Bill Viola: atzera begirakoa

katalogoa

Laugarren kapitulua. 1990eko hamarraldia: espiritualtasunak bat egiten du estetikarekin

John G. Hanhardt; Kira Perov-ek editatua

Espazioaren alde bakoitzak beste guztien inguruko ezagutza hartzen du barruan.
—Bill Viola, Oharra, 1975eko uztailak 6

 

1990eko hamarraldiaren hasieran, ordu arte baino eskala handiagoan esploratu zituen Violak denboraren eta pertzepzioaren dimentsioak, esperimentatzen ditugun munduen hauskortasunari darion antsietateak eta inozentziak munduaren gure ikuskera nola eratzen duten errepresentatzeko ahaleginean. Bizitzako gure lehen esperientzietatik eta ume-begiradaren freskotasunetik dator gure inozentzia. Kathleen Stewart estatubatuar kultura-kritikariaren hitzak hona ekarrita, Violaren arteak “esperientzia sentsorialaren eta presentziaren ametsen zati immanente”etatik datorren “aztarna fisikoa” aurkitzeari emana dago¹. Haren monitoreen pantailetako aztarnetan eta haren instalazioek sortutako espazioetan proiektatutako irudi mugikorretan du egoitza Violak “gauzen bilakabidean egiten duen inbertsio” gero eta sakonagoak².

Garai oparoa izan zen hura Violaren artegintzan, eta urte haietako haren lanaren funtsezko ezaugarri jakin batzuk nabarmentzeko asmoz aukeratu ditut segidan datozen artelanak; pertzepziori eta alderdi pertsonalari zegozkion kontuetan Violak zuen interes gero eta handiagoa deskribatzen dute ezaugarri horiek, eta interes hori haren artean gertatu zen bira espiritual eta estetikoak tankeratu zuen. Adimena gelditzen (The Stopping Mind, 1991) irudi proiektatuz eta hotsez eginiko bideo-instalazioa da, eta “denbora gelditzeko antzina-antzinako desira” du oinarri, Violak ohartarazten duenez³. 1974an jadanik, Bat-bateko gosaria (Instant Breakfast) piezan, Violak estroboskopio bat eta haren efektuak erabili zituen atzemateko denbora-izpi bat, une batez agertzen eta desagertzen dena. Hamazazpi urte geroago, irudi mugikorren alor batean murgilduta gaude; irudi horiek “pentsamenduaren (oroimenaren) eta esperientziaren paradoxaz mintzo dira —adimenak esperientzia atxikitzeko eta bereganatzeko duen azpiko joerari kontrajartzen zaio esperientziak eta kontzientziaren mugimendu betierekoak, biek, duten izaera dinamikoa—”⁴. Adimena gelditzen pieza Takuan So¯ho¯ (1573–1645) zen-maisu japoniarraren Trabarik gabeko adimena: Zen-maisu batek ezpata-maisu bati idatzitakoak testuan inspiratuta dago. Testu horrek eragin handia izan zuen Violarengan, eta hark gidaritzat erabili zuen denboraren esplorazioan, Adimena gelditzen bezalako instalazioetan.

Geralekua hitzak adimena gelditu egiten den lekua esan nahi du.

Budismoaren praktikan, berrogeita hamabi etapa omen daude, eta berrogeita hamabi horien artean, adimena zerbaitetan gelditzen den lekuari geralekua esaten zaio. Geratzeak gelditzea esan nahi du, eta gelditzeak esan nahi du adimena gelditu egin duela konturen batek, eta kontu hori edonolakoa izan daiteke.

Zure borroka-arteari dagozkion hitzekin mintzatzearren, zuk lehenengo aldiz sumatzen duzunean ezpata zuganantz datorrela zu jotzeko, baldin eta pentsatzen baduzu ezpata horri dagoen bezalaxe aurre egitea, ezpatak duen posizio horretantxe geldituko zaizu adimena, zeure mugimenduak ezereztu egingo dira, eta zure aurkariak zulatu egingo zaitu. Horixe esan nahi du gelditzeak⁵.

Adimena gelditzen denborazko eta entzumenezko esperientzia konplexu bat da. Violak deskribatzen duenez, obrak funtsezkoak ditu honako hauek:

Lau pantaila handi sabaitik zintzilik, gelako lau pareten paraleloan, izkinetan zabalik dagoen kubo baten aldeak deskribatzeko moduan kokatuak. Lau irudi bereizi proiektatzen dira pantailetan, baina elkarren artean erlazionatuak daude. Irudiak estatikoak dira eta gela isilik dago, kantu azkar eta etengabe bat xuxurlatzen duen ahots baten soinua izan ezik; ahots horrek espazio beltz ezezagun batean gorputzaren sentsazioaren galera pasiboa deskribatzen du. Bat-batean, abisatu gabe, aldi berean mugitzeari ekiten diote irudiek, eta bizia hartzen dute une batez, eromenezko mugimendu baten leherketa eroan eta jauzika darion zarata ozen batean. Segundo batzuen ondoren besterik ez, eta abisatu gabe oraingoan ere, izoztuta geratzen dira berriz eta isil eta geldi bihurtzen dira, fotograma finkoak izango balira bezala. Etengabe mugitzen ari den kamara batek grabatu ditu irudi-sekuentzia guztiak. Jardun etengabeak eta mugimendu bortitzak ezaugarritzen ditu sekuentzia horiek, eta mundu fisikoaren eta mundu materialaren arteko norgehiagoka da haien ardatza. Era horretako norgehiagokan ari den gizabanako baten irudi zeiharrak ere agertzen dituzte maiz⁶.

Gelaren erdian bozgorailu bat dago erreflektore paraboliko baten barruan, eta artistaren monologoaren grabazioa ezin da entzun ikuslea ez bada espazioaren erdian jartzen. Violaren proiektuaren bihotzean dagoen pertzepzioaren eta esperientziaren arteko borrokaren enblema da testu liluragarri hori. Instalazioaren barruan lasai eta hizketan ari den “ni”an zentratuko naiz.
 

Belztasuna besterik ez dago. Isiltasuna besterik ez dago. Espazio beltz batean etzanda nago. Neure gorputza senti dezaket. Neure gorputza senti dezaket hemen etzanda. Esna nago. Neure arnasa sentitzen dut, sartu-atera, lasai eta erregular. Neure arnasa senti dezaket. Neure gorputza mugitzen dut. Poliki jiratzen naiz, eta gora begiratzen dut. Ez dut ezer ikusten. Ez dago ezer. Ez dago argirik. Ez dago ilunperik. Ez dago bolumenik. Ez dago distantziarik. Ez dago hotsik. Ez dago isiltasunik. Espazio-sentsazioa badago, baina irudirik gabe. Ez dago irudirik. Badago nire gorputzaren sentsazioa bere hedapen osoan eta pisua behera presionatzen. Neure gorputza senti dezaket, eta hau da ilunpean entzuten den ahots isila. Belztasunean entzuten den ahots bat. Aurpegira eramaten dut neure eskua. Eskua mugitzen dut, baina ez dago ezer. Aurrera eta atzera mugitzen dut neure eskua eta airearen mugimendu arina sentitzen dut masailean zehar. Airea nire masailean zehar mugitzen ari da, baina ez dut ezer ikusten. Belztasunean ezer ez. Nire gorputza ez da mugitzen. Geldi-geldirik etzanda nago. Nire gorputza geldirik dago. Isiltasuna astun bihurtzen da. Isiltasuna astuna da nire gorputzaren inguruan. Burrunbasentsazio arin bat daukat belarrietan. Isiltasuna burrunbaka ari zait belarrietan. Lehorra daukat ahoa, eta nire gorputza geldirik datza. Geldi-geldirik. Ez naiz mugitzen. Ez dut neure gorputza mugitzen, ezta irensteko ere. Pixkanaka-pixkanaka konturatzen naiz neure gorputz-adarren sentsazioa galdu dudala. Sentsazioa galtzea ilunpean. Nire gorputzaren sentsazioa galtzea. Ez dakit zenbat denbora daramadan horrela etzanda. Ez dakit zenbat denbora daramadan hemen etzanda. Isiltasunean etzanda. Nire gorputza ilunpean etzanda. Espazio beltza imajinatzen dut. Isiltasuna imajinatzen dut. Irudirik ezaren ilunpea. Hotsik ezaren isiltasuna. Neure gorputza imajinatzen dut. Neure gorputza imajinatzen dut espazio beltz honetan. Kotoi leuneko hodei beltz handi bat bezalakoa da espazioa, isila eta pisurik gabea. Masa beltz leun bat nire gorputzaren inguruan presioa egiten. Hura senti dezaket nire gorputzaren inguruan presioa egiten. Nire inguruan presio egiten. Dena ixten ari da. Nire gorputzaren inguruan ixten. Nire inguruan ixten ari da irekigune txiki bat besterik gelditzen ez den arte. Irekigune txiki bat nire aurpegiaren inguruan. Nire aurpegiaren inguruko irekigune txiki bat besterik ez da gelditzen. Hemendik kanpora, ezerezaren ahanztura. Ezerezaren ahanztura. Hemendik kanpora ilunpea besterik ez dago. Belztasuna besterik ez. Ez dago ezer. Lasto baten irekigune txikitik arnasa hartzen duen ur azpiko gorputz bat bezalakoa naiz. Ur azpiko gorputz bat arnasa hartzen. Irekigune txiki batetik arnasa hartzen. Azkenean, joaten utzi diot horri. Joaten utzi diot. Urperatzen sentitzen dut neure burua. Belztasunean urperatzen. Joaten uzten. Masa beltzean murgiltzen. Hustasunean urperatzen. Zentzurik eta pisurik gabeko hustasunean. Ilunpea baizik ez daukan zentzurik eta pisurik gabeko hustasunaren erosotasun itzela. [Hasieratik errepikatu]

Artistaren ahotsa da, eta irudi mugikorren kakofonia kezkagarriaren erdian dagoen hauskortasun-sentipena aipatzen du. Hilzorian dagoen gizon baten ahotsa da.

Violaren instalazioaren deskribapenak honela jarraitzen du: “Irudi geldietako denbora atxilotua edozein unetan aska daiteke, eta horren lekuko izan ondoren, haien jarduera bortitza berriz hasteko ahalmena berehalakoa da eta espazioan etengabe presente dago. Mugimendu-oldarraldi bakoitzaren arteko tarteak ausazkoak eta iragarrezinak dira, edonoiz gerta daitezke, segundo gutxi batzuetatik minutu batetik gorako tartean. Etengabe jardunean utziko balitz, ikaragarria eta jasanezina litzateke materiala. Kantari ari den ahots etengabe, leun eta monotonoa gelaren erdian ardaztuta dago akustikoki, eta espazioko erreferentzia-puntu egonkor bakarra ematen du”⁷. Ikusleari aurre egingo dion esperientzia bat abian jartzen ari da artista. Artistaren ahotsaren nia ez da, hala ere, Vito Acconciren obrako bideo-zinta jakin batzuetan eraikia dagoen “ego”a, hala nola obra hauetan: Ahapean (Undertone, 1973), non bera baita ikusleari zuzenean aurre egiten dion subjektua, edo Bideo-zinta gorriak (The Red Tapes, 1976), non “Amerika”ren espazio fisiko eta arkitektoniko/ideologikoa konposatu, eta horri erantzuten baitio. Obra horietan, artistak kamerarekiko eta ikuslearekiko duen aurrez aurreko posizioa hizkuntzaren boterea nabarmentzen duen narratiba baten gisara antolatuta dago; horrela, artistak zer den agerikoa eta zer imajinatua zehazten du, hizlari gisa eta ikusleak lekuko mutu gisa duten kontrakotasun dialektikoaren bitartez, eta kamera tartean dela. Violak Adimena gelditzen instalaziorako eginiko testua gertuago dago John Cagek Harvardeko unibertsitateko ganbera anekoiko egonaldiaz kontatu zuenetik; bere hitzetan, unibertsitate hartan “ez zegoen hotsik”⁸. Cagek June Paiken Erritmo globala (Global Groove, 1973) bideo-zintan kontatzen duenez, arduradunei galdetu zienean zer zen bera entzuten ari zena, zera erantzun zioten: odola bere gorputzean zehar mugitzen. Gorputzaren hotsak erabateko isiltasunean entzungarri egiteak zerikusia du irudien eta hitzen kakofoniarekin, Adimena gelditzen piezan ikuslea aztoratzen duten hitz eta irudi elkartze libre eta inkontzientearekin. Ikuslea artista bihurtzen da.

Interesgarria baldin bada ere Violaren testua Adimena gelditzen instalazioaren testuinguruan hausnartzea, izatearen egoera baten deskribapen indartsu bat da bere obra osoan narbarmen agertzen dena. Mundua onartzeko borroka eta jaiotzak eta heriotzak hesitutako denboraren iragatea Violak bere lanaren bitartez lantzen dituen gaiak dira. Baldin eta ezin badugu imajinatu gu jaio aurretikako bizitza, gure mundua gu jaio aurretik zen bezalakoa izango ote da gure heriotza? Azken batean, auzi metafisiko/teologiko bat da, gure eguneroko bizitza bizi dugun artean ulertzen saiatzen garena, munduari eta hark bizitzan eskaintzen duen guztiari begira. Poeta erromantikoek ulertu zuten bezala ulertu behar ote dugu naturaren mundua edo gizarte berri bat sortu behar ote dugu, hainbat mugimendu utopiko saiatu diren bezala? Violak iradokitzen duenez, “pentsamenduaren (oroimenaren) eta esperientziaren paradoxaren” barruan aurki dezakegu espazio bat, non babestu ahal izango garen edozein unetan “aska daitezkeen irudi geldietatik”. Adimena gelditzen instalazioaren edertasun bortitzak eta irudi mugikorren presentzia lehergarriak salbatuko du norbera “ezerezaren ahanztura”tik: gu jaio aurretikako mundua, heriotzarekin desagertzen dena. Esan nahi nuke gizadiaren —“aurrera darraien historia kolektiboaren”— etorkizunean dugun itxaropenak egiten dituela gure bizitzak jasangarri⁹. Beste mundu bat ote dagoen jakitea ez da kontua, kontua da ea ba ote dagoen etorkizunik gizadiarentzat; hori da Samuel Scheffler-en Death and the Afterlife (2013) liburuan elokuentziaz adierazita dagoen argudio bat:“ni hil ondoren beste batzuek bizirik segituko dutela espero izatea, gizadiak aurrera egingo duela uste izatea, beharrezkoa da egiten dudanaren gehiena aintzat har dezadan; ez dudala bizirik iraungo onartzea, nire bizitzak ez duela aurrera egingo aitortzea, orobat da beharrezkoa egiten dudanaren gehiena aintzat har dezadan”¹⁰. Hilzorian gaudenean, amaiera arte irauten duen funtzio kognitiboa belarria da. Violaren ahotsa da Adimena gelditzen instalazioaren amaieran ikusi, gogoratu eta entzundako munduaren irudi-zurrunbiloaz mintzo dena.

Violak Adimena gelditzen instalazioan planteatutako auzietako batzuk berriz landu ziren Igarotzea (The Passing, 1991) kanal bakarreko bideo-zintan. Jarraian, obra nola egin zen gogoratzen du Kira Perovek:

Igarotzea piezarako produkzioa 1987an hasi zen, Estatu Batuetako hego-mendebaldean zehar bost hilabetez bidaiatu, eta Utah, Colorado, Arizona eta Mexiko Berriko leku urrun-urrunetan kanpatu genuenean. Basamortuaren gaueko eta eguneko zuri-beltzeko grabazioak egin genituen, eta antzinako amerikar natiboen leku arkeologikoak aztertu genituen, hura baita nire zaletasun handietako bat. ZDF telebista alemaneko Das kleine Fernsehspiel kateak emana zion Billi basamortuko paisaietan obra bat produzitzeko enkargua, eta, diru-laguntzarekin, Land Cruiser bat erosi, kanpatzeko tresna, janari eta tresneriarekin kargatu, eta hasiera eman genion hego-mendebaldeko paisaia zabal-zabaletan egingo genuen murgiltze luzeari. Billek ez zuen koloretako kamera eraman, baina zuri-beltzeko bi zaintza-kamera geneuzkan: bata infragorria, amets-irudi ederrak sortu zituena, eta gaueko zaintza-kamera militar bat, Lunar Lite, ilargiaren argitan irudi pikortuak graba zitzakeena, baita eraikin oso baten fatxada gauez, linterna baten argi soilarekin. Gure lehen semeaz haurdun nengoen ni bidaiako azken hiru hilabeteetan. Billek blokeo bat izan zuen pieza hau idazterakoan, eta obra hiru urtez egon zen osatu edo ebatzi gabe, haren ama 1991n hil eta handik gutxira arte (hari eskainia dago obra); izan ere, orduan konturatu zen Bill bere artea bere bizitza zela, eta alor pertsonala bere estudiora ekar zezakeela¹¹.

Igarotzea piezak 54 minutu irauteak teknika-katalogo birtual bat egiteko aukera eman zuen, eta katalogo hori ondorengo lanetan erabili zuen alderdi eta intentsitate desberdinez. Ekipo eraldatu bat erabiltzeak ekarri zuen aniztasun hura; izan ere, besteak beste, irudia areagotzeko gailuak eta kamera infragorriak erabili zituzten, eta horiei esker grabatu ahal izan ziren ikusgaitasunaren atari-atariko mugan zeuden zuri-beltzeko irudiak. Funtsezko elementu bisualak dira, besteak beste, begiaren metafora, gorputza ur azpian eta amets gisako pertzepzio-egoeren bitartez irudikatutako inkontzientea.

Violak labur adierazten ditu obraren bereizgarriak: “Familiako jaiotza eta heriotzaren mutur espiritualei emandako erantzun pertsonala. Zuri-beltzeko gau-iruditeriak eta ur azpiko eszenek ilunabarreko mundu bat irudikatzen dute, giza pertzepzioaren eta ezagutzaren mugen inguruan dagoena, eta adimenaren era askotako bizien (oroimena, errealitatea eta ikuspena) topaleku dena”¹². “Adimenaren bizitzak” kontzeptu zoragarri hori —“oroimena, errealitatea eta ikuspena” izaki bizitza horiek— eta kontzientziaren ertzaren esplorazioa ezagunak dira, izan ere, Violaren ordu arteko obran. Baina hemen Viola urrundu egiten da mistikoen testuetatik eta bideoa grabatzeko gertaeratik, eta bizitzako bi gertaera oso garrantzitsutan kokatzen du narratiba: bere lehen semearen jaiotza 1988an eta bere amaren heriotza 1991n. Mugimendu horrek aldaketa bat seinalatzen du haren obran, Ez dakit zeren antza dudan (I Do Not Know What It Is I Am Like, 1986) instalazioko giza esperientzien katalogo epistemologikotik pertsonaltasunera. Aldi berean, harreraren fenomenologian oinarrituriko bideoartearen historiako lehen obra narratiboa sortzen du Violak. “Narratiboa” esatean ez naiz deskribatzen ari hasiera, korapiloa eta amaiera duen kontakizun bat, katarsi emozional batera eta itxiera batera daraman bilakaera dramatiko batean ardaztua dena. Horren ordez, aldaketaren esperientzia, izatearen jaiotza eta kontzientziaren amaiera onartzeko tankeratzen diren irudiak deskribatzen ari naiz.

Violaren Igarotzea obra arteak bizirik jarraitzeko eta, prozesuan, arima gorpuzteko eskaintzen duen aukeraren lekuko da. Narratibak eta dokumentalak bizitza baten erregistro gisa duten ethosa, zinemaren historian funtsezkoa baldin bada ere, iheskorra izan da luzaroan bideoan diharduten artistentzat. Hori zor zaio, hein batean, zinemaren historiaren hasieran zinemak jasan zuen zatiketari: alde batetik, irudimenezkoa, George Mélièsen film magiko eta fantasiazkoek ordezkatzen duten bezala, eta bestetik, eguneroko bizitzaren erregistroa ageri zen, Auguste eta Louis Lumièreren obran identifikatzen delarik joera hori. Zatiketa hori eragozgarria izan zaio zinemari, eta zokoratu egin izan du maiz filmegintzaren artearen panteoian dokumentalak izan duen harrera. Bideoan diharduten artistek beren arte-jarduneko oinarrizko estrategia bilakatu dute dokumentua, eta, hala, hitz irekia eta aldakorra bihurtu dute “dokumentala”. Igarotzea pieza eredu gailen bat da, erakusten baitu nola konbinatzen dituen Violak dokumentala eta narrazioa, bizitza eta heriotza irudimenaren lan batean elkartzeko. Bizitzaren eta heriotzaren Violaren bisualizazioek, sinbolo bitartez (trena tunelean ziztu bizian sartzen) eta gertaeraren grabazioaren bitartez adierazita (Violaren ama bizitzari atxikia, ospitaleko haren gelan), esanahi indartsua ematen diote obrari.

Igarotzea obrak ez du gertaera-kate kausal bat irudikatzen, basamortuko gau-ikuspenei eta ur azpian igerian ari diren umeei indar berdina ematen dien mugimendu bat baizik, bizitzaz artistak dituen sentimenduak aditzera ematen dituena, bizi horrek aurrera egin eta bukatu egiten delarik. Instalazio burujabeetan mugitzen ditu Violak irudi horiek, zeinek hartzen baitute beren boterea bai irudietatik beretatik eta bai artistak pertsonala eta esperientziala dena gorpuzten dituen iruditeria zehatz bati dion atxikimendutik. Emozioa gauzatzeko bultzatzen du Violak bisualtasuna, eta bere irudiei zentzua emanez. Zuk zerbait sentitzea nahi du, eraman nahi zaitu zu, ikuslea, berak bizitzan sentitzen duen oinazera eta misteriora eta zentzuaren bilaketa espiritualera. Bere bide propioa lantzen jarraitzen du Violak arte garaikidearen munduan, modernismoaren eta posmodernismoaren zigilu diren ironiaren eta distantziazioaren tropoak saihestuz.

1990eko lehenengo urteetan, ikuspenaren fenomenologiaren eta bizitzako irudien oinarrizko jakintzaren artean zebiltzan Violaren kanal bakarreko bideoak eta instalazio piezak. Aldaketa-garaia zen, eta 1992 bereziki mugitua suertatu zen. “1991ren bukaeran”, gogoratzen du Perovek, “gure bigarren semea jaio zen, Billek estudio handi bat alokatu zuen, eta lehendabizikoz [1992] bi galeria pribatuekin harremanetan hasi ginen, Anthony d’Offay, Londresen, eta Donald Young Gallery, Seattlen. Billek bederatzi instalazio apart osatu zituen urte hartan, eta loa, ametsak, jaiotza eta heriotza bezalako gaiak esploratzen jarraitu zuen; bazirudien hedatzen eta lehertzen ari zela dena. 35 mmko abiadura handiko filma lantzen ere hasi ginen, bideoak lortu ezin zuen erabateko kamera geldia erdiesteko. Harry Dawson gure argazki-zuzendariarekiko lankidetza luzearen hasiera izan zen. Ia bost metro eta erdiko garaierako estudio handi bat zeukanez, Bill gai zen era askotako material berriak, fisikoak eta elektronikoak, esploratzeko eta, lehenengo aldiz ikusi ahal izan zuen instalazioak espazioan nola ageri ziren, haiek jendaurrean erakutsi aurretik. Zerua eta Lurra (Heaven and Earth) bezalako bideo ‘eskulturak’ sortu zituen, karkasarik gabeko monitoreekin osatutako zurezko zutabe batez, lan horren kasuan; albisteak zuzenean ematen zituen LED pantaila handi bat erabiliz obra bat egin zuen; proiektore txiki-txiki berri batzuk erabili zituen zazpi kanaleko obra autobiografiko bat egiteko, Zer ez den eta zer baden (What Is Not And That Which Is); 24 orduz abian egongo zen leiho baterako obra bat diseinatu zuen; berriz ere esploratu zuen aldare triptikoaren eredua Nantesko triptikoa (Nantes Triptych) sortzeko, hau da, jaiotzaren eta heriotzaren adierazpen ikusgarri eta soil bat, Chapelle de l’Oratoire, Musée des Beaux-Arts de Nantes-erako egina; eta 200 litrotik gorako zazpi olio-upel ekarri, lotan zegoen jendearen irudiak zuri-beltzean erakusten zituzten monitoreak upelen azpian instalatu eta urez bete zituen ondoren: Lo daudenak (The Sleepers) lana izango zen hori, Musée d’Art Contemporain de Montréal-ek eginiko enkargu bat”¹³. 1992ren amaieran, Perovek oraintsuko instalazio garrantzitsu horietako zazpi instalazioren eta bideo-zinten hautaketa baten erakusketa antolatu zuen, Marie Louise Syring arte arduradun alemanarekin batera; Europako sei hiritan estreinatuko zen, Düsseldorfetik hasita. “Hura zen lehen aldia hain instalazio handiko erakusketa bat hara-hona ibilarazi genuena”, Perovek gogoratzen duen bezala,“eta obrak inpaktua sortu zuen. Jendeak gogoan du oraindik ere erakusketa hura”¹⁴.

Filadelfiako Institute of Contemporary Art-en enkarguz egindako Poliki biratzen den narrazioa (Slowly Turning Narrative, 1992) Violak “denborarekin zizelkatzea” deitzen dionaren adibide dramatiko bat da”¹⁵. Instalazioak paretatik askatzen du pantaila, eta biratu eta aldatu egiten du irudi mugikorraren gure pertzepzioa. Hona Violak obraz egiten duen deskribapen teknikoa:

Pantaila handi bat (2,74 × 3,66 metrokoa) poliki biratzen ari da erdiko ardatz batean, gela ilun handi baten erdian. Bi bideo-proiektore aurrez aurre dauzka, espazioko kontrako aldeetan. Pantailaren alde bat ispiludun gainalde bat da; beste aldea, berriz, proiekzio normaleko pantaila. Proiektore batek gizon baten aurpegiaren lehen plano baten zuri-beltzeko irudia erakusten du etengabe, argi gogor batean; arretagabea eta aldi berean tirabiran dirudi gizonak.

Beste proiektoreak koloretako irudi aldakor sorta bat erakusten du: ume txikiak zaldiko-maldiko batean mugitzen, etxe bat sutan, jendea inauteritan gauez, umeak su-festako suziriekin jolasean, etab.; mugimendu etengabea eta argi eta kolore zurrunbiloa da irudi horien ezaugarria. Zuri-beltzeko aldean, ahots bat entzuten da izatearen egoerak eta banakako ekintzak deskribatzen dituzten esaldi-zerrenda luze baten kantua erritmikoki eta modu errepikakorrean errezitatzen. Koloretako aldean, irudi bakoitzari lotutako giro-hotsak entzuten dira. Bi proiektoreen izpiek irudiak distortsionatu eta sakabanatu egiten dituzte pantaila birakariaren gainaldean eta paretetan zehar, biratzen ari artean pantailaren angelua txandaka zabaltzen eta estutzen denean. Ispiludun aldeak isla distortsionatuak bidaltzen ditu, inguruko paretetan zehar ur-jauzi baten moduan erortzen direnak —armiarma-sare antzeko forma lausoak, gelako perimetroan zehar dabiltzanak—. Horrez gainera, espazioko ikusleek beren buruak eta beren inguruko espazioa ikusten dituzte ispiluan islatuta, hura geldiro mugitzen den artean¹⁶.

Bereizita, instalazioaren esperientzia eta esanahia deskribatu du Violak:

Norberaren irudiaren itxitasunaz eta izatearen egoera potentzialki infinituen (eta, beraz, iritsiezinen) kanpo-zirkulazioaz ari da obra, ni zentralaren puntu finkoaren inguruan jiratzen baitute izatearen egoerok. Gela osoa eta barruko pertsona guztiak proiekzio-pantaila etengabean aldakorra bilakatzen dira, eta irudia eta islak hartzen dituzte barruan, bai eta espazioaren eta ikuslearen autoisla bat ere, eta hori dena ahots kantariaren eta pantaila birakariaren kadentzia erregularren bitartez lotuta dago. Bere buruan murgildutako adimen etengabean birakari baten errebelazioetarako barrualde bilakatzen da espazio osoa. Irudiaren, asmoaren, edukiaren eta emozioaren arteko bategiteek eta gatazkek etengabe zirkulatzen dute, pantaila poliki-poliki espazioan biratzen ari den artean¹⁷.

Bi testu horiek piezaren egitura bikoitza nabarmentzen dute. Eskalaz eta mugimenduaren plano aldakorrez hitz egiten da, bai pantailari berari eta bai pantailetan proiektatuta dagoenari dagokionez. Fisikoki harrapatuta dago ikuslea, “ni zentralaren puntu finkoaren” inguruan eta “izatearen egoera potentzialki infinituak” gorpuztuz aldatzen diren eguneroko kontuak eta gertaera bitxiak erakusten dituen ikuskizunean. Adimena pantailetan proiektatzen da, Arrazoiaren loa (The Sleep of Reason) piezan ametsak ikuspenean erupzio baten gisara sartzen ziren bezala. Hala eta guztiz ere, gure kontzientzietan aztoratuta suertatu ordez, amets-egoeren diorama mugikor batean murgilduta gaude, eta artistak hil-eresi bat bezala etengabe kantatzen duen testu bikainak elkar josten ditu amets-egoerok. Izatearen egoera hipnotikoak atzemateko artistak idatzi duen testurik grafikoena, liluragarriena eta poetikoena da: hitzaren hauskortasun erabatekoa irudiaren ondoan.

Irudiak eta testuak ez diote elkarri eusten edo elkar sortzen; aitzitik, elkarren mendeko dantza bati ekiten diote, non bakarra asko izan baitaitezke Violaren pantailetako oroitzapen etengabean aldakorren eta instalazioaren bitartez orainaldian proiektatutako elkartzeen tabula rasaren barruan.

Poliki biratzen den narrazioa interpretazioari irekita dago, eta norbere buruaren gaineko kontzientzia ikusle bakoitzaren araberakoa da. Desberdin pentsarazten digu, geure buruei eta besteei buruzko usteei dagokionez; Michel Foucaultek idatzi zuen bezala:“Bizitzako garai batzuetan behar beharrezkoa da jakitea norberak pentsatzen duenaz desberdin pentsa ote dezakeen eta ikusten duena desberdin hauteman ote dezakeen, baldin eta norberak jarraitu nahi badu ikusten eta gogoeta egiten, edonola ere”¹⁸. Bere bizitzako obraren une horretan, bideoaren baliabidea bere tokia egiten ari zela, Viola ziurtasun osoz ari zen hurbiltzen horren ezagutzera. Bestela esanda, hasieran Violaren arreta erakarri zuten bideo-irudi mugikorrak ez daude “beste zerbaiten ‘zerbitzura’”, teknologiak bizitza “menderatu” eta “konkistatu” egiten duela dioen Heidegger-en argudio kontserbadorearen arabera¹⁹. Horren ordez, mugimendudun irudia autogogoetarako baliabideak eta poetika baten konposizioa zabaltzen ari da; poetika horrek definitzen du bere burua, ez hedabide tradizionalen arabera, bere propietateen bitartez baizik, zeinak artistak kontrolatzen edo abian jartzen baititu. 1990eko hamarraldi hasierako bideo-zintek eta instalazioek dimentsio berri batera ekarri zuten Violaren obra: esperientzia irudikatzeko eta artistaren beraren zentzuari eta mundu aldakor bati mintzatzeko helburua zuen obra multzo bat sortzeari zegokion dimentsio hori. Azken milurtekoaren amaieran agertu ziren nortasunaren, globalismoaren eta teologiaren teoriek kontu horiekin oro har identifikatzen ez zen artista batengan aurkitu zuten beren aldezlea. Violaren arteari gertutik begiratzen badiogu, ordea, ikusiko dugu nola mundu aldakor batekiko duen konpromisoa bertutearen estetika eta epistemologia berri batetik sortzen den, baina liburuan aurrerago aztertuko dugu hori. Oraingoz, proiektu sorta bat baliatuta, arrastoa jarraituko diogu irudi mugikorra espazio multzo berri batean eta gainalde mota askotan ipintzeko Violaren ahaleginari, Poliki biratzen den narrazioa instalazioan berak ohartarazi zuen bezala.

Violaren irudiaren tratamenduan eta guk giza gorputza espazioan hautemateko eran leku esanguratsu bat duen instalazioa da Estazioak (Stations, 1994). Gorputzaren errepresentazio berri baten elementu guztiak dauzka instalazio horrek, artistaren iruditeriaren jatorrian eta proiektatua dagoen gainaldean. Segidan datorrena Violak berak obraz egindako deskribapena da:

Estazioak (Stations) bost kanal behar dituen bideo-proiekzioko eta hotsezko instalazio bat da, eta ur azpian murgildutako giza gorputzaren irudietan zentratzen da. Oihalezko bost pantaila sabaitik zintzilik daude, espazio handi, ilun eta ireki batean. Bakoitzaren azpian, granito beltzeko lauza leundu bat zoruan datza. Granitozko lauzak pantailen neurri berekoak dira, eta pantailetan ur azpiko giza irudiaren bost irudi desberdin ikus daitezke. Zeharkako argi indartsu batek argitzen ditu giza irudiak, eta nabarmen ageri dira atzealdeko hutsune ilunaren kontra. Murgildutako gorputzak indarrik gabe zintzilik daude, espazioan eskegita, kamera geldiaren aldi subjektiboan. Buruz behera proiektatuta daude, eta haien isla zuzenduak aldi berean ikus daitezke azpiko gainalde harri leunduzkoan. Ur azpiko hotsak entzuten dira pantaila bakoitzetik gertu. Irudiak etengabe daude ikusgai, eta gorputzak planotik kanpora poliki joaten ikusten dira tarte desberdinetan, ilun eta isilik utzirik azkenean gela. Bat-batean, giza irudiak uretan murgiltzen dira, argi eta turbulentzia leherketa batean. Apurka-apurka, turbulentzia motelduz doa, gorputzak berriz uretan poliki mugitzen diren ahala, harik eta zikloa berriz errepikatzen den arte. Ez dago pieza ikusteko angelu bakar bat; ikusleak libre dira espazioan zehar beren borondatearen arabera sartzeko eta ibiltzeko. Gainaldearen hasierako itxura eder, bare eta lazgarriari indarkeria eta desorden isileko alde kezkagarri eta sakonago bat kontrajartzen zaio, libre flotatzen dauden gorputz deserrotu eta bakartuek ametsaren eta heriotzaren arteko egoera betiereko bat dakartelako gogora²⁰.

Bost aingeru milurterako (Five Angels for the Millennium, 2001) eta Ameslariak iragarri eta Urmael islatzailea (1977–79) eta Igarotzea piezetako sekuentziak gogorarazten zituen Estazioak instalazioak funtsezko leku bat du Violaren obran. “Kamera moteleko denbora” bereizgarritik eta ur azpiko sekuentzietatik datorkio haren materialen erabilera fina eta haren presentzia dramatikoa, bai eta, irudi mugikorrekiko gure harrera finkatzeko, oihal hauskorrak eta harri astunak erabiltzetik. Goian aipatutako Violaren adierazpenean “ametsaren eta heriotzaren arteko egoera betierekoa” definitzen du sortzaileak, flotatzen dauden gorputzak hartzen dituen espazio magiko likido batek erakusketako espazioari darion “indarkeria eta desorden isila”ren sentipena arintzen baitute. Estazioak instalazio poetiko eta liluragarri bat da, eta Grinak sailerako oinarriak jartzen ditu, bai eta emozioetan zentratzeko eta irudi proiektatuaren ingurumen-tratamenduetarako ere.

Pneuma (1994/2009) eta Beloak (The Veiling, 1995) obretan, bere bi artelanik etereoenak eta ederrenak sortu zituen Violak. Martin Seel filosofo alemanaren “agerpen atmosferikoa” esapidea dakarte gogora²¹. Seelek argitasun handiz aztertzen du objektu batek eragiten duen zirrara, hala nola, musika-pieza batek “gela bateko giroa aldatzeko” duen modua²². Bai Pneuma eta bai Beloak piezek irudian kokatzen dute ikuslea, eta “agerpen atmosferiko” bat sortzen dute, irudi mugikorraren gainalde aldakorra oinarritzat harturik: proiektatzen deneko materialaren bitartez, Beloak edo proiekzioekiko gela berrantolatzen duten proiekzioak eraikitzearen bitartez, Pneuma.

Pneuma instalazioaren bikaintasuna haren edertasun iradokitzailean datza; une baten kontzientzia aldizkako bat da, espazioa konposatu eta ikuslea flotatzen dauden irudien sentipenarekin uzten duena. Iragana eta orainaldia desegin egiten dira, denborarik gabeko gau batetik ateratakoak diruditen irudiek ikuslea inguratzen dutenean. Honela deskribatzen du Violak: “Irudi mugikorrak monokromoan proiektatzen dira gela ilun bateko hiru izkinetan. Ikusleak laugarren izkinako ate batetik sartzen dira. Proiekzioek paretak betetzen dituzte, elkarren artean gainjarri egiten dira, eta irudi-alor etengabe bat sortzen dute, gela inguratu eta sarrera inguruan amaitzen dena. Zarata zuriaren hotsak espazioa blaitzen du, eta badirudi irudiek bat egiten dutela pikor abstraktuzko hodei dardarkarian. Irudiak —hala nola, umeak jolasean, urruneko eraikinak, islak ur putzu batean eta lore-zelai bat— iragankorrak eta anbiguoak suertatzen dira, amets ahaztu baten oroitzapen lauso baten gisakoak”²³. Loreen, umeen eta uraren gaiak behin eta berriz errepikatzen dira Violaren obran, eta urteetan zehar grabatu izan dituen lanetan gauza berriak aurkitzen jarraitu duela islatzeaz gain, irudiek testuinguru eta proiektu desberdinetan esanahi desberdinak nola har ditzaketen erakusten dute.

Bere irudi-katalogoaren bitartez eta grabatzeko prozesuan zehar egiten dituen aurkikuntzen bitartez Viola etengabe egiten ari den autogogoetazko mugimendua ere ezaugarritzen du gai jakin batzuetara itzultzeak.

Pneuma izenburuari dagokionez, Violak hau esan zuen:

“Pneuma” antzinako grezierako hitz bat da, gaurko hitzetan baliokiderik ez duena. Arima edo espiritu gisa itzuli ohi da, baina arnasari ere badagokio, eta azpian datzan esentzia edo bizi-indar gisa ulertu izan da, zeina naturako gauza guztietan zehar baitabil, Adimenari bizia emanez eta Hura argituz.

Instalazioan, irudiak txandaka agertzen eta desagertzen dira interferentzia bisual distiratsuen eremu batean —irudi guztien eremua—, eta ezagutzearen eta anbiguitatearen atariaren inguruan gelditzen dira. Bereizezinak, aldakorrak eta lausoak, proiekzioak areago bihurtzen dira barne sentipenen oroitzapen, leku eta gertaera errealen irudi grabatu baino, eta beren esentzian inguratzen eta murgiltzen dute ikuslea²⁴.

Pneuma instalazioaren hala izenburuan nola deskribapenean Violak antzinako pentsamendura jo izana adibide garrantzitsu bat da, erakusten baitu artista nola baliatzen den filosofiaren poetikaz, bere artelanak eta haien egikerari dagozkion prozesuak deskribatzeko behar duen hizkuntza aurkitzeko. Violak Pneuma deskribatzeko eginiko hizkuntzaren aukera bereziki interesgarria da, hasierako greziarrak eta filosofo estoikoak gogorarazten baititu, Aristoteleren Fisika eta fenomeno fisikoen haren azalpenarekin batera. Denborari, gorputzari, hutsuneari eta giza formaren albokotasunari buruzko Aristoteleren pentsamendua islatzen du Beloak piezak. Aristotelek ohartzen duenez, aldaketari dagokion Fisikako atalean,“etengabe aldatzen ari den eta existitzeari edo aldatzeari utzi ez dion zerbaitek aldatzen edo aldatuta egon behar du beti. Baina ezinezkoa duenez orainean aldatzen egotea, orduan, orain bakoitzean aldatu behar izan du. Beraz, orainen kopurua infinitua denez, objektu aldakor bakoitzak aldaketa kopuru infinitu bat osatu behar izan du”²⁵.

Irudiaren hauskortasuna Beloak instalazioan gauzatuta dago; pieza hori Violak Veneziako 46. Bienalean Estatu Batuetako pabiloirako sortu zituen bost pieza berrietako bat da. Pneuma obrarekin batera, Beloak instalazioan ikusten da artista aldendu egiten dela pertzepzioaren bere errepresentazio fenomenologikotik eta irudiaren izatasuna bere materializazioaren bitartez esploratzetik. Bi pieza horietan, iraganaren bitartez orainaldiarekin elkarrizketan hasten da Viola, eta edertasunaren eta etikaren garrantzia finkatzen du. Egitura da Beloak instalazioaren giltzarria. Hona hemen Violak obraz egiten duen deskribapena:

Oihal zeharrargitsuko geruza paralelo fin batzuk aise zintzilik daude gela ilunaren erdigunean. Espazioaren kontrako muturretan elkarren aurrez aurre dauden bi proiektorek irudiak proiektatzen dituzte material-geruzetan. Irudietan gizon bat eta emakume bat ageri dira, kamerara hurbilduz eta kameratik urrunduz, hainbat gau-paisaiatan. Elkarren aurrez aurreko bideo-kanal bereizietan ageri da haietako bakoitza, eta pixkanaka-pixkanaka mugitzen dira itzalgune ilunetatik argi distiratsuko guneetarantz. Oihal-materialak argia lausotzen du, eta irudiek intentsitatea eta fokuratzea galtzen dute oihal-geruzetan gero eta barrurago sartzen diren ahala, harik eta azkenean erdiko beloan elkar gurutzatzen duten arte, presentzia fin-finen gisara. Gizonaren eta emakumearen irudiak zein bere aldetik grabatuak dira, eta ez dira bideo-agerraldi berean sekula agertzen. Beren irudietako argia besterik ez da nahasten belo zintzilikatuen ehunean. Material-geruzek antolatzen dute espazioan proiektore bakoitzetik ateratzen den argi-konoa, eta hiru dimentsioko forma baten gisa erakusten du argi-kono horrek bere presentzia, bere masa zeharrargitsuarekin gelako espazioan zehar mugitzen baita eta hura betetzen baitu²⁶.

Beloak instalazioarekin Violak “hatsa” eman zion bere artegintzari. Fisikari estoikoen arabera, “objektu fisikoek oinarrizko bi printzipio dituzte, materia eta hatsa. Hats hori materiala da berez, eta objektu fisiko guztiak blaitzen ditu; edozein objektu partikularraren nolakotasunak hatsak bere baitan sortzen duen tentsioari zor zaizkio”²⁷. Estoikoek, gainera, asmo pneumatikoen lau kategoria azpimarratu zituzten, horien artean “arima arrazionala”, “gizaki arrazional helduetan” dagoena”²⁸. Horrez gainera,“gizabanako jakin baten arima, beraz, gizabanako horrek tentsio-maila jakin batean daukan hatsa baizik ez da”²⁹.

Beloak piezan, belo mugikorrak, ehunezko materialak eta giza formek bat egiten dute, hats, mugimendu eta bizitzaren moduan; eta hori guztia objektu bizigabean nahiz gizatiarrean gorpuztua. Irudi mugikorra da bideoaren funtsa, grabazioaren barruan antolatutako mugimendu bat, proiekziorako konposatua eta edizioaren bitartez ere tankeratua. Gorputzean indar animatu baten tankeran sartzeko saio bat da Violaren artearen espiritua, horren bidez emozioa aditzera eman eta estetika teologiko bat berreskuratu nahi baitu; estetika horren baitan, Hans Urs von Balthasar suitzar teologoaren pentsamenduaren oihartzuna hona ekarrita,“edertasuna, egia eta ontasuna lagunarte erabateko eta aldiberekoan aurkitu dira”³⁰.

[Itzultzailea: Jon Muñoz.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Kathleen Stewart, Ordinary Affects, Durham, Ipar Carolina: Duke University Press, 2007, 21. or. [itzuli]
2. Ibid. [itzuli]
3. Bill Viola, hemen: Lewis Hyde et al., Bill Viola erak. kat., New York: Whitney Museum of American Art, 1997, 94. or. [itzuli]
4. Ibid. [itzuli]
5. Takuan So¯ho¯, The Unfettered Mind: Writings of the Zen Master to the Sword Master, itzulp. William Scott Wilson, New York: Kodansha, 3 or.; jatorrizkoan azpimarratua. [itzuli]
6. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 45. or. [itzuli]
7. Ibid., 94. or. [itzuli]
8. Cagek bere kontakizuna egiten dio kamerari, Nam June Paiken Erritmo globala (Global Groove, 1973) kanal bakarreko bideo-zintan. [itzuli]
9. Niko Kolodny,“Introduction”, hemen: Samuel Scheffler, Death and the Afterlife, Oxford: Oxford University Press, 2013, 11. or. [itzuli]
10. Ibid.; jatorrizkoan azpimarratua. [itzuli]
11. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
12. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 96. or. [itzuli]
13. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
14. Ibid. [itzuli]
15. Bill Viola, hemen: Robert Violette with Bill Viola (arg.), Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973–1994, Londres: Thames & Hudson in association with Anthony d’Offay Gallery, 1995, 232. or. [itzuli]
16. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 54–55. or. [itzuli]
17. Bill Viola, hemen: Violette with Viola, Reasons for Knocking at an Empty House, 226–27. or. [itzuli]
18. Michel Foucault, hemen aipatua: Hilary M. Schor, Curious Subjects: Women and the Trials of Realism, Oxford: Oxford University Press, 2013, 1. or. [itzuli]
19. Martin Heidegger, Hölderlin’s Hymn “The Ister”, itzulp. William McNeill and Julia Davis, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1996, 44. or. [itzuli]
20. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 112 or. [itzuli]
21. Martin Seel, Aesthetics of Appearing, itzulp. John Farrell, Stanford, Kalifornia: Stanford  University  Press, 2005, 92. or. [itzuli]
22. Ibid. [itzuli]
23. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 110. or. [itzuli]
24. Ibid. [itzuli]
25. Aristotle, Physics, itzulp. Robin Waterfield, Oxford: Oxford University Press, 1996, 153–54 or. [itzuli]
26. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 121. or. [itzuli]
27. John Sellars, The Art of Living: The Stoics on Nature and the Function of Philosophy, 2. edizioa, Londres: Bristol Classical Press, 2009, 124. or. [itzuli]
28. Ibid. [itzuli]
29. Ibid., 125. or. [itzuli]
30. Denis Donoghue, Speaking of Beauty, New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003, 53–54. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI