Bill Viola: atzera begirakoa

katalogoa

Lehenengo kapitulua. Bideoaren aurkikuntza

John G. Hanhardt; Kira Perov-ek editatua

Nork bere burua nola antolatzen duen, huraxe da mundu osoaren forma.
—Dogen Zen maisua, Bill Violaren testuan aipatua “Peter Campus: Image and Self”, 2010

 

Bere iruditerian, Violak emozioetatik, bere baitako leku katalitiko eta gogoetatsu batetik edaten du. Haren obra arte garaikide gehienetik bereizten da, eta edertasunaren idealekin konprometituta dago, arte-jarduera kontzeptual post-Duchamptarraren estrategietatik aldentzen den neurrian; horiek, artegintza garaikidean ez ezik, arte akademikoaren historian, kritikarien idazketan, eta arte arduradunen praktikan ere gailendu dira.

Violaren artearen eta haren eraginen ibilbidea marrazteko, Stan Brakhage-k 1961 eta 1964 artean egindako film batekin hasiko naiz: Txakurra Izarra Gizona (Dog Star Man). Filmen arte arduraduna eta horietan aditua naizenez, liluratuta naukate filmaren eta bideoartearen arteko loturek eta desberdintasunek. Oso artista gutxi dago anbizioz eta irudimen-eskalaz Violaren parekorik. Stan Brakhage, haren garaiko filmegilerik garrantzitsuenetako bat, izan zen artista horietako bat. P. Adams Sitney film-historialariak mitogintza-lan baten gisara deskribatu izan du Txakurra Izarra Gizona; poeta erromantikoen ondorengo gisa eta Estatu Batuetako literaturaren naturara itzultze transzendentala bezala ikusten du filma. Charles Olson-en poetika modernista eta hizkuntzaren erabilera figuratiboarekiko haustura erabatekoa aipatzen ditu Brakhagek bere idatzietan. Txakurra Izarra Gizona interpretazioari zabalik dago, baina, Fred Camper film-adituak filmaren Atarikoaz (Prelude) idatzi zuen bezala, “Filmaren hasiera da, ameslariaren […] ametsaren eta pertzepzioaren hasiera: unibertsoaren hasiera da”¹. Bere osoan ikusita, Brakhageren Txakurra Izarra Gizona filmak zerikusia du Violaren ikuspegi kosmikoarekin. Brakhage zeluloidean zuzenean urratutako abstrakzioek, bai eta objektibo anamorfikoak, trackinga eta motel eta azkar mugitutako eskuzko kamera erabili izanak zinema klasikoaren kodeetatik askatu zuten filma. Bideoaren propietateei Violak emandako hasierako tratamenduan du horrek isla, artistak areago bultzatzu baitzuen bideoaren baliabidea bera, bideo-tresna berarengana biratu zuenean, Zinta I (Tape I, 1972) bere lehen bideolanetako batean, adibidez. Honela deskribatzen du Violak Zinta I bideoaren prozesua:

Norberari begira-begira egoteko saio bat. Kamera batek ispilu batean islatua ikusten du bere burua, eta grabatzen duen irudia zuzenean ondoko monitore batean agertzen da; gizon bat gelan sartzen da. Ispiluaren aurrean eseri, ikuspen-lerroa hautsi, eta, hala, autoerretratu baten subjektu eta objektu bihurtzen da. Objektiboari begira-begira geratzen zaio: ikusle ikusezinarengan begia tinko ipinia du eta kontzentrazioa erabat fokatua. Hots mehe eta zoli bat entzuten da, kameraren mikrofonoak bere bozgailuarekiko duen behe mailako feedback bat. Gizona luzaroan daukagu guri begira. Bat-batean, abisatu gabe, garrasi ozen eta bortitz bat botatzen du. Gero, altxatu, eta eskuarekin fisikoki gelditzen du grabagailuko zinta; irudi eta soinuaren eten bortitz bat sortzen du, pantaila elurretan murgiltzen duena².

Migrazioa (Migration, 1976) lan dotore eta iradokitzailean, Violak bideoaren baliabidearen propietate optikoekin jokatzen du: kolorezko forma mugikor batzuk hedatzen ari direla ikusten dugu, eta eszena bat agertzen dute; bertan, artista, irudira sarturik, mahai batera esertzen da. Mahai gainean natura hil bat antolatu da: zereal-kaxa bat, fruta eta katilu bete ur. Gong baten joaldi erregularrak denboraren igarotzea markatzen du. Kamerak kanila bat enfokatzen du, eta handik ateratako ura katiluan isurtzen da, tantaz tanta.

