Yayoi Kusama: 1945tik gaurdaino

katalogoa

Arima baten transmigrazioa: Yayoi Kusamaren betiereko itzulera

Mika Yoshitake

Ez da agian izango Yayoi Kusamaren pareko arte globalaren ikonorik. Atzera begirako erakusketa ugari eskaini zaizkio Kusamaren obrari, eta, hala ere, haren ibilbide bikainak, milioika lagun liluratu dituelarik, aurkikuntza berriak eta garrantzitsuak eskaintzen jarraitzen du oraindik ere. Azken hamarkadetan, Kusama mundu osoan eskaerarik handiena duten artistetako bat bihurtu da. Errepikatzen diren motibo bereizgarriz estalitako haren espazioek, bertan murgiltzera gonbidatzen duten haren ispiludun gelek, haren ospeak eta modako marka askorekin elkarlanean egiten dituen lanek, denek dute zerikusia emakume hori gehien saltzen duten egileetako bat izatearekin. Aurreko azterlan batzuk ikuspegi historiko-artistikoa harturik aztertu dute Kusamaren ibilbidea eta haren lana mugimendu jakin batzuen aitzindaritzat hartu dute: pop art, ensanblajea, minimalismoa, Herbeheretako Nul, Alemaniako Zero taldea, ingurune- eta instalazio-artea, performancea, zinema zabaldua eta murgiltze-artea. Ikuspegi horiek —bai saiakera xehe sakonak, bai publiko zabalarentzat egindako aurkezpenak— argi islatzen dute Kusamaren artea hamarkadaz hamarkada eskuratzen ari den ospe eta irisgarritasun gero eta handiagoa, baina bi interpretazio-eredu horiek bateratzea da atzera begirako honen xedea. Horrez gainera, Hong Kongeko, eta ondoren, Bilboko erakusketaren bidez, ikuspegi geopolitikotik ere aztertzen du egilearen obra, gogoan hartuz Japonia, Txina eta Europa/AEBko kultura-testuinguru berezien konplexutasuna. Era berean, lan honek berriz ere neurtu du Kusamaren jarduerak gure egunotan duen inpaktu filosofikoa, bizitzaren, hilkortasunaren eta, COVID-19aren denborotan, sendabide forma baten kontzientzia sakonago bati dagokionez.

Argitalpen honetan 1945etik hasita arakatzen da Kusamaren karrera —funtsezko urtea izan zen hura artistak naturarekiko eta bizitza-zikloekiko duen interes estetikoaren sorrerari dagokionez, Bigarren Mundu Gerraren ondorengo garaian—, gaurko eguna arte, zeina ezaugarritzen baituten COVID-19aren pandemiak, arraza-bidegabekeriak eta krisi klimatikoak giza bizitzari dakarkion mehatxuak. Horren ondorioz, bi ikuspegi kronologiko hartu dira, elkarren osagarri: lehena diakronikoa da, eta sei gairen bilakaera lineala aztertzen du —infinitua, metaketa, alderdi biokosmikoa, konektibitate erradikala, heriotza eta bizitzaren indarra— zazpi hamarkadatan zehar; eta bigarren ikuspegiak, berriz, sinkronikoa izaki, gai horiek gertaera politiko-historiko jakin batzuekin nola bateratzen diren aztertzen du. Planteamendu bikoitz hori dela medio, posible da konplexutasun organikoa eta errebisionismoa baliatzea Kusama hura inguratzen duten ideia mitikoetatik aldentzeko; horien barne daudelarik: berezitasunaren pertzepzio menderatzaile bat (hau da, originaltasun esklusiboko eta bakartasunezko estetika bat), solipsismoa (Kusamaren buru-eritasuna patologizatzen duena, hark definitzen duelakoan bere praktika artistikoa) eta pop globalaren ikonoa izatea (hau da, Kusama sare sozialen fenomeno huts gisa utziz). Izan ere, kontakizun horiek, apurka-apurka, ezkutatu egin dituzte artistaren ondarea aberasten duten gaiak eta diziplinarteko testuinguruak. Honako atzera begirako erakusketa honen helburua da Kusamak bizi izan zituen errealitate geopolitiko eta psikosozial jakinetan zuztartzea haren jarduera: 1930eko hamarraldiko Japoniako gobernu totalitarioan bizi izan zen, bizirik atera zen Pazifikoko gerratik (1942–45) eta Japoniak jasan zuen estatubatuarren okupaziotik (1945–52), New Yorken borrokatu zen artista gisa onar zezaten (han bizi izan zen 1958 eta 1973 bitartean), noiz eta Vietnamgo gerraren eta giza eskubideen aldeko mugimenduaren unerik garrantzitsuenean, 1980ko eta 1990eko hamarkadetako finantza-burbuilek artean eta kulturan izan zituzten ondorioak pairatu zituen, eta aurre egin die azken bi hamarkadetako hondamendi naturalen ondorio existentzialei. Saiakera honek arreta berezia jartzen du gaien eta testuinguru-ikuspegien konplexutasun hori agertzen duten une jakinetan.

ALDERDI BIOKOSMIKOA, INFINITUA ETA HERIOTZA

Oi, zentzugabekeriaren itsaso horrek, nekaturik lo egiten duzu gauaren gortina jaitsi den iluntasunean. Zutik nago hamar metroko mihise baten gorenean. Aditu dut itsas barreneneko arrainek lo sakon batean ezkutatu dutela beren arnasa. Ostera ere itxi ote du materiak bere forma heriozko amets batean, betikotasunarekin bat egingo balu bezala?

Ehun milioi muxar, eder-ederrak denak, urdin zilarkarak, autodefentsazko ezkaten diseinu apainak, itsasoan urperatzen ari dira…

Hamar metroko sareak pinturaren konposizioa, erdigunea eta bariazioa ezeztatzen ditu, eta bere baitan dauzka emozio guztiak, galera- eta errepikapen-lerro errepikarietan barna; baina espazio mugagabe laua, alde-bakarra, ezerez “zuri” bat bihurtu da, besterik ez, lurraren hodeiertzean barna.

Sare-film “beltz” bat ageri da margoturik elizaren hondakin gardunetatik sorturiko errautsezko oinarri “zuri” baten gainean. Orain nire estudioak positibo bihurtu du elizako sare beltzaren argazki-paper negatiboa. Infinitu-sare baten pintura “zuria” da mihise beltz baten gainean!

Hitzik ez daukat. Ahaztu zait guztiz nire haragiaren existentzia.

Bukatua dago zentzugabekeria iluneko itsasoaren pintura, inexistentziaren ondoriozko heriotza “zuri” batean itxuraldatu baita.

Yayoi Kusama, Sento Marukusu kyōkai enjō [San Marko elizako sutea], 1985

Kusamaren Sento Marukusu kyōkai enjō (San Marko elizako sutea, 1985) eleberri erdi autobiografiko ilunaren amaieran, protagonistak epifania bat bizitzen du, sugarrek eliza bat nola irensten duten ikusten duen bitartean. Zutik zegoela Infinitu-sarea (Infinity Net) pintura monumentalaren gorenean —mihise osora zabaltzen diren kolore bakarreko arku errepikatuz osatua; Kusamak New Yorken egin zuen mural baten neurriko pintura batean oinarritzen dira (1961)—, egilea konturatu omen zen obrak heriotza sublimatzen zuela “ezerez ‘zuri’” baten erritual garaitzaile bihurtuta, “besterik ez, lurraren hodeiertzean barna”. Lehen planoaren eta atzealdearen arteko alderantzizkatze erradikal baten bitartez, pinturak erronka egiten die grabitateari eta orientazio espazialari; protagonistaren epifania are hunkigarriagoa gertatzen da muxar urdin zilarkara bat ikusten delako itsasoaren, errauts zuri iheskor eta lur errearen amildegi mugagabean galtzen, eta horrek guztiak bizitzaren iheskortasunaren iraupena berresten du. Infinitu-sarea obrako Kusamaren motibo ezagunena interkonektibitatearen eta transmigrazioaren alegoria bihurtzen du nobelak, ezerezaren sublime. Nobelaren istorioa San Marko elizan kokatzen da (St Mark’s Church-in-the-Bowery); behe Manhattango eliza bat da, han egin zituen Kusamak 1968an gerraren kontrako bere happeningetako batzuk, eta modu enblematikoan adierazten du Estatu Batuetako politikaz eta kulturaz egileak duen ikusmolde apokaliptikoa.

Kusama Tokiora itzuli eta hamarkada bat geroago argitaratu zen Sento Marukusu kyōkai enjō, eta gorago aipaturiko pasarteak egileak gazte-garaietatik landu dituen gai garrantzitsuenetako batzuk agertzen ditu. Familiak Naganon zeukan haztegi baten ondoan hazi zen Kusama, Japoniako erdialdeko prefektura menditsuan, landetxe batean, eta txiki-txikitatik sentitu zen bizitza organiko eta kosmikoari sakonki lotua, “alderdi biokosmikoari”. Interes hori landareen anatomiaren behaketaren bidez hasi zen agertzen, hala nola haien bizitza- eta deskonposizio-zikloen behaketaren bidez, Titulurik gabea (Loreen zirriborroak) [Untitled (Flower Sketches), ca. 1945] lanean ikusten den bezala, zeina gerrako urteetako marrazketa-koadernoari dagokion. Kusamak jutezko hazi-zakuak erabili zituen mihiseen ordez zenbait obratan, nola den Metaketa-lurra (Earth of Accumulation, 1950), eta argi agertzen dute nolako asmamena zuen egileak mihisea nekez aurkitzen zen garai batean; naturaren indarra igortzen du gainera bai materialen bitartez, bai edukiaren bitartez. Atsekabezko zeru batek eratzen duen atzealde batekin, hazi batzuk irudikatzen ditu obrak, gerrak erraustutako soro idor batean dantzatuz bezala mirariz hazten direnak. Mertxika bateko zulo batek intsektu baten bizitzaren aztarren-seinalea agertzen duen bezala, Kusamak naturara jotzen du bizitzaz betetako ezkutuko mundu bat adierazteko, mistizismoaren eta sinbolismoaren artean dagoena¹.

Kusamaren lanean, alderdi biokosmikoa Bigarren Mundu Gerran bizitako oinazezko eta suntsipenezko esperientziarekin gurutzatzen da, natura bera pizkundearen sinboloa zenean Kusamak 1940ko hamarkadaren bukaeran Kioton landu zuen nihonga (japoniar estiloko pintura) moldearen konbentzio estilistikotik urruntzen ziren japoniar artistentzat. Artistak gerra garaian bere etxearen atzetik igarotzen zen ibaian eguzkiak argitutako milaka harriren ikuskariaren oroitzapena bihurtu zuen “ikuspen misteriotsu baten oinarria, eta ikuspen hark haietako bakoitzaren ‘izatasuna’ berresten zuen eguzki distiratsuaren pean”². Gogora etorritako gertaera (koto) baten bitartez, hau da, eguzkiaren isla harri bustietan, izatera iristen den materiaren kontzeptu hori —gauza estatiko bati kontrajarririk (mono)— gerraondoko Japoniako 1950eko hamarkadan³ izan zen debate zabalago baten erakusgarria da: “errealismoaren” eta irudikapen artistikoaren etikaren arteko debatea. Kusamaren ethos estetikoak analogiak zeuzkan biomorfismoarekin lotutako artista europar eta iparramerikarrenarekin. Jadanik 1955ean, Kusamak idatzi zuen inspirazioa aurkitzen zuela “[Piet] Mondrianen eta [Ben] Nicholsonen konposizio geometrikoetan, [Henry] Mooreren harrizko eskulturetan eta [Alexander] Calderren gailu mugikorretan”; izan ere, artista haiek denek aurkitu nahi zuten “espiritua betiko askatzeko dugun desira hori mugiaraziko zuen botere bat”⁴. Berebat azpimarratu zuen Kusamak planteamendu horiei erantzuten zietela Estatu Batuetako Northwest School-eko kide batzuek, nola ziren Morris Graves, Kenneth Callahan eta Mark Tobey, baita Georgia O’Keeffe ere, eta haiekin denekin sentitzen zuen berak kidetasun sakon bat. Kusamak, arlo metafisikoa ere munduaren ikuspen normalaz gaindikoaren oinarri gisa ikusten baitzuen, Romain Rolland frantses nobelagilearen idatziak aipatzen ditu: “Anormala den hori indar-printzipioa eta sorkuntza-iturria den aldi orotan, utzi egiten dio anormala izateari eta normalaz gaindiko bihurtzen da”⁵. Rollanden “sentsazio ozeanikoa” kontzeptua, hau da, kanpoko munduarekin sortzen den batasunak —Ekialdeko mistizismotik datorren ideia da— berebat elikatzen du Kusamaren asmo bat, espiritua infinituaren ideiaren bitartez askatzea, Ozeano Pazifikoak eta bizitzaren interkonektibitateak inspiratua aldi berean.

Alderdi biokosmikoak bideratu du Kusamaren infinituaren gai ezaguna, “infinitu-sarea” (infinity net) delako motiboaren bitartez agertu duena, eta egilearen obraren corpus finkoenaren oinarria izan dena, New Yorkeko aldian ekoitzi zuen harena (1958–73). Sarearen motiboaren adibide goiztiarrenetako bat, alabaina, ia hamarraldi bat lehenago agertu zen Autorretratua (Self-Portrait, 1950) obran, ekilore-buru arrosa-urdinxka bat inguratzen duten lerro erradial gorri ilunen artean ezkutatua. Lurreko mundua eta zeruko mundua konbinatzearen estrategia bisual hori nagusitzen da paperean egindako lanetan, batez ere Argia 1. zk. (Light No. 1, 1962) izenekoan, sortu eta iluntasunean desagertzen den argi-distira bat ematen baitu. Elkarri lotutako arkuek sortzen duten sare motibo hedakorra erraz antzeman daiteke Kusamaren Infinitu-sarea edo “sare amaiezinak” pinturetan, hasieran hala izendatu baitzituen; pintura horiek hainbat formatan eboluzionatu dute, eta artistak 1957an Japoniatik Seattlera egindako hegaldian hegazkinetik ikusi zituen Ozeano Pazifikoko itsaslasterrek inspiratuak dira. Mendian hazi zenez, ikuspegi hura apartekoa gertatuko zitzaion inondik ere, eta arrastoa utzi zion subkontzientean. Itsasoa (The Sea, 1958) eta Ozeano Pazifikoa (Pacific Ocean, 1960) izendatu zituen Kusamak bere lehen pintura monokromoak —aparraren antzeko motibo errepikakorrak irudikatzen zituzten, ur-kolore beltzez egindako hondo baten gainean—. Aurreko planoaren eta atzealde ilunaren artean kokaturiko espazioak infinitua dirudi, ozeanoaren gune sakon ezin antzemanezkoak gogorarazten dituzten arku uhindunen zabalkunde organikoak kontsumiturik. Naturan ikusten diren ereduekin dago lotua Kusamaren infinituaren ikusmoldea, 1960an Gres Galleryn antolatu zen Kusamaren erakusketaren prentsa-oharrean azaltzen den bezala:

Forma txikiak isurtzen dira, batzuk besteen barnean, handiagotzen dira eta txikiagotzen, naturaren aldera hain sakonki bideraturiko erritmo kulunkari batez, non ikusleak, bere buruari pinturaren kontzientzia osoa hartzen utzi ahala, baretasun eta emozio eutsiko sentsazio bat izaten duen, eta sentsazio hori bera sumatzen da ikusten direnean hodeien formen eboluzioa, eguzkiaren argia hostoen artean sartzean eratzen diren itzal-jokoak, uhinak uretan eta haien urpeko itzaletan, edota narrastien larruazaleko edo katu pikardatuen ileko markak. Bada erritmo sakon bat pintura hauetan; ezin eutsizko tentsioak garatzen, mantentzen eta ebazten dira haietan⁶.

Hemen, iheskorra denaren terminoetan (hodeiak, itzalak, uretako uhinak) nahiz bilakaeraren terminoetan (narrastien eta katuen orbanak) deskribatzen da infinitua. Infinitua naturaren esperientzia iheskor, denborarik gabekoetan sustraitua egoteak ageriko kontrapuntu gisa funtzionatzen du zenbait arte-kritikoren interpretazio formalistari dagokionez, nola den Donald Judd, hark, Kusamak 1959an Brata Galleryn, New Yorken, lehen banakako erakusketa egin zuenean idatzi zuen iruzkinean, akaberaren “sinpletasuna eta konplexutasuna” eta materiaren dentsitatea goraipatu baitzituen. Arku errepikatuen erritmo bizi eta uhinduak ostera ere agertzen dira Kusamaren ondorengo sare-pinturetan, besteak beste Euria (Gorespenak eta erruak garbituz) [Rain (Washing Away Praises and Blames), 1987] obran eta Itsasoa ilunabarreko distiran (Berehalako heriotzaren aurrez aurre) [The Sea in the Evening Glow (Facing the Imminent Death), 1988] izenekoan, beira baten gainean isurtzen diren ur-jarioak balira bezala. Kasu honetan, bisualki urruntzen dira 1960ko hamarraldiko Infinitu-sareak lanen materialtasun trinkotik; arima elikatzeko, naturaren kualitate metafisikoetan inspiratzen da Kusama, baita pertsona bakoitzak heriotzarekin duen topaketari aurre hartzeko ere, hor zintzilik baitaukagu beti. Pintura horiek Kusamak poesia eta nobela gehien idatzi zituen garaian aurkeztu ziren, eta idazlan haietako askok beren artelanak ageri dituzte edizioaren azalean⁷. Puntuaren eta lerroaren ukimen-izaerak eta doitasunak Kusamak 2000ko hamarkadaren amaieran sortu zituen Infinitu-sareak obrako pintura batzuetan kontzentratuta jarraitzen dute, hala Transmigrazioa (Transmigration, 2011) izenekoan, zeina pintatu zuen lurrikara, tsunamia eta haien ondoriozko Tōhokuko hondamendi nuklearra gertatu ziren urte berean. Lau paneleko obra monumental horretan, neoi berde eta bioleta koloreko isuri uhindun batzuek argi gogorarazten dituzte hondakin nuklearren kokagune toxikoak eta espezieen egokitzapen genetikoa habitat horietan beren biziraupena bermatu ahal izateko. Obraren tituluak gainera —transmigrazioaren kontzeptu budistari egindako erreferentzia, hil ondoren haren bidez berpizten baita arima, bestelako izaki batean— berpizkundearen eta transformazioaren zikloaren ideiak iradokitzen ditu.

Heriotza azpitestu funtsezkoa da Kusamarentzat, bizitzaren eta heriotzaren arteko atalasea etengabe hartzen baitu haren obrak gogoan. Naturak eskaini zion inspirazioaren antzera, 1950eko hamarraldian paperean egindako lanetan bizitzaren ukimen-esperientzia berregiten lagundu baitzion, 1970eko hamarkadaren erdialdeko Kusamaren collageek maiz islatzen dute lurpeko izakien bizitza mistikoan murgildu izana —sarritan agertzen dira lanotan, zeta-ebakinen eta tintaz marraztutako sareen bitartez, intsektuak, tximeletak, arrainak, itsas oskolak eta txoriak—, eta bi pertsona maitaturen galera adierazten dute oroz gain: 1972an hil zen artistaren gertueneko laguna, Joseph Cornell, artista hura ere, eta 1974an aita, Kamon. Orain hida zaudetela (Now That You Died, 1975) obran, argi gorri batek inguratzen duen infloreszentzia bat, esponja tankerako bilbe baten argazki-ebakin batetik abiatuta egina, flotatzen ageri da zuhaitz haritsu zuri baten gainetik igotzen diren bestelako forma biribilduen gainean. Hodeiertzaren azpian txori bat hila eta lurperatua datza. Collagearen beste aldean poema bat dago, arimaren agurrari buruzkoa. Erakusketako foileto batek aipatu zuen Kusamak helburu berri bat aurkitu zuela bere obran, heriotzaren onespenaren ekintzaren bitartez.

Nire une bateko bizitza, indar ikusezinen batek eutsirik, ilusioen moduan existitzen da, ehunka milioi argi-urte amaiezinen gelditasunezko une batean. Bizibide gisa bila ibili naizen auto-iraultza heriotza aurkitzeko modu bat besterik ez zen. Zer esan nahi duen heriotzak, haren koloreek eta edertasun bereziak, haren urratsen isiltasunak eta heriotzaren ondorengo “ezerezak”. Artea nire arimaren atsedenerako sortzen dudan aldi batean nago orain, hori dena onartuz⁸.

Gertaera pertsonal horiek Japonian garai hartako depresio ekonomikoaren eta ezkerraren krisi ideologikoaren adierazle izan ziren gertakariekin bat egin zuten: esaterako, 1972ko bahituen krisia Naganoko prefekturan dagoen Asama mendian —Armada Gorri Batua taldeko hamalau kide eremu paramilitar batean hilda suertatu ondoren taldeko hainbat kidek pertsona bat bahitu eta hamar egun iraun zuen setioan borrokatu ziren poliziaren kontra— eta hurrengo urteko petrolioaren krisi globala⁹. Aldi hartan, bere lehen babeslea hil zelarik —Shūzō Takiguchi poeta surrealista, arte-kritikaria eta artista, Kusamaren Manhattan Suicide Addict (1978)lehen eleberriaren gibel-hitz bikaina idatzi zuena—, nobelak idazten ere hasi zen artista¹⁰. Haren gai erdi autobiografiko makabroak, sexu-mutilazioari, hilketari eta suizidioari lotzen zaizkienak, Izumi Kyōka idazlearen obrak gogorarazten dituzte bereziki. Izan ere, hark, bere gizarte modernoaren kritika surrealistekin —Kusamak miresten dituen magiaz, misterioz eta estetika gotikoaz hornituak zeuden kritika haiek—, 1970eko hamarraldian interes berritua eragin zuen Ryū Murakami eta Kenji Nakagami bezalako idazleengan. Egile horien obrek inspiratu zituzten Kusamak arlo psikosexualaren eta ameskeriaren eremuetara egindako bidaiak.

Kusamaren lehen erakusketa handian, Obsessional Art, A Requiem for Death and Life —Tokioko Osaka Formes Galleryn egin zen erakusketa hura, 1976ko abuztuan—, pieza nagusia Hadeserako seinalea (A Signpost to Hades, 1976) izan zen, erliebeko eskultura monumental bat, zazpi metro luze, oihalezko betegarridun tuberkulu josiz osatua, eta aerosol beltzez margotua: bide kezkagarria eta de-sublimatua, non, falo ilunen soro batean, zapata batzuk agertzen baitira, azpimunduan sartzean beren gorputz fisikoak utzi dituztenen arimen aztarrenak gogorarazten dituztenak. Ondorengo lan batean ere agertzen da heriotzaren atalase hori: Presoaren atea (Prisoner’s Door, 1994), hiru paneleko egitura bat, adar zilar kolore bihurrituak dituzten landare oparoz osatuta mundu postapokaliptiko batean. Atearen metaforak atalase gisa, oihal gisa edo urrats gisa, aise gogorarazten du Kusamak despertsonalizazio-nahastearekin duen etengabeko borroka; nahaste hori gortina baten gisa deskribatu du, eta gortina horren atzean pentsamenduak eta emozioak ez daude identitatearekin lotuak. Kusamak maiz erabili izan du heriotza-atalase hori bere nobeletan, adibidez, Manhattan Suicide Addict lanean. Han idazten du: “Eritasuna heriotza baino indartsuagoa da […] suizidio-saio batzuk egin nahi ditut, eta nire eritasuna ikaratu”¹¹. Baieztapen hura deigarria gertatu zitzaion Akira Asada filosofoari, zeinak kastrazio-modu batekin parekatzen duen Kusamak arte-estrategia paradoxikoak (adibidez, obliterazioa edo metaketa) erabiltzen dituen modua, bizitza osoan egin behar izan duen borroka gainditzeko. Maileguz harturik Lacanen sinthome kontzeptu psikoanalitikoa (bere sintomatik ezin berezi den eta ezin analiza daitekeen baldintza), Kusamaren betiereko borroka psikologikoa haren artean funtsezkoa delakoan deskribatzen du Asadak, eta idazten du: “bere eritasuna arte bihurtuz, Kusamak heriotza gainditzen du”¹².

KONEKTIBITATE ERRADIKALA

Tanto guztiak berdinak dira; ez dago bestea baino hobea den tantorik.

Yayoi Kusama, Tokyo Leee, ca. 1971

Vietnamgo gerraren garaian, performancea eta antzerkia bezalako jarduerak hasi zen Kusama lantzen. Bere lehen performance subertsiboetako batean —Nartziso-lorategia (Narcissus Garden)—, 1.500 ispilu-bola zilarkara ipini zituen 1966ko Veneziako Bienaleko Giardinietan —ez zegoen Bienalera gonbidatua— eta bina dolarretan hasi zen bolak saltzen. Artistek kulturaren ekonomian duten zereginaren kritika zen, izan, obra hura, eta berebat egiten zuen artearen demokratizazioaren alde, harekin batera zihoan adierazpenak iradokitzen zuen bezala: “Artista, gizartetik apartatu ordez […], lanaren ekonomiaren zati bat bihurtzen da, eta denon eskura dagoen arte bat saltzen du. Supermerkatuan janaria eta mertzerian galtzerdiak erosteko erraztasun berbera izan behar luke jendeak artea erosteko”¹³. Nartziso-lorategia obrak ere Kusamaren oinarrizko ideia bat gauzatzen zuen, hots, dena diseinatu daitekeela unitate bakarra gogoan hartuta, eta horrek arintasuna, mugikortasuna eta uniformetasuna sustatuko ditu. Bola zilarkarak, tantoak bezala, ilargia eta eguzkia irudikatzen ditu, baita gizadiaren eta naturaren arteko batasuna ere. Askatasun artistiko erabatekoaren eredua da infinituraino biderkaturiko isla. Tantoen banakako batasun esferikoak sare infinitu baten ahalmena seinalatzen du, baina “nola pertsonen bizitza komunikatiboa, halaxe bi, hiru tanto edo gehiago mugimendu bihurtzen dira”¹⁴.

Interkonexio-desira hark nolakotasun politikoa hartu zuen azkenean, Kusamaren “auto-obliterazio” filosofiaren bitartez, zeinak norberaren egoa hustutzea aldarrikatzen zuen, berdintasunezko terminoetan ikusteko denok elkar. Kusamaren happening ospetsuetan —hala Gorputz-jaialdiak (Body Festivals, 1967) eta Eztanda anatomikoak (Anatomic Explosions, 1968) izenekoetan—, artistak tantoak margotzen zituen bizkor-bizkor gorputz biluzien gainean —poliziak esku hartu baino lehen— pertsonen arteko konexioa agertzeko gerraren kontrako protesten alferrikakotasun gero eta handiagoaren erdian¹⁵. Are gehiago, tantoak pintatzea (eta, hedaduraz, zuloak pintatzea) Ameriketako Estatu Batuek Vietnam eta Kanbodia inbadituz eragin zuten heriotzaren eta gorputzen obliterazioaren irudikapen erradikala gertatzen zen. Kusamaren auto-obliterazioak norbanakoen arteko konektibitate-modu progresibo bat bihurtu zuen suntsitze hori: “Natura eta geure gorputzak tantoekin obliteratzen ditugunean, pertsonok gure inguruaren batasunaren parte bihurtzen gara—betierekoaren parte— eta geure burua obliteratzen dugu maitasunean”¹⁶. Esan liteke hauxe dela egilearen ekimenik politikoena, gerraren ahalmen suntsitzaileaz zuen oroitzapenean sustraitua, Showa aroko (1926–1989) lehen urteetan jaiotako belaunaldiak bizi izan zuen bezala. Prozesu pertsonala ere izan zen, pairatu izan zuen arrazismo guztiz sustraitua desmuntatzean zetzana: lehenbizi Japonian Estatu Batuen kontra, japoniar herriaren mobilizazio nazionaleko ahaleginean, Bigarren Mundu Gerraren aurreko aldian; eta Estatu Batuetan gero, New Yorken bizi zen emakume japoniar gisa, arte zuriko eta gizonen mendeko mundu batean, non gero eta ezagunagoak ari ziren egiten Andy Warhol, Claes Oldenburg eta Nicolas Schöffer artista frantsesa, honek 1965ean inauguratu baitzituen bere ispiludun instalazioak Jewish Museum-en, Kusamak Infinituaren isla-gela – Zakil-soroa (Infinity Mirror Room—Phalli’s Field) sortu zuen urte berean.

Auto-obliterazioa sendabide komunitarioko bitarteko bat zen, elkarrekin erradikaltasunez konektatzen zituena bizitzaren bazterretan bizi zirenak —bereziki, hippiak, gayak, pertsona arrazializatuak—, Kusamaren nobeletan maiz agertzen ziren haiek, esate baterako Manhattan Suicide Addicten, eta, Japoniara itzuli zenean, The Hustler’s Grotto of Christopher Streeten (1983)¹⁷.

1980ko hamarraldiko performance-sail batean agertuko zen berriz ere Kusamaren konektibitate erradikalaren kontzeptua. Lehenbiziko performanceak Tokioko Video Gallery SCANen egin zituen, zeina bideo-arte sortu berriaren plataforma bat zen. Bertan taularatu zituen 1983an Auto-obliterazioa (Self-Obliteration), non puntu itsaskorrak jarri baitzizkien espazioan isilik eserita zeuden ikusleei, eta 1984an Infinitu-sareak (Infinity Nets), non zenbait sare marraztu zituen errotulagailu beltz batez areto bateko paretetan; zirkuitu itxiko zenbait monitorek egilearen polen formako zeramikazko obra bat agertzen zuten bitartean, eta gero ikusleak soka zuri batzuekin lotu zituen. Shigeo Anzaï fotodokumentalista izan zen ekitaldiko parte-hartzaileetako bat, eta hark deskribatu zuen nola transmititu zuen Kusamak errealitatearen sentsazio arraro bat, mugitzen zenean haren nerbioek sortzen zuten bibrazioan sumatzen zena, nahiz eta egilea ikusleengandik apur bat deskonektatua egon¹⁸. Performancea probokazio bat zen, nia behin eta berriz kanpoko mundura irekitzera deitzen baitzuen. Anzaïren Basarako loreak (Flowers of Basara, 1985) zuri-beltzeko argazkiak Jōshin-ji-n (Kuhonbutsu) egindako performancearen ondorengo une bat hartzen du; Jōshin-ji Tokioko tenplu budista handi bat da, eta hartan jantzi gorri bizi bat duela soinean agertzen da Kusama, kimono baten antzekoa, mahukak zabal zabalak, Hiroshi Teshigahararen filmeko fotogrametan eta Shigeo Anzaïren argazkietan ikus daitekeenez. Zinta zuri batzuek biltzen diote gorputza eta gertuko zuhaitz batzuen enborretaraino luzatzen dira, hiru dimentsioko infinitu sare handi bat osatuz. Kusama bera bihurtzen da sare horren “begia”, naturaren eta kosmosaren arteko atalasea okupatuz. Kusamak atalase hori ikertzen jarraitu zuen performance haren beste errepikapen batean, Sare-eztanda (Net Explosion, 1986), non infinituak eta konektibitate erradikalak alderdi biokosmikoarekin bat egiten duten.

METAKETA ETA ZERO GRADU ABSOLUTUAREN EROMENA

Dimentsio handiko eskultura bigun biomorfoen instalazio sailek, Kusamak Tokioko Fuji Television Galleryn aurkeztu zituenak (1982 eta 1994 bitartean, bi urtez behin gutxi gorabehera egin zituen erakusketak han), 1987an Kitakyushuko Udal Arte Museoan egin zen lehen atzera begikoarekin batera, egilearen praktikaren aldi jakin eta gutxi balioetsia osatzen dute. Kusamaren erakusketak, elementuz gainezka, lehendik Driving Image Show (1964) eta Sex, Food Obsession (1965) erakusketetan baliatu zituen instalazio estrategietan oinarritzen dira; bereziki, 1984ko Fuji Television Galleryko Yayoi Kusama erakusketaren kasuan. Azken horretan Gau zuria (White Night, 1983) —mahaietatik eta aulkietatik ateratzen diren garro moduko batzuk—, Hodeiak (Clouds, 1984) —lurrean sakabanatutako zuri-beltzeko eskultura bigun biomorfoak—, Polena (Pollen, 1983) —lore hori eskerga bat— eta Auto-obliterazioa (1983) —eguneroko objektuz betetako kutxaz, zuriz margotuak, tanto gorriekin, osaturiko piramide ikaragarri handi bat— aurkeztu zituen. Fuji Television Galleryko instalazio horiek Kusamaren eskultura metagarrien bilakaera bat dira, organikotasuna areagotzen eta landare- eta giza organo sexualak integratzen dituena; mehatxuzkoa gertatzen den modu batean aurkezten ditu, “gu irensteko bezala”¹⁹.

Kusamak Kitakyushun egin zuen erakusketaz egunkari batean agertu zen erreseinak haren obrek komunitatean zuten eragin psikologikoa azpimarratzen zuen: “Erakusketak irudi pertsonal eta isolatu bat aldatu eta irudi unibertsala bihurtu nahi du. Kontzientzia adierazkor berezi hau tranpolin gisa erabiliz, artistak banan-banan azaltzen ditu gure inkontzientearen alderdirik sakon eta ezkutuenak, bizitzaren (=heriotzaren) esentzia ulertzeko asmoa hartuta”²⁰. Sentimendu horren berri ematen du Shinichi Nakazawa filosofoak Kusamaren obran forma botanikoek duten garrantzia adieraziz, eta azpimarratuz naturaren eginkizuna giza afektuarekin lotua dagoela. Hona nola definitzen duen Nakazawak afektua Kusamarengan: “natura, oro har, giza izaera berezi batean gauzatzen denean gertatzen den ekoizpen-jarduera. […] Bada ‘natura kosmiko’ are handiago bat, gizakien makina afektiboaren barruan ezkutuan diharduena”²¹. Bere objektuen agregazioa garatuz —Arte obsesiboa (Obsessional Art), Arte-, janari- edo sexu-konpultsio obsesiboak (Obsessional Art, Food or Sex Compulsions) eta azkenik Metaketak (Accumulations) izendatu zituenak—, ehunka tuberkulu faliko sortu zituen, betegarridunak eta josiak, altzariei, txalupei, jangelako mahaiei, eserlekuei, sofei eta zapata takoidunei atxikiak. Haien erabilera-balioa iraultzen du Kusamak literalki, pinturak ematen dien uniformetasunaren bidez, pintura zuriarekin margotu zituen 1960ko hamarraldian, pintura zilarkararekin 1970ekoan eta ehun estanpatuen kromatismo bizi batekin 1980koan. Egileak metaketarekin eta errepikapenarekin duen obsesioaren bidez, hazkunde-ereduen eta ezaugarri psikosexualak eratzen dituzten giza formen eta forma botanikoen eta bikoizketa antropomorfikoaren bitartez, metaketarekin gurutzatzen da Kusamaren jardueraren elementu biokosmikoa.

Kusamaren Ilargi-gaua (Moon Night, 1985) lana —eskultura biomorfo bat da, neurri handiko bi lore zilarkarak osatua; zurtoinak tuberkulu haritsuz eginak dituzte, eta buruak barrutik ile sintetiko zuriz beteak, ikuslea jateko puntuan leudekeen landare haragijaleak balira bezala— Bijutsu Techō aldizkariaren 1986ko abuztuko alean azaldu zen chōshōjo (superneskak) izenekoen artea ilustratzeko. Ia berrogei emakume artista aurkeztu ziren argitalpen hartan, besteak beste, eskala handiko eta kolore guztiz biziko instalazioak lantzen zituztenak, ehunak eta oihalak konbinatuz, baita emakumeen lanari lotutako altzari eta etxetresna elektrikoen gaineko zirriborroak ere, eta baziren halaber antzerki-dekoratuen antzeko trompe-l’oeil moduko aire zabaleko eskulturak, eskulangintza natiboa gogorarazten zuten papier mâchézko eskulturak eta animalia-formetan integratutako japoniar karakterez idatzitako testuetan oinarritutako horma-erliebeak. Aldizkariaren editorialean, arduradunak genero-estereotipoetatik urruntzen ahalegintzen dira:

Gaur egungo eszena artistikoan, emakume gazte hauek gauza guztiz dinamikoa bihurtu dute instalazioaren eremua, eta zabaldu egin dituzte bitarteko artistikoaren ahalmen materialak. Era berean, historiaren ikuspegi maskulinoa sortzen den prozesua azaltzen dute, argi eta garbi urrunduz emakumea izatea desabantaila bihurtu duen belaunalditik, eta erronka-urte asko gaindituz, eta logika eta sistema maskulino baten baitan eratuz identitate bat. Gizonak heroi mitikoen ondorengoak ez diren garai honetan, emakumeak ez dira beren amen alter egoa; aitzitik, pertsona aske eta modernotzat hartzen dute beren burua, eta ez dute zalantzarik egiten beren sentsibilitateak argitu eta osatzeko, “neskentzako denbora-pasa” etiketa hutsaletara mugatu gabe²².

Kusamaren praktika jakin batean oinarriturik —bere eskultura bigunen gaietan gainerakoan egunerokoak izan ohi diren asoziazioak neutralizatzea, pintura zilarkaraz edo ehun estanpatuz estaliz—, chōshōjo emakumeak ezaugarritzen dituzten estrategia erabilienetako bat da objektu funtzionalen edertasuna edo yō no bi (erabileraren edertasuna)²³ “hustutzea”, eta elementu ludiko batekin jolastea, objektu horiek alferreko gauza bihurtuta. Aldizkarian, editoreek diote artistak aldendu egiten direla Duchamp-ek, balio artistikoa gauza zaharkitua bihurtzeko xedeaz, readymade delakoaz egiten zuen erabileratik; artista hauek, aldiz, auzitan jartzen dute erabilera-balioa, metatutako objektu fetixez osatutako mundu trinko bati eskainiz beren sentsibilitateak, “bilduma-objektu ezkutuz betetako kutxa bat irekiko balitz bezala”²⁴. “Erabileraren edertasuna” ezerezteko jardueraren adibide gisa aipatu ohi dira Kusamaren eskultura bigunak, objektuak josi egin baititu, barrutik bete eta pinturaz estali, eta ekintza horiek, aldi berean dokumentatzen dute fetixizazio-prozesua erabilera-balio jakin baten gisa.

Kusamaren aldi honetako eskultura metagarriak eta kutxetan erakutsitako objektuak bat datoz Japoniako kultura kontsumista postmodernoaren unerik gorenarekin. Kusamaren eskultura biomorfoak diskurtso zabalago baten baitan sortu ziren, gainazalarekiko kezka berritu batean zentraturik, gainazala esanahi-leku gisa harturik. 1980ko hamarraldiko Japoniako burbuila ekonomikoaren testuinguruan, marketingarekin loturiko ikusmolde baten parte bihurtzen ari zen kultura bisualaren interpretazio postmoderno hori, zeinak, azkenean, Saison Group-en (dendaz, bidaia-agentziaz eta finantza- eta higiezin-entitatez osatutako partzuergo pribatu bat) aurpegi ikusgaia sortu zuen; Saison Groupen barne daude Seibu, Lkyoft eta Muji saltoki handiak, baita PARCO ere, saltoki berritzaile bat, zeinaren bitartez argitaratu ziren Kusamaren liburu batzuk, hala nola Sento Marukusu kyōkai enjō eta Driving Image (1986). Seiji Tsutsumi enpresarioak sortu zuen Saison Group, eta hark erakutsi zien bere enplegatuei publizitatean parodia eta simulakroa nola erabili. 1970eko hamarkadako krisi ekonomikoaren ondorioz, egiazko mugimendu ekonomikoa bihurtu zen haren kontsumoaren ikuspegi berezia. Era honetan deskribatzen du Akira Asadak prozesu hori, baita berak idatzitako Structure and Power: Beyond Semiotics (1983) bestseller-aren arrakastaren zergatia ere:

1980ko hamarkadan zehar, idazle ezaguna bihurtu zen Baudrillard Japonian, eta ezin susmatuzko zirkulu batzuek beretu zituzten haren ideiak. Hala adibidez, Tsutsumi Seiji Seibu saltoki handien jabe eta zuzendariak, poeta bera ere, Baudrillarden ideiei esplizituki jarraitzen zien marketing-estrategia bat hartu zuen bere enpresarentzat: dendaren izena aldatu eta Saison izendatu zuen; hitzaldiak ematen zizkien akziodunei simulakroak bere negozioan zuen zereginari buruz, eta parodia publizitatean landuz. Joera jakin bat markatu zuen kapitalismo japoniarra hirurogeita hamarreko hamarkadako depresiotik ateratzen ari zen eta kontsumoa halako eszenaratze semiotiko batez aktibatzeko premia zuen garai batean. Era horretako testuinguru batean, post-estrukturalismoa gehiegizko kontsumoaren aurreko atari gisa ulertzeko joera zegoen. Ni ere japoniar gizartearen orduko joerak lantzen saiatu nintzelarik, esan liteke nire analisiaren xedeak hura berreskuratzera jo zuela²⁵.

Alde askotatik, Kusamaren ekintza obsesibo hori, hau da, ehunka oihalezko tuberkulu josi, bete eta altzariei erantsi, oldarka sartzea da kontsumoaren kulturaren “eszeneratze semiotiko” horretan. Objektuak beren erabilera-balioaz hustutzen ditu, nola den chōshōjo artista emakumeen kasuan, baina, horrez gainera, Kusamak mundu botanikoa, gizakiarena eta mundu kosmikoa elkarrekin modu probokatzailean txertatzen dituelarik Ilargi-gaua obran —baita beste lan batzuetan ere, hala Uda zuria (White Summer, 1985) izenekoan—, sexualitate hibrido bat ere iradokitzen du, genero-diferentziak desagerrarazten dituena. “Objektu fetitxe” gisa hasi zena (osotasun zabalago baten sinboloa zen objektu partzial batekiko obsesio pertsonaletik zetorren hura) 1960ko hamarraldiko Kusamaren Metaketa eskulturetan —kultura-kontrairaultzaren garaian gizarteak sexuarekin zuen obsesioari aurre egiteko modu bat, baita Kusamak berak sexuari zion beldurrari aurre egiteko modua ere— bilakatu egin zen garai hartan, eta higuinaren esperientzia bihurtu zen, zeina oinarritzen den erakarpenaren eta nazkaren printzipio dualetan (hilotz bat ikusteari dagozkio bi printzipio horiek, Julia Kristevaren arabera). Higuinaren kontzeptua 1997ko De-Genderism erakusketaren oinarria izan ziren kontzeptu ugarietako bat izan zen. Yuko Hasegawa izan zen erakusketa haren komisarioa, Setagayako Arte Museoan egin zen, eta asmoa zen genero-diferentziak desegitea era horretan bideratu ahal izateko “balio desberdinen, ezezagunen existentzia, eta nia bestearen posizioan kokatzea”²⁶. Robert Gober, Matthew Barney eta Eva Hesseren obrez gainera, bazen erakusketan Kusamaren obra bat ere, Aspergura (Ennui, 1976): pare bat horma-erliebe handik osatzen dute, obalatuak, hilkutxa formakoak, zilar kolorez margoturiko tuberkulu falikoz eta zapataz estaliak (Hadeserako seinalea lehen aipaturikoa oroitarazten dute). Testuinguru horretan, tuberkulu zilarkara distiratsuek ez dute jadanik etxeko objektu bat ezkutatzen; gorputegi bat gogorarazten duen soro bat aurkezten dute, arimen arrastoak dabiltzana. Hemen, Kusamaren metaketek ni-bestea dinamikaren fusio kontziente bat hartzen dute gogoan, heriotzaren aldeko bidaiaren bitartez, gehiegizko kontsumoaren kultura baten antidoto gisa, eta, tituluak iradokitzen duen bezala, asperduraren sintomen kontra. Berebat komentatzen zuen Hasegawak:

Oldarraldi gisa interpretatzen ditu Kusamak haluzinazioak, gure zentzuez jabetzen baitira auto-suntsipenezko edo auto-dispertsioko prozesu baten baitan. […] Obra horiek gailu optiko soilak baino gehiago dira, eta horren zergatia da Kusamaren beldur monomaniako batzuk gauzatzen dituztela, bere existentzia propioa baieztatzeko xedeaz, egilea gainazalak ehuntzen jarraitzera bultzatzen dutenak […], guk ere partekatzen dugu kanpokoaren eta barrukoaren arteko lekuren batean dagoen ziurgabetasun-sentsazio hori, zeinaz Kusama kontziente den beti²⁷.

Ziurgabetasun-sentsazio horrek guztiz bestelako dimentsio bat hartzen du 1990ko hamarkadan, artistak umorera jotzen hasten direnean gai tabu batzuk jorratzeko, hala nola HIESa, gutxiengoen eskubideak, nazionalismo japoniarraren eta herrialdearen iragan inperialaren ondarea, krisi nuklearraz gainera. Arte gorenaren eta arte herrikoiaren hierarkia modernoak iraulkatuz, azpikulturen sorta zabal batez jabetzea eta haien simulazio ludikoak egitea da artista horien lanaren ezaugarria —“Neo Pop” belaunaldia esaten zaie—: hiri-kultura, underground musika, manga eta animea. Arte-jarduera horiek, halaber, Asadak “haur-kapitalismo” deritzon baldintza ekonomikotik datoz; izan ere, kultura-joera horrek portaera eskapista eta alienaturako joera du, eta, horren ondorioz, ni alternatibo bat sortzen da, etengabe beste batzuk kontsumitzen dituena edo haiek kontsumitua gertatzen dena. Asadaren arabera, pertsonak “trebeki manipulatu zituzten, makinekin obsesionatuta egotera bultzatzen zituen haur-grina bat erakusteko. Horrez gainera, publizitatea bezalako eremu post-industrial batean, hitz-jokoek, parodiek eta bereizkuntzako beste haur-entretenimendu batzuek herrestatua gertatu zen jendea”²⁸. Alienazio areagotuaren egoera hura Aum Shinrikyō sektaren jomuga bihurtu zen, eta, hala, 1990ko hamarkadaren erdialdean eraso bioterroristak egin zituen sekta horrek Japoniako lurretan, Kusamaren jaioterria den Matsumototik hasita, 1994ko ekainean, eta Tokioko metroan gas sarinez egindako erasoarekin amaituz, 1995eko ekainean. Lehenago, urte hartan bertan, Hanshin-Awajiko lurrikara handia pairatu zuen Japoniak, eta haren ondorioz, ehunka mila pertsonak alde egin behar izan zuten Kobeko eskualdetik; bi urte geroago, 1997an, eskualde berean, hamalau urteko mutil gazte batek hilketa odoltsuen sail bati ekin zion. Heldua zen eszeneratze semiotikoa bere puntu goren zoritxarrekora, eta, hala, “errutina amairik gabeko batean bizitzeak eta zero gradu absolutuaren eromenak” niaren obliterazioa ekarri zuen, eta Aum gurtzaren aurrekaririk gabeko goraldia, sublimetasuna esperimentatu ahal izateko²⁹. Gertaera haiek, denborarekin, Japoniaren eta bereziki gazteen psike kulturalaren berrebaluazio psikologiko sakona ekarriko zuten.

Testuinguru horretan Kusamak landutako metaketaren kontzeptuak eta horren beste aurpegiak, auto-obliterazioak, esanahi berezia hartu zuten niaren askapenaren terminoetan. Artistak sorturiko ispiluz betetako espazio ikonikoak —bere irudimenean ikusten zituen irudiak gauzatzeko modu gisan sortu zituen—, berebat ziren nia “beste bat” bihurtzeko bitarteko bat, baita barrukoaren eta kanpokoaren, erreala denaren eta birtuala denaren, bizitzaren eta heriotzaren arteko mugei aurre egiteko bitartekoa ere. Argazki batean, Kusama etzanda ageri da 1966ko egitura hexagonalaren barruan —Kusamaren Peep Showa/Betiereko maitasunaren showa (Kusama’s Peep Show/Endless Love Show)—. Instalazio horrek zenbait ispilu dauzka barruan eta kanpoan, eta bi behatxulo: handik ikusleek beren burua ikus dezakete, baita elkar ikusi ere, izpi distiratsuko kaleidoskopio aldakor baten betiereko itzuleran islaturik. Kusamaren arabera, “ispilu bat dena obliteratzen duen gailua da, neure burua eta besteak barne, beste mundu bateko argipean; edo ezereza sortzeko baliabide bikaina”³⁰. Kusama 1990eko hamarkadan egiten hasi zen ispiludun instalazioetan, gure ni erreala eta besteena isla infinituetan ezereztatuta ikustearen esperientzia komunitarioari esker, gune bereziak sortu zituen, non, paradoxa badirudi ere, niak bere existentzia berresten duen eta bizitza postmodernoaren horror vacuitik askatzen den (hark alienatua gertatu beharrean).

BIZITZAREN INDARRA

Itxaropen-sentimendu sakon bat dario Kusamaren jardueraren azken ataltzat har daiteekenari. Japonian, artistaren azken saila, oparoena, Nire betiereko arima (My Eternal Soul, 2009–), zeina honako testu hau idazteko unean 900 bat pinturak osatzen duten, arte outsider delakoaren ikuspegitik analizatu dute psikiatrek eta literatura-kritikariek (berez, prestakuntza profesionalik ez duten artistek edo autodidaktek egina da arte outsider deitua). Kusamaren lana 1950eko hamarkadan azpimarratu zuten bi psikiatrak aurrenekoz, Shihō Nishimaru eta Ryūzaburō Shikiba doktoreek, eta biek deskribatu zuten egilea joera eskizofrenikoak erakusten zituen jenio aparta zelakoan³¹. Tamaki Saitō psikiatrak berriki iradoki duenez, Kusamak errepikapenaz eta metaketaz egiten duen erabilera (betetzeko, obliteratzeko eta nonahi dagoen zerbaiten efektua sortzeko) despertsonalizazioa eta nahaste konpultsiboak dituzten pazienteen ezaugarria da; halabaina, ez du Kusama definitzen artista outsider bat delakoan, haren maisutasun teknikoa, ikuskari-ahalmena eta aldaketa estilistikoak direla-eta; izan ere, Saitōk azaltzen duenez, horiek ez dira arte outsider delakoaren ezaugarriak³². Hironari Takeda espezialistak, ordea, Kusama artista profesionaltzat eta aldi berean outsider-tzat jotzen du haren arazoari ekiterakoan; izan ere, azpimarratzen du eritasuna, bizitza eta artea gauza bera direla Kusamaren kasuan, eta Kusamak berak bere obraz ematen duen deskribapena, jarduera psikosomatikoa delakoan (autoterapia-modu bat), nartzisismo/auto-obliterazio dualtasunaren bitartez interpreta daitekeela. Azken finean, Takedak dioenez, bere itzulerako uneetan datza Kusamaren berezitasuna³³.

Badirudi galdera hori —ea Kusamaren obra arte outsider gisa har daitekeen— estilo-auzietan oinarritzen dela, gogoan hartu gabe haren jardueran errepikatzen diren konposizioen eta motiboen konplexutasuna. Nire betiereko arima obrak gozamen hutsezko estetika bisionario bat gauzatzen du, indar biziaren erakustaldi bat da, baina aldi berean xehea eta delikatua da, eta artistaren gai guztiak integratzen ditu. Artistaren bizitzaren beranduko aldi batean sorturiko estetika jakin bat baino areago, Kusamaren pentsamendu subkontzientearen metaketa da sail hori, bizitza osokoa. Izan ere, horren aztarrenak aurki daitezke dimentsio handiko obren sail batean; collagez eta akrilikoz eginak dira, kartoiaren gainean (shikishi), eta Matsumoton jarri zituen ikusgai 1978an. Emakumea hostoen atzean (A Woman behind the Leaves, 1978) obran, adibidez, elkarrekin gurutzaturiko landare-motibo batzuk, berde distiratsuak kolorez, argazki batetik moztutako txori-hegalen gainean ageri dira. Bi begi eta hortz estutu batzuk ageri dira kolore horiz marrazturik; zenbait lerro hori ateratzen dira erdiko marrazkitik sare gorri batera, non espazio negatiboak tanta urdinez eta tantaz estanpaturiko oihal urdineko zirkuluz beteak dauden. Beheko eskuinaldean loro bat dirudien txori baten burua agertzen da, hegoak simulatzen dituzten hostoetatik sortzen den lore antropomorfoari hizketan ari balitz bezala. Tokioko Nishimura Galleryn 1975ean Message of Death from Hades erakusketako collage ilun eta atmosferikoetan ez bezala, 1950 eta 1960ko hamarkadetan Kusamak, batetik, paleta argia eta konposizio ausartak konbinatzen dituzten paper gaineko lanak egin zituen —hala nola Neska garrasika (Screaming Girl, 1952) lanean, umorez gainezka egiten duen bere estilo figuratibo indartsuarekin, zeinari berebat antzematen zaion 1970eko hamarkadan egin zituen erretratuen sail ez ohikoko Marilyn Monroe bezalako pertsonaiengan—, eta, bestetik, bizitza organikoa irudikatzen zuten collageak.

Asko mugatu zuen formen bikoizketa surrealista 2004an, Kusama paleta fluoreszentera itzuli zenean, dimentsio txikiagoko oihaletan, nola diren Emakumeen arteko elkarrizketa (A Chat Among Women, 2004) eta Bizi-poza (Joy of Life, 2004), natura eta saiheska dauden pertsonaiak ageri baitira haietan. Lan horietako lehenengoan, ezpainen antzera funtzionatzen dute emakume-profiletan zehar errepikatutako begi gorri batzuek, ikusmena eta ahotsa bat eginda antzemango balira bezala. Bigarren obran hostoak bezala agertzen dira begi gorriak, eta obra osoak, bere atzealde berde oparoarekin, naturaren mirariak ospatzen ditu.

Obra horien linealtasun ausartak atea zabaltzen dio Maitasuna betirako (Love Forever, 2005–07) izeneko Kusamaren zuri-beltzeko sailari, zeinak agerian jartzen duen artistaren marrazketa-teknika intuitiboa, zutabe kurboen, triangeluen, profilen eta lore-motiboen errepikapen erritmikoaren bitartez. Ikusten dugu era berean nola baliatzen dituen aurrenekoz artistak titulu landu eta poetikoak, abesti moduan nahiz prosan, obrak kontakizun bizi eta bisionario batez hornituz. Kusamaren jardueraren alderdi hori are gehiago garatu zuen 2009an, Nire betiereko arima saila lantzen hasi zenean. Saileko obrak formatu angeluzuzenetan margotuta daude, tamaina handiko formatu karratuan, bi metro karratu inguruko azalerarekin. Artistaren motibo, lauki eta konposizio-eredu errepikakorren sortak —begiak, amebak, palmondo-hostoak, ilargiak, sareak, arrain-ezkatak, irudi arkaikoak, mosaikoak, forma erradialak, maskorrak, marrak, motibo punteatuak, begi tentakularrak eta hatz-markak gogorarazten dituzten marka delikatuak— “ohitura-memoria” baten indarra hartzen dute, eta hura, automatismoa ez bezala, gorputzak bere jatorrizko iraganera itzultzeko duen ahalmena da, denboran zehar ematen diren errepikapenen metaketa jarraitu baten bitartez³⁴.

Kusamak mihisearen lau aldeetatik lan egiten duelarik, haren irudiak orientazio asko dituzte sarritan, Ibil gaitezen bizitza honetatik (Let’s Walk This Life, 2016) izenekoan gertatzen den bezala, non emozio-ugaritasun handi bat iradokitzen den, jatorria hainbat geruza espazio-denborazkoetan duena. Buruak primitiboak eta komikoak dira aldi berean, eta sendabide terapeutikoaren eta barne-indarraren kanalen gisa funtzionatzen dute. Zerura hegan zebiltzan arimak (Souls That Flew in the Sky, 2016) obran, arrautza formak errepikatzen dira eta orri formako elementu bihurtzen dira; elementu horiek sare batean elkartzen dira eta zeru bioleta-kolorean flotatzen bezala geratzen dira. Artistak erabiltzen duen espazio hutsa dela medio, “arima zinetiko” bihurtzen dira formak, arima hori haizean esekita balego bezala. Teknika horiek, harrigarria bada ere, orekatuta daude motibo eta espazio metagarrien bidez. Kusamaren ameba eta zizare formak ugaritu egiten dira Atseden-itxitura (Pound of Repose, 2014) obran, non forma biokosmikoen sail aberats batek beldar iletsuak edo zelula mizelarrak gogorarazten dituen, aurpegiak, haziak edo puntuak dauzkatenak, Petri plaka batean baleude bezala zirkulatuz. Forma flotatzaile horiek Kusamak hirurogeita hamar urte lehenago paperean egindako lanak gogorarazten dituzte, baina konposizio mate eta grafikoa sortzen dute, iluntasuna apurtzen duen argi-izpia baino areago. Baliteke formatu karratu guztietan —askok ez dute orientazio espazialik— erabiltzen duen ehun itxurako trinkotasun bizitasunez betetako horrek ematea lan horiei eskuz egindako zerbaiten itxura bereizgarri hori. Bizitzako ametsik handiena ikusi nuenean (When I Saw the Largest Dream in Life, 2017) laneko figuren eta naturaren konbinazioa eta, bereziki, hostotza zuri trinkoa profil biribildu baten barruan txertatua ageri den modua, haren forma kurboari jarraituz, berebat agertzen dira Unibertsora turismoa egitera joan ziren emakumeak (Women Who Went Sightseeing to the Universe, 2017), non bi irudi, bat eginda, palmondo-hosto japoniarrez inguratuak ageri diren, eta horrek haien jarraitasuna eta ingurune naturalarekiko bizikidetza azpimarratzen du.

Geure barnean distiratzen duen berebiziko maitasunaren gorespena (Exaltation of Enormous Love Gleaming within Us, 2019) eta Hemen daude gizadi osoaren maitasunak (This Is Where the Loves of All Mankind Reside, 2019) obretan, Kusamak erabiltzen duen prozedurak —begiak hoditeriak diruditen zutabe beltz luze batzuekin konektatzea—efektu lazgarri eta isekari bat sortzen du, ugaltzen ari diren hazkunde-ereduak balira bezala. Kusamaren puntu-erlauntzen sailak, marra berdedun atzealde baten gainean, hala nola Maitasun forma (Form of Love, 2012), eta orobat Ametsak dantza egiten zuen (The Dream Was Dancing, 2016) obrako zirkulu urdin erradialak apar-itxurako burbuilazko itsaso arrosa batean emeki murgilduta, bizitzaren esperientziaren halako harmonia espiritual bat iradokitzen dute. Kusamaren azken pinturek (2021ekoak dira) hainbat testu dituzte atzealdean. Bai iraganeko poemetatik hartuak badira, esate baterako Manhattango suizidiozale baten abestia (Song of a Manhattan Suicide Addict, 1999), bai gazte-denborari egindako dei bat baldin badira —horixe da Aupa, kaixo (Hi, Hello, 2021) obraren kasua—, batzuetan tanta gorriz apaindutako marko kiribil baten barruan agertzen dira esaldi malenkoniatsu hauek. “Yayoi Kusamaren poema bateko poema da hau”, idazten du artistak. Sail gisa, Nire betiereko arima honek infinituaren, metaketaren, alderdi biokosmikoaren, konektibitate erradikalaren, heriotzaren eta bizitzaren indarraren gai elkarri lotuak islatzen ditu: haien bilakaerak eta koexistentziak Kusamaren jardueraren gailurra erakusten du, jatorrizko itzulera gisa betiereko itzulerara.

[Itzupena: Bitez, eta Rosetta Testu Zerbitzuak]

 

Oharrak

1. Yayoi Kusama, “Iwan no baka” (Ivan eroa), Geijutsu Shinchō (New Currents in Art) (1955eko maiatza), 164. or.

2. Yayoi Kusama, “Onna hitori kokusai gadan o yuku” (Emakume bakarti bat artearen munduaren nazioarteko plazara ateratzen da), Geijutsu Shinchō (New Currents in Art) (1961eko maiatza), 128. or. Letra etzana egileak erantsia da.

3. Ikus Mika Yoshitake, "The Language of Things: Relation, Perception, and Duration", hemen: Doryun Chong, ed., Tokyo 1955–1970: A New Avant-Garde (New York: The Museum of Modern Art, 2012), 121–22. or.

4. Kusama, “Iwan no baka”, 165. or.

5. Ibid.

6. Prentsa-oharra, “Yayoi Kusama – The Paintings”, Gres Gallery, apirilak 19–maiatzak 15, 1960.

7. Euri zuria (White Rain, 1991) lanak apaintzen du Numa ni mayoite (Zingiran galdua, 1992) nobelaren azala. Artearen munduan ospetsua den gizon baten eta goraka doan emakume artista japoniar baten arteko maitasun-istorioa, Kusamak Joseph Cornellekin izan zuen harremanean oinarritua. Hori dela eta, are hunkigarriagoa gertatzen da kontakizun melankoliko hau.

8. Yayoi Kusama, “The Struggle and Wanderings of My Soul”, itzulp. Kusama Studio, aurrenik “Waga tamashī no henreki to tatakai” gisa argitaratua (Nire arima oinazetuaren odisea), Geijutsu Seikatsu (Art Life), 28. alea, 11. zk. (1975eko azaroa), 113. or.; hemen aipatua: Ryōji Tokuda, “Chinshi to seihitsu no ato no hishō” (Gora berriz hausnarketa eta lasaitasun sakon baten ondoren), Yayoi Kusama: Message of Death from Hades (Tokio: Nishimura Gallery, 1975), erakusketaren esku-orria.

9. Ikus Akira Asada, elkarrizketa, “A Left Within the Place of Nothingness”, New Left Review, 5. alea (2000ko iraila/urria), 15–40. or.

10. Takiguchiren heriotzaren ondoren argitaraturiko saiakera batean, hari zor dion esker on handia adierazten du Kusamak, eta bereziki eskertzen du Manhattan Suicide Addict obrarako idatzi zuen gibel-hitzean eskaini zion gorespena, Kusama bere jarduera literarioan jarraitzera bultzatu baitzuen inondik ere. Yayoi Kusama, “Majutsushi: Takiguchi Shūzō no kiseki” (Magoa: Shūzō Takiguchiren miraria), Misuzu, 21. alea, 10. zk. (1979ko urria), 74–79. or.

11. Yayoi Kusama, Manhattan Suicide Addict; hemen aipatua: Akira Asada, “Kusama Yayoi no shōri” (Yayoi Kusamaren garaipena), Nami (1999ko uztaila), 46. or.

12. Asada, “Kusama Yayoi no shōri”, 46. or. Asadak jarraitzen du esanez: “artistak atalase, diagrama edo oinarri jakin bat gainditzen duenean, positiboa edo negatiboa, alderantzizkatze bat agertzen da, ikuslea ito egiten da tanta-mordo batean barnean eta sareen arteko espazio hutsak gorago egiten du gainazalera. Une horretan, ni neurotikoa desagertu egiten da ‘infinitu-sarearen’ zabalkunde kosmikoan”.

13. Yayoi Kusama, “Garden of Narcissus”, artistaren adierazpena, 1966, Kusama Archive, Tokio.

14. Yayoi Kusama, elkarrizketa Jud Yalkutekin, “The Polka Dot Way of Life (Conversations with Yayoi Kusama)”, New York Free Press, otsailak 15, 1968, 8–9. or.

15. Mignon Nixon, “Anatomic Explosion on Wall Street”, October, 142. zk. (2012ko udazkena), 3–25. or.

16. Yayoi Kusama, Tokyo Leee, ca. 1971, Kusama Archive, Tokio, argitaratu gabea, 93. or.

17. Kusama egunkari bat irakurtzen Washington Squaren, Greenwich Village. “Beltz honen burua. Ezin da arrazaren hesia gainditu, ezta Manhattanen ere. Hau ez da mendetasun- edo zapalkuntza-sentsazio bat; haren begietatik datorren argi ulertezina ikusten dudanean, jainko batekin topo egin dudalako irudipena izaten dut”. Yayoi Kusama, ‘Sekai no naka no nihon josei (2)’ [Emakume japoniarrak munduan (2)], Fujin Kōron (1961eko abendua).

18. Shigeo Anzaï, “Kasseika suru pafōmansu” (Performance biziberrituak), Sogetsu, 154. zk. (1984ko ekaina), 74. or.

19. Kazuko Matsuoka Ryōichi Enomotorekin solasean, “Tokushū: Bijutsu no chōshōjo. Ima kakeru onna” (Ale berezia: Superneskak-artearen neskak. Gaur egungo emakume zirimolak), Bijutsu Techō, 38. alea, 566. zk. (1986ko abuztua), 51. or. Hain zuzen ere, Fuji Television Galleryra joaten ziren bisitariek, telebistako estudioetan aktoreak zuzenean ikusiko zituztelakoan, aho zabalik eta arrunt izututa geratzen ziren Kusamaren obraren aurrean.

20. “Kusama Yayoi-ten: Yōjiki no shinteki taiken o sōtaika” (Yayoi Kusamaren erakusketa: buru-esperientziari haurtzarotik aurre egin), Mainichi Shimbun, arratsaldeko edizioa, martxoak 29, 1987.

21. Shinichi Nakazawa, “Jōdō shokubutsu (Les végétaux affectives)” (Landare afektiboak), hemen: Yayoi Kusama (Kitakyushu: Kitakyushuko Artearen Udal Museoa, 1987), 12. or.

22. Matsuoka, “Tokushū: Bijutsu no chōshōjo”, 19. or.

23. Yō no bi esapideak mingei (herri-eskulangintza) japoniar mugimenduan du jatorria. Haren sortzaileak, Sōetsu Yanagi-k, teoria bat garatu zuen 1928an pertsona arruntek (eta ez izen handiko artistek) sortutako objektu utilitarioen edertasun forma bati buruz. Yanagiren teoriak tokian bertan lortutako material naturalen erabilera, metodo tradizionalak —eskulangintza barne—, soiltasuna, forma eta diseinu funtzionalak eta pluraltasuna sustatzen zituen. Ikus Muneyoshi Yanagi eta Bernard Leach, The Unknown Craftsman: A Japanese Insight into Beauty (Tokio: Kodansha International, 1972).

24. Matsuoka, “Tokushū: Bijutsu no chōshōjo”, 19. or.

25. Asadarekin solasean, “A Left Within the Place of Nothingness”, 23–24. or. Bere ideien inplikazioak gogoan harturik, honako hau idatziko zuen Tsutsumik aurrerago: “Kontsumo-gizartea gizarte globalaren egungo ikuspegitik kritikatzeko eta industria-gizartearen paradigma berrantolatzeko xedeaz, kontsumoaren funtsezko esanahira itzuli behar genuke, kontsumoaren sinboloekiko irudikapena baztertu eta kontsumoaren oinarrizko kontzeptua ezartzeko: nia bere betetasunean gauzatzea”. Seiji Tsutsumi, Shōhi shakai hihan (Kontsumo-gizartearen kritika) (Tokio: Iwanami Shoten, 1996), 24–25. or. Ingeleserako itzulpena hemen aipatzen da: Kazuo Usui, “Seiji Tsutsumi, a Critical Marketer in Japan: His Philosophy and Marketing Activities”, https://ojs.library.carleton.ca/index.php/pcharm/article/download/1494/1349 (azken kontsulta: abenduak 5, 2021).

26. Yuko Hasegawa, De-Genderism: Détruire dit-elle / Il / De-jendarizumu: kaiki suru shintai (Tokio: Setagayako Arte Museoa, 1997), 24. or.

27. Yuko Hasegawa eta Pamela Miki, “The Spell to Re-integrate the Self: The Significance of the Work of Yayoi Kusama in the New Era”, Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, 13. alea (2006ko udaberria/uda), 49. or.

28. Akira Asada, “Infantile Capitalism and Japan’s Postmodernism: A Fairy Tale”, hemen: Harry Harootunian eta Masao Miyoshi, ed., Postmodernism and Japan (Durham, Ipar Carolina: Duke University Press, 1989), 273–78. or.

29. Yumiko Iida, “Between the Technique of Living an Endless Routine and the Madness of Absolute Degree Zero: Japanese Identity and the Crisis of Modernity in the 1990s”, Positions: East Asia Cultures Critique, 8. alea, 2. zk. (2000ko udazkena), 423–64. or.

30. Yayoi Kusama, “A Passage into Another World”, hemen aipatua: Yayoi Kusama (Pittsburgh, PA: Mattress Factory, 1996); ikus halaber https://mattress.org/works/dots-obsession (azken kontsulta: irailak 14, 2021).

31. Ikus Shihō Nishimaru, “Bunretsusei Josei Tensaigaka (Jitsubutsu Kyoōran)” (Eskizofrenia-joeradun emakume artista jenialak), Shinshū igaku zasshi (Shinshū Medical Journal), 3. zk. (1954), eta Ryūzaburō Shikiba, “Kusama Yayoi koten” (Yayoi Kusma-ren banakako erakusketa), Nihon fujin Shimbun, martxoak 5, 1954 (Shirokiya Galleryko erakusketari buruzko erreseina).

32. Tamaki Saitō, “Seishinkai ga yomitoku Kusama geijutsu no haikō” (Yayoi Kusamaren interpretazioa, psikiatra batek egina), Geijutsu Shinchō (Joera artistiko berriak) (2017ko apirila), 68–69. or.

33. Hironari Takeda, “Tō ni tatsu Kusama Yayoi: Hanten suru jiko yōtai” (Yayoi Kusama eta bere barne-borroka: auto-kondizioaren iraulkatzea), Eureka, 698. zk., 49–5. alea (2017ko martxoa), 104–14. or.

34. Ikus Koharu Kisaragi, “Shigen e no mandarayō: Kusama Yayoi” (Mandala, jatorrizkoaren bila: Yayoi Kusama) Bijutsu Techō, 36. alea, 528. zk. (1984), 103–09. or.

PDF-a JAITSI