Yayoi Kusama: 1945tik gaurdaino

katalogoa

Nartziso-lorategia, edo nola Yayoi Kusama ikono kultural global bihurtu den, eta zer irakats diezaguketen hark eta haren arteak gaur munduan egoteko dugun moduaz

Doryun Chong

Kusamaren artea Kusamari bakarrik al dagokio?

Anitz modu dago artista izateko, edo artista gisa funtzionatzeko. Artista giza kondizioaren eta egoera sozialen behatzailea izan daiteke, autoatsegin orokorra iraultzen eta indarrean diren arauak desorekatzen tematzen den probokatzailea, edo iraultzaile bat, bestelako mundu bat irudikatzen aritzen dena. Igarlea edo xamana ere izan daiteke, unibertsoaren ikuspegi alternatiboak izateko gai dena, beste gizaki batzuek ez duten erraztasun batez. Edo niaren analista nekaezina, egozentrismoari eta, are okerrago, nartzisismoari ere aurre eginez. Azken era horretako artista da, dudarik gabe, Yayoi Kusama. Egia esatera, hemen esandako guztia da.

Kusamak bizitza osoa eskaini dion jarduera artistikoaren modalitate horrek, halako arreta handia behar duelarik, sakrifizioa erruz eskatu du. Normaltasun soziala izan liteke horietako bat. Osasuna beste bat, izan fisikoa edo psikologikoa, edo izan biak. Pablo Picassoren bizitza eta artea —hura da garai modernoko artistaren erreferente nagusia— aintza eskuratu nahian denboraren eta hilkortasunaren kontra gorpuztutako borroka agoniko eta amaiezintzat har badaitezke, ondo asko izan liteke Kusama haren baliokide garaikidea; baina Kusamak, Picassok ez bezala, heriotza ekarri du lehen planora, eta bizitzatik eta artetik ezin berezizko gauza delakoan onartu du, berebat onartuz handitasun artistikoa. Planteamendu hori, erabat pertsonala, baita espirituala ere, oso ondo egokitzen zaio Kusamak bizi izan dituen ia ehun urteei. Gerrek markatutako mendea izan da (Bigarren Mundu Gerra, Vietnamgo gerra, Gerra Hotza, etab.), baita emakumeen askapenak, askatasun sexualak eta eskubide zibilek, iraultza freudiarrak, kapitalismoaren gorakadak, globalizazioak eta neoliberalismoak, nahiz komunikazioaren eta irudien erreprodukzioari dagozkion arloko teknologiek ere.

Kusamaren obra aitzindaria izan da interakzio kulturalak sustatzen, aurrea hartu dio sorkuntza asiarraren ospeak eszena gero eta globalizatuagoan izan duen gorakadari, eta aitzindaria izatera heldu da Japoniak munduan duen posizio kulturalari dagokionez ere. Zentzu sakonago batean, Kusamaren obrak, iragarri ez-ezik, hezurmamitu ere egin du konexio-ahalmen infinitua, baita alienazio gero eta handiagoa ere, zibilizazio garaikideak gizadia eta natura kolonizatzen jarraitzen duen neurrian. Heriotzaren hurbiltasun beldurgarria eta, aldi berean, bizitzaren erresilientzia lasaigarria —COVID-19aren pandemiaren garaian denok are modu zorrotzagoan sentitu eta sumatu duguna— behin eta berriz agertu dira artistaren bizitzan eta zazpi hamarraldi baino gehiagoan sortuz joan den obran. Kusamak bere burua jartzen du bere praktikaren erdigunean, eta horixe da bai artistak berak bai haren arteak gaur egun lortu duten onespen, ikusgaitasun eta oihartzun unibertsala azaltzen duen gakoa.

Nola ikusten du bere burua Kusamak?

Adierazpen artistikoak oro artistaren beraren nortasunetik datozen ezkero, balegoke galdetzea ea Kusamak bizitza eta ogibide-urte luzeetan sortu dituen obra guztiak berari buruzkoak ote diren. Nekez esan liteke, ikuspuntu kuantitatibotik, Kusamaren produkzioan autoerretratuak nagusitzen direnik, nahiz eta hainbat adibidek artistak tipologia horri ematen dion garrantzia berresten duten. Harantzago joan liteke, eta esan liteke ezen, bera irudikatzen ez duten edo autoerretratu gisa definitzen ez dituen obrak ere, ezbairik gabe, Kusamari buruzkoak direla.

1960ko hamarraldikoak dira Kusamaren autoerretratu ezagunenak, eta argazkiak edo fotocollageak dira (198–99. or.). Etxekoandre baten moduan edo pin-up erakargarri gisa agertzen da haietan, jainkosa hippie bat bezala edo beste edonola; baina bere posea kontzientea eta landua izaten da beti, eta moztu egiten du, eta bere paisaia propioen puskez osatutako collageetan itsatsi, arrastoak edo puntuak erantsiz batzuetan. Urte haietan hasia zen dagoeneko Infinitu-sarea (Infinity Net) izeneko pintura- eta Metaketa (Accumulation) izeneko eskultura-sail berritzaileak garatzen, eta argazkigintzaren bidez instalazioa, giro-artea eta performancea bezalako bitarteko artistiko berriak edo berri xamarrak zabaltzeko modu gisa har daitezke artistaren garai hartako autoerretratuak; izan ere, argazkigintza erabiltzen da bai arte ederretan, bai masa-komunikabideetan eta herri-kulturan. Kusamarentzat eskuz esku ibili dira beti subjektibotasun pribatuaren eraketa eta irudi publikoaren sustapena. Aldi berean, autoerretratu horiek berebat azaltzen dute artistaren ikusmolde filosofiko berezia, auto-obliterazioarena —izenburu horixe ematen die lan horiei—, eta Kusamaren unibertsoaren ikuspegi hedakorra ere indartzen dute, zeina Infinitua (Infinity) eta Metaketa sailetan gauzatzen den.

Autorretratua garrantzi handiko elementua izan da Kusamaren jardueran, bere ibilbide osoan gainera. 1939 inguruan egindako estudioko argazki batean, Kusamak, 10 urte inguru dituelarik, bere burua bezain handiak —edo handiagoak— diren lorez osatutako dalia-sorta bati eusten dio, artistaren izaeraren eta bere ingurunearen arteko muga iragazkorrak iradokiz; Kusamak askotan aipatu izan ditu muga horiek, baita bere lanetan islatu ere¹. Gauza bera ikus daiteke Autoerretratua (Self-Portrait, 1950) izeneko obran ere, hau da, izenburu horrekin egin zuen lehenengo lanetako batean: emakume-ezpain zimurtu batzuen gainean, flotatzen ageri da tonu ilunkarako ekilore bat. Japoniara itzuli zen garaian, 1970eko hamarraldiaren hasieran, collage pintatuak sortu zituen Kusamak, apetatsuak eta surrealistak. Autoerretratua (1972) obran, lore gisa interpreta daitekeen orban arrosa bat dago konposizioaren erdian, tximeletaz, pipiz eta beldar batez inguratua. Urte batzuk geroago, artistarentzat bereziki zaila izan zen garai batean, Neure buruaz beste egin nuen nerau (I Who Committed Suicide, 1977) egin zuen. Obra horretan, sortzailearen aurpegiaren behealdea zapata batez ezkutaturik edo estalirik dago, eta gainazal osoa landare-itxurako testuraz eta arrain-ezkataz josita dago, infinitu-sareen modura. Lan horri arreta handiagoz behatuz gero, irudi txiki-txiki bat ikus daiteke, mutiko bat eta azeri bat basoan, halako izenburu iluneko autoerretratua Gulliverren bidaiak edo Alizia lurralde miresgarrian bezalako kontakizun baten paisaia ere izango balitz bezala. Laurogeita hamarreko hamarraldian, Kihachi Kimura maisu grabatzailearekin lanean ziharduela, grabatu sail bat egin zuen Kusamak, eta “autorretratua” izan zen haietako batzuen izena. 1995eko zuri-beltzeko bi adibidek kontraste harrigarria agertzen dute elkarrekiko. Bietako bat artistaren karikatura bat da kasik; aurpegia tantoz betea du, baztanga-pikatua bezala, ilea tanto itxurako ale-kordaz apaindua eta gainerako gainazala oskol-moduko motiboz estalia. Bestearen erdian obalo bat ageri da; barruan erretratu bat izan ordez, ildo bertikal trinkoz betea dago eta atzealde ilun batez inguratua, zuhaitz baten zulo batera begiratu eta bertan baso trinko bat deskubrituko bagenu bezala, edota ispilu batean geure buruari begiratu eta, gure irudiaren ordez, gainazal hautsi bat ikusiko bagenu bezala.

Kusamaren obra baten izenburuan lehen pertsonako izenordaina beharrean hirugarren pertsonako izendapen orokor bat ageri denean, hala nola “neska” edo “emakumea”, ez ginateke batere oker arituko pentsatuko bagenu gai horiek Kusamaren luzapenak, itxura edo abatarrak hartzen dituztela gogoan. Kategoria horretan aipa litezke Neska garrasika (Screaming Girl, 1952), Emakumea hostoen atzean (Woman behind the Leaves, 1978), Emakumea txori baten itzalarekin (Woman with a Shadow of a Bird, 1978) eta Emakumea basoan zutik (Woman Standing in the Forest, 1978). Esan liteke florak eta faunak babesten dituztela pintura-lanotako irudi arketipikoak —eta horrek zerikusia du Kusama, txikia zela, lorez inguratuta ageri den argazkiarekin—, edo naturaren indarretan murgildurik daudela, haien baitan buru-belarri sartuta. Kusamaren lanean, naturak kontsolamendua eta mehatxua irudikatzen ditu aldi berean beti; babestu egiten du, baina baita zigortu ere, Grimm anaien ipuinetan bezala.

Milurteko honetan, Kusamaren koadroak —hedatuz doan unibertso baten parte direlarik Nire betiereko arima (My Eternal Soul, 2009) izeneko sailaren baitan— gero eta koloretsuagoak eta figuratiboagoak dira. 2009ko autoerretratuak antzinako Egiptoko pinturaren konbentzionalismoak gogorarazten ditu², niaren haluzinaziozko errepika infinituak iradokiz behin eta berriro errepikatzen den profil abstraktua definitzen duten inguru zehatzen bidez; multzo hori mihisean barna arrastaka doazen ameba formako bi begi handiren inguruan zabaltzen da. Azken urteotan agertu den beste autorretratu mota batean, artista aurrez aurre, sorgortua eta aldi berean adierazgarri ageri da, bizantziar ikono baten edo hilobi-erretratu kopto baten gisara. Autorretratua (TWAY) (2010), adibidez, Kusamaren aurpegikera, orrazkera eta jantzi ezagunak biltzen dituen sinbolo hieroglifiko bat da eta, era berean, baita sortzailearen ohiko motiboak ageri dituen konposizio bat ere: tantoak, aleak eta jirafa-arrastoak. Bigarren adibidea, karikatura-indar are handiagoa duena, 2015eko Autorretratua da. Badira, halaber, Nire betiereko arima sailean autobiografikotzat edo auto-erreferentzialtzat har daitezkeen tituluak dituzten piezen adibideak, esate baterako, Zerura igotzen naizenean (When I Ascend to Heaven, 2012) eta Fantasia infinituan jardutea da nire bizitzako desira (My Life’s Wish Is to Devote Myself to the Infinite Fantasy, 2019).

Autoerretratua, jakina, arte-jenero ondo sustraitua da. Arte moderno eta garaikidearen testuinguruan, Kusamaren autoerretratuak adibiderik arketipikoenekin aldera daitezke, nola diren beren buruak, kontzienteki, iraultzaile gisa erretratatu zituzten egileenak, artearen aurrerabideari bide berriak zabalduz. Pentsa dezagun Gustave Courbet-en Gizon etsia (1843–45) eta Pintorearen estudioa (1855) lanetan; edo Picassoren 1906ko eta 1907ko bi autoerretratuetan: baten eta bestearen arteko estilo-aldaketa harrigarriak iragarri egiten du Aviñongo andereñoak (1907) obrak berehala ekarri zuen iraultza. Kusamarengandik hurbilago denboran, ez dago bere autoerretratuengatik (edo erretratuengatik, oro har) Andy Warholek baino fama handiagoa erdietsi duen artistarik. Alabaina, koherentziaren eta transzendentziaren ikuspegitik, Frida Kahlo da agian Kusamarengandik hurbilen dagoen margolaria.

Hala bada, zer zentzutan desberdintzen dira Kusamaren autoerretratuak antzeko ospea duten gainerako artisten autoerretratuetatik? Esan liteke, jakina, autoerretratua norberaren gaineko ikerketa dela beti. Kusamaren autoerretratuak gainontzekoetataik bereizten dituena zera da, oso modu bizian iradokitzen dutela niaren presentzia, bai, baina desagertzeko puntuan den unean, beste izaki bat bihurtzekotan, dena batera. Psikoanalista batek dioenez, “Kusamaren artelanek agerian uzten dute badela halako joan-etorri bat, are aldiberekotasuna ere, artistaren presentzia etengabe eta gehiegizkoaren, hau da, dela bere horretan —bere buruaren irudi soil moduan (sarritan argazki bat)—, dela beste objektu edo irudi baten gisan —animalia nahiz landarea— adierazitako presentziaren eta bere burua pertsona gisa ezeztatzen duen obliterazioaren artean”³. Are adierazgarriagoa da ispilua —autorretratua sortzeko beharrezkoa den baliabidea, argazkigintzaz gainera, baita pintura-genero horren sinboloa ere— Kusamaren lanean hain nabarmena den motiboa eta elementua izatea.

Zein da nartzisismoaren zentzua Kusamarentzat eta guretzat?

1966ko Veneziako Bienalaren inaugurazioan, Kusama Giardinietan agertu zen, erakustaldiaren ohiko kokalekuan. Lucio Fontana artista bezalako pertsonen laguntza moral eta ekonomikoari esker, bere burua gonbidatu zuen arte garaikideko erakusketa ospetsu hartan parte hartzera: 1.500 ispilu-bola ipini zituen belarretan, kimono bat jantzi eta bina dolarretan hasi zen bolak saltzen. Nartziso-lorategia (Narcissus Garden) izeneko ekimena dokumentatzen duen argazki famatuan, ahoan irribarre zabal bat duela ikusten dugu Kusama, dotore jantzitako andre betaurrekodun bati eskua emanez. Atzean, Herbehereetako pabiloi nazionala ikusten da, eta horrek esan nahi du Kusamak erakustokiaren erdi-erdian kokatu zuela bere ekimen subertsiboa, Italiaren, hau da, herrialde anfitrioiaren pabilioitik gertu. Gertaeraren kontakizun xeheari esker badakigu, halaber, baimenik gabea izaki, berehala amaiarazi zutela esku-hartze hura.

Veneziako abenturaren garaitsuan, Kusama denbora gehiago pasatzen hasia zen Europan, erakusketa kolektiboetan parte hartzeko jasotzen zituen gonbidapenei eta bertan zeukan harreman-sare gero eta handiagoari esker, batez ere Alemaniako Zero eta Herbehereetako Nul artista-taldeen eskutik⁴. Kusamak ia hamarraldi bat zeraman Mendebaldean bizitzen eta lanean, 1957an Estatu Batuetara aldatu baitzen. Bere lehen Infinituaren isla-gela (Infinity Mirror Room) banakako erakusketa batean aurkeztu zen New Yorkeko Richard Castellane Galleryn 1965ean, eta dagoeneko hasita zegoen biluzien happeningak egiten parte-hartzaile gogotsu eta lasaiekin.

Alabaina, ekimen ausart eta lotsagabe haiek Kusamak New Yorkeko eta oro har Mendebaldeko artearen munduan zuen parte-hartzearen gainbeheraren hasiera ere markatu zuten; bi hamarraldi geroago, ordea, haren lana berrazaleratu egin zen eta berriz balioetsi zen. Kusamak bere herrialdean bizi izan zuen harrera axolagabea, are eta arbuioa, aipatzen ditu 1973an Japoniara betiko itzuli zenetik eta Mendebaldeko —edo nazioarteko— artearen munduan berriz agertu zenera arteko aldiaren kontakizun nagusiak. Handik zenbait urtera, buruko osasunari lotutako gorabehera batzuen ondotik, ospitale psikiatriko batean betiko sartzea erabaki zuen. Orduan, 1977an, Kusama oraindik iritsi gabea zen aurrean zuen ibilbide luzearen erdira.

1970ko hamarraldiaren bigarren erdian, bere jarduera artistikoa dimentsio intimo batera eta lengoaia guztiz pertsonal batera murriztu zelarik, Estatu Batuetan bizitzera joan aurreko lehen obretara itzuliz eta haiekin bat zetorrelarik, literaturan ere aurkitu zuen Kusamak ihesbide bat, eta laster erakarri zuen jendearen arreta batzuetan ia ezkutatu gabeko elementu autobiografikoz hornitzen zuen fikzio guztiz gordin, surrealista eta are beldurgarriekin. Haren nobelek, suizidioen, hilketen eta auto-suntsiketen —edo auto-obliterazioen, Kusamaren lexikoa erabiltzeagatik— deskribapenez josita daudelarik, agerian uzten dute Eros eta Tanatos beti elkarrekin daudela, txanpon beraren bi aldeak edo Janoren bi aurpegiak nola, Kusamaren artean gertatu ohi den bezala. Bai arlo artistikoan, bai literarioan, nia jorratzen dute sortzailearen obrek, modu nekaezin eta obsesiboan jorratu ere, eta, era berean, niaren galera eragiten dute, baita nahita suntsitu ere, behin eta berriz zikloa errepikatzeko. Nartziso-lorategia partaidetza-ekimen interaktiboaren inguruan duela gutxi egindako interpretazio baten arabera, “ispiluzko 1.500 bola haietan, Bienaleko bisitariek ikus zezaketen zeinen gutxi balio zuen beren auto-irudiak, zeina Kusama 1960ko hamarraldiaz geroztik aztertzen aritu zen niaren pertzepzio bat baitzen. Zentzu horretan, bere buruari ispiluan begiratzearen printzipiora jo zuen aurrena bere burua ezagutzeko modu gisa, eta, ondoren, zapuztu egiten zuen saiakera hura. Itxaropena zuen hori egitearen emaitza bere burua ahazteko ahalmena izango zela"⁵. Ez da oso arrunta, inondik ere, Kusamaren nartzisismoa. Nartziso-lorategia laneko ispilu-bolen gainazal islatzaileak eta Kusama garai bertsuan garatzen hasi zen Infinituaren isla-gela obrak lotura dute XX. mendearen erdi aldera arte- eta literatura-kritikan oihartzun handia izan zuten kontzeptu nagusietako batekin: Jacques Lacan psikoanalistaren “ispiluaren fasea” deituarekin⁶. Lacanen teoria haurtzaroko garai bati dagokio; fase horretan subjektibotasuna osatzen da gorputzaren eta haren irudiaren arteko erlazioaren bitartez, ispiluan islatzen den niaren ezagutzaren bitartez⁷. Prozesu horren emaitza zera da, pertsonak ontzat ematen dituela bere burua maitatzearen eta gorrotatzearen artean bizitzen dituen gorabeherak. Lacanen teoria hori, hau da, irudia ezinbestekoa dela subjektibotasuna eratzeko, Sigmund Freuden oinarrizko obratik dator, jakina; izan ere, Freud izan zen hitz ospetsu hauek idatzi zituena: “Egotik dihardu, eta egoan kokatzen da betiko bulkada nartzisista oro”⁸. Freudek uste zuen, beraz, desirak eta norberarenganako maitasun nartzisistaren energiak gidatzen dutela gure iraupen-sena; maitasun nartzisista horri “lehen nartzisismoa” deitu zion: hartatik abiatuta, egoa urrundu egiten da pixkanaka eta objektuak kateatzen —edo energia emozionalez hornitzen— hasten da.

Freudez geroztik, ontzat ematen dugu niak badauzkala, kontzienteaz gainera, inkontzientea eta subkontzientea, eta haiekin funtzionatzen duela. Teoria edo kontzeptu psikoanalitiko hori ezin berezizko moduan dago lotua gure modernitatearen esperientziarekin. Kusamak, bere burua obsesiboki kokatuta bere artearen oinarrian eta erdigunean, gure garaia pertsonifikatu du, are aurrea hartu dio; izan ere, garai honetan nartzisismoa ez da nia sortzeko ezinbesteko prozesu naturala soilik, geure buruaren isla infinituen baitan gatibu gauden guztion gaitz progresibo eta agian sendaezina ere bada. Isla infinitu horiek niaren errepikapen lasaigarria eragin dezakete, baina nia pertsonifikazio ugaritan haustea ere ekar dezakete, baita ezerezera itzultzea ere⁹.

Zertan datza Kusamaren abangoardismoa?

Kusamak esapide bat erabili ohi du bere burua definitzeko eta sinadura gisa: Zen’ei geijutsuka Kusama Yayoi (Yayoi Kusama, artista abangoardista). Bizitza osoa identitate hori eratzen eta zaintzen eman duela gogorarazteko premia ote du? Horrez gainera, zer esan nahi digu, bera ez dela “artista” arrunta, ezta “artista garaikidea” ere, baizik eta, abangoardiaren definizioaren arabera, arauak eta konbentzioak baztertzen dituen artista dela, etengabe mugei aurka egiten diena? Ukaezina da Kusamak beste ezein artista bizik baino gehiago merezi duela titulu hori, bai bere garaiko abangoardiekin egin zituen aliantzei bai abangoardia haiei aurrea hartuta egin zuen lanari esker. Japonian lehenetako bat izan zen surrealismoa praktikatzen, artean Shūzō Takiguchiren arreta eta babesa bereganatu nahian zebilen artista gaztea zela; Takiguchi XX. mendeko japoniar arte-kritikari garrantzitsuenetako bat izan zen. Gauza jakina da New Yorken, bere Infinitu-sarea koadroekin, espresionismo abstraktua gainditu zuela; hirian nagusia zen arte-mugimendua zen hura, garai hartan mundu osoan famatua, eta Jackson Pollock eta Willem de Kooning bezalako artista gailenek lantzen zutena. Berandu gabe, arte-estilo berrizaleak eta iraultzaileak aurreratu eta sustatu zituen, besteak beste eskultura biguna, ingurune-instalazioak, baita errepikapena eta serialitatea ere; hirurogeiko hamarraldiko New Yorkeko arte-eszenan, etengabe aberastu eta kuestionatu zituen abangoardiako praktika haien iturri eta jatorri ustez iparramerikarra eta zuria —eta gehienetan maskulinoa—¹⁰. Kusamak bazekien leku eta une egokian zegoela, zeren, 1950 eta 1960ko hamarraldietan hain justu, New York gerra ondoko artearen ezbairik gabeko epizentro bihurtu zen, baita herri-kulturarena eta masa-komunikabideena ere, munduko gainerako herrialdeen aurrean (edo, gutxienez, lehen mundua edo mundu librea deituarentzat).

Bada gauza bat kontatzen ez dena, ordea, Kusamaz eta hark New Yorken egin zituen urteez: hain zuzen ere, garai hartan Japonian ere abangoardiek gorakada handia izan zutela, eta arte-panorama nazionalean gauzak izugarri aldatzen ari zirela. Azkenaldi honetan egin diren ikerketa batzuek berriro argitan jarri eta balioetsi egin dituzte abangoardia japoniarrak, eta, azterlan horien arabera, artearen historiako azken denborotako fenomeno aipagarrienetako bat omen dira Japonian 1950 eta 1960ko hamarraldietan sortu ziren ideia eta mugimendu esperimental eta are erradikalak¹¹. Alabaina, orokorrean onartzen da (zuzenean esan gabe bada ere), hirurogeita hamarreko hamarraldian jadanik, Japoniak atzean utziak zituela bere porrota eta atsekabea, eta ezbairik gabe nazioarteko agertokira itzulia zelarik 1964ko udako Olinpiar Jokoak Tokion eta Expo ’70 Osakan arrakastaz ospatu ondoren, itzaltzen ari zela abangoardien sugarra, sarritan sistemaren kontrakoa izan ohi zen abangoardia harena. Dirudienez, herrialdearen oparotasun berriak moteldu zituen aurreko hamarraldietako abentura artistiko progresista, aurreratu eta esperimentalak¹². Huraxe izan zen Kusamak 1973an Japoniara itzuli zenean aurkitu zuen ingurunea: pobretuta egoteari utzia zion gizarte bat, munduan zuen lekuaren aurrean ziurgabetasunik sentitzen ez zuena, urduritasuna baizik, herrialdearen egonkortasunak eta arauek bizi zituzten asalduren eta erronken aurrean. Ez da harritzekoa 1960ko hamarraldian New Yorken egindako biluzi-performanceek lortutako arrakastaren ondotik gisa hartako performanceak Japonian aurrera eraman ahal izateko Kusamak egin zituen ahaleginak berehala zapuztuta gertatu izana¹³.

Une horretatik aurrera, urruneko uharte batean erabat bakarturik existituko balira bezala deskribatu ohi ditu artistaren bizitza eta artea Kusamari buruzko narratiba nagusiak, hau da, aurreko hamabost urteetan gertatutakoaren kontraste bizian¹⁴. Kusama eta bere jarduera zer neurritan dauden inguruarekin eta testuinguruarekin loturik analizatuz, Frances Morrisek hipotesi zuhur bat eskaini du:

[Bada, Kusamak bere lanaz mintzatzeko duen moduan,] immanentzia moduko bat, haren obra barne-konpultsioak —gauza batek hurrengoa dakar— itxuratutako testuinguru batean garatzen delako sentsazioa. Hala ere, ziurrenik, bere obrak ez zukeen hartu zuen ibilbidea hartuko artista ez balitz Japoniatik joan eta gero itzuli; edo abangoardiako hainbeste berrikuntzaren hain zalea izan ez balitz (pintura monokromoa, readymade delakoa, giro-instalazioak), eta are haiei aurrea hartu izan ez balie; eraginetara hain irekita egon ez balitz, izan gertukoak edo urrunekoak, goi-mailakoak edo behe-mailakoak, Ekialdekoak edo Mendebaldekoak. Edozein talde edo elkartetatik independentea izaki, ageriki gainera, erabateko gaitasuna zuen, unean-unean, joera eta eragin desberdinenen aurrean —minimalismo hotzetik manga kitsch delakoraino— libreki eta berehala erreakzionatzeko¹⁵.

Aipu horren azken esaldiak iradokitzen duenez, Kusamak bere ingurunearekiko izan duen irekitasuna eta kultura garaikidean eragiteko grina —zentzurik zabalenean hartu eta abangoardiako artearen eremu nahasiaz haratago eramatekoa—, ez ziren New Yorkeko urte loriatsuetara mugatu; aldiz, Japonian ere luzatu ziren hurrengo hamarraldietan. Laurogeiko eta laurogeita hamarreko hamarkadetan, Japoniako kultura zabaldu egin zen, eta, poliki-poliki, Kusamak bertako figura artistiko nagusien artean kokatu zuen bere burua; irekiera hari esker, nazioartean Japonia “abangoardista” gisa hartu zuten alderdi askotan. XX. mendearen azken hamarraldietan, herrialde gutxik zuten Estatu Batuetako kulturaren hegemoniari aurre egiteko ahalmena; hala ere, 1980ko hamarralditik aurrera, Japonia izan zen, gero eta globalizatuagoa zen kultur testuinguru batean, bere eragina baliatu zuten bakarretako bat. Dagoeneko ospetsua zen mundu osoan bere kultura tradizional dotoreari esker, eta, horrez gain, gero eta miresmen handiagoa eragiten hasi ziren Japoniako kultura garaikidearen alderdi asko, hala nola asmamen handiko diseinua eta arkitektura guztiz fina, gerraosteko urrezko garaiko zinema, baita manga komikien eta anime marrazki bizidunen produkzio aparta ere¹⁶. Azken horiek interes globala piztu dute, bai ekoizpen mota horren jarraitzaileen artean, bai kritikaren artean, berebiziko irudimena darabilten lanak baitira; horrenbestez, era berean futurista, apokaliptikoa, animista eta, oro har, xarmagarriki ezagutezina den herrialdetzat hartzen da Japonia; eta, jakina, kawaii irudi eta pertsonaia maitagarriz betea.

Kusamak behin eta berriz erabiltzen duelarik zen’ei hitza, hau da, “abangoardia”, pentsa liteke une, leku eta testuinguru aldakorren bitartez artistak agertu duen jarraikitasunaren eta koherentziaren deskribapen orokor bat dela termino hori: ahots ausarta eta originala 1940ko hamarraldiaren amaieran eta 1950eko hamarraldian, bere herrialdeko ingurune kontserbadorearen baitan; emakume gaztea eta atzerritarra, 1960ko hamarraldiko New Yorkeko artearen giro matxista eta lehiakorrean bidea zabaltzeko borrokan; eta artista heldua, ahanzturari eta axolagabekeriari aurre egiten diena, arte garaikidearen eta, oro har, kulturaren erreferente bihurtzeko, bai Japonian bai nazioartean. Lynn Zelevansky bat dator Morrisen teoriarekin, hau da, Kusamak Japoniatik alde egin izana eta ondoren itzuli izana funtsezko gauza izan zela haren artearen bilakaera etengabean, eta horren harira artistak “bere ingurunearekiko duen hipersentiberatasuna” azpimarratu izan du, zeina, adituaren arabera, ez baita bateraezina haren “autonomia eta askatasunarekin”¹⁷. Horrez gainera, Kusamak eta bere obrak hurrengo urteetan izan zuten eragin zabalaren balioespen ezohikoa eskaintzen du; urte haietan erabat berreskuratu zuen ospea bere jaioterrian (aurrez aurreko orria), eta gero eta gehiago nazioarteko eszenan:

1990eko hamarraldian nazioarteko eszenara iritsi ziren artista japoniarrentzat, garrantzi handiko eredua izan zen Kusama. Aurreko hamarraldian, Japoniako galerietan eta museoetan ikusi ahal izan zituzten haren lanak. Haren eragina nabarmena da, halaber, laurogeita hamarreko hamarraldian —Kusama Mendebaldean berriro ezagun egin zenean eta handik aurrera— agertu ziren artista europar eta estatubatuarrengan¹⁸.

Horrez gainera, Zelevanskyk arte garaikide japoniarreko kawaii joeraren aitzindaritzat jotzen du Kusama; era horretan, desagerrarazi egiten ditu arte ederretako abangoardiak duen handinahikeriaren eta bai herri-kulturak, bai kitsch delakoak berezkoa duten hutsaltasun orokorraren arteko mugak, modu eraginkorrean uztartzen ditu agertoki eta balio-sistema biak, eta mundu osoko artearen eta kulturaren abangoardia berri bihurtzen du sintesi berri hori. Adituak dioenez: “Kusama izan zen alor honetako iraultzaile nagusia. Haurtzaroari, nerabezaroari eta kawaii delakoari eskaini dion arreta izan da bere lanaren muina Japoniara itzuli zenetik kasik. Kusama da, inondik ere, bere obra oinarri hain japoniar horien gainean eraiki duen lehen artista”¹⁹. Baieztapen ausart horrek iradokitzen duenez, Kusamak helduaroaren aurreko irudiak eta edukiak jorratzea —modu ustez atzerakoian— subjektibotasun jakin bat definitzeko prozesu pertsonal bat da, bai eta, aldi berean, Japoniako gizarte garaikideari buruzko baieztapen bat. Kawaii kulturak Japonian duen nagusitasuna Bigarren Mundu Gerraren ondoren Estatu Batuak buru zirela herrialdeak jasan zuen okupazio-garaian biztanleriak bizi izan zuen eskala handiko infantilizazioaren manifestazio gisa interpretatu izan da, baita kapitalismo kontsumistaren kolonizazio oldarkorraren adierazpen gisa ere²⁰.

Aurrenekoz Japonian ikusi eta ezagutarazi bazen ere, otaku fenomenoa —manga, anime eta bideo-jokoz osatutako fantasiazko mundu batean bakartuz gizartetik aldentzen diren eta heldu gisa jokatu nahi ez duten pertsonen izurritea— ondo ezaguna da dagoeneko nazioartean. Milurtekoaren aldaketarekin sortua den eta teknologizatuegi dagoen gure zibilizazio hiperkapitalista honen azken fasearen ondorio kaltegarri gisa interpreta daiteke subkultura antisozial horren gorakada. Kusamak eta haren dizipulu japoniar gazteagoek gorpuzten duten abangoardia berriaren asmoa ez da, balio-sistema jakin batean edo alternatiba jakinetan oinarriturik, errealitatea zabaltzea edo haren kritika egitea. Areago, haur eta nerabeentzako fantasia helduentzako —egia esan, edozein adinetako pertsonentzako— adierazpen artistikoaren mailara jasoz, jarduera mota horrek norbanakoak bere subjektibotasuna munduko objektu eta irudien arabera definitu aurreko hastapen-fasearen isla bihurtzen du artea. Azken batean, ispilura begiratzean nork bere burua ez ezagutzea, eta niaren eta irudi bidezko munduaren arteko mugak desagerraraztea, horixe bera da Kusamak bere artea definitzeko eta lantzeko duen modua.

Nola heldu zen Kusama ikono kultural globala izatera?

1993an, Japoniara itzuli eta bi hamarraldira hain zuzen, Kusama bere herriaren ordezkaria izan zen Veneziako Bienalean banakako erakusketa batekin. Hogeita zazpi urte ziren gonbidapenik gabe 1966ko Bienalean agertu zenetik. Jadanik ez zen garai bateko Ekialdeko neskatxa erakargarri eta ausart hura; areago ematen zuen animeko pertsonaia bat, tanto beltzeko soineko hori batez eta motibo bereko sorgina-kapela batez jantzia. Hona nola deskribatu zuen idazle batek Kusamaren itzulera arrakastatsua: “Probokatzailea izatetik urrun, komunikabideek hirurogeiko hamarraldiaren amaieran definitu zuten bezala, abangoardiaren dama handia da orain Kusama, errespetatua eta gurtua”²¹. Bere herrikide Hayao Miyazakiren mundu bizidun fantastikotik etorria ematen bazuen ere, ondo zekien Kusamak bere irudi publikoaren garrantzia zein zen, eta oso serio hartzen zuen. Esan zitekeen bere gogotik sortzen ziren irudien eta objektuen mundu gero eta handiagoaren protagonistatzat jartzen zuela bere burua, agian baita erreginatzat ere, “Kusamalandia” edo Kusamaren mundua dei genezakeen unibertso batean²².

Ondorengo bi hamarraldietan, Kusama nazioarteko arte garaikidearen eszenara itzuli izanak bultzatuta, banakako erakusketa ugari antolatu ziren Mendebaldeko erakunde eta hiri nagusietan. Aldi berean, gero eta lan gehiago egiten zuen artistak inguruko sorkuntza-industriekin eta merkataritza-munduarekin. Kultura-fenomeno bihurtua 1990 eta 2000ko hamarraldietako arte garaikide japoniarraren panorama nahasitik kanpo, Issey Miyake moda-diseinatzailearekin lanean aritu zen Kusama 1999ko Tokioko moda-erakustaldian eta 2000ko Pariskoan egin zituen performanceetan. Hurrengo urtean, Coca-Colak gonbidapena egin zion enpresaren salmenta-makinak apain zitzan bere tanto zuri bereizgarriak hondo gorri gainean jarriz —hau da, markaren koloreak erabiliz—; eta motibo bera agertu zen 2009an KDDI telekomunikazio-enpresa japoniarrak merkaturatu zuen telefono mugikorraren modelo berri batean. Kusamaren tantoak beren produktuetan erabili nahi zituzten marken zerrenda gero eta luzeagoa zen, eta haien artean zeuden Lancôme, Audi eta Ferragamo. 2012an sortu zen orain arteko elkarlanik nabarmenena, garai hartan Louis Vuittonen zuzendari artistikoa zen Marc Jacobsek “Infinitely Kusama” bilduma sortu zuenean²³. Londresko Tate Modernen artistaren atzerabegirako erakusketa egin zen garai berean kaleratu zuten bilduma hura²⁴. The Independent egunkarian agertu zen elkarrizketa batean, Yves Carcellek, garai hartan Louis Vuitton etxearen —LVMH luxuzko frantses taldearen barneko enpresa— CEO zenak, adierazi zuen “[Louis Vuittonen] Monogram olana Yayoiren tantoak bezain obsesiboa” zela, eta Kusamarekin elkarlanean jardutearen helburua ez zela “apaletan salgaiak jartzea”. Carcelleren hitzak interpretatuz, honako hau esanez bukatzen zuen kazetariak: “artearen eta modaren arteko harreman sinbiotikoak markaren irudia indartzen du. Diseinuzko moda esklusiboa izanik, azken finean, are esklusiboagoa da artea”²⁵.

Izan ere, Kusamaren marka-irudiak ez du ia parekorik artista garaikideen artean. Tate Moderneko erakusketaren katalogoan esaten den bezala:

Zaila litzateke Kusamaren tantoak, kalabazak eta isla-gelak beste artista baten lanarekin nahastea. Arte-munduaren mugetatik kanpora ere ezagunak diren artelanak dituzten nazioarteko sortzaileen zirkulu txikiaren parte da. Andy Warhol, Jeff Koons edo Damien Hirst artistei gertatu bezala, Kusamaren izena estilo bereizgarriaren sinonimo bihurtu da²⁶.

Gaur egun, publikoari ezagun egiten zaizkio, artistaren motibo bereizgarriak ez ezik, baita haren irudia ere, bere jantzi tantodunarekin eta peluka gorri biziarekin. Artistaren garrantzi historikoaren berrespen instituzionalaz gainera, arte-museo garrantzitsuenek ematen dioten “abangoardista” kategoriak, Kusamaren eta Louis Vuittonen arteko elkarlanaren eta markaren indartzearen arrakasta handiak, baita turismo globalak, sare sozialek eta artearen merkatuaren hazkunde zoroak ere, arreta handiagoa eskaini diote artistari. Leku turistiko ezagunak eta ohikoak dira Kusamak museoetan egiten dituen erakusketak eta haren eskultura publikoak; haren pinturak, eskulturak, batez ere Infinituaren isla-gelak, eta obra horien guztien aurrean egiten diren “selfieak” dira, seguru asko, Instagrameko arte-gairik zabalduenak; eta, enkante-etxeetako datuen arabera, Kusama da gaur egun bizirik dagoen artistarik kotizatuena. Faktore eta elementu horiek guztiak ekaitz perfektua sortzeko elkartu dira, eta kultura globalean eta elkarrekin lotutako kontzientzian nonahi ageri den irudi bat bihurtu dute artista. Arte eta kultura garaikideak esperientzian oinarritutako ekonomia bateraturantz egiten ari direla erakusten duten adibiderik nabarmenenetako bat da, ziur asko, Yayoi Kusama.

Hori al da Kusamak lortu nahi zuena? Zer da ospe estratosferiko hau: estrategia eta kemenez beteriko bizitza oso baten gailurra, ala kulturaren eta kapitalaren arteko harreman aldakorren azken fasearen emaitza ustekabe baina ongietorria? Galdera horientzako behin betiko erantzunik ez badugu ere, argi dago Kusama ez dela inoiz axolagabea izan ekimen probokatzaileen eta urrats ekintzaileen aurrean. Hasieratik uko egin zielarik araztasunari eta lotsari, eginahalean aritu da marka pertsonal bat sortu nahian, gure garaiko abangoardiako artista paregabe gisa, geografia, kultura eta klase guztietan ezaguna. Hori dena arrakastaz lortu izanak —maila guztietan lortu ere, baita kultura-erakundeetan, komunikabide tradizionaletan, sare sozialetan eta negozioetan ere— orobat azaltzen du zergatik den Kusama Hong Kongeko Madame Tussauds Museoan argizarizko irudi bat duen artista bisual bakarra; kontuan izan behar da hiri horretan Kusamaren lanari buruzko iraupen laburreko erakusketa txikiak baino ez direla antolatu, eta horiek batez ere merkataritza-zentroetan eta enkante-aretoetan antolatu direla²⁷. Kusamak berak esana da hau: “Poz handiz hartu nuen Hong Kongeko Madame Tussauds Museoaren gonbidapena arte-eremu tematiko bat sortzeko, hongkondarrek aukera izan zezaten nire sorkuntza-ikusmoldea zuzenean esperimentatzeko. Espero dut Hong Kongeko Madame Tussauds ikustera doazenak erabat kutsatu ahalko direla espazio horrek iradokitzen duen energia positiboaz”²⁸.

Azken urteotan, Txina Handian, erregulartasunez agertu dira komunikabideetan, paperezkoetan nahiz digitaletan, Kusamari buruzko artikuluak, nahiz eta haren obra hantxe zuzenean ikusteko aukerak eskasak diren oraindik ere. Zenbait titular sentsazionalistak ezizenak jarri izan dizkiote, esaterako

“Tantoen amona”, “Tantoen erregina”, baita “Tantoen iraultzailea” ere (batzuetan, baina ez hain sarri, “abangoardiaren erregina” edo “abangoardiaren margolaria” ere deitu diote). Artistak defendatzen eta ordezkatzen duenari ematen zaion balioan egon liteke Kusamaren bizitzak eta arteak eragiten duten lilura gero eta handiagoa. Barne-pentsamenduaren eta adierazpen publikoen arteko mugen ezabatze ausartak, hala nola bere buru-eritasunaz eta izaera obsesiboaz mintzatzean agertzen duen zintzotasunak, oihartzun argia aurkitu dute pandemiaren denborotan iraganean ez bezalako beldurra eta larritasuna, aztoramendua eta bakardadea sentitzen dugun guztiongan. COVID-19aren pandemian egunero margotzen jarraitu du Kusamak, ia bizitza osoan egin izan duen bezala, zazpi hamarraldiz baino gehiagoz. Bere azken margolanei —2019 eta 2021 bitartean eginak— eskainitako argitalpenean, ondorengo epitafioa idatzi du Kusamak:

 

Hiltzen naizenean,

begiratu arren nire obraren corpusari

modu ederrean eraikitako hilobia balitz bezala,

bizitza baten burutzea,

eta jakizue, oinazearen zulorik beltzenean ere,

eguzkiak dirdaika jarraitzen duela hor goian.

Bukatu da bihotz guztiz konprometitu honen eginkizuna.

Horixe da nire Artea.

 

Kusamaren obran maizenik agertzen diren gai eta obsesioak ageri dira hitz horietan: heriotza, bizitza, oinazea, itxaropena eta artea. Jiga jisan (自画自賛) gisa uler daitezke, hau da, “nork bere burua gorestea norberak egindako margolanagatik” edo “norberaren gorespenez”, euskarara ekarrita²⁹. Japonieraz (baita koreeraz ere), esamolde hori ohikoa da eguneroko hizkeran, eta nor bere gogoetan bakartzeari edo nartzisismoari lotutako konnotazio negatiboak ditu. Ekialdeko Asiako pintura tradizionalean, egileen edo jabeen ideiei eta iritziei buruzko idazkunak ipini ohi dira obretan euretan, artelanean bertan integratuta, haren jatorriaren eta balorazioaren adierazle. Kusamak bere buruari eskaintzen dion elegia hori epitafio bat da, bere obra osoaren balizko monumentu edo hilobi oroigarri baterako egina; horrez gainera, gogorarazten digu bizitzan izan duen helburua zera izan dela, biziraupenezko legatu bat uztea sormenaren bitartez, eta ispilu bat ipintzea munduan bere ondoan bidea egin duten arima ugarien aurrean.

[Itzupena: Bitez, eta Rosetta Testu Zerbitzuak]

 

Oharrak

1. Juliet Mitchell, “Portrait of the Artist as a Young Flower”, hemen: Frances Morris, argit., Yayoi Kusama (Londres: Tate Publishing, 2012), 192–97; eta Mika Yoshitake, “Arima baten transmigrazioa: Yayoi Kusamaren betiereko itzulera”, honako ale honetan. Kusamak aipatu izan duen lehen haluzinazio-gertarietako batean, artistak bere ingurura zabaltzen ikusi omen zituen mahai-zapi bateko loreak.

2. Bere iragana aztertzen duen 1970ko saiakera-lan batean, Kusamak kontatzen du New Yorken bizi zenean liburutegietara eta museoetara joaten zela eta Egiptoko artea ikasten zuela (beste arte-, antzerki- eta literatura-mota askoren artean). Yayoi Kusama, “Kokyō no yuki o mita kangeki (jō)” [Hunkituta nire hirian elurra ikustean (1. alea)], Gekkan Shinano Journal, 30. alea, 4. zk. (1979ko apirila): 43. or.

3. Mitchell, “Portrait of the Artist as a Young Flower”, 194. or.

4. Monochrome Malerei izan zen Kusamak Europan egin zuen lehen talde-erakusketa. Leverkusengo Städtisches Museumen egin zen, Alemanian, 1960an. Amsterdameko Stedelijk Museumen Nul 65 erakusketan parte hartu izanak (1965) asko lagundu zion europar talde abangoardista horiekiko lotura sendotzen. Beste erakusketa bat, Zero on Sea, 1966an Herbehereetan egitekoa zen —Kusamaren Infinituaren isla-gela—Amodioa betiko (Infinity Mirrored Room—Love Forever) obraren beste bertsio bat antolatu behar zuten, behatxulo batetik ikusten zena—, baina ez zen egin azkenean.

5. Antje von Graevenitz, “Kusama’s Key Concepts of Infinity Nets and Self-Obliteration: Unequal Correspondences in Europe in the 1960s”, hemen: Stephanie Rosenthal, ed., Yayoi Kusama: A Retrospective (Berlin: Berliner Festspiele Gropius Bau/Prestel, 2020), 79. or.

6. Jacques Lacan, “El estadio del espejo como formador de la función del yo”, hemen: Lacan, Escritos 1, Tomás Segovia, Armando Suárez (itzul.), (Mexiko: Siglo XXI, 2009).  1936an Marienbad udalerrian egindako XIV. Nazioarteko Psikoanalisi Batzarrean aurkeztu zen aurrenekoz ispiluaren fasearen kontzeptua.

7. “Kusamaren auto-irudiari dagokionez, argazkiak hartzen du ispiluaren lekua. Ondo jakina da Lacanek deskribatu zuela koordinaziorik gabeko izakia, ispiluan islatutako bere irudiak liluratua; argazkiak une horrek bezalaxe funtzionatzen du, eta horri esker ikusten du Kusamak bere burua”. Mitchell, “Portrait of the Artist as a Young Flower”, 196. or.

8. Sigmund Freud, Case Histories 2, 9. alea (Londres: Penguin Freud Library), 353. or.

9. Eskerrak eman nahi nizkioke Mika Yoshitakeri nartzisismoak eta ispiluan begiratzeak Kusamaren lanean izan ditzakeen irakurketa ugariak azpimarratu izanagatik.

10. Kusamak 1962an New Yorkeko Green Galleryko erakusketan parte hartzeari dagokionez, hala dio Frances Morrisek: “Erakusketan jarri zituzten Kusamaren bi obrak Claes Oldenburg, Andy Warhol, James Rosenquist eta George Segalen obren ondoan ipini ziren ikusgai, eta, hala, zalantzarik gabe lotu zuten Kusama Ipar Amerikako pop artearen sorrerarekin”. Morris, Yayoi Kusama, 13. or.

11. Azken hamarraldiotan, gerraondoko japoniar artean sortu ziren joeren eta mugimendu abangoardisten ekarpen aberatsek arreta handia lortu dute zenbait erakusketatan: Japon des avant-gardes: 1910–1970 (Centre Georges Pompidou, Paris, 1986) eta Japanese Art after 1945: Scream against the Sky (Yokohama Museum of Art; Guggenheim Museum SoHo, New York; eta San Francisco Museum of Modern Art, 1994–95) izan ziren lehenak. Nabarmentzeko moduko bestelako erakusketa garrantzitsuen artean, aipagarriak dira Requiem for the Sun: The Art of Mono-ha (Blum and Poe Gallery, Los Angeles, 2012); Tokyo 1955–1970: A New Avant-Garde (The Museum of Modern Art, New York, 2012); eta Gutai: Splendid Playground (Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2013). Ez zen antzeko arte-fenomeno historikorik gertatu 1990eko hamarraldian Txinako arte garaikidea bizitzen hasi zen goraldira arte.

12. 1960ko hamarraldiaren hasieran dagoeneko abiatua zen beharbada abangoardien gainbehera; izan ere, “antiarte” (han-geijutsu) izenekoaren joera kaotikoek, are suntsitzaileek, komunitatearen eta mugimendu berritzaile haiek hasieran bultzatu zituzten plataformen kritikak eta gaitzespena ekarri zituztene.

13. Ikus “1970–72” hemen: Alex A. Jones, “Kronologia: Yayoi Kusamaren bizitza eta obra”, honako liburuki honetan.

14. Esate baterako, Tate Modernen 2012an egin zen erakusketaren katalogoak (Morris, Yayoi Kusama) lau kapitulutan aurkezten du artistaren Estatu Batuetako aldia, 1957 eta 1973 bitartekoa, baina bi kapitulutan, ordea, haren ondotik etorritako Japoniako aldia: “Return to Japan 1973–83” eta “Experiments in Sculpture and Painting 1980s and 1990s”. Japonian egin diren beste atzera begirako erakusketa batzuk —bereziki My Eternal Soul (Artearen Zentro Nazionala, 2017) eta All About My Love (Matsumotoko Artearen Udal Museoa, 2018)— Nire betiereko arima sail bukatugabeko azken obretan zentratzen dira, baina argibide gutxi eskaintzen dute artistaren eta haren sorlanaren inguruko kultur testuinguruaz bere jaioterriaren baitan, nahiz haren obrak izandako harreraz.

15. Morris, Yayoi Kusama, 15. or.

16. Ondo ezaguna da Japoniako diseinuak gerraosteko urteetan izan zuen eragin globala, eta horren erakusgarri da Sony bezalako enpresek goitik behera eraldatu eta zabaldu zituzten erabilera pertsonaleko produktu elektronikoen oldea. Japoniako kultura herrikoiak Japoniatik kanpo zuen eragina, bereziki manga eta anime eremuetan, zaleen kontua bakarrik zela zirudien hasieran, baina laster iritsi zen maila globalera.

17. Lynn Zelevansky, “Vie, mort et amour: Yayoi Kusama et son héritage”, hemen: Chantal Béret, ed., Yayoi Kusama (Paris: Centre Georges Pompidou, 2011), 104. or.

18. Ibid., 99. or.

19. Ibid., 106. or.

20. Ikus Mika Yoshitakek Akira Asadak 1980ko hamarraldiko japoniar gizarteari dagokionez sortutako “haur-kapitalismoa” nozioaz dioena honako ale honetan argitaraturiko saiakera-lanean.

21. Rachel Taylor, “Experiments in Sculpture and Painting 1980s and 1990s”, hemen: Morris, Yayoi Kusama, 131. or.

22. Behin esan zuen Kusamak: “Erabakia nago Kusamaren mundua sortzera, orain arte inork egin gabea, inork zapaldu gabea”. Hemen: Connor Lang, “The Polka-dotted and Perseverant World of Yayoi Kusama”, YAA, urtarrilak 3, 2020, www.youthareawesome.com/the-polka-dotted-and-perseverant-world-of-yayoi-kusama (azken kontsulta: urriak 8, 2021).

23. Kusamarekin elkarlanean jardun baino lehen, Takashi Murakami, Richard Prince eta Stephen Sprouserekin lana egina zen Louis Vuitton. Harrezkeroztik, bestelako artistekin ere egin ditu Vuittonek proiektuak, besteak beste, Urs Fischer eta Jeff Koons-ekin, baita beste marka batzuekin ere, nola diren Supreme eta Comme des Garçons.

24. Reina Sofía Museoan egon ondoren, Madrilen (maiatzak 11–irailak 12, 2011), atzera begirako erakusketa hau Parisko Centre Pompidoura eraman zuten (urriak 10, 2011–urriak 9, 2012), eta Londresko Tate Modernera gero (otsailak 9–ekainak 5, 2012), eta, azkenik, Whitney Museum of American Art-era, New Yorkera (uztailak 12–irailak 30, 2012).

25. Susannah Frankel, “Louis Vuitton and Kusama: Spot the Difference”, The Independent, uztailak 1, 2012, www.independent.co.uk/life-style/fashion/features/louis-vuitton-and-kusama-spot-difference-7902666.html (azken kontsulta: urriak 8, 2021).

26. Morris, Yayoi Kusama, 147. or.

27. Ikus Brian Boucher, “Yayoi Kusama’s Wax Figure Gets Own Polka-dot Room at Madame Tussauds”, Artnet, urriak 19, 2016, https://news.artnet.com/art-world/yayoi-kusama-wax-madame-tussauds-709700 (azken kontsulta: urriak 8, 2021).

28. “Renowned Japanese Artist Yayoi Kusama to Descend upon Madame Tussauds Hong Kong”, Madame Tussauds Hong Kong, urriak 18, 2016, www.madametussauds.com/hong-kong/en/information/latest-news/yayoi-kusama (azken kontsulta: urriak 8, 2021).

29. Nire esker ona adierazi nahi diot Tokioko Ota Fine Arts-eko Ena Morita-ri, interpretazio honetan eman didan laguntzagatik.

PDF-a JAITSI