Pixkanaka-pixkanaka isurtzen ari diren ur-tantek pantaila bete, eta artistaren isla agertzen dute lehen planoan. Ur-tantaren itxuran ageri den aurpegiaren azken irudiak abiapuntura darama obra, bideoaren sistema elektronikoak grabatzen duena eraldatzen duen era berean prozesatzen baitu uraren isla naturalak irudia. Migrazioa obrari buruzko idatzi batean, Violak hau ohartarazten du: pieza “ur-tantaren propietate optikoen ikertze baten gisara garatzen da, berarengan erakutsirik gizabanakoaren irudi bat eta gizonak edo emakumeak beren barnean daukaten munduaren izate iragankorraren zantzu bat”³. Teknologiaren eta naturaren, prozesuaren eta denboraren arteko sormen-elkarrizketa hori Violaren bideo-zinten eta instalazioen elementu giltzarri bihurtzen da. Zinta I, Migrazioa eta Zugatik ari da negarrez (He Weeps for You, 1976) instalazioan Violak egiten duen mugimendudun irudiaren esplorazioak lekuaren transzendentzia bat transmititzen du eta, orobat, kamera eta giza begia barnetik esploratzearen esperientzia bat ere bai, esperientziaren transmititzaile gisa eta geure buruenganako eta inguratzen gaituen munduarenganako leiho gisa ulerturik kamera zein giza begia.

Artelanen sekuentzia honek erakusten du, baita ere, nola artistak sormen-bide bati jarraitzen dion kanal bakarreko bere bideo-zintetan zehar Zugatik ari da negarrez instalazioko zirkuitu itxiraino; izan ere, lan horretan materia-partikula, Migrazioa bideo-zintan ikusitako ur-tanta, espazioan eta pantailan denbora errealean ikusarazten den gertaera bat da.

Handik hiru urtera, Violak Chott el-Djerid (Argizko eta berozko erretratu bat) [Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat), 1979] produzitu zuen. Naturari buruzko gogoeta sakon bat zen, mundu naturalaren eta haren adierazpen-indarraren kontenplazio bat; izan ere, Brakhagerenaren antz gehiena duen Violaren obra da. Hau idatzi zuen Violak, Saharan zegoela: “hutsa arakatzen egon, hari begira, ezin duzu hori baizik egin. Han zaudela, ahalegin bizian ari zara urrunago begiratzeko, harago ikusteko, forma eta silueta ezagunak bereizteko. Azkenean konturatzen zara zu zeu zarela hutsa. Zure buruarentzako ispilu erraldoi bat bezalakoa da”⁴. 2008–09an, Erromako Palazzo delle Esposizioni-n Kira Perov arte arduradun izan zuen “Bill Viola: Visioni interiori” erakusketarako katalogoan, Perovek berak Violaren ikuspegiaren interpretazio argigarri bat eskaintzen du:

Beraz, nola agerrarazten ditu Billek bere barne-ikuspenak, gugan hain erantzun konplexuak eragiten dituzten ikuspenak? Nola sortzen ditu guretzat horren bizileku errazak diren ingurune horiek? Ez ziren horiek izan obra lehen aldiz esperimentatu nuenean gogora etorri zitzaizkidan lehenengo galderak, baina Billek eta nik elkarrekin bidaiatzea erabaki genuenetik, erantzunaren parte izateko pribilegioa izan dut azken hiru hamarkadetan. Ikasi dut ez dagoela trikimailurik, ez eskujokorik —irudi guztiak errealitatetik eratorriak dira: su erreala, ur erreala, ekaitz errealak, uholde errealak—. Bill lehentxeago konturatua zen galderarik interesgarrienak norberaren aurre-aurrean egoten direla, mundu gizatiarretan nahiz ez-gizatiarretan daude: begiratu besterik ez duzu egin behar. Eta horixe egin genuen⁵.

Violaren lanean norberak sentitzen duenaren bereizgarri batez ari da Perov: “errealtasun poetiko”aren sentipena,“errealitatetik eratorria” eta, hala ere, errealitatea bera baino gehiago den gertaera bat ikustearen kualitate txundigarria.

Mugimendudun irudiaren mugen esplorazioan, pertzepzio sentsoriala zabaltzen eta komentatzen duten harraldi eta metaforen katalogo birtual bat sortzen du Violak. Igarotzea (The Passing, 1991) bideo-zintak irudimen handiz asmatutako paisaia batean zehar jaiotza eta bizitza eta amets egoerak modu iradokitzailean bisualizatzen ditu, eta lotura estua du Ez dakit zeren antza dudan (I Do Not Know What It Is I Am Like, 1986) epikoarekin. 89 minutuko bideo-zinta hori bideoartista izateari buruzko Violaren gogoeta da; natura eta bizitzaren eta heriotzaren zikloak zentzumenen bidez atzemateari buruzko bideo-saiakera indartsu bat sortzen du lan horretan. Denborari, paisaiari eta izaki bizi guztiei buruzko amets-irudi mugikorren katalogo estasizko bat bihurtzen da. Mugagabeko ikastearen eta meditazioaren bilaketa espiritual global baten gisa ikusten du Violak bere artea, bai eta Ez dakit zeren antza dudan obran eta paisaiak eta kulturak duten lekua ere.“Animalia-kontzientzia”ren bizitzaren bereganatze bat da, hori baitzen obraren behin-behineko izenburua. Violaren Barne-pasabidea (Inner Passage, 2013) oraintsuko obrak garunera eta haren baitako oroitzapenetara eta esperientzietara mugitzen du paisaian zeharreko giza ibilera, giza pertzepzioaren presentzia agertu ahala atzemanez.

Violaren azken artelanek sentimenduaren giza adierazpena ikertzen dute, sentimendu horren kausa ikusten ez bada ere. Ez ditu editatzen bere lanak kausa eta efektuzko narrazio logiko bat sortzeko edo ikuslearen aldarte jakin bat manipulatzeko. Horren ordez, obra oso bat sortzeko elkarri lotuta dauden mugimendu grabatuz osatuta daude haren bideo-zintak, konposizio musikal bat bezala. Harraldi indibidualak, konposizioaren intentsitateak, mugimenduaren tratamenduak, hedatuz doan eszena bat sortzeak eta beste espazio irudimenezko eta narraziorik gabeko batera irekitze ustekabekoak ematen diote indarra.

1969an Sirakusako Unibertsitatean lehenengo ikasturtean sartu izana hazitoki goiztiar eta hezigarria suertatu zitzaion Violari artista gisa garatzeko. Publizitatea ikasteko asmoa zuen, hura karrera ona izango baitzuen haren aitaren ustez. Aspergarria iruditu zitzaion, ordea, eta unibertsitateak garatu berria zuen arte-programaren berri izan zuen:“Ikasketa esperimentalak”. Estatu Batuetako giro akademikoaren garai hartako irekitasuna programan islatuta zegoen, eta Violari erronkaria, malgua, ez-konbentzionala eta ez-dogmatikoa iruditu zitzaion. Jack Nelson irakaslea zen programaren zuzendaria, eta Violaren hitzetan “arnegatzaile” bat zen,“ezagutu dudan pertsonarik interesgarriena”⁶.

Bere estudioa sortu ondoren, Nelsonek bideo-kamerak eta ekipoak eskatu zizkion unibertsitateari, eta azkenean Synapse Video Center bihurtuko zena finkatu zuen, ikus-entzunezkoen baliabideen zentro garrantzitsu eta goiztiar bat, ikasleek osatua eta antolatua. Synapsek aurkikuntza-prozesua piztu zuen Violarengan, bideo-tresneria erabiltzeko leku bat eman baitzion. Han sortu zituen Zikloak (Cycles, 1973) eta Maila (Level, 1973) bezalako lan goiztiarrak. Synapsen arte-ikaskide batzuen adiskide egin zen, eta haietariko askok funtsezko zeregina izan zuten ikus-entzunezkoen alor sortu berrian.

Horietako bat David Ross zen, Estatu Batuetako bideoarteko lehenengo arte arduradun bihurtuko zena, Sirakusako Everson Museum of Art-en. James Harithas museoen berritzaile gogoangarriaren zuzendaritzapean, Everson Museum-en eskutik Nam June Paik, Juan Downey eta Peter Campus bezalako artistak munduari erakusteko aukera izan zuen Rossek. Everson Museumen egin zuen Violak bere lehen banakako erakusketa, 1973an. Haren ondoren, bere bideoen eta instalazioen erakusketa bat egin zuen New Yorkeko The Kitchen-en, 1974an. Geroago, 1997an, hiri horretako Whitney Museum-go zuzendari gisa, Rossek Violaren obraren hogeita bost urteko ikuspegi orokor bat antolatu zuen, nazioarteko bost egoitzatara bidaiatuko zuena.

Rossen bitartez, Violak Gene Youngblood ezagutu zuen eta haren Expanded Cinema (1970) liburua irakurri. “Halako batean”, gogoan du Violak, “helburu bat genuen. Han geunden gauzak agertzen hasi zirenean”⁷. Youngblooden Expanded Cinemak diskurtso ireki baten gisara deskribatzen zituen filma eta bideoa, sormenezko esplorazioaren laborategi baten gisara. Liburuak artegileen hurrengo belaunaldiarentzat oinarriak jarri zituen, eta eragin handi-handiko testua da oraindik ere XX. mende bukaerako mugimendudun irudiaren eraldaketan. Youngblooden liburuak arte-forma berri bat sortzen ari zen artista aitzindaritzat zuen Nam June Paik. 1974an, artista horrek banakako erakusketa bat egin zuen Everson Museumen, eta Violak emanaldian lan egin zuen; laguntzaile aritu zen landare eta telebistaz osatutako Telebista-lorategia (TV Garden, 1974) obra gogoangarrian. Viola eta Paiken arteko adiskidetasunak urtetan iraun zuen eta bideoaren ahalmena ulertzeko Violak zuen era baldintzatu zuen. Paikekin Telebista-lorategia lanean eta David Tudorekin Baso tropikala IV (Rainforest IV) instalazioetan lan egitearen esperientziak eman zion prestakuntzak bere ikerketa propioa egiteko oinarriak eman zizkion Violari. Baina Peter Campusen bideo-lanak izan ziren Violak bideoa tratatzeko moduan eragin nabarmenena izan zutenak. Artistari Everson Museumgo bere erakusketa (Peter Campus, 1974) instalatzen lagundu zionean ezagutu zuen Violak Campus. Haren lorpenek zirrara eragiten zioten, eta “nire heroia” deitzen zion⁸. Instalazio eta bideo-zinta sail bikain baten bidez erakutsi zuen Campusek nola tratatzen zuen berak espazioa eta zer-nolako interesa zuen kontzientzian eta zientzia kognitiboan. Violaren Zinta I zuri-beltzean filmatutako bideoak gogoeta egiten du bi monitoreren artean berak okupatzen duen espazio birtualaren baitan duen presentziaz. Lan hori Campusen Ikuspen bikoitza (Double Vision, 1971) —bi kameraren kokalekua eta espazioaren dislokazioa esploratzen duen lan giltzarria— instalazioarekin alboratuta ikusten badugu, aise igartzen da zer-nolako eragina izan zuen Campusek Violaren formakuntzan.

Garrantzitsua da arte-jarduerako aldaketa horiek 1960ko eta 1970eko urteetan gertatu ziren transformazio instituzional sakonen testuinguruan ikustea. Asaldura politiko eta sozial handiko garaia izan zen hura, kulturaren finantzazio publikoaren kultura hedatu eta giro akademikoan belaunaldi aldaketa ekarri zuena. Telebista-emanaldiek telebista publikoaren bitartez izan zuten transformazioa eta kable bidezko telebistaren eta sarbide publikoko telebistaren garapena garrantzitsua izan ziren bideo independentearen presentzia handiagotzeko. Telebistaz baliatzeko aukera berriek iragartzen zuten telebista komunikaziorako benetako baliabide bihurtzear zegoela, ez zela telebista-kate bateko emanaldi komertzialetarako bide bakarreko kanalera mugatzen. Bideo independentearen barruan ikus-entzunezko kolektibismo-formak agertu ziren, baliabideak partekatzeko eta politika gaiei buruzko elkarrizketa publikoa zabaltzeko. Videofreex produkzio talde aitzindariak baliabide-gida gisa argitaratu zuen The Spaghetti City Video Manual (1973); horrek, alde batetik, banatuta zeuden bideo-zintei eskainitako sail bat aurkezten zuen, eta bestetik, bideo dokumental berritzaileen nahasketa eklektiko bat, honelako gaiekin: gerraren aurkako iritziak, gay eta lesbianen eskubideak eta beltzen askapena, besteak beste; horrekin batera, irudien prozesamenduan eta kontzeptualtasunean eta performanceetan oinarrituriko lanak. Generoak ez zeuden bata bestearengandik bereizita; aitzitik, posibilitate eta interes multzo baten gisara begiratzen zitzaien.

Prestakuntzako aro hari atzera begiratzen zaionean, ez da behar bezainbat azpimarratzen nolako aldaketa ekarri zuten arte-jardunaren oinarrietara lankidetzaren nozioak berak, Paul Goodman-en communitasek, Herbert Marcuse-ren askapen politikek eta Norman O. Brown-en idatzi psikoanalitikoek, benetako aldaketa posible zirudien garaian. Artearen alorra finantziazio publikoak elikatzen zuen gehienbat: maila federalean, National Endowment for the Arts-etik zetorren finantziazio hori, eta estatuen mailan, berriz, New York State Council on the Arts-etik, Estatu Batuetako arte-agentzia estatalik sendoenetik eta aberatsenetik, alegia. Erakunde pribatuek ere laguntza ematen zuten, hala nola Rockefeller Foundation-ek, bideoartearen finantzatzaile nagusiak, eta MacArthur Foundation-ek, zeinak diru-laguntzak ematen zituen nazio osoan ikus-entzunezkoen arte-zentroetako tresneria finantzatzeko. Tokiko artistek kudeatutako espazio alternatiboak sortu ziren, hala nola, Steina eta Woody Vasulka bideoartistek sortutako The Kitchen, eta laster, gune horiek produkzioa eta exibizioa konbinatuko zituzten plataforma berri eta berritzaileei leku egin zieten. Telebistaren alorrean, sarbide publikoak beren programa propioak sortzeko baliabideez hornitu zituen komunitateak, eta New Yorkeko WNET —non Viola artista egoiliarra izan baitzen 1976tik 1981era— eta Bostongo WGBH telebista-kateetako “TV labs”ek bideoartisten eskuetan jarri zituzten telebista-estudioetako baliabideak.

Oso garrantzitsua da Violaren lorpena arte munduaren zati batera ez mugatzea; aitzitik, kultura globalaren artxibotik edaten du ideien eta arte jardunaren gainean egiten duen ikerketak, eta hala begiratu behar zaio. Formula kontzeptual batetik ihes egin nahiak eta artea ikuslearekiko elkarrizketa humanistiko baten gisara imajinatzeak inspiratzen dute haren obra. Violaren artean kamerak berregokitutako eta artistak sortutako narratibak itxuraldatutako mundua ikusten dugu. Artista jakitun da bere bideoek film baten anbizio narratibo handia dutela, baina bereganatu eta transzenditu egiten du orobat aurrekari hori, bideoaren berehalakotasunaren eta grabatzeko eta irudia eraldatzeko baliabide gisa bideoak duen potentzialaren jakitun.

Bere iragana eta gurasoak atzean utzirik bideo-kultura agertu berrirantz hurbiltzen ari zela, Violak 1960ko azken urteetan aurkitu zuen munduak bere heziketan izan zuen eraginaren oroitzapenak zirrara egin zidan. David Tudor, Nam June Paik eta Peter Campus izan ziren, Violaren esanetan,“nigan eragin handiena izan zuten hiru pertsonak”⁹. Bideoartistaren bizialdiko arte-proiektuaren funtsezko alderdi batzuk gorpuzten dituzte hiru artista horiek: teknologia eraldatzea, mugimendudun irudiak egiteko bide berri bat sendotzea eta gure inguruko mundua ikusteko bide berriak urratzea. Jarraitu beharreko bidea bideoa zela igarri zuen artista gazteak.

Violaren arreta erakarri zuen baliabide berria eta berriki eskuragarria zen neurrian, abangoardiako zinemaren eta musika berriaren testuinguru kulturalaren baitan erreparatu behar zaio bideoari, bai eta 1969an, Viola Sirakusako Unibertsitatean sartu zenean, isurtzen ari zen aldaketa politiko eta kulturalaren testuinguruan ere. Bideoaren malgutasunak eta mugimendudun irudiaren presentzia bizi eta berehalakoak erakarri egin zuen Viola. Berarentzat, denbora errealeko prozesu hori zen baliabidearen posibilitateak edatzeko giltzarria. Viola erakartzen zuena ez zen obra bukatu bat sortzeko bitarteko bat ezartzea, norabide askotan aldi berean zerbait eraikitzeko posibilitate infinituek baizik. Telebistako zirkuitu itxiarekin egin zituen esperimentuei esker ulertu zuen Violak nola manipula zezakeen espazioa, hala nola, Kokalekua (Localization, 1973) eta Bankuko irudi bankua (Bank Image Bank, 1974) lanetan; lehena “espazio bat beste baten barruan sartzeko ideiari lotuta” zegoen¹⁰, eta bigarren lanean, berriz, ikusleak zeudeneko espazioaren geometria aldatzeko, zortzi zuzeneko bideo-kamera erabili ziren. Usaimena (Olfaction, 1976) instalazioarekin denbora linealaren nozioa aldatzen saiatu zen Viola, eta, horretarako, aldez aurretik grabatutako bideoa zuzeneko kamerarekin konbinatu zuen iraganaren eta orainaldiaren arteko “nahasketa” bat sortzeko; kontzeptu hori aldez aurretik ikertua zuen 1975ean Everson Museumen egindako Rain—Three Interlocking Systems erakusketan. David Tudor eta Nam June Paik funtsezkoak dira Violaren estetika ulertzeko, eta David Ross haren adiskide eta ikaskideak eskainitako adiskidetasuna eta aukerak ezinbestekoak izan ziren bideoaren bitartekoak arte-forma gisa zituen posibilitateak imajinatzeko Violak izan zuen gaitasuna garatzeko.

Garrantzi handia du gogoratzeak Paik performancearen eta musikaren bidetik heldu zela bideora. Wuppertal-ko, Alemania, Galerie Parnass-en 1963an egindako Exposition of Music—Electronic Television bakarkako bere lehen erakusketan, bitarteko interaktibo eta objektu eskultural bihurtu zuen telebista-aparailua. Paikek entretenimenduko kanal komertzialen testuingurutik indarka atera zuen telebista, eta, telebista-baliabidearen transformazio kontzeptual bat eginez, arte-forma gisa berregin zuen. Tudor entzumenezko adierazpide berri bat sortzen ari zen une berean, Paikek bitarteko ireki gisa ulertu zuen bideoa, halabeharrean eta aldaketan oinarritua, produkzio-sistema arauemaile eta itxi gisa baino gehiago.

Violaren hasierako bideo-zintak zuri-beltzean grabatuta zeuden, eta gehienak Synapsen produzituak, eta norberaren bilaketan eginiko sarraldi esperimental gisa deskriba daitezke hobekien. Bideoaren baliabideari heltzeko zuen modua “unean unekoa” zen, eta haren metodoak aldatu egiten ziren¹¹. Violak berak zioenez, beretzat inspirazioa izan zen nola ulertu zuen Paikek “ikuspen-makina hura, jakinik mendebaldera zetorrela”, eta “besteak baino aurreratuago” zegoela¹². Paikek ikuspegi holistiko bat zuen, baliabide bakar batera mugatua ez zegoena. Viola Paiken laguntzailea izan zenean Everson Museumgo haren erakusketan, eta, gerora, Paiken New Yorkeko Westbeth estudioan, “lotura garrantzitsu eta handi-handi bat” sentitu zuen artistarekiko eta Paik egiten ari zen bideoaren baliabidearen esplorazioarekiko¹³. “Erraietan senti nezakeen”, gogoratu zuen, “hura hedatu egingo zen zerbaiten kristala zela”¹⁴. Geroago, Violak Salomon Uharteetara bidaiatu zuen Paiken Guadalcanalgo requiema (Guadalcanal Requiem, 1977) bideo-zinta gogoangarriaren bideoa grabatzera. Esperientzia hark inspiratuta sortu zuen Violak Salomon Uharteetako Moro Mugimenduaren bere bideo propioa. Bi bideo-zintetan —Aintzinako boterearen oroitzapenak (Moro mugimendua Salomon Uharteetan) [Memories of Ancestral Power (The Moro Movement in the Solomon Islands)] eta Palmondoak ilargian (Palm Trees on the Moon), biak 1977–78koak— Violak aukeratu zuen genero dokumentaleko kode tradizionalak ez erabiltzea, gertaerak zuzentzeko eta azaltzeko baliatzen zen off-eko ahotsa, adibidez. Aitzitik, haren bideo-zintek behaketa-teknika bat erabiltzen zuten, gaia errespetatu eta Moro herriari eta haren tradizioei ahotsa ematen ziena. Viola konturatu zen bideoa zela lehenengo bitarteko globala, Europa, Asia eta Latinoamerika bere baitan biltzen zituena:“gauza bera aldi berean ikusten ari zinelako” azaldu zuen, “hura izan zen hasiera-hasieratik globala izan zen lehenengo baliabidea”¹⁵. Java-ra ere bidaiatu zuen, musika eta dantza tradizionalak grabatzera, eta Japoniara, non bere lana erakutsi ahal izan baitzuen eta bertako artistekin hartu-emanak izan.

Viola azkar hasi zen bideoaren bitartekoaren atzean zegoen teknologiaren inguruan ikasten. Ikasitako gaitasun teknikoekin, adibidez, kable bidezko telebista-sistema instalatzen lagundu zuen Synapsen, hura kafetegi bat izan baitzen lehenago. Halaber, lana aurkitu zuen Russell Connor telebista-produktore aitzindariaren laguntzaile gisa Cable Arts Foundation-en (1973an sortutako erakundea, New Yorkeko kable bidezko telebistan artea lantzeko), eta kameralaria izan zen Siennarentzat, maitasunez (To Sienna with Love, 1978) Connoren bideo-dokumentalean. Baina Violak estutu bat eman nahi izan zion bideoaren baliabideari, haren mugak aztertu eta hura non hautsiko zen jakin nahian. Araudia nola hautsi, itxura eta azal profesionala nola eten, esploratzen aritu zen Viola.

Hasieran, Violak forman izan zuen interesa, alegia, nola tankeratu zitekeen bideoaren baliabidea leku desberdinak sortzeko eta kudeatzeko —literalki eta metaforikoki— eta nolako lotura zuen horrek bere izatearekin. Zuhaitz-zarata (Tree Noise, 1973) bideoan, Violak bolada bat igaro zuen zuhaitz baten adaburuan, haren adar eta hosto geruzaren artean, zentzumenak kanpoaldeko giro hartako ekologiari erne, bera haren barruan nola kokatuta zegoen esploratzen zuen artean. Gero, testuak eta adaburuan ateratako Polaroid-argazkiak instalatu zituen Sirakusako Unibertsitateko ikasleen erakusketa-aretoan. Polaroidek berehalakotasuna eman zieten irudiei Viola bere esperientziaz gogoeta egiten aritu zen artean. Irudien berehalakotasun zatikatuak ebidentzia fotografikoarekin eta norberak ingurunea denbora (iragan) errealean sumatzeko duen moduarekin jolasten zuen. Haren bideo-zinta batzuetan ikus dezakegun bezala —Beste milioi bat gauza (2) [A Million Other Things (2), 1975], Itzulera (Return, 1975), Hodi erdizirkularrak (The Semi-Circular Canals, 1975), Botere-gauaren ondoko goiza (The Morning After the Night of Power, 1977), Urmael islatzailea (The Reflecting Pool, 1977–79), Odol-ilargia (Moonblood, 1979–80)—, kanpoko ingurunera maiz irteten da Viola ikuspegi bat finkatzeko. Hainbat ingurunetan eta espazioak bisualizatzen interesatu zen bideoartista, eta konturatu zen bideoaren irudi mugikor elektronikoak Polaroiden bat-batekotasuna eskaintzen ziola, beste maila batean, hark ere orainaldia ikus eta graba baitzezakeen, denbora “errealean”. Zinta I bezalako obra goiztiarretan, Violak sentitu zuen “jasotzen ari zaren irudia lehen geruza besterik ez d[el]a. Irudia manipulatzeak paleta bat hauts zezakeen. Hura zen giltzarria. Rumi irakurtzen hasia nintzen”¹⁶. Maisu sufiaren poetika bisionarioari atxikia zaion kontzientziarekiko irekitasun espiritualak beste dimentsio bat erantsi zion artista honen baliabide berriaren gaitasunari. Violarentzat, artearen eta ideien eta estetikaren eta esperientziaren arteko loturak gure garaiko artetzat izendatzen zituen ikus-entzunezko arteak.

Berehalako errepikapena (Instant Replay, 1972); Arnasketako espazioa (The Breathing Space, 1973), soinu-eskultura; Pasilloko nodoak (Hallway Nodes, 1973) soinu-pieza; Bankuko irudi bankua; Itzulera (Return); Lurruna (Il Vapore, 1975); Lau abesti [Four Songs, 1976, horren barruan daudelarik: Lebitazioa txatartegian (Junkyard Levitation) eta Hortz arteko tartea], Zugatik ari da negarrez (He Weeps for You), Botere-gauaren ondoko goiza (The Morning After the Night of Power), Bizitzaren zuhaitza (The Tree of Life, 1977), Chott el- Djerid, Urmael islatzailea (The Reflecting Pool) eta Hatsu-Yume (Lehen ametsa) [Hatsu-Yume (First Dream), 1981] obrek geroztik etorriko ziren bideo-zinten eta instalazioen oinarriak jarri zituzten. Viola unibertsitatetik ateratzearekin batera agertu zen haren asmoen eta ideien metamorfosia taxutzen duen artelan-sekuentzia hori, eta 1970eko urteetako bideoartearen munduarekin bat egin zuen, jarraian denboran oinarrituriko 1980ko urteetako arte-mundu globalarekin bat egiteko. Viola gogotik ari izan zen arte-mundu horien eskalari eta anbizioari itxura emateko. Kultura herritar postmodernoa alde batera utzi, eta, horren ordez, gure herentzia kultural globala, iragan klasikoa, eta naturaren eta ikuspegi espiritualaren indar ikusezinak transkribatzeko eta imajinatzeko moduak ikertu zituen. Hala eta guztiz ere, “gauza ikusezinak irudikatzeko bitarteko bisual bat nola erabili” jakiteko Violak zuen interesak erakarri zuen bera bideora eta ikusten ez dena bilatzera¹⁷. “Denbora guztian gauza ikusezinak erakusten zizkidan beti bideoak, bai teknikoki, kamera infragorriei dagokionez, eta bai zirkunstantzialki, jadanik existitzen ez den une grabatu bati dagokionez”¹⁸.

Hortz arteko tartea bezalako haren lehenengo bideo-zintetan ikusi genuen bezala, Violak lekua egin zien paisaiari eta gorputzari, naturaren organismo biziaren gorpuzte biki baten gisa. Haren koadernoetan, forma naturalen eta giza gorputzaren marrazkiek Viola bere idatzien testuinguruan konposatzen ari den munduaren zantzuak eskaintzen dituzte; idatzi horiek gure izatean eta oparo imajinatutako ingurune natural batean kokatzen dute espiritualtasuna. Garrantzitsua da Violaren asmo teorikoaz jabetzea: irudi mugikor elektronikoaren bitartez esanahia bilatzea. Bere inguruan gertatzen ari zenari behatzea, hartatik ikastea, eta bideoaren bitartekoak ekintza irudikatzeko zuen gaitasun introspektiboaren ulermen intuitiboa eranstea, horra zer izan zen Violaren jenioa. Garai hartan bideoa erabiltzen ari ziren beste artista batzuen obran bezala, hala nola, Bruce Nauman-enean eta Richard Serra-renean, Violaren bideo-zintak etorkizuneko haren obraren oinarri bihurtu ziren. Halere, Violaren kasuan, haren obra subjektibotasuna esploratzeari eta esperientzia traszendente bat sortzeari eman zitzaion, edertasunaren estetika berritu baten bitartez, asmo kontzeptual eta huts-hutsean formalak atzean utzirik.

Violak ez ditu iraganeko arteak kopiatzen edo berrinterpretatzen; aitzitik, koadernoetan irakurtzen dugunez, horiek inspirazio iturri ditu Violak, bere adimena norabide berrietara eramateko eta ikergai dituen gaien bitartez iraganaren eta orainaren arteko loturak inspiratzeko. Erabateko adierazpena ikusten dugu, aukera narratiboen mundu bat okupatzen duen gorputza epistemologikoki irudikatzen baitu Hortz arteko tartea bideotik Ez dakit zeren antza dudan bideora doan tarteko obretan.

Botere-gauaren ondoko goiza bezalako pieza goiztiarretan, ikusten dugu nola Violak bideoaren propietateetan interesatuta jarraitzen duen, aberastasun handiz imajinatutako espazio narratibo kontzeptual baten bitartez. Bideoaren izatean zehar egindako ikerraldi aktiboa garai hartan irakurtzen ari zen testu espiritualekin konbinatuta egotea da piezaren bereizgarria. “Aingeruak”, idazten du Violak “jainkozko inspirazioa ematera zeruetatik jaisten diren unea bezala deskribatzen da Koranean ‘botere-gaua’”¹⁹. Obra horretan, denbora-bitartea esploratzen eta luzaroan behatzen jarraitu zuen Violak; 1975ean hasi zen alderdi horiek aztertzen Beste milioi bat gauza (2) [A Million Other Things (2)] obrarekin, eta, hartarako, hainbat eguneko tartean gela bateko objektuen hots eta argi aldaketak grabatu zituen.

Artea zer bilakatuko ote zen aintzat hartzeko bitarteko bihurtu ziren, Violarentzat, bideoa eta audioa. Fluxus Artea, Arte Kontzeptuala, Prozesu-Artea, Performancea edo antzeko abangoardiako mugimenduetan harrapatuta ez zegoenez, Violak bere bidea aukeratu ahal izan zuen: bere buruaz gogoeta egitearena, alde batetik, berak obran zuen presentziari zegokionez, eta bestetik, munduko kulturaz eta mistizismoaz ikasten ari zenari zegokionez. Arte-munduaren ertzetatik etorri izanak —New Yorkeko aldirietatik, Sirakusako Unibertsitatetik— aukera berriak esploratzeko abagunea eman zion.

Eskuzabala eta irekia zen Violaren munduaren ikuspegia. Posibilitateak ikusten eta esploratzen eta aintzat hartzen ari zen. Ez zen bideo-kolektiboko kide egin, baina bisitatu zituen haietariko batzuk eta ikusi zituen Nam June Paiken eta Peter Campusen, Juan Downeyren eta Frank Gilletteren bideoak, audio-performance esperimentaletan parte hartzen zuen artean. Violaren aitak Pan American World Airways-erako lan egiten zuen, eta horrek eman zion Violari Europara bidaiatzeko baliabidea, EXPRMNTL bezalako jaialdietara joateko, Belgikako Knokke Experimental Film Festival-era, alegia. Graduatu eta handik urtebetera, 1974–76 ezkero, Florentziako art/tapes/22 bideo-ekimenaren produkzio-zuzendari teknikoa izan zen, eta horri esker nazioarteko artista-komunitate anitz batekin harremanetan egon zen, besteak beste, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Mario Merz, Vito Acconci, Joan Jonas eta Terry Foxekin. Aldi berean, mendebaldeko munduko arterik onena ikusteko aukera izan zuen, eta horrek gerora eragin handi-handia izan zuen haren obran. Baina arte-eskolatik edo mugimendu artistiko-historikotik independentea izateak bere bide propioa zertzeko kokaleku paregabean jarri zuen Viola. Posizio bai global eta bai idiosinkratiko batetik bideoartistak gai espiritualetan eta estetikoetan duen interesak definitzen du haren lan multzoa. Haren obra bi ardatz horietan tankeratu da 1970eko hamarraldia 1980ko hamarkada bukatu arteko hogei urteko tartean, eta garatzen eta aldatzen jarraitzen du gaur egun ere.

[Itzultzailea: Jon Muñoz.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Fred Camper, hemen aipatua: Paul  S. Arthur,“3. 1959–1963,” hemen: A History of the American Avant-Garde Cinema erak. kat., New York: American Federation of the Arts, 1976, 99–107. or. [itzuli]
2. Bill Viola, hemen: Lewis Hyde et al., Bill Viola erak. kat., New York: Whitney Museum of American Art, 1997, 40. or. [itzuli]
3. Bill Viola, hemen: Robert Violette with Bill Viola (arg.), Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973–1994, Londres: Thames & Hudson Anthony d’Offay Gallery-rekin batera, 1995, 44.  or. [itzuli]
4. Ibid., 54. or. [itzuli]
5. Kira Perov, hemen: Kira Perov (arg.), Bill Viola: Visioni interiori erak. kat., Florentzia: Giunti, 2008, 11. or. [itzuli]
6. Bill Viola, egilearekin elkarrizketa, Long Beach, Kalifornia, 2013ko abuztuak 9. [itzuli]
7. Ibid. [itzuli]
8. Ibid. [itzuli]
9. Ibid. [itzuli]
10. Bill Viola, Kokalekua (Localization, 1973) piezaren deskribapen argitaragabea. [itzuli]
11. Bill Viola, egilearekin elkarrizketa, Long Beach, Kalifornia, 2013ko abuztuak 9. [itzuli]
12. Ibid. [itzuli]
13. Ibid. [itzuli]
14. Ibid. [itzuli]
15. Ibid. [itzuli]
16. Ibid. [itzuli]
17. Bill Viola, hemen: “A Conversation: Hans Belting and Bill Viola,” hemen: John Walsh (arg.), Bill Viola: The Passions (erak. kat.), Los Angeles: Getty Publications, 2003, 219. or. [itzuli]
18. Ibid. [itzuli]
19. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 60. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI