Brasil, urte horretan bertan egindako bidaian Tarsilak sortutako eszenetan agerian jartzen den bezala. Haren marrazkiek erakusten duten moduan, Tarsila oso artista nabarmena izan zen. Zuzeneko behaketek eta in situ egindako zirriborroek berebiziko garrantzia izaten jarraitu zuten haren lan-metodoan, eta agerian uzten dute ingurune horretan zeukan trebetasun teknikoa. Bere lanaren bidez, sortzaile berritzaile bat agertzen zaigu, guztiz funtsezkoa Brasilgo modernitatearen barruan. Izan ere, haren ondareak herrialdeko hurrengo artista-belaunaldiaren garapenerako oinarriak ezarri zituen.

[Itzultzailea: Bakun]

 

Oharrak

1. Tarsila do Amaral, “Pintura Pau- Brasil e antropofagia”, RASM Revista Anual do Salao de Maio, 1, São Paulo, 1939, 31–35. or. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., Juan March Fundazioa, Madril, 2009, 31. or.
2. Ibid., 31. or.
3. Regina Teixeira de Barros, “Tarsila do Amaral: Cronología”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., Juan March Fundazioa, Madril, 2009, 239. or.
4. Ibid., 240. or.
5. Ibid.
6. Blaise Cendrars, Feuilles de route I. Le Formose, Juan March Fundazioa, Madril, 2009, 65. or. Sonia Delaunay-rekin ere kolaboratu zuen Cendrarsek, eta, harekin batera sortu zuen La Prose du Transsiberien et de la Petite Jehanne de France (Éditions des Hommes Nouveaux, Paris, 1913; euskaraz, “Transiberiarraren eta Frantziako Jehanne txikiaren prosa”). Bertan, Delaunayren marrazkiak Cendrarsen testuarekin paraleloan zihoazen, kolore eta forma organikoen justaposizioa bilatuz mugimendu lirikoa lortzeko helburuarekin. Fernand Légerrekin ere lan egin zuen J’ai tué (Hil dut; La Belle Édition, Paris, 1918) liburuan. Bertan jasotako Légerren ilustrazioetan, gurpil horzdunak eta zilindro kubistak ageri ziren, Cendrarsen prosazko poema trinkoarekin tartekatuta.
7. Blaise Cendrarsek Tarsila do Amarali idatzitako eskutitza, 1925eko otsailaren 13a, Instituto de Estudos Brasileiros erakundeko artxiboak, hemen: Aracy Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tiempo, Editora 34/Edusp, São Paulo, 2003, 185. or.
8. Regina Teixeira de Barros, “Sobre os desenhos de Tarsila”, hemen: Tarsila: estudos e anotacoes / Tarsila: Studies and Sketches, Editora WMF Martins Fontes, São Paulo, 2020, 26. or. Geroago, Tarsilak 1924an Minas Geraisera egindako bidaian marraztutako zenbait lan erakutsi zituen bere lehenbiziko bakarkako erakusketan, Parisko Percier galerian, 1926an.
9. Tarsila do Amaral, “Pintura Pau-Brasil e antropofagia”, op. cit., 31. or.
10. Blaise Cendrars, Feuilles de route I. Le Formose, op. cit., 35. or.
11. Mário de Andrade, “França/ Feuilles de Route”, A Revista, 1, Belo Horizonte, 1925eko uztaila, 54. or.
12. Aracy Amaral, Tarsila do Amaral: Proyecto Cultural Artistas del Mercosur, Banco Velox, Buenos Aires, 1998, 15. or.
13. Tarsila do Amaral, “Recordações de Paris”, hemen: Habitat. Revista das artes no Brasil, 6, São Paulo, 1952. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 48–51. or.
14. Tarsila do Amaral, “Confissão Geral”, hemen: Tarsila 1918–1950, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1950. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 46–47. or.
15. Stephanie D’Alessandro, “A Negra, Abaporu, and Tarsila’s Anthropofagy”, hemen: Stephanie D’Alessandro eta Luis Pérez-Oramas (ed.), Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, erak. kat., Art Institute of Chicago, Chicago, 2017, 42. or.
16. Tarsila do Amaralek Lydia Dias do Amaral eta José Estanislau do Amaral semeari, 1923ko apirilaren 19a, hemen aipatua: Juan Manuel Bonet, “A ‘Quest’ for Tarsila”, hemen: Tarsila do Amaral, erak. kat., op. cit., 75. or.
17. Tarsila do Amaral, “Confissão Geral”, op. cit., 47. or.
18. Stephanie D’Alessandro, “A Negra, Abaporu, and Tarsila’s Anthropofagy”, op. cit., 44. or. Testu honetako 39. oharraren arabera, zortzi marrazki horiek artistaren katalogo arrazoituan ageri dira. Ikus Maria Eugênia Saturni eta Regina Teixeira do Barros (ed.), Tarsila: Catalogo raisonne vol. 2, Base 7, Projetos Culturais / Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2008.
19. 1972ko elkarrizketa batean, Tarsilak hau esan zuen: “Europan erakutsi nuen pintura arrakastatsuenetako bat da Emakume beltza (A Negra). Beti etortzen zait bospasei urte nituenean emakume esklabo zahar horietako bat ikusi izanaren oroitzapena. Gure fazenda-n emakume esklabo bat bizi zen, ezpain lodiak eta bular eroriak zituena; eta, aurrerago kontatu zidatenez, garai hartan emakume beltzek harriak lotzen zizkieten bularrei, luzatzearren, eta, hala, sorbaldetatik atzera botatzen zituzten, lepoan zeramatzaten haurrei bularra emateko”. Leo Gilson Ribeiro, “Entrevista: Tarsila do Amaral, ‘O que seria aquela coisa?’”, Veja, 181. zk., 1972ko otsailaren 23a, 6. or. Esan behar da esklabotza 1888an abolitu zutela Brasilen, Tarsilak bi urte zituenean.
20. Michele Greet, “Devouring Surrealism: Tarsila do Amaral’s Abaporu”, Papers of Surrealism, 11. zk., 2015eko udaberria, 28. or.
21. Ikus, adibidez, Rafael Cardoso, “White Skins, Black Masks: ‘Antropofagia’ and the Reversal of Primitivism”, hemen: Uwe Fleckner eta Elena Tolstichin (ed.), Das verirrte Kunstwerk: Bedeutung, Funktion und Manipulation von ‘Bilderfahrzeugen’ in der Diaspora, De Gruyter, Berlin, 2020, 131–32. or.

PDF-a JAITSI