Tarsila do Amaral. Brasil modernoa margotuz

katalogoa

"ARTE BELTZA” ETA JENDE BELTZA: ARRAZAREN IRUDIKAPENA TARSILA DO AMARALEN OBRAN

Rafael Cardoso

“Tarsila do Amaral andrea ondo aritu da. Bular oparodun irudi zatar hori marraztu du liburuan. Ezkontza horretatik seme-alaba onak jaioko dira”. Mario de Andrade, 1925¹

Testu honi hasiera emateko modu bakarra Emakume beltza (A Negra) da. Artelan hori Parisen margotua da 1923an, eta Tarsila do Amaral² artistaren mugarri bihurtu zen denboraren poderioz. Gaur egun eztabaida existentzial bat piztu da koadroaren inguruan. Alde batetik, ekintzaile gazte batzuek jendearen bistatik kentzeko eskatu dute. Haien ustez, artista zuri batek irudikatutako gorputz beltz horrek mantendu egiten du jatorri afrikarreko emakume brasildarren aurkako indarkeria historikoa. Ez zaie arrazoirik falta. Emakume beltza-k ezpain haragitsuegiak eta sudur zanpatua ditu, eta ez du belarririk, ezta ilerik ere. Haren fisonomiak gehiago dirudi maskara batena pertsona batena baino. Buru txikia enbor zakar baten gainean finkatuta dago, eta bertatik esku eta oin erraldoiak irteten dira. Irudiak ez du gizatasunik lortzen, ez behintzat hitz horren esanahi zabalari erreparatuta, nahiz eta begi zeiharrek adierazpide minimo bat ematen dioten. Erorita dagoen bular handiak ama beltza ekartzen digu gogora (kategoria historiko horretan bilduta daude familia dirudunen seme-alaben inude aritzen ziren emakume esklabotuak edo, gutxienez, oso pobreak³).  Irudi horrek eragindako zauriaren atzean bada disonantzia maltzur bat: Emakume beltza okrez koloreztatuta dago, eta okreak nekez irudika dezake azal beltza. Ñabardura horrek, errealismo-zantzu orotik urruntzeaz gain, fauvismora eta espresionismora gerturatzen du, joera haien modu hunkigarrian erabilita baitago kolorea. Aldi berean, erreferentearen eta errepresentazioaren arteko harreman kontraesankorra, beti konplexua, areagotzen du. Izenburuak arrazaren aipamen hutsera mugatzen du irudia, eta identitate subjektiboaren seinale guztiak falta ditu. Eredu ezaguna da denontzat, baina inork ez du bere burua hor islatuta ikusi nahi. Izaki grotesko horrek São Pauloko bi museo garrantzitsuenetako baten hormetako bat apaintzen du. Hiri hori izan zen Brasilgo biztanleria zuritzeko politikaren erdigunea, duela ehun urte pasatxo, eta gaur egun ere oztopo handiak ditu bere ondare afro-brasildarra aitortzeko⁴. Egongo da inor, oraindik ere, margolanak minik egin ezin duela uste duenik, baina pertsona horrek ahaztu egiten du astero eskolako haurrak igarotzen direla haren aurretik, eta haien artean beltz deritzen neskak daudela, gizarte arrazista eta patriarkal batean beren lekua aurkitzeko erronkan.

Hortaz, zein izango litzateke eztabaida existentzial horretako aurkaria? Bada, paradoxikoki, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Erakunde horrena da koadroa, eta nahiko lan dauka Emakume beltza-k ikusgarritasun handiagoa izateko eskaera asetzeko. Artistaren obrarekiko interesa gero eta handiagoa da. Hainbeste mailegu-eskaera jasotzen dituenez, erraza litzateke margolana Museoko aretoetatik urruntzea. Mundu guztiak ikusi (eduki) nahi du Emakume beltza. 2019an, São Pauloko Arte Museoan (MASP) antolatutako Tarsila Popular erakusketan, margolana lehen hormaren erdian zintzilikatzea erabaki zuten, artistaren bi autorretraturen artean. Erabaki eztabaidagarri horrek adierazten du artelan hori Tarsila nor izan zen ulertzeko abiapuntutzat hartu zutela⁵. Agian, saihestezinak diren kritikei aurrea hartzeko⁶, MASPen katalogoko bost testu dira koadroari buruzko ikerlanak. Liburuan, bederatzi aldiz agertzen da irudia, eta bi kasutan orrialde osoa hartzen du. Emakume beltza lanarekiko halako begirunea kontraesankorra da, haren fetitxetasuna areagotzen baitu.

2018an, Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil erakusketan, New Yorkeko Museum of Modern Art erakundeak bakarka erakutsi zuen obra, horma zatitzaile batean kokatuta, eta kartel bat jarri zion ondoan, eskailera batean eserita zuriz jantzita zegoen emakume beltz baten argazkiarekin. Irudi hori artistaren bidaia-album batekoa da —albuma erakusketa honetan dago ikusgai—; hain zuzen ere, Blaise Cendrarsen nortasun-agiriaren azpian dago itsatsita, antzerkirako sarrera baten ondoan. Argazki hori margolanaren jatorritzat jo zuten zenbait adituk, baina uste horren atzean ez dago oinarri argirik⁷. Bi irudiak hainbat gauzatan bat etorri arren, ez dakigu noiz itsatsi zen argazkia albumean, eta are gutxiago dakigu nor den erretratatutako pertsona. Eta, obrarako erreferentzia izan zela onartuko bagenu ere, ezingo genuke jakin zergatik dagoen halako distortsioa argazkiaren eta margolanaren artean, zergatik agertzen den biluzik eta aberetuta margolaneko protagonista, exotizazioaren zerbitzura. Renata Felinto dos Santosek ohartarazi bezala, artistaren eta argazkiko emakumearen arteko “aldebiko afektibitatea” goraipatu nahi izateak irakurketa erromantizatu bat ezkutatzen du; alegia, kolonialismotik, esklabotzatik eta arrazakeriatik urruntzeko nahia⁸.

MAC-USPek ahaleginak egin ditu Emakume beltza zaintza-sare batean biltzeko eta haren lehergarritasuna moteltzeko. 2023ko martxoan inauguratutako bilduma iraunkorraren aurkezpenean, hainbat artistaren —Rosana Paulino, Heitor dos Prazeres eta Rubem Valentim, eta abar— lanen alboan kokatu zuten obra, eta gorputz beltzari buruzko begirada desberdinak eskaini nahi izan zituzten artelan horien arteko elkarrizketaren bidez. Atzeko panelean, Tarsilaren margolanaren parean gelditzen direnek erraz ikus dezakete Lasar Segallen Perfil de Zulmira (1928) koadroa. Emakume beltza obraren garaikidea da ia, eta azal beltzeko neskato bat irudikatzen du, baita hari zor zaion subjektibotasuna ere. Testuinguru horrek adierazten du zer-nolako irakurketak egin daitezkeen gaur egun Emakume beltza lanaren gainean, baina inola ere ez du arintzen haren funtsezko kontraesana. São Pauloko arte modernoaren mugarrietako bat, ezinbestez, Brasilen alderdirik arkaikoenean oinarritzen da: esklabutzaren ondarean.

Gure garaira egokitu nahi izan dute koadroa. Testuen bidez aztertu dute, dokumentuen bidez kokatu dute testuinguru batean edo bestean, berari aipamena egiten dioten artelanez inguratu dute eta hamaika interpretazio-geruzen azpian lurperatu. Zer adierazi nahi izan zuen artistak? Zer esanahi izan zuen artelanak bere garaian? Emakume beltza beti izan da kontrako irakurketen kokagune: exotismoa eta primitibismoa iradoki zizkien 1926ko Parisko ikusleei, baina, Brasilen berrinterpretatu zenean, ia aurkako esanahiak transmititzera iritsi zen, natibismotik hasi eta modernitateraino⁹. Dualtasun hori ez dago soilik hartzaileen gaizki-ulertzeen mende, ezta testuinguru kulturalen mende. Margolanaren logika piktorikoaren ondorio ere bada. Frederico Moraisek lehen aldiz aipatu zuen moduan, disonantzia emankorra dago irudiaren eta hondoaren artean¹⁰. Arrakala horretan hamaika adostasun eta desadostasun sartzen dira.

Beltza elementu errealista gisa

Emakume beltza margolanaren berezko anbibalentziak adierazi beharko liguke zenbateraino den irristakorra arraza-diskurtsoa Tarsilaren obran. Haren belaunaldiko kide batzuek modu programatikoan heldu zioten gaiari, baina Tarsilak ez zuen halakorik egin. Artistaren lanetan nekez aurkituko dugu Cândido Portinari, Lasar Segall, Wifredo Lam edo Diego Riveraren erabakitasunik. Bestalde, Tarsilaren ibilbidean ez dira asko arraza-harremanei buruzko artelanak. Horien artetik, lautan baino ez dute figura beltzek protagonismo nagusia. Arrazaren gaia zeharka bakarrik agertzen da Tarsilaren obran, eta ia beti beste helburu batzuen mende.

Artistaren figura beltz gehienak bi taldetan bereiz daitezke. Lehenengo taldea, Pau-Brasil garaian ohikoa den bezala, pertsonaia txikiek osatzen dute. Normalean ez dute aurpegirik, eta paisaietan tokiko kolore pixka bat txertatzen dute. Horrelakoak dira, hain zuzen, Morro da Favela eta Inauteriak Madureiran (Carnaval em Madureira); biak ala biak 1924koak. Irudikapen inozoak dira, haur batek egingo lituzkeen modukoak kasik, baina iruditxo horien asmoa nolabaiteko benetakotasuna ematea da. Europako pinturan tropikoak irudikatzeko tradizio luzeari jarraituz, panpina beltz horien zeregina da eszena Brasilen kokatzea¹¹. Modu partzial eta ironikoan, Oswald de Andradek 1923ko maiatzean Sorbonan jaurtitako esaldi probokatzailea berresten dute: “Le nègre est un élément réaliste”¹².

Bigarren taldean, berriz, azal beltzeko irudiak tonu desberdineko beste irudi batzuen artean barreiatuta daude, eta Brasilgo biztanleriaren izaera anitza eta mestizoa islatzea dute helburu. Horixe gertatzen da eduki sozial garbiko lanetan, hala nola Langileak (Operarios, 1933) eta Jostunak (Costureiras, 1936–50) koadroetan, baita lan kostunbristetan ere: Haurrak (Umezurztegia) [Criancas (Orfanato), 1935–49], Prozesioa (Procissao, 1941) eta Caipira dantza (Baile caipira, 1950–61). Langileak lanerako arkatzez egindako estudio batean ez dira ageri hiru aurpegi ilunenak, ondoren pinturan azalduko badira ere. Horrek adierazten du pertsonaia beltzak sartzea propio egindako zerbait izan zela. Lan horietan guztietan, figura beltzak gutxiengoa dira, eta figura mestizoen artean sakabanatuta daude, garai hartan nagusi zen arraza-integrazioaren ideologia indartuz¹³.

Ezkontza (O casamento, 1940) margolanak goitik behera berresten du mestizaje hori. Azal argiko andregai baten eta azal iluneko senargai baten lotura irudikatzen du, landa-giroko eszenatoki harmoniatsu eta koloretsu batean. Nazioaren alegoria bat da, Estado Novoko erregimenak hedatutako idealaren kutsukoa. Haren arabera, desberdintasun etnikoak eta eskualdeen arteko desberdintasunak brasildar arrazaren ideia totalizatzaile baten mende behar zuten. Prozesioa (Procissao, 1954) izeneko mural historiko handia, ordea, asimilazio piktoriko horretatik urrun dago, beste garai politiko batean sortu baitzen. Figura beltzez osatutako nukleo txiki batek —turbantedun bi emakume eta hiru haur, eszenaren eskuinaldean— ematen dio kontrapuntua agintari kolonialen desfileari. Agintari guztiak dira gizonak, eta konposizioko mugimendua eteteko balio dute emakumeek eta haurrek.

Aipatutako bi talde horietan, figura beltzak laguntzaileak dira; hau da, nagusi diren elementuak orekatzen laguntzen dute. Arau hori betetzen ez duten salbuespen argienak hauek dira Tarsilaren obran: Emakume beltza, Adorazioa (Adoracao, ca. 1925), Beharginak (Trabalhadores, 1938) eta Santa Irapitinga do Segredo (1941). Azken hirurek aipamen bat merezi dute, ezezagunak baitira lehenengoarekin alderatuta. Adorazioa lanak kritikarien arreta jaso zuen, Galerie Percierren 1926an erakutsi zutenean, eta Bulletin de l’Effort Moderne aldizkarian erreproduzitu zen, urte horretako abenduan, Beltza adorazioan (Negre adorant) izenburupean. Katalogoan beste izen bat du: Espiritu Santuaren beltza (Le negre du Saint-Esprit), eta Jeanne Tachard¹⁴ bildumagileak erosi zuen erakusketa zabaldu zenean.

Koadroaren ezkerrean, gazte beltz baten bustoa dago, albora begira. Eskuak gorantz jasoak ditu, eta otoitzean ari da. Haren begirada uso batengana zuzentzen da. Txoria aldare txiki baten gainean dago, tente, kandela bati eusten dion argimutilaren aurrean. Gaztearen gorputza antzematen dugu, txabusina argi batez jantzita eta eszenaren beheko ertzean dagoen lore-marko batez inguratuta. Erdian, buruaren eta usoaren artean, hiru lore dituen sorta bat ateratzen da gaztearen eskuetatik, eta izar bat agertzen da haren kopetatik gertu. Goialdean, bi lerro kurbatu daude, zeru-ganga bat iradokitzen dutenak, eta, gainean, lore bana alde bakoitzean. Lan horrek antzekotasun handiak ditu Pau-Brasil garaiko hauekin: Aingeruak (Anjos, 1924), Brasilgo erlijioa I (Religiao Brasileira I, 1927) eta Tibouchina (Manaca, 1927). Emakume beltza obraren aldean, oso modu desberdinean landuta dago irudia. Egia da gaztearen hazpegiak karikaturizatu samarrak daudela, baina ez dira groteskoak. 1939ko testu batean, artistak honela deskribatu zuen: “Jainkoaren irudiaren aurrean jarritako ezpain eta esku lodiko beltz hura, lorez, urdinez, arrosaz, zuriz inguratua, Pierre Legrainen markoaren barruan”¹⁵.

Tarsilaren lanen artetik, beharbada Beharginak koadroa lot daiteke gehien arrazaren erabilera programatiko batekin. Sobietar Batasuneko errealismo sozialistari buruzko eztabaiden garaikoa da —Tarsilak SESB bisitatu zuen 1931n—, eta mugimendu horrekin kezka tematiko eta estilistiko batzuk partekatu zituen. Margolan horretan tentu handia hartu zuen lehen planoko irudia modu konbentzionalean modelatzeko eta distortsioak eta estilizazio piktorikoak ekiditeko, eta erretratuetan baino ardura handiagoa jarri zuen irudi horren itzaletan eta pintzelkadan. Egiantzekotasun-maila horretara hurbiltzen den bere artelan bakarra Langileak da. Gai eta garai aldetik antzekotasun handia dute, baina Beharginak lanaren akabera piktorikoa askoz ere solteagoa da bestearena baino.

Konposizioan, eskuinean eta lehen planoan, soina biluzik duen gizon beltz bat dago. Mendi berdexkez osatutako zeruertz bat ageri da haren buru gainean. Hurbiltasuna eta tamaina handia dira haren aurpegiaren bereizgarriak. Pertsonaiaren atzean, erdiko planoan eta hondoan, tamaina txikiagoko bost irudi daude, guztiak ere azal iluneko gizasemeak. Praka motzez jantzita, buru-belarri dabiltza ibai baten dragatze-lanetan. Taldeari esker dakigu protagonista langile arrunt bat dela. Ez dago ikusleari begira, edo, hobeto esanda, koadroaren kanpoaldera begira dago. Haren aurpegierak etsipena islatzen du. Lan hutsal batean galdutako iragana kontenplatzen ari dela dirudi, eta etorkizunak gauza bera eskaintzen diola susmatzen ari dela ere bai. Pertsonaiaren fisionomia xehea kritika sozial moduan hedatzen da irudien errepikapenean. Irudiak ezkerrera edo eskuinera okertzen dira, haien indibidualtasuna deuseztatzen duen joerari jarraituz. Aurpegia arretaz eta enpatiaz margotuta dago, baina ez dakigu modelorik izan ote zen. Ezaugarri horri dagokionez, ez du zerikusirik Langileak eta Bigarren klasea (Segunda classe, 1933) margolanekin. Lehenengoan, zenbait aurpegi ezagun daude; bigarrenean, berriz, zatien bidez osatu dira giza tipoak. Beharginak koadroko irudi nagusia, aldiz, benetako eta irudizko munduaren artean bizi da.

Santa Irapitinga do Segredo da Tarsilaren arraza-irudikapen kritptikoena. Konposizioaren erdian, azal iluneko santa bat dago, lore arrosez koroatutako mantu urdin batekin. Eskuak otoitz-keinuan ditu, eta gurutzedun arrosario hori luze bat dauka gerrian lotuta. Buruaren atzeko aureolak adierazten du haren santutasuna, baita bere oin oinutsak apaintzen dituzten tonu hori bereko bi izarrek ere. Aureola, posizio anbiguoa duenez, eguzkia dela pentsa dezake ikusleak. Haren inguruan hogei bat haur beltz dabiltza jirabiraka, guztiak biluzik. Ume batzuk belauniko daude, beste batzuk hondoko adreiluzko hormara edo eskuinean ageri den zuhaitz ia soilera igo nahian. Hainbat kasutan, haien gorputzak eta mugimenduak tximinoen tankerakoak dira. Lehen planoan, loreak loratzen ari dira lurretik. Ezkerrean, haur batek lore urdin bat altxatzen du; eskuinean, beste haur batek hosto berde bat; eta hormaren gainean orekan dagoen haurrak lore arrosa bati eusten dio. Santaren bi aldeetan, horma arrosarekin kontrastean, kolore berdeko elementu sinbolikoak irudikatuta daude: palmondo bat ezkerrean eta txori bat eskuinean. Hormaren atzean, platanondo baten hostoak nabari dira.

Tarsilaren obrako erreferentzia ikonografikoz beteta dago eszena. Emakume beltza margolaneko platanondo-hostoa, Aingeruak artelanean otoitzera egokituako eskuak, Tibouchina laneko loreak, Brasilgo erlijioa koadroko santa, mantu urdinarekin. Badirudi Ribeiro Couto idazlearekin izandako elkarrizketa artistiko batetik sortu zela koadroaren gaia. 1940ko irailean, Revista Academica aldizkariak ale berezi bat eskaini zion margolariari. Hango testu batean, egileak dio, Tarsilari obra bat enkargatu ahal izango balio, Santa Irapitinga do Segredoren erretratua izango litzatekeela. Gainera, horma arrosa baten aurrean biluzik jolasten ari diren ume beltzak aipatzen ditu, baita atzealdeko platanondoak eta lurreko basa-loreak ere¹⁶. Margolanaren deskribapena dirudi, baina ziur asko margolana da testuaren emaitza, koadroa 1941ean margotu baitzen. Litekeena da artista idazleak asmatutako paisaia batean inspiratu izana, idazleak berak eskaintza hauxe idatzi baitzuen liburu batean: “Luisi, nirea den Tarsilaren koadro baten legez kanpoko jabeari (‘Santa Irapitinga do Segredo’). Koadroa niri emateko eskatuz eta azken hasperenera arte hura erreklamatzeko prest, burugogor eta temati — Ruy Ribeiro Couto — Lisboa 1945”¹⁷.

Tarsilaren margolan gutxitan lortzen dute figura beltzek proiekzioa eta dentsitatea, eta kasu horietan badirudi esanahi bat baino gehiago dutela. Arrazak primitibismoa adierazten du Emakume beltza lanean, natibismoa Adorazioa piezan, errealismoa Beharginak koadroan eta mistizismoa Santa Irapitinga do Segredo obran. Horietan guztietan, hala ere, azal beltza gehiago da elementu sinboliko bat bizipen baten lekuko bat baino. Figura beltzak figurante gisa dituzten margolanak gehitzen badizkiegu, emaitza anbiguoa da. Arrazaren auziak alde batetik bestera zeharkatzen du artistaren obra, zalantzarik gabe, baina zer helbururekin? Anbiguotasun hori, batzuetan tentsio bihurtzen dena, koherentea da Tarsilaren garaiarekin. Haren bizitzan zehar biztanle beltzen autoafirmazio-mugimenduak piztu ziren, 1880ko hamarkadako abolizionismotik hasi eta 1970eko hamarkadako arrazismoaren aurkako militantziara bitartekoak.

Tarsila, bere garaiko emakumea

Bada beste iturri garrantzitsu bat Tarsilaren ideietan arakatzeko eta bere adierazpen plastikoaz haratago joateko: artistaren idazki ugariak, Laura Taddei Brandinik bildutakoak¹⁸. Tarsilak kronikak eta kritikak idatzi zituen Diario de S. Paulo egunkarian, 1930eko eta 1950eko hamarkaden artean. Parisko giro artistiko modernoaren ezagutza intimoa erakusten dute, bertan bizi izan baitzen margolaria 1920ko hamarkadaren hein handi batean. Bizipen pertsonal horretatik aldentzen direnean, ordea, testuek munduaren ikuspegi nahiko konbentzionala adierazten dute, eta garai hartako aurreiritziz beteta daude gainera.

Tarsilaren heziketa intelektuala sendo finkatuta zegoen Frantziako XIX. mendean. Artearen eta estetikaren arloan zituen erreferenteen artean, Charles-Auguste Mallet, Charles Blanc eta Michel-Eugène Chevreul aipatu behar dira. Pier Laroussen Grand Dictionnaire universel du XIXe siecle hiztegia erabili zuen Tarsilak bere hainbat testu idazteko, baina ez zuen iturria adierazi. Joera hori artearen historiako eta literaturako idazkietan nabari da batik bat. Hezkuntza hura bizkarrean, Tarsilak bere inguruko pentsamoldeari jarraitu zion. Artista moderno askok bezala, Art Nouveau gaitzetsi, eta “gustu txarraren seinaletzat” hartu zuen. Le Corbusier eta Adolf Loosen arrazionaltasuna miretsi zuen; besteak beste, haien indarra eta ausardia¹⁹.

Kezkagarriagoa da margolariak emakumeek sortutako artearekiko zuen mespretxua. 1936ko kronika batean, emakume artista tipikotzat jo zuen Marie Laurencin, “fintasunaren, sentikortasunaren eta lirismoaren sena” zuelako. Laudorio argiak egin arren, jakin-min tekniko, ausardia eta ardura faltagatik deskalifikatu zuen, baita “nartzisismo nabarmenagatik” ere. Azkenik, “emakume oso femenino” gisa kategorizatu zuen bere lankide frantsesa: “oihalean sublimatzen du bere amatasun-sen osoa, begi beltzeko izakitxoak margotu, eta haiekin dibertitzeko”²⁰. Erretorika mespretxatzaile horretan garbi ikusten da zer-nolako harrera egin zion Tarsilari berari 1920ko hamarkadako kritika paristarrak; izan ere, artista charmante, decorative, naive (xarmanta, apaingarria eta naifa) izatea egotzi zioten sarritan²¹.

Nagusi zen matxismoa errezelo handirik gabe bereganatu ondoren, ez da harritzekoa Tarsila ere garaiko arraza aurreiritziekin bat etortzea. Haren idazkietan “tribu basatiak” eta “gizaki primitiboa” dira “zibilizazioaren” ifrentzuak. Nahiz eta desberdintasun kulturalak ulertu, Tarsilaren pentsamoldea, frankofiloa izateaz gain, Parisen irudi mitiko batean oinarritu zen. 1937an idatzi zuen moduan, “arraza-aurreiritzirik gabeko” Paris bat zuen oinarri²². Estropezuak estropezu, Tarsilaren diskurtsoak ez dira bereziki arrazistak; ez behintzat kolonialismo europarraren garai gorenaren testuinguruan. Aitzitik, Brasilgo prentsan japoniar immigrazioaren aurka hasitako kanpaina oldarkor bati erantzunez, artistak egunkarian zuen tartea aprobetxatu zuen 1937ko hasieran Japoniako arteei buruzko zazpi kronika argitaratzeko²³.

Emakume sentibera, argia eta bidaiatua zen Tarsila, eta beste kultura batzuek erakartzen zuten. 1930eko hamarkadan komunisten zirkuluetara hurbildu izanak adierazten du desberdina denarekiko ezohizko grina zuela. São Pauloko landa-oligarkiatik etorritako oinordeko aberats batentzat, kolpe latza izan zen polizia politikoak zelatatua izatea eta proletarioak asaldatzearen susmagarri bihurtzea²⁴. Tarsila 1886an jaio zen, kafe-plantazio batean, Brasilen esklabotza abolitu baino bi urte lehenago. Mojen ikastetxe batean egin zituen lehen ikasketak, eta hamasei urterekin onartu zuten Bartzelonako eskola katoliko batean. Handik sorterrira itzuli zen lehengusu batekin ezkontzeko, eta hogei urterekin izan zen ama. Ibilbide artistikorako prestaketei nahiko berandu ekin zien, artean atzeratu samar zegoen 1910eko hamarkadako São Paulo hirian²⁵.

Margolariak 1923ko maiatzean ezagutu zuen Blaise Cendrars, eta harekin topo egitea erabakigarria izan zen arte-zirkulu abangoardistetan sartu ahal izateko. Cendrarsek Anthologie negre (Antologia beltza, 1921) liburua eta La Creation du monde (Munduaren kreazioa, 1923) libretoa idatzi zituen, eta azken hori ballet bihurtu zuen Darius Milhaud, Fernand Léger eta Jean Börlinekin. Bi idazki horiei esker, 1920ko hamarkadako Parisen itzal handia izan zuen negrophilie fenomenoa sustatu zuen Cendrarsek. Emakume beltza margotu zuenean, Tarsila “arte beltza” kontzeptuaren eraginpean zegoen, eta haren bidez adierazi zuen sentsibilitate modernoa. Hala frogatzen du Mário de Andrade idazleak 1923ko azaroan bidali zion gutun batek. Han, “paristartu” izana leporatu, eta São Paulora itzultzeko erregutzen dio lagunari: “Joan zaitez Paristik! Tarsila! Tarsila! Zatoz oihan birjinara, arte beltzik ez dagoen lekura [...]”²⁶.

Latinoamerikako emakumea izaki, Tarsilak bazekien zein garrantzitsua zen bere buruari irudi exotiko bat ematea eta bere lehiakide artistikoengandik bereiztea, eta, zalantzarik egin gabe, brasildartasuna erabili zuen artezaleak erakartzeko²⁷. Testuinguru horretan, figura beltz bat margotzeak zuzenean lotzen zuen artista modako gaiarekin eta, aldi berean, bere sorterriko sustrai sakonenekin. Margolari exotikotzat, pintoreskotzat eta tipikotzat hartua izateko saiakera hori bistakoa da Pau Brasil (1925) libururako ilustrazioetan, baita mugimendu horren baitan egindako beste margolan eta marrazki batzuetan ere. Lan horietan guztietan, Emakume beltza piezaren primitibismo bortitzaren ordez, aurpegirik gabeko iruditxo beltzen soiltasuna dago ikusgai, eta ezaugarri hori bat dator Manifesto da poesia Pau Brasil proiektuan aitortutako asmoarekin: “Ikuspegi bisuala eta naturalista beharrean, bestelako ikuspegi bat behar dugu: sentimentala, intelektuala, ironikoa, inuzentea”²⁸. Haurrenaren kutsuko lengoaia piktoriko baten alde egin zuenean, Tarsilak aukera garbia egin zuen, Parisko publikoak are brasildarragotzat har zezan.

Mugimendu horri adi, Assis Chateaubriandek Tarsilari buruzko artikulu bat argitaratu zuen 1925eko maiatzean. Artikulu horretan, artistaren “emantzipazio mentala” nabarmendu zuen, haren obran “herri bantuen” artearen ezaugarriak sumatzen baitzituen. Brasilgo prentsako magnate izateko bidean zegoen Chateaubrianden ustez, arte modernoak, arte afrikarrak bezala, “berezko indar asmatzailea” zuen, eta arazo plastikoak modu originalean konpontzeko gaitasuna ere bai²⁹. Handik denbora gutxira, 1925eko urrian, Josephine Baker agertu zen Parisko Revue negre aldizkarian. Agerpen gogoangarri horrek abangoardia artistikoen muga gainditu zuen, eta nazioarteko publikoarenganaino hedatu zuen “arte beltzaren” ideia. Bakerren arrakasta berehala heldu zen Brasilera. Companhia Negra de Revistas delakoak ekarri zuen, bere homologo frantziarrean inspiratu eta gero.

Chocolat (João Cândido Ferreira) abeslari, konpositore eta aktorearen zuzendaritzapean, Companhiak Tudo preto (Dena beltz) ikuskizuna estreinatu zuen 1926ko uztailean³⁰. Galerie Percierren erakusketa gauzatu ondoren, Tarsila abuztuan itzuli zen Brasilera, eta Rio de Janeiron ikusi zuen “konpainia beltzaren ikuskizuna”. Prentsari eskainitako elkarrizketa batean kontatu zuen zer iruditu zitzaion:

“Dezente gozatu nuen ikuskizunaz; batik bat, emakume beltzen emanaldi askeaz. [...] Gorrotagarria iruditu zitzaidan, ordea, halako konpainia nazional batean De Chocolat izen higuingarria duen artista beltz bat egotea. Ez al litzateke askoz interesgarriagoa ukitu atzerritar hori kentzea eta troupe osoaren bereizgarria kolokan ez jartzea?”³¹.

Argi dago Tarsilak ez zuela De Chocolaten berri: ez zekien gizon hura zela ikuskizunaren sortzailea eta ekoizlea. Gertakari horrek islatzen du, nahigabe bada ere, zer jarrera zuen artistak benetakotasunaren aurrean. Parisen ahalik eta brasildarrena ematen ahalegintzen zen margolariak (harik eta arrotza zitzaion kultura herrikoi baten elementuak bereganatzeraino) antzezlea salatu zuen, zergatik eta hain brasildarra den keinuarengatik; alegia, besteengandik bereizteko izengoiti atzerritar bat erabiltzeagatik. Antzezle hura beltza eta herri xehekoa zen; Tarsila, aldiz, zuria eta elitekoa. Horrek agerian uzten du zernolako asimetria ezkutatzen zuen margolariak aldarrikatutako nazionalismoak.

Companhia Negra de Revistas taldearen arrakastak ikusgarritasun handiagoa ekarri zien artista beltzei eta, oro har, kultura afro-brasildarrari. 1926ko abenduan, Careta aldizkari ezagunak honako hau adierazi zen:

“Negrismoa da garaiko moda nagusia. Paris hilabete luzez aritu zen errebista-konpainia beltz bat miresten. Eta Josephine Baker, benetako beltza, Parisko pertsona ospetsurik liluragarrienetako bat da gaur egun. Londres ere irrikatan dago konpainia beltz bat ikusteko. [...] Guk, ordea, De Chocolat eta bere tribua hemen ditugunez, ez dugu zertan inbidiarik izan Parisen eta Londresen aurrean. Beltzak beltzentzako: hemen ere baditugu, eta onenetakoak gainera”³². 

Urtebete pasatxo geroago, aldizkari berean, Peregrino Juniorrek “aho bateko primitibismoaren” unea zela aldarrikatu zuen, eta, hortik aurrera, “estetika berri bat” agindu zuen: “negrismoa”³³. Horrela, bere lehen agerpeneko komatxoetatik aske, neologismoak ospe-maila handiagoa iragarri zuen afrikar sustraiko kulturari lotutako gaientzat.  Tarsilarentzat, hau da, abangoardiakoa izan nahi zuen artista batentzat, eta are gehiago jarrera nazionalista aldarrikatzen zuen batentzat, Paristik inportatutako “arte beltzaren” arrunkeria horrek adierazten zuen noiz aldatu behar zen norabidea. Primitibismo hura herriaren eskuetan zegoen jada. Hurrengo urteetan, Antropofagiaren urteetan hain justu, arrazaren auzia leundu egin zen Tarsilaren obran, baina 1930eko hamarkadan berpiztu zen, beste gai baten osagarri gisa: borroka proletarioa. Estado Novoren pean, herri mestizoa irudikatzeari ekin zion. 1945aren ondoren, ia ahaztuta zegoen Emakume beltza berreskuratu zuten Lourival Gomes Machadok eta Sergio Millietek, eta Tarsilaren obra enblematikotzat jo zuten. Machado eragin handiko arte-kritikaria zen eta São Pauloko I. Biurtekoko zuzendari artistikoa izateko bidean zen, eta Retrato da Arte Moderna do Brasil (1947) entseguaren frontispizio gisa hautatu zuen margolana. Millietek jarraipena eman zion keinu horri, eta artelana jarri zuen bere Tarsila (1953) liburuaren azalean, Museu de Arte Moderna de São Paulorako prestatu zuen idazkian³⁴. 1970eko hamarkadatik aurrera, beste belaunaldi batek bestela interpretatu zuen koadroa, eta modernitate paulistak Brasilgo sustrai afrikarrekin zuen konpromisoaren frogatzat hartu zuen. Aracy A. Amaralen ikerketa aitzindarietatik hasi eta oraintsu arte, Emakume beltza brasildartasunaren benetako adierazpen gisa laudatu da, baita afro-brasildartasunaren benetako adierazpen gisa ere. Autoezagutzaren eta atzerriko kodeetatik askatzearen seinale omen zen orain gutxi arte³⁵. Mito hori bertan behera geratu denez, aukera berri bat zabaldu da orain; alegia, XX. mendean zehar Brasilen arraza-harremanak markatu zituzten omisioen erdigunean kokatu daitezke artistaren diskurtsoak.

[Itzultzailea: Bakun]

 

Oharrak

1. Mário de Andrade, “Literatura francesa. Blaise Cendrars – Feuilles de Route (I. Le Formose) – Desenhos de Tarsila – Paris, 1924”, Estetica, 3, 1925eko urtarrila–martxoa, 327. or.
2. Ikus Renata Gomes Cardoso, “‘A negra’ de Tarsila do Amaral: criação, recepção, circulação”, VIS: Revista do Programa de Pos-Graduacao em Artes da UnB, 15, 2016, 90–110. or.; Edgard Vidal, “Trayectoria de una obra: “A negra” (1923) de Tarsila do Amaral. Una revolución icónica”, Arteologie, 1, 2011, http:// cral.in2p3.fr/artelogie/spip. php?article79
3. Ikus Irene V. Small, “Plasticidade e reprodução: A Negra, de Tarsila do Amaral”, hemen: Adriano Pedrosa eta Fernando Oliva (ed.), Tarsila Popular, erak. kat., Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo, 2019, 38–53. or.
4. 1890eko eta 1920ko hamarkaden artean, Brasilgo mugimendu eugenesikoek “arraza nazionala hobetzeko” ideologia bultzatu zuten Europako immigrazioaren bidez; beste jatorri etniko batzuen proportzioa desegin nahi zuten apurka-apurka. Ahalegin horiek, askotan, agintari publikoen eta elitearen babesa jaso zuten. Ikus Barbara Weinstein, The Color of Modernity: São Paulo and the Making of Race and Nation, Duke University Press, Durham, 2015, 91–97. or.; André Luis Masiero, “A psicologia racial no Brasil (1918– 1929)”, Estudos de Psicologia, 10/2, 2005, 199–206. or.
5. Ikus Maria Castro, “Tanto paulista quanto parisiense: o pensamento racial em A Negra”, hemen: A. Pedrosa eta F. Oliva, op. cit., 59–60. or.
6. Besteak beste, ikus Alexandre Araujo Bispo, “Contra a solidão da ‘Negra’”, SP-Arte, 2019ko uztailaren 26a, 2019: https:// www.sp-arte.com/editorial/ tarsila-do-amaral-contra-asolidao- da-negra/; Marcos Pedro Rosa, “‘A Negra’, de Tarsila, é esfinge que perturba as boas intenções do Masp”, Folha de S. Paulo, 2019ko uztailaren 30a: https:// www1.folha.uol.com.br/ ilustrada/2019/07/a-negra-detarsila- e-esfinge-que-perturbaboas- intencoes-do-masp.shtml
7. Maria Castro, op. cit., 60–61. or.; Irene V. Small, op. cit., 42 eta 49. or. Ikus, halaber, Stephanie D’Alessandro, “A Negra, Abaporu, and Tarsila’s Anthropophagy”, hemen: Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, hemen: Stephanie D’Alessandro y Luis Pérez-Oramas (ed.), Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil, erak. kat., Art Institute of Chicago, Chicago, 2017, 48–49. eta 54. or., 57. oharra.
8. Renata Aparecida Felinto dos Santos, “A pálida história das artes visuais no Brasil: onde estamos negras e negros?”, Arte & Ensaios, 28/43, 2022, 255–57. or.
9. Ikus Rafael Cardoso, “White Skins, Black Masks: Antropofagia and the Reversal of Primitivism”, hemen: Uwe Fleckner eta Elena Tolstichin (ed.), Das verirrte Kunstwerk: Bedeutung, Funktion und Manipulation von ‘Bilderfahrzeugen’ in der Diaspora, De Gruyter, Berlin, 2019, 131–54. or.
10. Frederico Morais, “Entre la construction et le rêve : l’abîme”, hemen: Aracy A. Amaral (ed.), Modernidade. Art bresilien du 20e siecle, erak. kat., Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1987, 47–53. or.
11. “Os bonecos de Tarsila”, O Jornal, ekainak 27, 1926, 5. or.
12. Oswald de Andrade, “L’effort intellectuel du Brésil contemporain”, Revue de l’Amérique Latine, 2/5, 1923ko maiatza–abuztua), 200. or.
13. Estado Novoko diktadurak (1937–45) presio handia eragin zuen arraza-diskriminazioari buruzko eztabaida "brasildar arrazaren" ideia bateratu batean lausotu zedin. Presio horren ikurra Arrazaren Eguna izan zen, 1939an sortua. Neurri batean, Arthur Ramos antropologoaren ideietan oinarritu zen politika hura. Mestizajea integrazio kulturalaren faktoretzat hartu zen, eta "arraza-demokrazia" delakoaren politikak profil ideologiko argiagoak bereganatu zituen Cassiano Ricardo eta beste zenbait intelektual kontserbadoreren ekimenez. Ikus Maria José Campos, “Cassiano Ricardo e o ‘mito da democracia racial’: uma versão modernista em movimento”, Revista USP, 68, 2005–06, 140–55. or.; Maria José Campos, Arthur Ramos: luz e sombra na antropologia brasileira: uma versao da democracia racial no Brasil nas decadas de 1930 e 1940, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 2004.
14. Aracy A. Amaral, Tarsila, sua obra e seu tempo, 34. argit. / Edusp, São Paulo, 2003 (1975), 247. or. Margolana ez zen 1929ko erakusketan egon, nahiz eta António Ferrok garai hartan argitaratutako testu batean aipatu: Para Todos, 1929ko uztailaren 27a, 14. or.
15. Tarsila do Amaral, “Pintura Pau- Brasil e Antropofagia”, RASM, Revista Anual do Salao de Maio, São Paulo, 1939, hemen: Laura Taddei Brandini (ed.), Cronicas e outros escritos de Tarsila do Amaral, Ed. Unicamp, Campinas, 2008, 721. or. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., Fundación Juan March, Madril, 2009, 31. or. Tarsilak 1952an errepikatu zuen deskribapena, L. T. Brandini, op. cit., 735. or.
16. Ribeiro Couto, “Prosa arbitraria sobre Tarsila”, Revista Academica, 51, 1940ko iraila.
17. “Nota pitoresca da semana”, Correio da Manha, 1948ko apirilaren 11, 2. sekzioa, 1. Aipatutako “Luis” hori, seguruenik, Luis Martins izango da.
18. Ikus, halaber, Aracy A. Amaral (ed.), Tarsila cronista, Edusp, São Paulo, 2001.
19. Tarsila do Amaral, “Decorações modernas”, Diario de S. Paulo, 1937ko abenduaren 29a; eta “De Joseph Monier a Le Corbusier”, Diario de S. Paulo, 1936ko uztailaren 22a, hemen: L. T. Brandini, op. cit. 115 eta 303. or.
20. Tarsila do Amaral, “Marie Laurencin”, Diario de S. Paulo, 1936ko ekainaren 2a, hemen: L. T. Brandini, op. cit., 88–154. or.
21. Maria Castro, op. cit., 141–44. or.; Michele Greet, Transatlantic Encounters: Latin American Artists, hemen: Paris Between the Wars, Yale University Press, New Haven, 2018, 122–30. or.
22. Tarsila do Amaral, “Influências artísticas”, Diario de S. Paulo, 1936ko uztailaren 28a; eta “Tovalu”, Diario de S. Paulo, 1937ko abenduaren 8a, hemen: L. T. Brandini, op. cit., 116. or. eta 298–99. or.
23. Ikus L. T. Brandini, op. cit, 187–209. or.
24. Ana Paula Palamartchuk, “A Revolução Russa e os intelectuais no Brasil 1917–1930”, Istoriya, 9/3 (67), 2018, 46. or.
25. A. A. Amaral, Tarsila, sua obra e seu tempo, op. cit., 31–64. or.
26. A. A. Amaral, Tarsila, sua obra e seu tempo, op. cit., 138. or.
27. Ikus Carolina Casarin, O guardaroupa modernista: o casal Tarsila e Oswald e a moda, Companhia das Letras, São Paulo, 2022, 22–25. eta 97–101. or.; Michele Greet, Transatlantic Encounters, op. cit., 3. eta 4. kap.
28. Oswald de Andrade, “Manifesto da poesia Pau Brasil”, Correio da Manha, 1924ko martxoaren 18a, 1924, 5. or. Gaztelaniazko edizioa: Tarsila do Amaral, erak. kat., Fundación Juan March, Madril, 2009, 20. or.
29. Assis Chateaubriand, “Como São Paulo está cultivando a arte moderna”, O Jornal, 1925eko maiatzaren 30a, 1925, 1–2. or.
30. Petrônio Domingues, “Tudo preto: A invenção do teatro negro no Brasil”, Revista Luso-Brasilena, 46/2, 2009, 113–28. or.; Orlando de Barros, Coracoes De Chocolat: a historia da Companhia Negra de Revistas (1926–27), Livre Expressão, Río de Janeiro, 2005, 97. or., 2. eta 3. kap.
31. “A pintura moderna vista por uma artista modernissima”, O Jornal, 1926ko abuztuaren 17a, 1926, 2. or.
32. “Actualidades”, Careta, 1926ko abenduaren 11, 1926. 23. or.
33. Peregrino Junior, “Um sorriso para todas”, Careta, 1928ko urtarrilaren 7a, 34. or.
34. Ikus Rafael Cardoso, “A reinvenção da Semana e o mito da descoberta do Brasil”, Estudos Avancados, 36/104, 2022, 17–34. or.; R. G. Cardoso, “‘A negra’ de Tarsila do Amaral”, op. cit., 105–08. or.
35. Jorge Schwartz, Fervor das vanguardas: Arte e literatura na America Latina, Companhia das Letras, São Paulo, 2013, 30; Vinicius Dantas, “Que negra é esta?”, hemen: Sônia Salzstein (ed.), Tarsila, anos 20, cat. expo., Galeria de Arte do Sesi, São Paulo, 1997, 47–50. or.; Carlos Zilio, A querela do Brasil: a questao da identidade da arte brasileira: A obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari/1922–1945, Relume- Dumará, Rio de Janeiro, 1997 (1982), 49–51. or.; A. A. Amaral, Tarsila, sua obra e seu tempo, op. cit., 120. or.

PDF-a JAITSI