Bill Viola: atzera begirakoa

katalogoa

Bosgarren kapitulua. 1990eko hamarraldia: emozioa bideoan gorpuzten

John G. Hanhardt; Kira Perov-ek editatua

Ulertu dut azkenean nire obra existitzen den lekurik garrantzitsuena ez dela museoko galeria edo pantailadun gela edo telebista, ez eta bideo-pantaila bera ere, ikusi duen ikuslearen adimena baizik.
—Bill Viola, 1989

 

1990eko hamarraldian Violak behin betiko bira bat ematen du, eta giza gorputza emozioaren errepresentazioaren bitartez tratatzeari ekiten dio. Gai horretan sakondu ahala, Violaren ondorengo obra definituko duen urrats bat bilakatzen da hori. 1990ko hamarkadan, Violak giza gorputza eta emozioak lotzen ditu bere obran denboraren tratamenduaren bitartez; haren aurreko lanetan ez bezala, irudiaren esanahi sakonago baten tratamenduaren bitartez aurkezten digu denboraren tratamendu hori, pertzepzioaren fenomenoa baliatuz baino. Garai honetako obretan ikus dezakegu Violak bideoaren baliabidea ondo menperatzeak ahalbidetzen diola irudi mugikorraren gainaldea baino sakonago joatea. Geure buruak eta gure inguruko mundua nola ulertzen ditugun esploratzeko haren bilaketa artearen historian inspiratuta dago. Xede hori lortzearren, munduko erlijioen bere ulermenean areago sakontzen aritu zen Viola, bai eta irrika espirituala adierazten duten eta erlijioaren historia kontatzen saiatzen diren pinturako artelan eta genero giltzarrietan ere. Hala eta guztiz ere, ez zegoen interesatuta pinturak bideoan erreproduzitzen, giza adierazpenaren forma nagusiak oroitarazten baizik. Violarekin izandako solasaldi guztietan garbi agertzen da, izan ere, giza kontzientziaren sugarrean uste osoa duela, eta galdutzat sentitzen duela gaurko mundu mekanizatu eta birtualean. Erdi Aroko eta Berpizkundeko artistengan, ordea, ikusi egiten du sugar hori, mundu espirituala errepresentatzeko bide berriak sortzen baitzituzten, izan hura islamikoa, budista edo kristaua.

Bienalerako artistak sortutako beste obretako bat, Violaren interesetan jazotako aldaketen eredu da: orain, espazio espiritual baten barruan mugimenduan den gorputzaren gainean ipintzen du arreta. “35 mm-ko abiadura handiko kamera erabili zuen Billek obra honetarako”, gogoratzen du Perovek, “segundoko 300 fotograma filmatzeko zuen gaitasunak oso mugimendu leun eta geldia ematen du, bideoak ez bezala; izan ere, azken horrek garai hartan ez zuen segundoko 30 fotograma baizik grabatzen. Eta, lehen aldiz, aktoreekin ari ginen lanean; grabazioak Hollywoodeko estudio bat zirudien. Billek plato bat eraikiarazi zuen! Ez zitzaion errealismoa interesatzen, oro har pintura batean bakarrik lor daitekeen eszenaren geometriaren distortsio sotila baizik”¹. Honela deskribatzen du Violak Agurra:

Pontormoren Ikustaldia (1528–29) pintura manieristan oinarritua, Agurra gela ilun baten paretan montatutako pantaila batean proiektatutako bideo irudi-sekuentzia bat da. Bi emakume berriketan ageri dira. Haien atzean eraikin industrial batzuk ikusten dira, hiri idor baten baitako perspektiba bitxi batean lerrokatuak. Bi emakumeak berriketan ari direla, hirugarren emakume batek eten egiten ditu, sartu eta haiengana hurbiltzen denean. Hura agurtzeko prestatzen direnean, garbi geratzen da emakumeetako batek etorri berria oso ondo ezagutzen duela, baina besteak gutxiago edo, beharbada, batere ez. Haize fin bat agertu eta argia sotilki aldatzen da emakume berria iritsi eta bere ezaguna agurtzen duenean, besteari jaramonik egin gabe. Biek elkar besarkatzen dutenean, makurtu, eta zerbait xuxurlatzen dio bere lagunari, areago bakarturik beste emakumea. Deserosotasun sorrez, aurkezpenak egiten dituzte eta konplimenduak egiten dizkiote hirurek elkarri.

Posizio finkoko kamera baten harraldi bakar gisa aurkeztu eta pinturan ohikoagoa den formato bertikalean proiektatzen da lana, eta giza irudien ekintzak kamera geldi-geldi-geldian ikusten dira. Berez 45 segundokoa den gertaera koreografia landu baten gisara hedatzen da orain hamar minututan zehar. Eszenaren alderdi sotil batzuk nabarmen geratzen dira. Gorputz-mintzaira inkontzientea eta begirada eta keinu labur-labur batzuen xehetasunak nabarmendu egiten dira eta zintzilik geratzen dira ikuslearen adimen kontzientean. Argi eta haize aldaketa txikiak funtsezko gertaera bilakatzen dira. Batzuetan atzealdea lehen plano bihurtzen da, eta beste giza irudi batzuk ikusten dira irudi nagusien atzeko espazio ilunagoetan, jarduera ezezagunetara emanak. Badirudi pareten eta eraikinen geometriak perspektiba optikoaren legeak bortxatu behar dituela, eta horrek, argitasunaren anbiguotasunekin batera, izaera subjektibo bat ematen die eszena orokorrei. Azkenean, giza irudien ekintzetatik eta asmoetatik bat bera ere ez da esplikatzen edo ageriko bilakatzen. Gertaeraren esanahi zehatza zirkulazioan geratzen da, keinu anbiguo eta espekulatibo bat bezala².

Elkartzearen jarduera da Violaren deskribapenaren ardatza. Bestela esanda, Agurra piezak ez du Pontormoren margolana zehatz erreproduzitzen; aitzitik, margolanak inspirazio gisa balio dio Violari hiru emakumeen elkartzearen bere interpretazioa egiteko. Jatorrizko obran lau giza irudi daude: Ama Birjina eta Santa Isabel elkar agurtzen, eta bi emakume haien atzean, ikusleari begira-begira. Violak esperientzia bat sortzen du, narratiba bat, Pontormoren margolana baliatu, baina bere espazio propioan existitzen dena. Violaren obran “jaramonik egiten ez zaion” emakumeak anbiguotasuna ematen dio elkartzearen esanahiari, zeinak zama handiagoa hartzen baitu Pontormorena ezagutuz gero. Emozioak eszena honetan duen zereginak abantaila ematen dio ikusleari, eta kamera geldiaren denbora hedatuan areago hesitzen du ekintza. Violak adierazkortasunez erabiltzen du denbora Pontormoren arropen toles manieristak gogorarazteko, ekintza gorpuztu eta ikuslea bi emakumeengana eramateko. Nolabait, Violaren pieza aldi berean pertsonalagoa eta abstraktuagoa da. Pertsonalagoa da bere mezu emozionalean, eta abstraktuagoa, berriz, ez duelako obra Pontormoren margolanaren narratiba teologikoaren barruan zorrotz kokatzen.

Agurra piezan Violak sinesgarritasun handiagoz erabili zuen kamera geldia esperientzia fisikoa nabarmenagoa izateko ikuslearentzat; haren ondoren Mezularia (The Messenger, 1996) egin zuen. Obra honek testu teologiko edo margolan jakin baten aipamenik egiten ez badu ere, katedral baterako sortu zen, berez. Katedralaren testuinguruak nabarmendu egiten dio, era horretara, bere indar emozionala eta esanahi espirituala. Honela deskribatu zuen Violak obra:

Mezularia Durhamgo katedralerako sortu zen berez; Ingalaterrako iparraldean dago Durham. Elizako mendebaldeko ate handi-handian montatutako pantaila batean irudi handi bat proiektatzen da. Hutsune urdin ilun-beltz baten baitan uhinak eratuz distiratzen duen forma txiki, argitsu eta abstraktu batekin hasten da irudi-sekuentzia. Pixkanaka-pixkanaka, forma argitsua handitzen hasten da eta distortsioa galtzen, eta berehala argi geratuko da giza forma bat ikusten ari garela, argitua, ur masaren sakonetik guganantz hurbiltzen. Ura gero eta lasaiagoa eta gero eta gardenagoa bihurtzen da eta giza irudia, berriz, argiagoa, guganantz gora etorri ahala.

Gizon baten irudia identifika dezakegu, urdin argia eta biluzia, aurrez eta mantso gorantz ari dela.

Denbora tarte baten ondoren, uraren gainaldea hausten du, aldi berean kezkagarria, lasaigarria eta etsigarria den ekintza batean. Haren forma zurbila argi dirdaitsu baten tonu beroetatik agertzen da, gorputzean ura diz-diz daukala. Begiak berehala irekitzen zaizkio luzaroan eutsitako arnasa bota orduko, eta irudiaren isiltasuna suntsitzen du horrela. Bizitzaren jatorrizko hots sendoa espazioan entzuten da une batez. Handik gutxira, sakon arnasten du, eta, begiak eta ahoa itxita, hutsune urdin-beltzaren sakonean murgiltzen da berriz: bere jatorrietara itzultzen da, argi-puntu distiratsu eta mugikor baten gisara. Irudi-sekuentzia behin eta berriz errepikatzen da, gizona etengabe ari baita ur azpitik agertzen eta ur azpian murgiltzen; jaiotzaren eta heriotzaren zirkulazio etengabea deskribatzen du horrela, eta espazioan eginiko arnasketa-ziklo handi bat bezala funtzionatzen du³.

Agurra instalazioak gertaeraren esanahia keinu bide hutsez tratatzen du eta hiru emakumeen arteko inklusio/esklusio dinamika sozial bat deskribatzen du; Mezularia piezak, berriz, gai espiritualago bat gauzatzen du, “bizitzaren eta heriotzaren zirkulazio etengabea”. Hein batean, obra hartuko zuen lekuari erantzun bat da, katedral bati, alegia; artelaneko giza irudiak hustasunean zehar egiten duen bidaiak adierazten du zer bilatzen dugun erlijioan eta leku santuetan, bizitzari eta heriotzari begira egoteko santutegiak diren aldetik. Gizona poliki ur azaleratu eta gero murgiltzen deneko bost sekuentzia ikusten ditugu 28 minutuko tartean, bakoitzak jaiotzearen eta  birjaiotzearen ziklo bat irudikatzen duelarik. Giza irudi biluzia argi-puntu bat bezala agertzen da hutsunetik eta ur azalera jarraitzen du gizaki heldu baten itxuran, bizitzeko premiazkoa den oxigenoa arnasestuka. Katedraleko agertokian, giza irudi hori Kristoren ordezko bat izan liteke —zeinaren heriotza eta berpiztea bizitzari eskainitako kantu bat baita oraindik ere—, eta zapalkuntzatik askatasunera daraman ibilbidea argitzen duen azaldu ezinezko argia ere bai, baina budismoaren berraragitzearen errepresentazio gisa interpreta liteke era berean. Violak gorputzaz kamera geldian egiten duen gogoetak bere espazio propioa sortzen du irudi mugikorraren narratibaren barruan.

Mezularia katedralaren testuingurutik ken daiteke eta bereiz erakutsi museo edo galeria batean, non irudiaren jatorrien misterioa interpretazio askotara zabaldurik baitago.

Violaren arte-jardunaren ibilbideari jarraitzearen edertasuna haren estetika nola fintzen duen ikusteko aukeran datza, inpaktu metagarri bat sorturik denboran zehar. Osotasun bat dago Violaren obra multzo osoan, pieza berri bakoitzarekin laburtu eta hedatu egiten dena. Hemen, Violak Bidegurutzea (The Crossing, 1996) deskribatzen du, Mezularia sortu zuen garai berean egina:

Bi aldeko proiekzio-pantaila handi bat dago gelaren erdian, azpiko ertza zoruan daukala. Gelako kontrako muturretan montatutako bi bideo-proiektorek irudiak proiektatzen dituzte aldi berean pantailaren aurrealdean eta atzealdean; giza irudi baten ekintza soil bat erakusten dute, eta suaren eta uraren elkarren kontrako indarrek eragindako suntsitze biolento batekin amaitzen da.

Pantailaren alde batean, giza forma bat poliki agertzen da urruti-urrutitik espazio beltz batean zehar. Giza irudia gero eta zehatzagoa bihurtzen da, eta berehala antzemango dugu gugana zuzen datorren gizon bat dela, gero eta handiagotzen ari dena. Haren gorputzak ia fotograma osoa betetzen duenean, mugitzeari utzi eta geldirik geratzen da, ikusleari zuzenean isilik begiratzen diolarik. Botozko sugar txiki bat agertzen da haren oinetan. Bat-batean, sugar laranja distiratsu batzuk goratzen dira eta berehala barreiatzen dira zoruan eta gizonaren gorputzean zehar. Zalaparta ozen batek betetzen du espazioa, su bortitz eta izugarri batek giza irudia erabat irensten duen bitartean. Sua azkar itzaltzen da, harik eta zoru kiskalian sugar txiki dardarti batzuk baizik geratzen ez diren arte. Giza irudia joana da. Irudia beltzera doa, eta zikloa berriz hasten da.

Beste aldean, berriz ikusten dugu giza irudi bat hurbiltzen. Itzaletik atera eta gugana poliki dator, beste giza irudiaren modu berean. Azkenean, hura ere gelditu eta begira geratzen da, mugitu gabe eta isilean. Bat-batean, ur-zurrusta urdin zilarrezko bat burura isurtzen hasten zaio, eta tanta-printza argitsuak norabide guztietara zipriztintzen ditu. Zurrusta uhar bihurtzen da berehala, eta ur pila jausten da goitik, gizona erabat inguraturik, zarata ozen batek espazioa betetzen duen artean. Erortzen ari den ura berehala hasten da gutxitzen eta agortzen, zoru bustian tanta gutxi batzuk utzirik. Giza irudia joana da. Irudia beltzera doa, eta zikloa berriz hasten da.

Bi ekintza konplementarioak aldi berean agertzen dira pantailaren bi aldeetan, eta ikusleak espazioaren inguruan mugitu beharra dauka bi irudiok ikusteko. Irudi-sekuentziak erabateko sinkronizazioan agertzeko programatuta daude, eta, beraz, hurbiltzea eta amaierako sutea eta uholdea aldi berean gertatzen dira; horrela, irudi bortitzen eta hots zalapartatsuen crescendo biolento eta ikaragarri batek energia ematen dio espazioari. Naturako bi elementu tradizionalak, ura eta sua, agertzen dira hemen, ez bakarrik beren alderdi suntsitzailean, orobat aditzera ematen baitituzte beren ahalmen katartiko, purifikatzaile, eraldatzaile eta erregeneratzaileak. Era honetara, norberaren suntsitzea transzendentziarako eta askapenerako beharrezko baliabide bilakatzen da [letra etzana nik erantsia da]⁴.

Erarik argienean adierazten du lan honetan Violak nola ikusten duen sormenezko eta suntsipenezko bi indarren arteko lotura. Bideo-proiekzioaren kiribilaren barruan gertatzen da transzendentzia. Urak eraman eta sugarrek kiskalitako giza irudia, behin eta berriz itzultzen dena, soseguz purifikatzailea den esperientzia batera bueltatzen da, ez hondamenezko gertaera suntsitzaile batera. Emozioz gabetutako gertaera bat da orobat, non izadiaren eta gizadiaren indarra erreserba purifikatzaile batera erretiratzen baita. Edertasuna emozioarekin lotze horrek eta hura ikusteko ahalmenek ekarriko dute Violaren obra, hurrengo hamarraldian zehar, etikan oinarrituriko estetika baten abangoardiara; jendearen arteko eta gizabanakoaren baitako transakzioetan kokatzen du ikerketa horrek bere burua.

Violaren obraren indar emozional liluragarriak bizitza modernoaren ukatze soil batetik urruntzen du haren estetika; niaren posizioa korapilatzen du, bizitzarekiko bere atxikimendua heriotzaren ziurtasunarekiko aurrez aurre sortuta. Violaren artearen baitan bizitzen jarraitzen duten kontuak dira horiek, artistak giza izateari mintzatu ahal izateko bide berriak esploratzen dituen neurrian. Berriz ere, bideoaren teknologiaren garapenek sormenerako gainazal berri bat eman zioten artistari. Violaren hitzetan:

Iraultza bat gertatzen ari da oraintxe irudien erreprodukziorako teknologian. Ez dut sekula ahaztuko nola, 1998an, adiskide ingeniari batek [Thomas Piglin, zeinarekin Viola 1982tik aurrera ari baitzen lanean] belaunaldi berriko lehenengo LCD pantaila zapal haietako bat ekarri zuen nire estudiora, azter genezan. Piztu genuenean, ezin izan nion neure buruari eutsi. Teknologia berriak eragindako adrenalina-deskarga bat izan zen hura, urte askoan sentitu ez nuena. Irudi mugikorraren eboluzioaren urrats berri bat ikusten ari nintzela jakin nuen. Telebista-monitorearen ezaugarrietako bat bera ere ez zeukan, izpi katodikoko hodi zaharrarena, alegia. Ez zegoen eskaner-lerrorik, ez kolore elektronikorik edo ertz gogorrik. Irudiak ezaugarri leun bat zuen, satinezkoa bezalakoa, irudiaren aurrean kristalik ez zegoelako. Fotografikoa zen, baina bazuen testura ere, itxura fisiko benetan paregabea, pantaila elektroniko batena baino liburu baten orrialdearen antz handiagoa zuena. Irudiaren sorburua digitala zen, eta horrek esan nahi zuen bereizmen handia eduki eta zarata gutxi egingo zuela.

Eskala zen, ordea, deigarriena. Irudian erortzen aurkitu nuen neure burua, haren auran galdurik, 16 hazbete zabal baizik ez zen arren⁵.

Irudi mugikorraren eraldatze handiago bat aurkitzeak beste maila batera igo zuen artistaren obra, xehetasunei eta konposizio-indarrari zegokionez; gainera, prozesuan, esperientzia estetiko berritzaile bat eman zion ikusleari. Pantaila txiki berriak ezin egokiagoak ziren, baita ere, erretratuetarako. Haien tamaina txikiak, abiadura handiko 35 mm-ko filmarekin edo definizio handiko bide-grabazioekin konbinaturik, itxura fotografiko handia ematen zien obrei, xehetasunean formato handiko argazkiarekin konpara zitekeena.

Goi mailako itxura “fotografiko” hori lortzeko, Violak eta Perovek talde bat bildu zuten berriz. Garrantzitsua da hemen aipatzea Violaren “ahotsa” eta nola bere obrari buruzko gogoeta mintzatuek ematen dioten aktoreei eta produkzio taldeari artistaren ikuspegia erdiesteko behar duten ikuspena eta ulermena. Haren iruzkinen eta oharren “gidoia” haren Koadernoetako hitzekin eta marrazkiekin hasten da. Koadernoetatik artelana burutzeraino egiten diren urratsak konplexuak dira. Perovek, Bill Viola Studioko obren produktore exekutiboa eta zuzendari exekutiboa denez, bideo-zinten eta instalazioen produkzioaren alderdi bakoitza gainbegiratzen du luzaroan berekin jardun duen lankide talde batekin; horien artean, produktoreak, kamerariak, argiztatzaileak eta efektu berezietako taldea eta aktoreak. Violak platoan adierazten die aktoreei zein teknikariei obran zer atzeman nahi duen, baina puntu horretara eramango duten urratsak behar bezala egiteko erantzukizuna Perovi dagokio.

Violarekiko hurbiltasunak definitzen du Peroven lankidetza.

Violaren The Passions erakusketan, artistak emozioei buruz egin zituen obra asko aurkeztu zituen 2003an Los Angeleseko J. Paul Getty Museum-en; erakusketa horretarako katalogoak saiakera lagungarri bat dakar, John Walsh erakusketako arte arduradunak idatzia, eta Violaren eta Hans Belting historialari alemanaren arteko elkarrizketa bat ere bai. Violaren bideo-piezen eta pinturaren tradizio klasikoaren arteko elkarrizketa bat deskribatzen du katalogoko saiakerak. Testu horiek informatzaileak dira, noski, erakusten baitute nola lan egiten zuen Violak aktoreekin, nola garatzen zituen emoziozko eszenak eta nola aipatzen zituen kontu formalak; halere, iradoki nahi nuke Violaren autogogoetarako prozesuaren ondorioz sortzen den artelanak aipatzen duela, batetik, gure hauskortasunaren kontzientzia norbanako gisa nahiz komunitateen baitan, eta bestetik, Heideggeren “heriotzerantz doan izatea”, ez ranpa nihilista baten gisara, autokontzientziara eta autojakintzara irekitzeko modu baten gisara baizik. Mugimendu konplexu hori erakusketako hiru piezatan ikus daiteke:

Txundituen boskotea (The Quintet of the Astonished, 2000), Catherineren gela (Catherine’s Room, 2001), eta Bost aingeru milurterako (Five Angels for the Millennium, 2001), Grinak (The Passions) sailekoez gainera erakutsi ziren lanak, alegia. Giza irudia da horietako bakoitzaren ardatza: Txundituen boskotea piezak giza irudien talde-erretratu klasikoen oihartzuna dakar bere irudikapenaren xehetasunean; Catherineren gela piezak zuzenean aipatzen du santaren egoitza espirituala, LCD pantaila zapalez osatutako predela-sekuentzia klasiko bat erabiliz; eta Bost aingeru milurterako obrak, berriz, bost pantaila handitan proiektatzen du uretan murgiltzen ari diren bost giza irudiren ikuspen zirraragarria.

Violak denboraren baitako konposizio gisa zuzentzen duen gizabanako multzo horretan, Txundituen boskotea pieza Hieronymus Boschen Kristori iseka (Arantza-koroa) (ca. 1490–1500) artelanean inspiratuta dago.

Honela deskribatzen du Violak obra:“Bost laguneko talde bat ikusten da; elkarrengandik hurbil daude, eta emozio handi-handi batek jota dauzka, emozio hori haiek ia gainditzeko zorian dagoela [...] Bost gizabanakoek bakoitzak bere aldetik bizi dute handiagotzen ari den energia emozionala, beren kideez ezer gutxi jakinik edo haiekiko zuzeneko interakziorik gabe [...] Taldea atzealde neutro baten aurrean ageri da, kanpoko munduaren arrastorik gabe. [...]

Kamera geldi-geldiak agerian uzten du aurpegieren xehetasunik txikiena eta ñabardurarik sotilena eta espazio subjektibo eta psikologiko bat sortzen du, non denbora etenda geratzen baita antzezleentzat bezala ikusleentzat ere”⁶. Multzoaren osagai formala ez da iragan edo orainaldi ezezagun eta ikusezin bati edo aurrez iragarritako gertaera batzuei emandako banakako erantzun anitzak bezain adierazgarria. Kontakizun osatugabeak dakar berarekin indar eta edertasun handi hori.

Catherineren gela Andrea di Bartolo Cini Sienako margolariak XV. mendean pintatutako Santa Katerina Sienakoa otoitzean margolanean oinarrituta dago. Violak idazten du: “Goizetik gauera erritu sorta bat egiten duen emakume bakarti baten gelaren gaineko ikuspen pribatu bat da Catherineren gela. Emakumearen ekintzak sinpleak eta zentzuz beteak dira, eta aldi berean agertzen dira, paraleloan, lerro horizontal batean antolatutako bost pantaila zapaletan zehar. Panel bakoitzak eguneko ordu desberdin bat irudikatzen du —goiza, arratsaldea, arratsa, iluntzea eta gaua—. [...] Leihotik kanpoko munduak [panel bakoitzean] beste denbora-geruza bat erakutsi eta eszena eraldatzen du: egun bateko grabaziotik naturaren zikloek inguratutako bizitzaren ikuspegi zabalago batera”⁷. Espazio berean denbora-segmentu desberdinak paraleloan irudikatzeak itxura lineal batean berrosatzen du denboragabetasuna. Predelaren formatua erabiltzeak obraren adierazpide klasikoekiko lotura finkatzen du. Panel bakoitzeko pantaila txiki eta intimoan, errutinazko zereginak agertzen dira eta eguneroko jarduneko keinu sinpleak irudi mugikorraren bitartez atzematen dira.

Bost aingeru milurterako gure garaiko artelanik indartsuenetako bat da. Erakustokiko paretetan proiektatutako bost bideo-kanaletako bakoitzak hots estereo bat du lagun, ikuslea “Bilakatzearen ekintza”ren ospakizun suhar batez inguratzen duena⁸. Denak batera ikusita, bakarkako kanalek —“Badoan aingerua”, “Jaiotzaren aingerua”, “Suaren aingerua”, “Igoaldiaren aingerua” eta “Sormenaren aingerua”—osotasun bisual bat osatzen dute: entzunezko eta ikusizko ur crescendo baten bidez agertzen diren bost “argi-gorputzak”⁹. Harry Dawson izan zen proiektuaren argazki-zuzendaria. Grinak (The Passions) sailari buruzko bere saiakeran, John Walshek ohartarazten du bazeudela “bost antolamendu desberdin, 30–40 segundokoa bakoitza, hasierako gelditasuna, gizonaren murgilaldia eta urperatzea barne (eta igoaldia ere bai, kasu batzuetan). Sekuentzia bakoitza moteldu, kolorea zuzendu, berregituratu eta behar hainbat luzatu edo azkartu zen, eta gero programatu egin zen, leherketak Violak nahi zituen tarteen arabera gerta zitezen. Bost kanalak ez zeuden sinkronizatuta, eta, beraz, badago ausazkotasun-elementu bat”¹⁰. Bost aingeru lanari buruzko bere oharretan, Violak honela deskribatzen du obra: “Grinen beste forma bat da, egituratu gabeko esperientzia bat egituratutako esperientzia baten aurrez aurre, elizarena bezalako esperientzia emozional inguratzaile bat”¹¹. Sentimenduaren arkitektura baten zentzu horrek bizia hartzen du, forma anonimoak, argian eta uretan murgilduz, dena bere baitan hartzen duen presentzia bilakatzen direnean. Aingeruetako bakoitzak leku bat betetzen du gure irudimenean eta bizitzarekiko grina bat baieztatzen du.

[Itzultzailea: Jon Muñoz.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Kira Perov, autoreari bidalitako mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
2. Bill Viola, hemen: Lewis Hyde et al., Bill Viola erak. kat., New York: Whitney Museum of American Art, 1997, 122. or. [itzuli]
3. Ibid., 124. or. [itzuli]
4. Ibid., 126. or. [itzuli]
5. Bill Viola, hemen:“A Conversation: Hans Belting and Bill Viola,”, hemen: John Walsh (arg.), Bill Viola: The Passions erak. kat., Los Angeles: Getty Publications, 2003, 203. or. [itzuli]
6. Ibid., 72. or. 7. [itzuli]
7. Ibid., 118. or. [itzuli]
8. Bill Viola, 1988ko martxoaren 3ko Koadernoko sarreraren bertsio aldatua (Koadernoa, 1998ko martxoak 3–1999ko apirilak 5), hemen erreproduzitua: Walsh, The Passions, 226. or. [itzuli]
9. “Bodies of Light” du izena Peter Sellarsen saiakerak, hemen: Walsh, The Passions. [itzuli]
10. John Walsh,“Emotions in Extreme Time: Bill Viola’s Passions Project,” hemen: Walsh, The Passions, 49. or. [itzuli]
11. Bill Viola, hemen aipatua: ibid., 48. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI