Yayoi Kusama: 1945tik gaurdaino

katalogoa

Kusama: gorputza, heriotza eta eraldaketa 

Isabella Tam

Baina Henryren figura beltza ez dago jada egon behar lukeen tokian, hutsaren izkinan… Espaziotik desagertu da haren gorputza… Esne koloreko lanbro artean, puntu beltz bat. Txikitzen-txikitzen doa puntu hori, harik eta, tanto ilun bihurtu eta lanbrotan desegiten den arte.

Yayoi Kusama, Kurisutofa dansho kutsu [Cristopher kaleko iruzurgilearen haitzuloa], 1983

 

Kusamaren Kurisutofa dansho kutsu [Cristopher kaleko iruzurgilearen haitzuloa, 1983] eleberriko protagonista, Henry izenekoa, outsider bat da, Kusama bezalaxe. Liburuaren amaieran, New Yorkeko Empire State eraikinetik botatzen du bere burua. Hori egiten duen unean, haren gorputza desagertu egiten da, eta izaki berri bat bilakatzen da kosmosean; une horretantxe eskuratzen du salbazioa. Kusamaren idatzietan eta arte plastikoan gorputzari, bizitzari eta heriotzari buruzko ikuspegi hori bera azaltzen da. Artistaren praktika artistikoa ulertzeko moduak —bereziki tantoei eta horiek infinituarekin eta metaketarekin duten harremanari dagokienean, eta gorputzaz, auto-jaiotzaz eta auto-eraketaz Kusamak duen ikuspegiari egiten dioten ekarpenari dagokionean—, normalean, mendebaldeko filosofiako kontzeptuekin lotuta egoten dira. Baina artista japoniarra den aldetik, Kusamaren obran eragina dute haren herrialdeko historia kulturalak, hala nola mitologiak, ipuin herrikoiek eta japoniar literatura klasikoko lan nabarmenek, besteak beste Manyoshu (Hamar mila hostoren bilduma, ca. K. o. 759) eta Nihon Shoki (Japoniako kronikak, K. o. 720) obrek. Lan horiek bizitzaren eta heriotzaren izaerari buruzko azalpen adierazgarriak ematen dituzte antzinako japoniar ikuspegitik begiratuta; azalpen horiek belaunaldiz belaunaldi transmititu dira, eta oraindik ere eragin handia dute Japonian gorputzari eta heriotzari buruz dagoen ulerkera kulturalean. Bestalde, Kusamak aipatu izan duenez, literatura txinatarra ere inspirazio-iturria izan da berarentzat, asko miresten baitu, eta literatura horrek azpimarratu egiten du gorputzak unibertsoarekin duen lotura. Alde horretatik, obra horiek abiapuntu aproposa dira Kusamak kosmosaren harira proposatzen duen kontzeptua aztertzeko.

Xu Shen jakintsuaren Shuo Wen Jie Zi (K. o. 100–121) hiztegi orokorrak, adibidez, karaktere txinatarren egitura eta horien atzean dagoen logika aztertzen du, eta era horretako lanik zaharrenetako bat da¹. Karaktere bakunei dagokienez, horien elementu grafikoak eta ekarpenak aztertzen ditu adierazle, piktograma eta logograma sinpleak erabiliz; karaktere konposatuen kasuan, berriz, horien osagaien arteko harremanak ere hartzen ditu aintzat, eta metodologia horretan kosmologia txinatar tradizionalaren eragina nabaritzen da, izan ere, ikuspegi horrek osotasun baten gisa ulertzen du mundua. Hala, hiztegiak gorputzari buruz ematen duen definizioan, adibidez, funtsean forma fisiko bat dela esaten du —gizatiarra edo animalia—, eta, halaber, inguruko munduarekin elkarreraginean diharduen entitate bat ere badela; komunitatea bere luzapen gisa ulertzen du, eta hartan barneratzen da. Beste modu batera esanda, “gorputzaren ikuspegia” (身體觀) proposatzen du, eta ikuspegi hori funtsezkoa da gorputzaren azterketa konfuziarrerako, zeina naturaren errora itzultzearen ideian oinarritzen baita: hala, gorputzaren eta munduaren arteko lankidetza entitate makrokosmiko bakar bat da. Ekialdeko kulturek duten heriotzaren ulerkera ere beste maila batera goratzen du Shuo Wen Jie Zi hiztegiak, hsien karakterearen interpretazioa tarteko; karaktere horrek “hilezkor” esan nahi du, eta 仙 edo 僊 gisa idatz daiteke. Lehen aukerak “luze bizitzea eta hegan desagertzea” esan nahi du, eta “zahartzarora iritsi eta ez hiltzea” ideiarekin lotzen da; bigarrenak, berriz, aireratzearen kontzeptuarekin du zerikusia, bizitza arruntetik urruntzearekin. Ildo horretan, Izanami-ren eta Izanagi-no-Mikoto-k hildakoen lurraldean bizitako jazarpenaren istorioa kontatzen duen Nihon Shoki liburuak ere gorputza eta heriotza hartzen ditu hizpidean; istorio horretan, hilotzaren desegitea ez da soilik heriotzaren alderdi fisiko bat, ezpada trantsizio bat, zeinetan posible baita alderdi espiritualarekin (arimarekin) harremanetan jartzea. Shuo Wen Jie Zi hiztegian nahiz Nihon Shoki liburuan, gorputzaren ikuspegi ontologikoa, munduarekiko eta heriotzarekiko harremanean, hilezkortasuna eta kosmosa barne hartzen dituen ziklo zabalago baten barruan sartzen da. Ikuspegi hori bat dator Kusamaren tantoen kontzeptuarekin, heriotzaz duen ikusmoldearekin —hots, heriotza beharrezkoa dela birsortzeko eta bizitza berria erdiesteko—, eta kosmosaren bilaketa etengabearekin.

Kritikari askok azaldu izan dutenez, Kusamaren arabera, tantoek gorputzaren, naturaren eta kosmosaren batasuna islatzen dute. Ikuspegi hori haurtzaroko bizipen batean oinarritzen da: umea zela, Naganoko prefekturako mendietan, artistak ibaiaren hondoko uharriak ikusten zituen, eta iruditzen zitzaion tantoak zirela, “gauza arrotz bat” gorpuzten zutela, eta eternitatera hurbil zezaketela². 1950eko hamarraldian paper gainean egindako obra askotan, tantoek artistaren beraren irudi sotil bat eskaintzen dute. Autorretratua (Self-Portrait, 1950) obran, adibidez, Kusama ikusten dugu hondo ilun baten aurrean: bera tanto arrosa bat da mihisearen erdian, eta inguruan petalo-itxurako motibo uhinduak ageri dira —baita ezpain batzuk ere, giza ezaugarri ageriko bakarra—. Arrosak eta tonu ilunek kontraste nabarmena osatzen dutenez, tantoaren barruan dagoen gorputz lausoa azpimarratzen da. Juliet Mitchell ikertzaileak psikoanalisi-azterketa bat egin zuen artistaren obran loreak nola erabiltzen diren aintzat hartuta, eta, haren arabera, hizpide dugun lanean Kusamak eguzki-lore moduan aurkezten du bere burua³. Mika Yoshitake-k ere antzeko zerbait azaldu du: Kusamarentzat, bere izate fisikoa eta emozioak adierazteko tresnak dira loreak⁴. Bere praktikaren hasierako urteetan dagoeneko gorputzari buruzko ikuspegi zehatz bat finkatzen hasia zen artista; ikuskera horren arabera, gorputza ez dago forma jakin bati lotuta; aitzitik, naturaren formak hartzen ditu, emozioen transferentzia gisa. Ikuspegi horrek bat egiten du Shuo Wen Jie Zi hiztegian eta kultura japoniarrean gorputzaren izaera ontologikoaz esaten denarekin, eta heriotza eternitatera iristeko trantsizioaren une gisa hartuta Kusamak gerora gorputzarekin egin zituen esplorazioen oinarri kontzeptual gisa balio du. Gorputzaren eta heriotzaren gaineko hausnarketa hori funtsezkoa da taoismoaren eta konfuzianismoaren irakaspen filosofikoetan eta erritual erlijiosoetan, denak ere oso ohikoak Asian, baita Kusamaren belaunaldiaren eta haren kideen estetikaren oinarri ere. Besteak beste, Irene Chou aipatuko dugu, hark ere Kusamaren ildoko ideiak baitzituen zera kosmikoaren harira.

Hong Kongeko New Ink mugimenduaren aitzindaria izan zen Chou; tintazko obra esperimentaletan pintzelkada dinamikoak baliatzen zituen, eta enbrioi itxurako esfera abstraktuak sortzen; lan horien azaleretan, gainera, halako kiribil batzuk agertzen dira nonahi, elkar gurutzatuta eta ur-kolore trinkotan flotatzen. Artistak hala esan ohi zuen: “Nire artea naiz; nire margolanak ni dira”; bere obrek jatorrizko jaiotzaren tasuna eta ikuspegi kosmikoa islatzen zituztela ere esaten omen zuen. Gabonetako zuhaitza (Christmas Tree, 1970eko hamarraldia) obran, Lurraren disekzio bat margotu zuen Chouk, eta bi motibo urdin azaltzen dira, zelulen modukoak, zeinetan halako zain batzuk adarkatu, bihurritu eta elkar gurutzatzen baitira margolanaren azalera osoan barrena. 1977an, Inpaktua II (Impact II) sortu zuen, askoz ere obra barnerakoiagoa, bere mentorea izandako Liu Shou-kwan artista txinatarra zendu ondoren egina. Lan horretan, bada, aske flotatzen ari den zirkulu gisa proiektatu zuen bere gorputza; pintzelkadak dinamikoak dira, eta konposizioaren mugimendua eta arintasun-sentsazioa areagotzen dituzte. Chouk bere buruaren sinbolotzat hartzen zuen zirkulu-forma hori, eta unibertso handiago batekin lotzen zuen bere tinta-lerro adierazkorren bidez, eternitate-kutsu batekin lotzeko xedez⁵. Ezbairik gabe, Kusamaren eta Chouren lanetako ikuspegiaren arabera, gorputza gai da egoera fisiologikotik egoera espiritualera eraldatzeko, egoera ukiezin batera eraldatzeko, alegia; sorkuntza-prozesu hori, azken buruan, kosmosarekin lotzen da.

Kusamaren obran, heriotzari zeregin funtsezkoa aitortzen zaio gorputza eraldatzeko eta leheneratzeko tresna gisa, eta ezaugarri horrek artistaren ibilbidea bateratzen du. Mendebaldeko ikuspegitik, “gorputzaren ikuspegia” kontzeptu fenomenologiko bat da, zeinaren bitartez bereizten baitira bizitza eta heriotza, alderdi fisikoa eta espirituala. Aldiz, Asiako ekialdeko eta hego-ekialdeko sistema kultural edo erlijiosoen arabera, bizitza “itzuli” egiten da natura kosmologikora. Ikuspegi hori bereziki garrantzitsua da Kusamak heriotzaren inguruan egindako obrak ulertzeko, izan ere, “itzulera” kontzeptua oinarrizkoa gertatzen da honako ideia hau barneratzeko: beste munduak, hil ondoko bizitzak, xurgatu egiten ditu hildakoak, eta, era berean, bizitza berria askatzen du⁶. 1970eko hamarraldian aldaketa handia gertatu zen gizartean, Vietnameko eta Ekialde Hurbileko gerrak gogortu egin baitziren, eta hildakoen kopurua hazi, eta eskubide zibilei buruzko kontzientzia ere areagotu egin zen. Garai hartan, Kusamarentzat oso garrantzitsuak izandako bi pertsona hil ziren —1972an Joseph Cornell artista eta 1974an, berriz, Kusamaren aita, Kamon—; ondorioz, maitasunari, gorrotoari eta errespetuari lotutako emozio biziak piztu zitzaizkion. Esperientzia hura izan zuen heriotzarekiko enkontrurik hurbilekoena, eta, hala, gaiari heldu zion zenbait lanetan: Orain hilda zaudetela (Now That You Died, 1975), Arima etxera itzultzen (Soul Going Back to Its Home, 1975),  Gerra-zartadak (Tidal Waves of War, 1977) eta Soldadu ezezagunen hilobiak (Graves of the Unknown Soldiers, 1977). Fotocollage horiek guztiek konposizio bera dute: lurraren azpian dagoena eta lurraren gainean dagoena bereizirik ageri dira, heriotzaren eta hil ondoko bizitzaren arteko trantsizioa adierazteko edo. Bizitza, berriz, txorien eta zomorroen begiek irudikatzen dute, zeinak Kusamaren tanto ikonikoen barruan agertzen baitira, bizitzaren arbola inguruan dutela. Orain hilda zaudetela obran, txori bat agertzen da, hilik, galsoro batean; atzealdean zuhaitz lehor bat du, eta zeruan, berriz, zelula-itxurako objektuak ageri dira, flotatzen. Elementu horien ingeradak lerro geometrikoz delineatuta daude, eta halako distira gorri artegagarri bat igortzen dute, atzealde ilunaren gainean nabarmentzen dena; gainera, energia-soka bat osatzen dute, zeinak gorputza eta arima babesten baititu betiereko haragitze-prozesuan —prozesu horren bitartez komunikatzen dira hildakoak beste munduarekin—.

Halaber, 1975ean, Kusamak bizitzaren eta heriotzaren sinboloak sortu zituen, bere-bereak: Nire arimarentzako lekua (Place for My Soul) piezako betegarridun konkorrak, Arima heriotzaren aurrean (Soul Facing to the Death) laneko animalia hilak eta Arimek atseden hartzeko zuloa (A Hole for Souls to Rest) obran ilusiozko irudipen ilunetan ezkutuko energiaz hara-hona dabilen enbrioi itxurako forma. Fotocollage horietan, Kusamak adierazten du heriotza ez dela amaiera, ezpada bizitzaren beste fase bat, eta forma berri bat sor dezakeela, Asian ohikoa den itzuleraren sinesmenarekin bat etorriz, bereziki taoismoaren honako ideia honekin: heriotzaren ostean ere, arimak bizirik jarraitu omen dezake beste gorputz batera migratu eta bertan birsortuta.

Asiako ekialdeko eta hego-ekialdeko kulturetan, praktika erritualetan jasota dute bizitzaren osteko bidaia. Txinako Shan Hai Jing (“Mendien eta itsasoen klasikoa”, ca. K. a. 301–400) kontakizunean, adibidez, arbasoen espirituak Heriotzaren irlara, edo Tu-shou mendira, doaz zilarrezko itsasontzi batean⁷. 1960ko hamarraldiaren hasieran, Kusamak, Donald Judd artista eta adiskidearekin zegoela, txalupa bat aurkitu zuen, arraun eta guzti, New Yorkeko kale batean, eta hortik abiatuta sortu zuen bere lehen txalupa-instalazioa: Gehiketa: mila txalupako erakusketa (Aggregation: One Thousand Boats Show, 1963). Betegarridun konkorrez gainezka jarri zuen ontzia, eta New Yorkeko Gertrude Stein Gallery-n ipini zuen ikusgai, aretoko paretak, sabaia eta zorua txaluparen irudiz goitik behera josita zeudela. Gerora, txalupa hura berriro agertu izan da Kusamaren ibilbidean: lehenik, zilarrezko ontzi baten itxuran Heriotzaren itsasoaren gainean oinez (Walking on the Sea of Death, 1981) obran, eta, bigarrenik, Gaztetasunaren mamuaren atzetik (After the Phantom of Youth, 1989) piezan, arrosaz, morez eta ostadarraren kolorez apainduta. Txaluparen motiboa behin baino gehiagotan agertzen da Kusamaren praktikan, eta, Klaus Antoni-k iradokitakoaren arabera, errepikapen horrek “iragatea” eta “atea” islatzen ditu, zeinetan eta zeinen bitartez bidaiatzen baita heriotzaren espiritua⁸; elementu horrek, beraz, agerian uzten du zer-nolako garrantzia duen heriotzak artistaren jatorrizko kultura asiarrean. Heriotza-osteko bidaiaren helmugari dagokionez, Kusamaren instalazio batzuen izenburuetan iradokitzen da zein izan daitekeen: Infernuko atea (A Gateway to Hell, 1974), Hadeserako seinalea (A Signpost to Hades, 1976), Heriotza-nahia zilarrezko munduan (Desire for Death in the World of Silver, 1976) eta Moraltasunaren aretoa (Room of Morals, 1976). 1960ko hamarraldian, artistak altzari bigunen eskultura-sail bat egin zuen, eta horren garapena da Heriotza-nahia zilarrezko munduan deritzon obra. Pieza nagusia mahai bat da, betegarridun oihalezko faloz alderik alde estalia, eta gainean eguneroko objektu batzuk ditu. Zilar-kolorez margotuta dagoenez, obrak heriotzaren izaera hotza transmititzen du, eta aldare bat dakar gogora; inguruan, oihalez egindako betegarridun emakume-oinetakoak ditu, eta horrek areagotu egiten du hileta ilun eta histrioniko batean egotearen sentsazioa. Emakume-zapaten presentziak erakusten duenez, Kusamari kezka eragiten diote emakumeen heriotzek, baita bere amaren zorigaiztoko istorioak ere: jatorriz familia onekoa izan arren, oinazetuta bizi izan zen beti senarrak ezkontzaz kanpoko harremanak zituelako; ondorioz, burua galdu zuen, eta horrek familia-harreman disfuntzionala eragin zuen etxean. Halaber, emakumeak bizitza- eta heriotza-zikloaren eramailetzat jotzen dituen kontzeptua ere agertzen da lanean; kontzeptu hori, gerora, zenbait eleberritan landu zuen artistak, adibidez, Prisoner behind Curtains of Depersonalisation (Despertsonalizazioaren gortina atzean preso, 1984) izenekoan, liburuko protagonista den Kikoren lehen hilekoarekin lotuta landu ere⁹. Hizpide dugun artelanean zilar kolorea bakarrik erabiltzea erabaki zuen Kusamak, eta hautu horrek lotura izan dezake Asiako zenbait sinesmenekin. Esate batera, hildakoek urrezko eta zilarrezko objektuak eraman ditzakete, baita zeramika-piezak ere, beste mundura doazenean; bizitza eredugarria izan duen arima orok, aldiz, azpimundua utz dezake dela Mendebaldeko Lurralde Purura daraman urrezko zubia zeharkatuta —jaiotzaren eta birjaiotzaren zikloaz askatzeko bidea—, dela zerura, hots, kosmosaren eremura doan zilarrezko zubia hartuta —Kusamaren beraren filosofiarekin bat—¹⁰. Beraz, mahaiaren edo aldarearen gainean eskultura falikoak pilatzea erritual baten antzekoa izan liteke. Hildako arimari dolu egiteaz gain, Kusamak fantasiazko pasabide bat sortzen du, bertatik igarotzean arima eraldatu eta zerurantz eta kosmoserantz abia dadin.

Asian, erritual erlijiosoak praktika artistikoen parte izan dira beti. Nolanahi ere, inspirazio-iturri huts izatetik harago, kultur ondare horrek fede eta kontzientzia-egoera unibertsal bat jartzen du agerian. Txinan garatu zen 85eko Uhin Berria mugimendu artistikoak iraun zuen bitartean, zenbait artista eta kolektibo txinatarrek —esaterako, Tang Guangming¹¹ eta Xiamen Dada¹²— zeremonia erritualak erabili zituzten heriotza gogoa iraganetik askatzea dela eta arte berria sortzeko katalizadorea dela adierazteko. Orain gutxi, Biziek argia behar dute, hilek musika behar dute (The Living Need Light, The Dead Need Music, 2014) lanean, Vietnamgo The Propeller Group kolektibo artistikoak heriotza-bidaia bisual eta musikal bat osatu zuen Vietnam hegoaldeko hileta- eta erritu-ohitura berezien artxibo-irudiak erabiliz; halaber, Zhang Xu Zhan (1988) artista taiwandarrak bere herrialdeko hileta eta erritual erlijiosoetan tradizioz erabili izan diren paperezko irudiak, animaliak, etxeak eta bestelako objektuak txertatu zituen Hsin Hsin paperezko eskaintza denda (Hsin Hsin Paper Offering Store, 2017) izeneko animaziozko lanean. Kusamarekin hasi, Japonian, eta Asia osoan zabaldutako gaur egungo artista-belaunaldira arte, esan daiteke genealogia kulturalaren parte dela praktika erritualak erabiltzea hildakoekiko doluaren eta beste mundurako bidaiaren inguruko mitologia berri bat irudikatzeko.

Maitasuna betirako (Love Forever, 2005–07) eta Nire betiereko arima (My Eternal Soul, 2009–) sailetan ageri diren motibo zoomorfoek ere bistan uzten dute Kusamak gorputzaz eta heriotzaz duen ikuspegia. Serie horietako margolanetan, Kusamak betile luzedun begiak eta ingerada soil batez marraztutako aurpegi-siluetak baliatzen ditu bere gorputza irudikatzeko, eta garai bateko obretan —hala nola Autorretratua (Self-Portrait, 1952) lanean eta 1970eko fotocollageetan— erabiltzen zituen animalia-itxurako izakiak, zuhaitzak eta horzdun lerroak berreskuratu ditu. Bi sailetako motiboak pilatuta agertzen dira, geruzatan antolatuta; estetika zeharo primitiboa osatzen dute, eta gogora dakartzate zenbait objektu neolitikoren ezaugarri zoomorfo eta antropomorfoak; halako objektuek, izan ere, hildakoen arimak babesteko balio zuten, baita kosmosarekin harremanetan jartzeko ere. Goizean esnatzea (TQSTW) [Waking Up in the Morning (TQSTW)], 2007) obra, esaterako, hainbat geruzaz osatuta dago: behealdean, puntu eta lerro beltzdun zerra-hortzak; gainean, begiz jositako aurpegi-soslai eskematikoak; jarraian, enbrioi-itxurako hiru zelula handi, begi ñimiñoz beteak; eta, azkenik, hainbat puntu beltz zerra-hortz zurien barruan. Geruza bakoitza beltzez delineatuta dago, eta tantoak tarte erregularretan agertzen dira obra osoan. Horzdun lerro beltzak Kusamaren lan berantiarretan hasi dira agertzen, eta muturrera eramanda ageri dira Olatuak (TWXZO) [Waves (TWXZO)], 2007) lanean, horzdun lerroz osatuta baitago oso-osorik: lerrook behin eta berriro errepikatzen dira errenkadaka, eta tantoak dituzte barruan. Neolitikoko komunitate askotan, hala nola Txinako Majiayao (K. a. 3300–2000) eta Japoniako Jōmon (K. a. 14000–300) kulturetan, herritarrek arrantzari eta ehizari esker ateratzen zuten bizimodua; horregatik, kultura horietako zeramika-pieza gehien-gehienak olatu, sare, espiral, soka eta marrazki zoomorfoekin apainduta daude. Tatsuo Kobayashi ikertzaileak Jōmon zeramikaren apaindurak aztertu zituen, eta, haren arabera, kode etiko, komunitario eta identitario baten sinboloa da soka, eta zerikusia du beste munduan arima “defendatzeko” eta “babesteko” kontzeptuekin, baita azpimundutik unibertsoarekin “konektatzearekin” ere¹³.

Kusamaren margolan primitibo zoomorfo eta antropomorfoek kutsu alaiagoa dute bi obra hauen kasuan: Heriotzaren osteko istorioa (Story after Death, 2014) eta Zeruan hazitako loreak (Flowers That Bloomed in Heaven, 2015). Bi lanek antzeko konposizioa dute: ertz zabalez inguratutako eremu bisual bat dute erdian, eta ia plano bakarrean kokatzen dituzte bi mundu-mota desberdin; espazio negatiboak, berriz, begiz beteta daude. Zeruan hazitako loreak lanean, zuhaitzak eta forma botanikoak —denak ere bizitzaren sinboloak— irudikatzen dituzten motibo zoomorfoak ageri dira foku-puntu gisa, izarren hautsa dirudien begi-hesi dinamiko batek babestuta; izatasun berri baterako trantsizioa iradokitzen du. Asiako kulturan antzinatetik transmititu den kosmobisioan —haren arabera, bizitza eta heriotza elkarren osagarriak dira, eta kosmosa ziklo azkengabe bat da—, izatasun-modu bat jaiotzen den oro haren aurreko izakia hil egiten da. Gorputzak, bada, beste forma bat hartuta jarraitzen du heriotzaren ostean, eta, hala, bizitza berri batera iristen da eternitatean.

Asiako kulturan, heriotzak eraldaketa dakar, eta kontzeptu hori, naturan “desagertzea eta sortzea”, alegia¹⁴ —heriotzak betiere eragiten duen bizitzaren ziklo etengabea—, bat dator Kusamak gorputzaren eraldaketari eta heriotzaren indar sortzaileari buruz duen ikuspegiarekin; ikusmolde hori nabarmena da Kusamak heriotzari buruz egindako lanetan, lan horiek iluntasunetik espiritu koloretsura egiten duten trantsizioan, depresiotik salbaziora egiten duten horretan. Beharbada horregatixe erabili zuen Kusamak halako tonu alaia Nire arima betierekoa sailean: izan liteke bere salbazioa topatu izana.

[Itzupena: Bitez, eta Rosetta Testu Zerbitzuak]

 

Oharrak

1. Shuo Wen Jie Zi hiztegian karaktere konposatuei buruzko analisi eta azalpen soilak agertzen dira; hori dela eta, tresna egokitzat jotzen da estilo batean baino gehiagotan idatzita dauden eta ikasketa konfuziarren arloan ohikoak izaten diren txinatar testu zaharrak irakurtzeko. Sarritan, hiztegi horretara jotzen da, orobat, kanji edo karaktere txinatarren garapen linguistikoaren zenbait oinarri eta antzekotasun lexikoak ulertzeko, bereziki Asiako ekialdean.

2. Yayoi Kusama, La red infinita. La autobiografía de Yayoi Kusama, Julio Hermoso, itzul., (Bartzelona: Penguin Random House Grupo Editorial, 2022), 38. or.

3. Juliet Mitchell, “Portrait of the Artist as a Young Flower”, hemen: Frances Morris, ed., Yayoi Kusama (Londres: Tate Publishing, 2012), 194. or.

4. Mika Yoshitake, “Cosmic Nature: Embracing the Unknown”, hemen: Mika Yoshitake eta Joanna Groarke, ed., KUSAMA: Cosmic Nature (New York: Rizzoli, 2021), 52–89. or.

5. Lorena Sun Butcher, “I Am My Art; My Paintings Are Me: An Exploration of the Relationship Between the Art and Life of Irene Chou” (doktore-tesia, Griffith University, Queensland, Australia, 2013), 131. eta 144. or., http://hdl.handle.net/10072/367682 (azken kontsulta: irailak 6, 2021).

6. Klaus Antoni, “Death and Transformation: The Presentation of Death in East and Southeast Asia”, Asian Folklore Studies, 41. lib., 2. zk. (1982), 149. or.

7. Shan Hai Jing, izaki mitikoei buruzko fabulen eta ezagutzen dugun mundutik haragoko lur bitxietako kontakizunen bilduma, inspirazio-iturri gisa erabili izan da arte garaikidean, Qiu Anxiong artistaren trilogia honetan bereziki: Mendi eta itsasoen klasiko berria (New Classic of Mountains and Seas, 2006–17). Antoni, “Death and Transformation”, 147. or.

8. Ibid., 148. or.

9. Yayoi Kusama, Prisoner behind Curtains of Depersonalisation (Despertsonalizazioaren gortina atzean preso) (Rijinkaten no Shujin); lehen aldiz hemen argitaratua: Yasei Jidai [Garai basatia], 4. lib. (1984), 192–212. or.; gerora, hemen azaldu zen: Kusama, The Hustler’s Grotto of Christopher Street, 87–180. or. Ikus, halaber, Stefan Würrer, “The Woman Behind the Dots: On Kusama Yayoi’s Literary Work”, hemen: Laerke Rydal Jorgensen, ed., Kusama Yayoi: I Uendeligheden [Yayoi Kusama – infinitua] (Humlebæk: The Louisiana Museum of Modern Art, 2015), 74–79. or.; eta Würrer, “Writing In / Difference to the M / Other: Kusama Yayoi’s Prose as Proto-Feminist Agency”, Vienna Journal of East Asian Studies, 8. lib., 1. zk. (2016), 244. or., https://sciendo.com/ downloadpdf/journals/vjeas/8/1/article-p227. xml (azken kontsulta: irailak 6, 2021).

10. “Settling the Dead: Funerals, Memorials, and Beliefs Connecting the Afterlife”, Asia for Educators, http://afe.easia.columbia.edu/ cosmos/prb/journey.htm (azken kontsulta: irailak 6, 2021).

11. Errituala piezan, Tang Guangming artista egurrezko marko batean kateatu zen, soinean barruko arropa eta lore-girlanda bat besterik ez zituela. Performance hori M(Man) Conceptual Art Performance Exhibition erakusketaren barruan gauzatu zen, 1986ko abenduaren 21ean, Shanghain; antolatzaileen arabera, erakusketaren helburua zera zen, artistak beren aitzindarien obratik askatzea, “bizitzatik bizitza” jaio zedin.

12. Xiamen Dada: Modern Art Exhibition erakusketa Xiamengo Arte Museoan antolatu zen 1986ko irailean, eta talde horren obrak bildu ziren bertan. Urte bereko azaroaren amaieran, artistek eraldatu, suntsitu eta erre egin zituzten beren lanak “happening artistiko” gisa. Pi Li eta Isabella Tam, “Timeline in Images”, hemen: Pi Li, ed., Chinese Art since 1970: The M+ Sigg Collection (Londres eta Hong Kong: Thames & Hudson eta M+, 2021), 33. or.

13. Tatsuo Kobayashi, “Designing on Raised- Cord Pottery of Incipient Jomon”, hemen: Archaeological Research at the Keio Shonan Fujisawa Campus (Tokio: Keio University Press, 1993), 739–56. or.; hemen aipatua: Irina Zhushchikhovskaya, “Jomon Pottery: Cord-Imitating Decoration”, Documenta Praehistorica, 34. lib. (2007ko abendua): 26. or.

14. Antoni, “Death and Transformation”, 160. or.

PDF-a JAITSI