Bill Viola: atzera begirakoa

katalogoa

Bigarren kapitulua. 1970eko hamarraldia: naturaz eta denboraz gogoetan

John G. Hanhardt; Kira Perov-ek editatua

Hasierarik ez/Amaierarik ez/Norabiderik ez/Iraupenik ez Bideoa, adimen gisa
—Bill Viola, Oharra, 1980

 

Lehenengo hogei urteetan, Violaren jardun artistikoak naturako indarrak atzemateko oinarri bat sortu zuen errealitatearen ikuspegirantz egin zuen aurrera. Irudi mugikorraren grabazio-teknologiaren ikuspuntutik, nola sortu ahal izan zuen Violak formarik gabeko “errealitatearen ikuspegi” bat? Hemen, Violaren hasierako obretako bat aztertu nahi nuke, Informazioa (Information, 1973), eta, sarrera moduan, honela deskribatzen du Violak bere sorkuntza bideratuko zuen grabazio-sistema batekin ustekabean topo egitea:

Koloretako telebista-estudio normal batean bideo-kommutadoretik igaro eta bere bidean zehar hainbat puntutan berreskuratu egiten den ez-seinale elektriko aberrante baten adierazpena da Informazioa. Gau beranduan estudioan lanean ari nintzela gertatu zen hutsegite tekniko baten ondorioa da: bideo-grabagailuaren irteera ustekabean estudioko kommutadorean zehar bideratu zen eta berriz atzera egin zuen bere sarrerara. Grabazio-botoia sakatzean, makina bere burua grabatzen saiatu zen. Horrek eragin zituen perturbazio elektronikoek estudioko gainerako guztian izan zuen eragina: kolorea agertu zen kolore-seinalerik ez zegoenean, soinua zegoen audiorik konektatuta ez zegoenean, eta bideo-kommutadorean sakatutako botoi bakoitzak efektu desberdin bat sortu zuen. Hutsegite hura aurkitu, eta haren arrastoari segitu ondoren, kommutadorearen aurrean eseri ahal izan ginen, hura musika-tresna bat balitz bezala, eta ez-seinale hura “jotzen” ikasi genuen. Oinarrizko parametroak ulertu orduko, bigarren bideo-grabagailu bat erabili genuen emaitza grabatzeko. Informazioa da zinta hori¹.

Bideo-zinta hori Violaren urtext da, jatorrizko testua da, zentzu askotan. Bere karrera osoan zehar artistaren obra markatu duten nolakotasunak erakusten ditu. Violak hain kidetasun handia du bideoaren baliabidearekin, non aintzat hartzen baitu “istripuak” gertatzeko posibilitatea, ikusi ez dugun zerbait erakutsiko dutelakoan. Baliabidearen musikalitateak interes handia sortzen dionez, Violak hura esploratzen du: nola erritmoek beren buruak konposatzen dituzten pantailan agertzen diren orduko, bai eta nola hotsek beste dimentsio bat eransten dioten obraren gure pertzepzioari.

David Tudorek Baso tropikala IV (Rainforest IV) piezan egin zuen hotsen eta musika-tresnen tratamenduaren eta Nam June Paiken zoriaz baliatzeko senaren konbinazio bat da, nolabait, Informazioa (Information). Paikek 1960ko eta 1970eko hamarkadetan bideoa nola tratatu zuen, bideo-sintetizadorea garatuz eta izpi katodikoko hodia zuzenean imanekin tratatuz, ondo erakusten dute Desimantzailea (Eraztun bizia) [Demagnetizer (Life Ring)] eta Telebista imana (Magnet TV) obrek (biak 1965ekoak). Izpi katodikoko hodiaren propietateek, espazio elektroniko birtualek eta hartutako emisio-seinalearen distortsioek sortu zuten Paiken eta Jud Yalkuten Bideo-zintaren 3. estudioa (Video Tape Study No. 3, 1967–69) bideoan ikusten dugun iruditeria, non telebistako irudi grabatua “elur” elektronikotik irteten baita. Halaber, Informazioa bideoak Paikek Esperimentuak David Atwoodekin (Experiments with David Atwood, 1969) bideoan egindako Paik-Abe Bideo Sintetizadorearen erabilera goiztiarra gogorazten du, bai eta Bideo komuna (Video Commune, 1970) WGBH estudiotik zuzenean eginiko lau orduko emanaldia ere. Informazioa bideoan Buckminster Fuller estatubatuar arkitekto eta asmatzaile bisionarioa ikusi eta entzuten da, eta, gero, hura desagertu egiten da hotsaren eta irudiaren arteko zarata elektronikoan eta “berriketa” abstraktuan, beren buruen kanibalizaziozko kiribil aztoragarri batean elkar elikatzen duten ahala. Informazioa bideoa Violak unearen posibilitateetan jarria duen arretaz mintzo da. Irudi mugikorra denbora errealean eratzen denean bideoak duen leku zehatza da Violaren obraren giltzarria. Bideoak, zirkuitu itxiko bere modalitatean, irudia aktiboki eta lehen eskuz tratatzeko aukera sortzen du, denbora errealean grabatzen eta manipulatzen delako, filma ez bezala: hura gerora errebelatzen eta muntatzen da.

Bideoak ikus-entzunezko konposizio koherente gisa duen denborazko eta entzunezko dimentsioa tratatzen du Violaren garai horretako bideo-obra guztiak. Haren lanaren osagai indartsua bihurtzen da denbora: irudia agertzen ikusten dugun ahala, areago konturatzen gara hura nola dagoen egina. Badago norberaren kontzientzia bat obra goiztiarrean, hura egiteko eran artistak duen presentziak indartua. Metaestrategia horrek irudia berregiten du eraikitze eta suntsitze prozesu etengabe batean. Fullerek Informazioa bideoan duen hizkera eta presentzia zatikatua —adibidez, hau dioenean: “Ez dut uste natura erabiltzen ari denik […]”— bere burua desbideratzen duen sistemaren ausazko operazioak eragindako eraikitze eta zartatze erreakzioak osatzen du. Soinu-bandak lerro ildokatuak eta bideo-irudi berregina baliatzen ditu monitorearen pantailan. Informazioa bideoaren soinu-bandak proiektoreko gurpil artetik igarotzean filmak ateratzen duen zarataren antz izugarri handia du, eta bideo-zintari filmaren ezaugarriak ematen dizkio horrela. Obra hori erakusgai ipintzeko egileak emandako jarraibideek indartu egin zuten hori; izan ere, Violak esan zuen antzoki-egoera ilun batean erakutsi behar zela bideoa eta ez oinarri baten gaineko monitore batean, galeria bateko espazio ireki batean. Bere lehenengo bideo-zintetan eta instalazioetan irudi elektronikoak parekorik ez zuela jabetu ahala, Violak orobat ikusi zuen nola bere prozesuak bere zorizko operazio propioak sortzen zituen, bere aitzindari handiarenganako, zinemarenganako, erakarpena eta gaitzespena sentitzen zituen baliabide horren posibilitate instrumentalak agerian utzirik.

Informazioa bideoa osatzen duen prozesuaren eta zoriaren nolakotasun nagusiak eta piezaren esperientzia tankeratzen duen grabazio eta erreprodukzio-sistemaren arteko interakzioa dira obraren oinarria, eta haren gainean datza 1970eko urteetako kanal bakarreko bideo-zinten eta instalazioen poetika eta esperimentazio forma hedatu bat izango zena. Lurruna (Il Vapore, 1975) izan zen lehenengoetako bat, Violak Florentzian zegoen artean sortua.

Hemen deskribatzen ditu instalazioaren bi aldiak:

Lehenik, espazioa prestatu, eta burdinazko baldea, kamera, argiak, eta abar beren leku finkoetan ezarri ondoren, bideo-zinta bat egin zen ni baldearen aurrean belauniko nengoela, beste ontzi batetik ahoarekin ura hartu eta baldera isurtzen nuen bitartean. Mikrofono bat jarri zen gertu, uraren soinua hartzeko. Prozesu hori motela eta geldia izan zen, ordubete ingurukoa, eta jenderik gabeko performance baten gisara egin zen, espazioa itxita eta jendea barrura sartu ezinik, alegia. Gero, baldean eukalipto-hostoak jarri, eta ura irakiten hasi zen, aldez aurretik azpian jarritako kanping-labetxo batekin.

Ordubeteko bideo-zinta birbobinatu eta berriz erreproduzitu zen, eta audioa bideo-monitorearen azpiko bozgorailu txiki batean zuzenean monitorizatu zen. Bideoa SEG (efektu berezien generadorea) batera bidali eta kameraren argi-seinalearekin nahasi zen (%50 beste irudi batera aldatuta). Kamera eta objektuak batere mugitu ez zirenez, espazio grabatua eta espazio erreala zehatz lerrokatuta zeuden monitoreko irudi nahasian. Aldatu zen gauza bakarra, ni neu baldera ura isurtzen, alegia, monitoreko espazioan ikusi eta entzun zitekeen, baina gela errealean ez zegoen inor balde ketsuaren aurrean eserita. Bigarren pausoa: sartzen uzten zaio jendeari. Hasi da instalazioa.

Eukaliptoaren lurrunek menda-usain sarkor batez bete dute espazioa. Jendeak bere burua zuzenean ikus dezake balde atzean jarritako monitorean, eta, aldi berean, baldea urez betetzen ari den pertsonaren irudia ere ikusi eta entzun egiten da, haiekin batera espazio berean dagoela. Iragana eta oraina aldi berean existitzen dira².

Lurruna Zona-n, Florentziako irabazi asmorik gabeko arteleku batean, erakustea Violak Europan eginiko lehenengo erakusketen artean dago.

Lurruna artelanak geruzatan jartzen ditu denbora eta esperientzia, entzunezko, ikustezko eta entzumenezko instalazio bat sortzeko. Violak espazioan eta mugimenduaren pertzepzioan duen interesa erakusten dute beste obra batzuek. Pareta zeharkatuz (Walking into the Wall, 1973) artelanean, adibidez, zirkuitu itxiko kamera bat erabiltzen du Violak, ikusleak espazio batera sartzen eta ustez pareta zeharkatzen dutela erakusteko, irudi proiektatuaren bitartez; horrela, parte-hartzaileak eta ikusleak desorientatuta gelditzen dira kamerak irudi proiektatuarekiko duen ikuspuntuagatik, bai baitirudi irudi proiektatu horrek leku desberdin batean agertzen duela ikuslea. Ikuslea eta espazioa lekualdatzen dituenez, ikuspuntua eta espazioaren eta ekintzaren birorientazioa lantzen duten bideo-zinten analogia interesgarri bat da Pareta zeharkatuz, Bruce Naumanen Bideoan zuzenean grabatutako pasilloa (Live-Taped Video Corridor, 1970) bideoarena, esate baterako. Obra horretan, espazio estu eta txiki bat kameraren ikuspuntutik monitore batean ikusten da, bai eta aldez aurretik grabatutako bideo-zinta bat ere, oraina eta iragana nahasiz horrela. Lurruna berrikuntza teknologikoaz baliatzen da tea prestatzeko prozesu meditatiboa orainaldira bideoan ekartzeko.

Orainaldia hautemangarri bihurtzeko trebetasuna estu-estu lotuta dago bideoak ezaugarritzat daukan zirkuitu itxiaren gaitasunarekin. Bideo-kamera zerbait grabatzeko eta denbora errealean hura bera monitore batean agertzeko gai izateak irudi mugikorraren eraikuntza birdefinitu zuen. Lehenago, artistek filma prozesatu behar izaten zuten, kamerarekin zer filmatu zuten ikusteko gai izan aurretik, eta, hala, asmo-oreka delikatu bat sortzen zen, alde batetik, artistak filmatu bitartean zer imajinatu ote zuen, eta, bestetik, filmak azkenean zer-nolako itxura ote zuen pantailan proiektatuko zenean. Alde ontologiko hori sormen-prozesuaren azpitestu bihurtzen da. Violak berehala ulertu zuen irudi mugikor elektronikoa ezin egokiagoa zela, sormen-baliabide gisa, bere posibilitate infinituetan. Usaimena (Olfaction, 1974), bere bideo-zintan, adibidez, iraganeko eta orainaldiko ekintzen grabazioak aldi berean agertzen zituen.

Violaren obrari ez zaio irudiak prozesatu ondorengo produktua interesatzen, bideo zirkuitu sistema itxiarekin zoriz zer gerta daitekeena denbora errealean deskubritzea baizik. Violak ezustekotasunari dion atxikimendua haren sormen-bizitzan igartzen da. Haren azken obra aztertu ondoren, eta Kira Perovekin behin baino gehiagotan hitz egin izanaren ondorioz, garbi geratu zitzaidan zoriak —basamortuan grabatzen edo beste edozein kulturatan, agertzen den ezusteko aukera esate baterako— gerora obra berri baten ardatz bihur zitekeen zerbait ekar zezakeela. Bideoa ez da Violaren arte-jardunaren pieza soil bat, haren sormen-bizitzako erdiguneko pieza baizik.

Zirkuitu itxiaren sistemak irudi mugikorrak egitearen inguruko ulermena nola zabaltzen digun bizitasunez eta berehalakotasunez agertzen du Violaren Zugatik ari da negarrez (He Weeps for You, 1976) obrak; Jack Nelson Sirakusako Unibertsitateko haren irakasle eta mentoreari eskaini zion lana Violak. Hura izan zen nazioartean aitorpena izan zuen artistaren lehen instalazioa, eta hark honela deskribatzen du:“‘espazio egokitu’ bat gogora dakarren elementu multzo bat, non, dena kadentzia erritmiko soil batean trabatuta egoteaz gainera, sistema interaktibo dinamiko bat sortzen baita; bertan, elementu guztiek (ur-tanta, bideo-irudia, soinua, ikuslea eta gela) modu gogoetatsu eta bateratu batean elkarrekin funtzionatzen dute musika-tresna handi baten gisara”³. Violak bere Koadernoetan instalazioaz egin zituen marrazkiek eta kontzeptualizazioek erakusten dute nola imajinatu zuen hasieran pieza.

Denbora errealeko bideo-irudia ardatz nagusia da Zugatik ari da negarrez instalazioan eta, hedaduraz, Violak sortu duen guztian. Elementu guztiak barruan itxiz tresna interaktibo, gogoetazko eta bateratu bat sortzeko, irudiak pantailan duen boterea definitzen du Violak, ur-tanta txiki-txiki bat gelan zintzilikatutako kobrezko hoditik isurtzen erakusten baitu eskala handi batean irudi horrek. Tanta handituz joan ahala, aldi berean gailenagoa eta hauskorragoa bihurtzen da.

Ikuslea argi-izpi batean zutik geratzen denean haren irudia ur-tantaren barruan harrapatuta gelditzen da eta pantailan ikusgai bihurtzen da tanta handituz doan heinean. Ur-tanta lurrera erortzen denean, azpian mikrofono bat daukan danbor-azal bat jotzen du, eta, hartara, gelako bozgorailuetatik anplifikatzen da zarata; hala, handitu egiten du tantaren eskala eta garrantzia. Denboraren dimentsioa faktore giltzarri bat da, ur-tanta geldiro eratzeak aurkikuntzazko, ikusminezko eta ezustezko narratiba bat finkatzen baitu ikuslearen mesedetan, erortzen ari den tantari zer gertatuko ote zaion begira baitago ikuslea, harik eta, amaieran, tantak danbor-azala jotzean egiten duen zaratak shock bat sortuko duen arte, gainerakoan isila den prozesu horretan.

Kobrezko hodia agerian egoteak eta bideo-kameraren presentziak piezaren instrumentaltasuna aitortzen dute. Era horretara, kameraren eta uraren arteko interaktibitate-prozesuak ez dirudi hain determinista; ekintza berez agertzen da. Estimulua/erantzuna —ekintzaren ondoren erreakzioa dator— erabiliz jarduten duten artelan interaktiboak ez bezala, agertu eta lurrera erortzen den ur-tantaren logikaren bitartez dihardu Violaren piezak. Pantaila baten gisarakoa da ur-tanta, ikuslea islatzen baitu, eta ikuslearen denbora errealeko presentziak uraren bideoproiekzioarekin jokatzen du.

Violak idazten duen bezala,“une oro mundu bat jaiotzen eta hiltzen da, eta jakizu, zuretzat, une orok heriotza eta berpiztea dakartzala”⁴. Instalazioa Mendebaldeko Alemanian erakutsi zen 1977an, Kassel-go Documenta 6 arte-erakusketan. Wulf Herzogenrath izan zen erakusketa hartako arte arduraduna; gizon hura bideoartearen lehenengoetako bultzatzaileetako bat izan zen eta Violaren adiskide mina izango zen.

Zugatik ari da negarrez obrak aurreratu egin zituen Violak geroagoko lanetan landuko zituen hainbat gai; Jakinduriaren zuhaitza (The Tree of Knowledge, 1997) lana da horietako bat, artistak ordenagailu bidezko grafikoz egindako lehen instalazio interaktiboa, hain zuzen. Jakinduriaren zuhaitza Karlsruhe-ko, Alemania, Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) zentroan produzitu zuen Bernd Lintermann artista eta programatzailearekin batera, eta denboran oinarrituriko proiekzio bat da: ordenagailuz sortutako zuhaitz bat hazi egiten da eta bere urtaro-zikloak igarotzen ditu, pasillo estu batean ikuslea harengana hurbildu ahala; ikuslea pantailara zenbat eta gehiago hurreratzen den heinean, zuhaitzak hostoak galtzen ditu, zahartu egiten da eta hil. Ikusleak pasilloan atzera egiten duenean, zuhaitzak atzera egiten du denboran, eta kimu bihurtzen da berriz. Edozein unetan, geldirik egotea aski du ikusleak zuhaitzaren garapenaren une batean irudia gerarazteko. ZKMko webgunearen arabera, “Zuhaitzak bizitzako aldi desberdinak sinbolizatzen ditu, urtaroetako marka guztiak bereganatuta dauzkan diseinu baten bidez”. Gizakiak bizitzan zehar egiten duen bidean dauzkan murrizteen eta betebeharren metafora gisako bat da pasilloa⁵.

Jakinduriaren zuhaitza obrak bizi-ziklo bat irudikatzen du, Violak denbora nola irudikatzen duen argitzen duen ekintza performatibo bare baten bitartez transkribatua. Orobat zahartzearekin eta denboraren iragatearekin denbora errealean eginiko interakzio bat da, ikuslearen mugimenduaren arabera hedatzen baita pieza. Bizitzaren zuhaitza (The Tree of Life, 1977) obran, Violak berak egindako deskribapena aipatuz,“laurehun metrora kokatutako indar handiko proiektore baten argi sortak zelai zabal batean bakarrik zegoen haritz bat argitzen zuen. Proiektorea arratsean piztu zuten. Egun-argia itzaltzen ari zen heinean, argi sorta gero eta nabarmenagoa egin zen, eta zuhaitzak argi intentsitatez distiratzen zuen gauean. Haren forma ilunaren itzal negatiboa haranean zehar hedatu zen, eta hainbat kilometrora ikus zitekeen. Ilargia ere ikus ziteken batzuetan, zuhaitzaren atzean hodeien artetik ageri. Ilunabarretik ordu batzuetara itzaltzen zen argi sorta”⁶. Ikus dezakegu Violak nola esploratzen zuen zuhaitza, objektua in situ bakartuz. Denbora errealeko gertaera bihurtzen da: proiektorearen argiak eta eguzkia sartu ahala egunaren iluntzeak zuhaitza mugitzen dute, inguruneko argi naturaletik argi sortaren argi kontzentratu eta artifizialera.

Egunsentiaren alderik ilunena (The Darker Side of Dawn, 2005), horma batean proiektatutako zuhaitz baten irudi handi bat da, eta honela deskribatzen du Violak:

Los Angelesen iparraldeko mendien hegal batean dagoen Kaliforniako haritz zahar baten azterketa da, egunsentiko lehen argitik argi beteko tartera eta hurrengoetara. Kamera finko batek egun argitik erabateko ilunperainoko argi natural aldakorrarren margo eta argi-aldaketa sotilak erregistratzen ditu, hainbat egunetan zehar. Grabazioak editatu egin ziren ondoren, kamera azkarreko teknikaz kondentsatutako dokumentu bat sortzeko; horrek denboraren iragate jarraitua erakusten zuen, egunsentitik gauera poliki aurrera eginez, itxuraz argi-mugimendurik edo itzalik ez sumatzeko xedez. Argi aldakorra eta irudiaren margo aldaketa sotilak sentitu egiten dira ikusi baino areago, eta noizbehinka adarrak astintzen dituzten haize-boladak dira zuhaitzari bizitasuna ematen dioten bakarrak. Obra etengabeko zikloan dabil gauetik egunsentira eta egunsentitik gauera, eta ziklo bakoitzaren artean argialdi eta ilunaldi gorenak iristen dira⁷.

60 minutuko proiekzio konplexu hori galeria ilun bateko horma batean erakusten da. Baretasunezko eta mugimenduzko konposizio baten gisara aurkezten da denbora, argiaren distirak eta egunaren iragateak markatua. Violaren editatze etengabearen ondorioz, obra ezin ederrago bat sortzen da, ikuslearen eta obraren arteko transakzio intimo bat dakarrena.

Bai Jakinduriaren zuhaitza lanak eta bai Egunsentiaren alderik ilunena obrak behatzearen eta meditazioaren arteko nahastura konplexu bat deskribatzen dute gai hauen inguruan: naturaren izatea, denboraren hedatzea eta naturako zikloen aurkezpena, proiektore artifizialaren eta eguzki- argi naturalaren bitartez. Bi piezek frogatzen dute zer-nolako konfiantza duen Violak bere ikuspegian eta mundu naturala argitzeko —literalki eta metaforikoki— gaitasunean. Violaren obra ez da ulertu behar munduko fenomeno bat esploratzeko estrategia kontzeptual baten gisara, intentsitate liriko batekin hedatzen den prozesu baten gisara baizik. Miragarritasuna, lilura eta edertasuna ospatzeko haren ikuspegi estetikoan datza haren belaunaldiko beste artista batzuekiko Violak duen aldea. Izan ere, artista ez da ari gure ustez erreala denaren errepresentazio artifizial bat sortu nahian; aitzitik, hura errealtzat ikusia izatea nahi du Violak, errealaren eta “errealaren” arteko interakzio ironikorik gabe. Violaren irudiek bizitza gauza arnasdun gisa atzeman nahi dute, ez zeinu artifizial gisa: ahalegin horretan datza artistaren irudien zintzotasuna.

Violak irudi mugikorra hots eta irudi aldaketak katalogatzeko eta transkribatzeko baliabide bihurtu izana 1970eko azken urteetan sortutako kanal bakarreko bideo-zintetan gauzatu zen, eta haren bi maisulan hauetan iritsi zuen goia: Chott el-Djerid (Argizko eta berozko erretratu bat) [Chott el- Djerid (A Portrait in Light and Heat), 1979] eta Hatsu-Yume (Lehen ametsa) [Hatsu-Yume (First Dream), 1981]. Bideoa bere oinarrizko printzipioetara dekonstruitzen ari zen neurrian, Violak onartu zuen tradizio zinematografiko eta teatralak bere zintei ematen dien indarra. Pieza gogoangarri horien aurreko bideo-zintak multzotan bildutako sailak ziren: 74ko abuztua (August ’74, 1974), Bideo-zinta gorria (Lan bilduak) [Red Tape (Collected Works), 1975], Lau abesti (Four Songs, 1976), Oroimenaren gainaldeak eta otoitz mentalak (Memory Surfaces and Mental Prayers, 1977), eta Urmael islatzailea–Lan bildumak 1977–80 (The Reflecting Pool–Collected Work–1977–80). Obra horiek “album”ekin konparatzen ditu Violak: bakarkako izenburu-bildumak, elkarrekin erreproduzitzen direnean osotasun bat eratzen dutenak. Obra horiek Violaren probalekua izan ziren, bere ideiak garatzeko lekua; aipamen bisualen katalogo bihurtzen dira, ondorengo instalazioetan baliatuko dituenak. Kanal bakarreko haren bideo-zinta guztietan zehar atzeman daitekeen praktika bat da hori, eta zinta horiek eta instalazioekiko duten harremana ulertzea funtsezkoa da, Violaren obra eta haren aldaera sotila ezagutzeko, bai eta bere pieza guztietan ezartzen duen arreta handia ere. Zinta horien katalogo deskribatzaile bat eman baino, Violaren lan-bizialdian arrastoa utzi duten izenburu eta gai jakin batzuk bereiziko ditut. Segidan datorrena denboran zehar aurrera-atzera sigi-saga dabilen uhin bat da; Violaren ibilbidea esploratzeko helburua du, hark hasieratik artearen eta irudimenaren botere gisa sentitu zuen hartara berriz itzultzeko ahalegin berariazko bat balitz bezala. Denboraren adierazpen forma berri baten gisa ikusita, bideoaren baliabideak dituen aukera poetikoak ezustean hartu eta aditzera emango dituzten esperientziak gogoraraztea eta irudiak sortzea izan da Violaren asmoa.

Kamerak bideoan hartzen duen posizioak ikuslearena islatzen du, irudi mugikor elektronikoa ezaugarritzen duen berehalakotasunarekin. Lehenago azaldu dudan bezala, zirkuitu itxia garrantzitsua da orainaldia aditzera ematen duen aldetik, telebista zuzenean deneko sentipenaren islatzen duelako. Garrantzia horren zentzua Bruce Naumanen eta beste batzuen hasierako bideo-zintetan adierazita dago; editatu gabeko lanak dira, zintaren iraupen osoa hartzen dutenak. Kameraren ikuspuntua agertu baizik ez dute egiten, kamera eskuan grabatutako lana izan —Charlemagne Palestineren Leherketa etengabea (Running Outburst, 1975) lana, adibidez—, nahiz tripodean grabatutakoa —William Wegmanen Lan hautatuak: 1 zinta (Selected Works: Reel 1, 1970–2)—. Bideo-zinta gorria (Lan bilduak) bildumaren barruan zegoen Esnekirik gabeko krema (A Non-Dairy Creamer, 1975) zintan, Violak kikara betetzen duen kafean erakusten du bere isla; kafea hartu ahala, desagertu egiten da isla. “Bere buruaren ahitze hutsez gizabanakoa deuseztea”: hala deskribatu izan du Violak zinta hori, artista eta ikuspuntua gauza bera direla onartzen duen taktika, alegia⁸. Violak grabatutako irudia isla bihurtzen da; islatzen du, hain zuzen, artistak zein kamerak denbora errealean ahitzen dutela artista.

Hodi erdizirkularrak (The Semi-Circular Canals, 1975) da bilduma bereko beste adibide bat; oreka ematen digun giza belarriko zatiaren aipamena egiten du obraren izenburuak. Pieza honetan, artista ikusten dugu harraldiaren erdian eserita. Berari begira dauka kamera, bera eserita dagoen plataforma berean jarria. Plataforma jiraka ari da, eta atzealdeari mugimendu azkarraren sentipena ematen dio, lausotu egiten baita. Artista eserita dago, eta batzuetan ura edaten du edalontzi batetik; geldirik dago, eta bere presentzia markagailu gisa ipini du ikusizko eta entzunezko ingurune mugikor eta aldakor batean.

Berriz ere perspektiba eta ikuspuntu finko bat dago: kamerak kontrolatu eta eraldatu egiten du guk ikusten duguna, gure ikuspen periferikoak ezin baitu gure ikuspegia osatu eta zuzendu. Monitoreko pantailak munduari zabaldutako leihotxo baten eginkizuna du, eta ezin du espazioaren pertzepzio zabalago bat eman. Kamera artista bezalakoa bihurtzen da —aurrera begira dagoen begi bat, mugiezina eta estatikoa—. Pantaila beltz batek edo koloretako barrek eteten dute noizbehinka bideoa, eta, amaiera aldera, horitu egiten da pantaila. Eten horiek oinarri materiala eta prozesuaren hauskortasuna aitortzen dute eta haren jatorri elektronikora itzultzen dute irudia.

Hodi erdizirkularrak piezan abstraktu bihurtzen den paisaiaren ordez, Beste milioi bat gauza (2) [A Million Other Things (2), 1975] obran aintzira zabal baten ertzeko eszena bat agertzen da: eguna eta gaua behin eta berriz igarotzen dira bertan, harik eta gauez amaitzen den arte, lanpara elektriko batek pertsona bat argitzen duen artean. Obra hori Bideo-zinta gorria bildumakoa da, eta ZBS Media-n produzitu zen —Fort Edward, New York— Bob Bieleckiren laguntzaz, zeina baitzen Violari haren hasierako soinu-piezetan eta bideoetan lagundu zion soinu-ingeniari bat. Violaren lan multzo osoaren testuinguruan, bideo- zinta esanguratsu bat da hau; izan ere, gizabanakoa naturan atzematen du bertan, hura denboran grabaturik eta kameraren ikuspuntuak zehaztutako espazio bat okupatzen duela. Ur masa baten bitartez imajinatutako denbora- kronika bat da, non, edizio-prozesuan aldaketa txiki batzuk eginez, artistak argi eta mugimendu aldaketak atzeman baititu, eta, hala, denboraren joanaz haraindiko denbora-konposizio bat sortu du. Ilunabarra iristean argi artifizialak argituta dago oraindik ere giza irudia. Giza irudia kai txiki batera oinez joaten da eta aintzirara harri bat jaurtitzen du; horrek markatu egiten du une hori.

Hasierara itzultzeko sentipenarekin amaitzen da bideo-zinta. Naturaren ziklo amaigabeek denbora eta espazioa markatzen dute gorputza egonean eta mugituz atzemateko koordenatu gisa. Haren sinpletasunean datza bideo-zinta honen garrantzia: Violaren paisaia erromantikoaren adibide bat da; izan ere, kontzeptu hori ondorengo obra osoan ageriko da. Violak paisaia naturalari dion maitasuna denboraren haren idealizazioan kokatzen da. Violarentzat, paisaiak eta denbora ez daude adierazpen-sistema semiotiko zurrun bati lotuta; aitzitik, izatearen egoerekin eta bizitzaren erritmoekin lotzen dute haren artea. Zortzi orduz baino gehiagoz grabatutako obra honetan erabili zuen lehendabizikoz Violak time-lapse deritzon teknika, hurrengo urteetan bere arte-jardunean maiz erabiliko zuena.

Denbora, zeina funtsezkoa baita irudi mugikorrean eta haren harreran, giltzarria da Violaren arteaz jabetzeko. Haren bideo-zinta goiztiarretan, denborak ardazten du galdera nagusia: zer esan nahi du izateak, zer existitzeak? Teologiaren, pintura klasikoaren, naturalismoaren eta hizkuntzaren nahasketa batek tankeratzen du Violaren denboraren nozioa eta haren bideo-piezetan denborak duen eragina, eta horietako bakoitzak taxutzen du artistaren esperientzia eta haren arte-jarduna. Nahiz eta Violak artean duen interesa XX. mende bukaerako mugimendu modernoetan eta abangoardiakoetan oinarriturik egon, musikan eta bideoan bereziki, Violak egiten duen gorputzera itzultzea hasierako pentsamendu eta mistizismo kristauaren mintzaira espiritualetan islatzen da. Iturri desberdinen txirikordatze konplexu hori aurrerago argitu zen 1980ko eta 1990eko urteetako haren obran, eta milurteko berriaren lehenengo hamarraldietan iritsi zuen apoteosia. Hori agerian geratu zen artistarekin haren estudioan denbora pasatzen hasi nintzenean, estudioan baitauka Violak bere liburutegia eta han idazten baititu bere koadernoak. Espazio hori artxibo bizi bat da, eta, bere koadernoetan oharrak idatziz, bisualizatzeko ahaleginean ari den ideiak argitzeko edo hobeto gauzatzeko lagungarri gisa baliatzen baitu artistak.

Badago, Violaren garai hartako artean, munduaren gogoetari buruzko ontologia eta teologia bat sortzeko desira gero eta handiago bat. Hori lortzen du, aldez, arteak estasitik daukana sentsorialtasunetik atereaz. Hala erakusten dute Bideo-zinta gorria (Red Tape), Lau abesti eta Urmael islatzailea piezek.

Bilduma horietako bakoitza munduarekiko lotura bat berreskuratzen saiatzen da, zuzenean edo zeharka. Bideo-zinta gorria bildumaren parte den Itzulera (Return) bideoak egitura soil eta xume bat du. Ate ireki batetik Viola ikusten dugu, zuriz jantzia, lorategi batean, kanpai bati eutsiz. Urrats batzuk egiten ditu poliki-poliki, eta, gero, kanpaia jotzen du. Violak hau idazten du:“Bideo-zintak aurrera egin ahala, kanpaia jotzen den bakoitzean, sekuentzia azkar editatu batek atzera darama pertsona, kanpaia jo aurretikako posizio bakoitzean zehar. [...] Bere helmugara iritsita, heldu da gizona kameraraino, eta han haren gorputzak une batez blokeatzen du kamera”⁹. Piezak sekuentzia multzo bat garatzen du, non kanpai-joaldi bakoitzak leku bat markatzen baitu, eta haren ondoren datoz Viola aurrera mugitzen duten zati editatuak. Viola bera harraldian kokatzen da, denborazko bide batean zehar espazio sakonetik kameraruntz mugitzeko. Haren posizioak elkarrekin editatzea teknika bat eta espazioa konposatzeko estrategia bat da aldi berean. Violaren beste bilduma goiztiar batzuetako bakarkako lanetan ere —Urmael islatzailea eta Lau abesti— aurki ditzakegu gorputza espazio zehatz batzuen barruan areago lantzeko saioak.

Urmael islatzailea mugimenduaren gelditasunari buruzko meditazio bat da. Hemen, bideoak begirada zuzen-zuzena eskaintzen du bere ibilbidearen lausotasunean gorputzak hartzen duen posizioaren gainean. Kameraren ikuspegitik, urmael bati begira gaude, eta artista hostotza artetik irteten da uraren ertzean gelditzeko. Bat-batean, Violak jauzi egin, oihukatu, eta, hankak bere bularrari besarkatuta, fetu-jarrera hartzen du. Une horretan, bideoaren eta argazkigintzaren edo irudi mugikorraren arteko alde nabarmena azpimarratzen eta ustiatzen du Violak. Eadweard Muybridge ingeles argazkilariaren hasierako argazki-sekuentziek animalien eta gizakien lokomozioa deskonposatzen dute; atzealde laukidun eta neurtu baten aurrean hartuta daude, eta denboran izoztutako puntu batzuen sekuentzia enpiriko eta zehatz bat ematen dute.

Sekuentzia horiek folioskopioak bezalakoak dira: “une” bakoitza argazki finko bat da, orrialdeak bizkor-bizkor pasatu ahala mugitzen hasten dena. Zinemaren forma goiztiar bat iradokitzen da horrela; bertan bakarkako fotograma “finkoak” proiektagailuan zehar mugitzen dira, guk sekuentzia mugimendu etengabean sumatzeko moduan. Violak urmaelera egindako jauzia izozten duen lausotze elektronikoa, bestalde, kolore eta forma-zipriztin bat da. Une atzeman baten sentipena adierazten duen pintzela batek bezala, bideo-sistemak neurri zehatzak lausotzen dizkio siluetari, eta mugimendua iradokitzen du egonean. Haren gorputz zintzilikatuaren azpian, ura mugitu egiten da haren murgiltzeak ireki balu bezala, eta gero berriz ixten dela dirudi. Urmaelak bere kasa hartzen du bizia, eta iraganeko eta etorkizuneko mugimendua islatzen eta atzematen duen pantaila baten gisara dihardu. Birsorturik, Viola biluzik irteten da urmaeletik, eta, etorritakoan eginiko bide berari jarraiturik, inguruko hostotza artean desagertzen da. Motibo giltzarri bat da ura Violaren obran. Berarentzat, gorputzak espazioan, ur gainean eta ur barnean duen mugimendua gorputz mugikorraren poetika irudikatu eta hura areago aditzera emateko baliabide bihurtzen da. Ikusiko dugun bezala, ideia horiek Mezularia (The Messenger, 1996), Bidegurutzea (The Crossing, 1996) eta antzeko bideo-instalazioetan errepikatuko dira, bai eta haren oraintsuko obran ere.

Estasiaren eta mugimenduaren arteko tentsioaren esplorazioa, oraindik ekinean dirauena, Hortz arteko tartea —Lau abesti bildumaren zati bat— bezalako obra goiztiar eta guztiz adierazgarrian ikus daiteke; bertan, Viola pasilloaren amaieran agertzen da baso bat ur edaten, eta, gero, aulki batean eseri, eta kamerari begira gelditzen da. Oihu egiten du bat-batean, eta kamera ziztu bizian mugitzen da atzera pasilloaren beste muturreraino. Hurrengo oihu bakoitzean, kamera harengana mugitzen da, harik eta haren hortzetan bukatzen duen arte. Hurbiltzen ari den heinean, bideo-zintak sukaldeko eszena bat txandaka agertzen du, harik eta pasilloko harraldia desagertu egiten den arte; urez betetako harraska baterantz mugitzen da kamera. Viola sukaldera doa, eta plater batzuk garbitzen ditu harraskan. Kanilatik ura isurtzen utzirik, eszenatik ateratzen da. Kamerak mugitzen jarraitzen du, eta minutu batez ura isurtzen ikusten dugu. Halako batean, oihua entzuten dugu berriz ere, eta pasilloaren irudia berriz agertzen da. Gero ohartzen gara zuri-beltzeko argazki bat dela, izatez: zubi batetik erori, eta ontzi bat igarotzen denean uretan murgiltzen dena.

Urmael islatzailea bideoan artistak uretara jauzi egin eta segidan desagertu egiten denekoa gogorarazten du sekuentzia horrek. Hemen, argazki finkoa airean jaurtizen du, ur azalera iritsi eta, besterik gabe, ur azpian murgiltzeko. Transzendentziarako mugimendu funtsezko bat esploratzen ari da artista, erakusten ari baita unea atzematen duen irudi finkoa hauskorra eta behin-behinekoa dela, azken batean. Era horretara, obra Mezularia eta Bidegurutzea piezak aurreratzen ari da zeharka; horietan ikuskizunak harridurari eta txundimenari leku egiten die. Mezularia instalazioan murgilduta eta agerian den gorputzaren bitartez gertatzen da hori, eta Bidegurutzea piezan, berriz, sua eta ura funtsezko elementuen bitartez. Hortz arteko tartea ezingo zen egin azkenaldian bakarrik garatu diren ordenagailu bidezko edizio-teknikak gabe.

Sukaldetako, jangeletako, garajetatako, lorategitako, belarditako eta zelaitako Violaren eszena etxekoiak ez dira ironikoak; aitzitik, lanerako eta bizitzeko espazioak erretratatzen dituzte. Botere-gauaren ondoko goiza eta Argi eztia (Sweet Light) bideozintek —Oroimenaren gainazalak eta otoitz mentalak (Memory Surfaces and Mental Prayers, 1977) bildumakoak, biak 1977koak— Violak kamerarentzako sortutako espazioen beste ezaugarri bat agertzen dute, hau da, lantokia edo idazmahaia. Espiritualtasuna lehen planoan ezarri eta Rumik bere estetikan duen garrantzia azpimarratzen du Violak, bere koaderno goiztiarretan argi eta garbi agertzen den bezala. Violak espiritualtasunean duen interesak inspiratzen du artista, eguneroko une oro eta eskuz landutako objektua giza irudimenaren botereaz blaitzeko. Produkzioaren gauzatzea prozesu industrial hutsera murriztu ordez, gure sorkuntzetan gizatasunaren sena berreskuratu nahian dabil Viola. Ohartu da Botere-gauaren ondoko goiza bideoan agertzen den loreontzi urdinak argia, itzala eta mugimendua islatzen dituela: “Iraupen hutsaren gelditasun kondentsatua ekintza bihurtzen denean, gertaerak kontzientziaren ertzean biltzen dira, harik eta azken buruan gorengo ekintza bat edo askapen transzendente bat gertatzen den arte”¹⁰. Violak Rumirekiko eta beste mistiko batzuekiko duen atxikimendua ulertzeko, jakingarria da Karl Rhaner teologo alemanaren hitzak gogoratzea.

Haren otoitzetako batean, hau idazten du: “Halako une erabakigarri batean Zure isiltasunari ‘arimaren gau iluna’ deitzen diote teologoek, eta esperientzia hori bizi izan dutenak ‘mistikoak’ dira. Arima handiak dira horiek, eta, gizaki guztien antzera, ordu erabakigarri hori ‘bizirauteaz’ gainera, gai izan dira beren buruak prozesuan ikusteko, beren erreakzioen lekuko izateko nolabait”¹¹. Nik hemen azpimarratu ditudan azken hitzek Violak kamerakin egiten duen gogoeta atzematen dute, kamera bere buruarengana eta beraren inguruan aurkitzen duenarengana jiratzen duenean. Loreontzia ez da dirudiena. Botere-gauaren ondoko goiza bideoak Ez dakit zeren antza dudan (I Do Not Know What It Is I Am Like, 1986) bideoko eszena gogorarazten du, non idazmahaia eta bideo-monitorea irudimenaren lantokia baitira, Violak bideo-zintak ikusi eta testuak irakurtzen dituen lekua, alegia. Botere-gauaren ondoko goiza bideoan agertzen den mahaiko taula objektu zehatz batzuk atzemateko argitua dago, eta, horien artean, loreontzia erdigunean dago.

Argi eztia bideoan, paper puska bat bezala lurrean utzita dago hizkuntza. Hitzak gaueko argitan aireratzen dira, esperientziara doazen bideak balira bezala, ez esanak edo idatziak, ikusiak baizik. Viola idazmahaian dagoela hasten da obra; altxatu, eta paper puska zimurtu bat jaurtitzen du lurrera, eta paper gainean intsektu bat lurreratzen da. Hemen, ikusgai dagoena eta ikusezina dena nahasten dira. Violak idazten duen bezala, “Sits bat ateratzen da gutun baztertu batetik, pentsamendu hil baten espiritua balitz bezala, eta —askatasunera hegan egiten saiatu ondoren— gizabanako bat agertzen da, argi-iturriak ezinbestean erakartzen du, eta han ahitzen da”¹². Sitsaren hegaldiak espazio ilunean uzten dituen arrastoek argiz, argiztapenez eta bizitzaz betetzen dute hutsunea. Sitsaren hegaldian atzemandako aire mugikorra, paper puskan idatzitako hitzak: Violaren artean forma eta ideia bihurtzen da dena. Oreka bat dago haren estetikan: barrura begiratzeko eta izatearen osotasuna igartzeko trebetasunaz mintzo zaigu haren artea. Ikuspegi horretatik, osotasunaren ikur bihurtzen da giza gorputza. San Agustin, kristau teologo goiztiarrak idatzi zuen bezala: “Kontu handiz begiratu eta ikusi nuen, izaki gorpuzdunetan, gauza bat dela osotasuna eta, beraz, edertasuna, eta beste bat, berriz, beste zerbaiti ondo egokituta dagoelako harmoniotsua dena, hala nola gorputzaren zati bat osotasunari edo oinetakoa oinari”¹³.

Argi eztia piezak bideoarekiko intimitate bat eta haren ahalmenak aurkitzeko atsegin bat erakusten du Violarengan —nola kontrola daitekeen tresneria eta nola sor diezaiokeen ezustekoa ikusleari—. Bideoak Violaren mundu-ikuspegia nola ahalbidetu duen gogora ekartzen digu, bai eta nola azkenean bera modernitate inpertsonal bat gaitzestera bultzatu zuen, gizadiaren, naturaren eta sinestearen ikuspegi holistiko baten mesedetan. Viola bere burua orainaldian kokatzeko borrokan ari da, zesura bat, eten bat, sortuz kameraren begira egote ahalguztidunean. Zinemaren aparatuaren mesedetan bere gorputzari uko eginez egiten du hori, eta horrela jardunez gogorarazten digu zein hauskorra den norbera irudiaren gainazalean. Violaren arteak plano piktorikoa hausten du, jaiotza eta heriotza berreraikitzeko ahalmen humanista besarkatzen baitu, izatea ulertzeko giltzarri gisa. Lehenik, nolanahi ere, Violak bere obraren erdian kokatu beharra dauka bere gorputza, etorkizuneko lanetan beste batzuek beteko dutelarik espazio hori.

Violaren hasierako bideo-zintek eta instalazioek, gorputzean ardaztuta badaude ere, nolakotasun inpertsonal bat daukate, eta ez dute aditzera ematen geroago etorriko zen obraren zirrara eta sentimendua. Mezularia bideoan sakonetatik agertzen den gorputzak eta Bidegurutzea piezako gorputzaren eraldaketak eten iradokitzaile bat dira emozioen esplorazioan. Antzeko trantsizio bat gertatzen da 1970eko erdialdeko eta azkeneko urteetako bideo-zintetan; izan ere, denbora eta izate fisikoa artistaren beraren gorputzaren eta ahotsaren bitartez irudikatzeko bideoaren baliabideak zer pertzepzio-gaitasun duen esploratzen dute, artistak rol bat antzezten baitu horietako zinta bakoitzean. Viola agertzen da, ez hainbeste bere burua erakusteko, geroagoko bideo-zintetan eta instalazioetan aktoreek egingo duten bezala, bere burua eta bere baliabidea probatzeko baizik. Bideoaren baliabidean garapen teknologikoarekiko eduki duen harrera zabal, sarkor eta erabatekoak markatzen du Violak bere lanarenganako duen ikuspegiaren eta garai hartako artearen estrategia kontzeptual eta performatibo erredukzionistaren arteko aldea.

Bideo-zinta goiztiar horietan, performancea eszenaratzen eta esperientziaren eratze narratibora denbora eramaten ikasten du Violak. Transzendentziaren nozioa agertzen hasi da, bai eta estasiarena ere. Hortz arteko tartea (The Space Between the Teeth) bideoan, oihua pertsonaren adierazpen organiko bihurtzen da, munduari deika ari baitzaio, pasilloko arkitekturan zehar aurrera egin nahian ari denez mundu naturalera heltzeko; mundu natural horrek ur masaren tankera du, eta hara jaurtia da azkenean Violaren irudi finkoa pasilloan. Artean ikusgarri denaren paradoxaz Jean-Luc Marion frantses filosofoak idatzi zuen bezala, azken batean “[arteak] ikusgarri egiten du norbera ikusteko gai ez litzakeena eta norbera txundidurarik gabe ikusteko gai ez dena”¹⁴.

[Itzultzailea: Jon Muñoz.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Bill Viola, hemen aipatua: Robert Violette with Bill Viola (arg.), Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973–1994, Londres: Thames & Hudson in association with Anthony d’Offay Gallery, 1995, 30. or. [itzuli]
2. Ibid., 38. or. [itzuli]
3. Ibid., 42. or. [itzuli]
4. Rumi, Bill Violak Zugatik ari da negarrez (He Weeps for You, 1976) bideoan eginiko adierazpena, hemen: Violett eta Viola, Reasons for Knocking at an Empty House, 42. or. [itzuli]
5. Zentrum für Kunst und Medientechnologie, “Bill Viola: The Tree of Knowledge” The Tree of Knowledge (2015eko apirilean begiratua). [itzuli]
6. Bill Viola, hemen: Violette with Viola, Reasons for Knocking at an Empty House, 56. or. [itzuli]
7. Bill Viola, hemen: Anna Bernardini (arg.), Bill Viola: Reflections erak. kat., Milan: Silvana Editoriale, 2012, 90. or. [itzuli]
8. Bill Viola, hemen: Lori Zippay (arg.), Electronic Arts Intermix: Video—A Catalogue of the Artists’ Videotape Distribution Service of EAI, New York: Electronic  Arts  Intermix,  1991,  197. or. [itzuli]
9. Bill Viola, hemen: Lewis Hyde et al., Bill Viola erak. kat., New York: Whitney Museum of American Art, 1997, 50. or. [itzuli]
10. Bill Viola, hemen: Zippay, Electronic Arts Intermix: Video, 199. or. [itzuli]
11. Karl Rahner, Encounters with Silence, itzulp. James M. Demske, South Bend, Indiana: St. Augustine’s Press, 1999, 25 or.; azpimarratutakoa erantsia. [itzuli]
12. Bill Viola, hemen: Zippay, Electronic Arts Intermix: Video, 199. or. [itzuli]
13. San Agustin, hemen aipatua: Bruno Forte, The Portal of Beauty: Towards a Theology of Aesthetics, itzulp. David Glenday eta Paul McPartlan, Grand Rapids, Michigan: W. B. Eerdmans, 2008, 4. or. [itzuli]
14. Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, itzulp. James K. A. Smith, Stanford, Kalifornia: Stanford  University  Press, 2004, 1. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI