Bill Viola: atzera begirakoa

katalogoa

Hirugarren kapitulua. 1980ko hamarraldia: bizitzaren eta oroimenaren ikuspegi zabalduak

John G. Hanhardt; Kira Perov-ek editatua

Denok gara irudi mugikorrak!
—Bill Viola, koadernoa, 2013ko abuztuak 13

 

Violak goiz ulertu zuen bere karrera bera munduan egoteari buruzko gogoeta pertsonal bat zela. Bideoan aurkitu zuen ikusten zuena esploratzeko eta ikus ez zezakeenetik ikasteko baliabide perfektua. Kamerak mundua bakarrik esperimentatzeko baliabideak eman zizkion, kameraren bidez ikasitakoa parteka zezakeela jakinik. Bere artearen bitartez, Viola gero eta bat eginago sentitzen zen naturarekiko eta mundu naturalaren misterioekiko. Kidetasuna zuen William Wordsworth poetarekin, zeinak naturan ikusi baitzuen poesiaren bitartez bere bizitzaz gogoeta egiteko baliabidea¹. Itzulera (Return, 1975), piezan, non Violak leihotik kanpora begiratu, eta bere burua naturan ikusten baitu, edo Antzinako egunak (Ancient of Days, 1979–81), non elurrez estalitako mendi-tontorra agertu, desagertu, eta berriz agertzen baita, ume bat lehen planoan duela; bi pieza horietan garbi dago artista naturara doala berriz; ikusi egiten baita natura eta, gero, hodeiek ikusezin bihurtzen baitute. Violak berriz landu zituen gai horiek 1980ko hamarraldiko kanal bakarreko bideo-zintetan eta instalazioetan.

74ko abuztua (August ’74, 1974) bezalako bildumak eta Argi eztia (Sweet Light, 1977) eta Bizitza isila (Silent Life, 1979) bezalako bakarkako lanak esperimentu edo test gisa deskribatuko nituzke, bideoarekin lan egiteko bide desberdinak ikertzen dituztenez. Horrek ez du, ordea, haien garrantzia gutxitzen. Ume jaioberriak inkubagailutan ikusten ditugu Bizitza isila piezan. Umeen aurpegietara eta eskuetara, eta haien begi barruetara, zuzentzen du Violak bere kamera. Zerbaiten bila dabilela dirudi, jaioberriaren ezin azalduzko nolakotasun horren bila agian. Argi eztia piezan, zeina pieza landuagoa baita, zati desberdinek aurkikuntza-sentipen bat dute, zirriborro-koaderno baten orri artean begira egotearen antzekoa. Violaren “begiratu eta gehiago ikusten saiatu” estrategiaren harian adibide goiztiar liluragarri bat da Bat-bateko gosaria (Instant Breakfast, 1974), 74ko abuztua bildumakoa. Violak argi estrobospikoa erabiltzen du bat-batean argitara agertu, eta agertu bezain bizkor desagertzen den eszena bat argiztatzeko; teknika hori, izan ere, artistak geroago erabiliko zuen Arrazoiaren loa (The Sleep of Reason, 1988) bere instalazioan, non espazioa bat-batean iluntzen baita eta paretek indarkeriazko eta izu lehergarrizko ametsak erakusten baitituzte. Bat-bateko gosaria piezan, ordea, sekuentziak zerikusi gehiago du begiratzearekin eta agerraraztearekin. Soinu-bandak iradokitzen du zer edo zer eraikitzen eta hausten ari dela, eta, tarteka, ahots bat entzuten da. Prozesuaz ari da, eta argiak ikusarazten dituen zantzuek leku itxi eta sekretu batean gaudela iradokitzen dute, kamerak ilunpean graba dezakeen baina argiaren bidez agerraraz ez dezakeen leku batean. Zer da Bat-bateko gosaria piezan “ikusten” dugun leku hori?

Hasierako bideo-zinten ikuspegiaren zentralitateak beste dimentsio bat hartzen du kanal bakarreko bideo-zinta eta instalazio sail batean, non guztiek elkarturik Violaren artelan goraipatuenetako eta lortuenetako bat osatzen baitute. Violaren artista-ospea ziurtatua geratuko zen oinarri hauekin: Chott el- Djerid (Argizko eta berozko erretratu bat) [Chott el-Djerid (A Portrait in Light and Heat), 1979], Hatsu-Yume (Lehen ametsa) [Hatsu-Yume (First Dream), 1981], San Joan Gurutzekoarentzat gela (Room for St. John of the Cross, 1983), Oroimenaren antzokia (The Theater of Memory, 1985), Ez dakit zeren antza dudan (I Do Not Know What It Is I Am Like, 1986), Pasabidea (Passage, 1987), eta Arrazoiaren loa (The Sleep of Reason, 1988). Pieza horiek haren hasierako lanaren segida badira ere, orobat dira abiapuntua 1990eko hamarraldian zehar eta milurteko berriaren hasieran Violak sortuko zuenarentzat. Funtsean, zazpi zatitan hedatzen den testu filosofiko-poetiko baten atal soil bat adierazten du obra horietako bakoitzak. Violaren lorpenaren hedaduraren eta mailaren parera ez da haren belaunaldiko ia beste ezein artista iritsi.

André du Bouchet frantses poetaren hitzak datozkit gogora: “Ihes egin didanetik ezer ez dago galduta”². Pieza horietan guztietan sentitzen dugu ezen berak aurkitu duen eta guk sekula ikusi ez dugun zerbait ari zaigula erakusten Viola. Kamerako bisorearen edo instalazioan elkarrengana bildutako elementuen bitartez, artistak, eta ikusleak noski, ustekabekoa dena aurkitzen du. Baina badago hemen beste zerbait hala oroimenarekin nola ahazteko ekintzarekin zerikusia duena: jaiotzaren oroitzapena, bizitzako mugarriak, zahartzea, eta heriotza. Bizialdian zehar, oroimena begiko dugu eta ahanzturaren galera sentitzen dugu. Bideoa oroitzapen-banku birtual bat da, zeinak irudikatzen baitu ez bakarrik ikusten eta oroitzen duguna, baita ahazten duguna ere. Edo ahaztea beste oroitzapen bat dela esan behar genuke? Ahaztu ere, benetan ahazten al dugu? Nik ezetz uste dut. Oroimenaren eta ahanzturaren arteko tentsio anbibalente hori Violak bere artelanei demaien ulerkera misteriotsuaren parte da, eta hura da haiekiko gure esperientzian datzan boterea.

Chott el-Djeriden abiapuntua paisaiaren irudikapena da, artearen motibo nagusietako bat. Haren azpitituluak, Argizko eta berozko erretratu bat, begiratzearen eta islatze bikoitz bat ikustearen ekintza fenomenologikoa atzematen du. Kamerak chott batean, Saharako aintzira gazi eta lehor batean, gertatutako ispilatze sorta bat grabatzen du, horien artean, zerumugan zehar oinez edo ibilgailutan dabilen jendearen irudi urrunak. Violak honela idazten du: “Bideorako egokitutako teleobjektibo-lenteen bitartez, irudiaren mugen azken hesiari aurre egiten dio kamerak, alegia, puntu horri, non egoera normala hautsi egiten baita, edo informazio bisualaren gabeziak errealitatearen gure pertzepzioak berriz ebaluarazten baitizkigu eta ulertarazten baitigu ezen ohiz kanpoko zerbaiti begira gaudela —fisikoa dena psikologikoa bilakatzen da—. Baldin eta norberak sinesten badu ezen haluzinazio horiek garuneko desoreka kimiko edo biologiko moduko baten adierazpena direla, orduan ispilatzeen eta basamortuko beroaren distortsioak paisaiaren haluzinaziotzat jo daitezke. Fisikoki beste norbaiten ametsaren barruan egotea bezala izan zen”³.

Berak sortutako haluzinazioen igorle gisa ematen dio tratamendua Violak paisaiari, gerora aipatuko duguna, tropo giltzarri bat da haren lanean, esaterako Barne-pasabidea (Inner Passage, 2013) bideoan aurkituko dena. Gero itzuliko naiz pieza horretara, zeren eta rol guztiz ere adierazgarri bat baitu artistarentzat giltzarria den ikuspegi bat aztertzerakoan: kontzientziaren errepresentazioa. Chott el-Djeriden, naturan sartzen gara, eta imajinatu baizik ezin duguna ikusten dugu bideoaren optikaren bitartez. Perovek gogoratzen duen bezala: “Saskatchewango elur-eszenak grabatzerakoan [horrekin hasten baita pieza], Billek sukalde eramangarri bat erabili zuen, eta hura lentearen azpian ipini zuen bero-uhinek landa elurtuaren eta objektu urrunen distortsio bat sortzeko, basamortuko bero-uhinak simulatzearren. Irudiak biltzeko, paisaian zehar gidatzea zen grabatzeko metodoa, hasierako piezetan nagusi zen estudio-lanaren oso desberdina. Baina giza irudia bere ingurunearen neurrigabetasunaren barruan atzematea bidaiarako arrazoiaren zati garrantzitsu bat izan zen beti”⁴. Perov eta Viola biak agertzen dira piezan, turista talde batekin batera, Violaren teleobjektiboko lenteak bero-uhin dantzari gisa atzematen duena. Chott el-Djerid sortzeak ekarri zuen ahalegin fisiko latzak, taldearen mugimenduak basamortuan eta elurrez estalitako paisaietan zehar, eta leku bakoitzak eskainitako ezusteko aukerek gero eta indar handiagoa dute Violaren arte-proiektuan. Tunisian grabatu zituzten Violak eta Perovek basamortuko eszenak, udako beroa eta ur garbiaren eta janari freskoaren falta jasanez. Elkarrekiko beren lanaz eta esperientziez Perovek egindako argazki-dokumentazioa funtsezkoa da oraindik ere proiektu bakoitzaren xehetasuna eta anbizioa aintzat hartzeko, eta haren emaitza diren irudiek eragin handia izan dute Violaren obraren harrera taxutzerakoan.

Hatsu-Yume (Lehen ametsa) piezan, pertzepzioa eta fenomenologikotasuna esploratzen jarraitzen du Violak, hala nola tradizioaren eta berritasunaren eta urbanotasunaren eta naturaren arteko tentsioa ere. Egun bat Japonian lantzen du obrak, landa giroko eta mitoz betetako iparraldetik gauez argi artifizialez argitutako Tokioko metropoliraino. Hitz giltzarri batzuek markatzen dituzte pieza honetan datzaten kontrakotasunak: “egun bakarreko ziklo batean egituratua, lerro batek bereizten ditu argia eta iluna, zaharra eta berria, natura eta hiria, objektua eta subjektua, arrazoizko pentsamendua eta hautemate inkontzientea [letra etzana nik erantsia da]”⁵. Hitz-entziklopedia horrek tankeratzen du pieza hori eta, azken batean, Violaren geroztikako obra osoa. Erabateko kontrakotasun horiek Chott el-Djerideko paisaiaren “haluzinazioak” bezain esanguratsuak dira. “Objektua” eta “subjektua”, “pentsamendua” eta “hautematea” hitzak elkarren ondoan ipiniz, Violak aukera ematen du “objektu” bat “subjektu” bat izateko edo “pentsamendu” bat “hautemate” baten gisara definitzeko. Leku bati eta kultura bati buruzko gogoeta hori begi pentsalariaren ospakizun bilakatzeko Violaren nahia adierazten du hitz horien mugimendu arinak. Obra, izan ere, goian eman dugun kontrajarritako terminoen zerrenda horrek iradokitakoa baino askoz korapilatsuagoa da. Violak idatzi duen bezala:

Zintaren amaiera aldera, eurite gogor baten euri jasa auto baten parabrisan isurtzen den artean sortutako argi eta kolore katarsiaren ondoren, uhin horixka eta laranja itxura duten arrain batzuk ageri dira uraren azpian. Eskuko kamera alderraiaren kontzientzia gorpuzgabea Tokioko kale gautarretan finkatzen da, gizabanako batek, paisaia urbanoan agertu, eta pospolo bat pizten duenean.

Argi distiratsu baten distira zuzenean lentera biltzen denean, gizona desagertu egiten da azkenean banbu-baso bateko gau-itzaletan, eta irudi-ondo lauso baten arrasto zilarkara-ubela uzten du kamerako hodian, obraren hasieran ilunpea zulatzen duten egunsentiko lehen izpiak gogora ekarriz. Denbora tarte luze batean zehar hedatzen da pieza, trantze bisual bat balitz bezala, eta trantze hori dagokio bai argiari eta argiak urarekin eta bizitzarekin duen harremanari eta bai haren kontrakoari, gaueko ilunpeari eta heriotzari, alegia. Hemen, bideoak ura bezala tratatzen du argia —fluido bihurtzen da kamerako hodian—. Urak arrainari eusten dio, argiak gizonari bezala. Lehorra arrainaren heriotza da. Ilunpea gizonaren heriotza da [letra etzana nik erantsia da]⁶.

Hatsu-Yume deskribatzeko Violak erabiltzen duen mintzairak “trantze bisuala” bezalako kontzeptuekin lotutako egoera mentalak hartzen ditu bere baitan; trantze horietan “kontzientzia” bat hartzen du kamerak. Argia “fluido bihurtzen da kamerako hodian”, eta zabaldu egiten du metafora: arrainari urak eusten dio, nola gizadiari argiak eusten baitio eta hura errebelatzen baitu.

Pantailan ikusten duguna deskribatzeko eta gizakien eta animalien bizitzaren ekologia aditzera emateko metafora erabiltze horretaz baliatzen da orobat artista geroztikako pieza batzuetan, nola den Ez dakit zeren antza dudan (I Do Not Know What It Is I Am Like). “Kameraren kontzientzia gorpuzgabea”k ezaugarritzen du Violak bideoaz duen ikuspegia, gorputzaren luzapentzat baitauka. Hemen, kamera ez da kontzientziaren ispilu bat, ekinean ari den adimen bat baizik, halako moduan non aditzera ematen baitu munduaren errepresentazio desberdin bat, zeina baita aurkikuntza-prozesu bat, ikusezina dena ikusgarri egiten duena. Ideia hori nabarmen geratzen da Hatsu-Yumeko euriaren sekuntzian, non taxiaren aurreko parabrisa autoaren barrualdetik grabatzen baita; kristala xukatzen ari diren eskuilek kolore-uhinen tankera ematen diete taxia zeharkatzen ari deneko hiriko argiei. Argiaren gauzatzeak, koloreak isurkari-xirripa bilakatzen baitira ekintza motelduz doan ahala, soinu-bandan du oihartzuna, hiriko zaraten giroa moteltzen baitu hark ere.

Denbora errealean begiratzen dion begi biluziarentzat, mugimendu eta hots asaldatuen multzo konplexu bat litzateke uraren ikuspegi hori. “Kameraren kontzientzia gorpuzgabea”ren bitartez beste zerbait bihurtzen da. Urak bizia ematen dio gizakiak eginiko inguruneari, ur azpian bageunde bezala. Violak mugimendu hori nabarmentzen du, kamerako irudia parabrisan fokatua egotetik pixkanaka-pixkanaka lausotzen denean, harik eta koloretako arrainak korrontean igerian agertzen diren arte. Hatsu-Yumek, Violaren bideo-zinta guztiek bezala, hurbiletik begiratutako analisi bat merezi du, kanal bakarreko bere piezetan Violak egiten dituen lotura konplexuak errebelatzeko. Filmak ez bezala, non zeluloide-fotogramaren edizioak ekintza denboran konposatzen baitu, bideoaren fluxu elektronikoak leundu egiten du “mozketa”, eta beste maila batean aditzera ematen du munduaren atzemate etengabea, gure sistema optikoaren eta kognitiboaren bitartez.

Japonian lan egiteko aukera Japonia eta Ameriketako Estatu Batuetako artisten trukea bultzatzen duen beka baten bitartez (Friendship Commission Creative Artist Fellowship) etorri zitzaion Violari, 1980an eman baitzioren. Perov eta Viola urte hartan ezkondu, eta Tokion hartu zuten elkarrekin bizilekua, eta Japonian zehar bidaiatu. Daien Tanaka Zen maisuarekin ere ikasten hasi ziren. “Diru-laguntzak Japoniako kultura bidaiatuz ikertzeko eta ikasteko aukera ematen zigunez” —gogoratzen du Perovek— “Japonian igaro genituen hemezortzi hilabeteek eragin izugarria izan zuten Billen obran. Japoniako kulturako era guztiak esploratu eta esperimentatu genituen: pintura, Zen pintura batik bat, eta kaligrafia, arte sakratua, arkitektura eta tenpluetako eta santutegietako lorategiak, eskulangintza (papergintza, saskigintza, buztingintza) eta Kabuki eta Bunraku bezalako antzezpen-arteak, eta, bereziki, Noh, antzinako antzerki mugimendu geldikoa. Sutan ibiltzeko zeremonia sintoistak ikusi genituen, eta Sumo tradizionaleko borrokak herri txikitan, eta era guztietako jaialdi sakratuak tenplu eta santutegi txikitan”⁷. Hurrengo urtean, Viola artista egoiliar bihurtu zen Sony Corporation-eko ikerketa- laborategietan, Atsugi-n, eta, New Yorkeko WNETetik beste diru-laguntza bat jaso zutenez, Violak eta Perovek Hatsu-Yume grabatu eta editatu ahal izan zuten. Violak orobat ezagutu ahal izan zituen azken garapen teknologikoak, eta Yasuo Shinohara ingeniariarekin lan egiteko aukera eman zitzaion, gizon hark denborazko sekuentziazioa eta edizio-teknikak zehatz kontrolatzeko gai zen tresna bat sortu baitzuen, Antzinako egunak bideoan ikusten duguna bezalakoa.

Garai hartan eginiko beste ezerk ez zuen parerik Hatsu-Yume bideoaren anbizio txundigarriarekin eta hark aditzera ematen dituen testuren eta esperientzien irispide sotilarekin. Guztiz adierazgarria da ezen Violak teknologia bereganatu izanak ez zuela ekarri hark esparru komertzialean onartutako teknika garbi eta biribilak erabiltzea. Aitzitik, haize kontra lan egin zuen, bere buruari eta Sonyko ingeniariei desafio eginez, sortzen ari zen forma berrien bitartez. Kanal bakarreko bideoa leku berri batera eramango zuen estetika erradikal bat esploratzeko bidean lehen urrats ausarta egiten ari zen Viola, eta estetika hori ez zuen generoaren eta narratibaren alderantzikatze jostari batek ezaugarrituko, ikusezina denaren bisualizazioak baizik. Zen maisuarekin igaro zituen hamasei hilabeteak areagotu egin zioten Violari sentiberatasun multikultural eta espiritual sakonago bat lantzeko haren sineste sendoa. Artearen historian Violak zuen interesa lotuta zegoen orobat japoniar poetikaz eta testu espiritualez egiten ari zen ikerketarekin. Ez zen arte-jardun garaikideak ikertzen ari, aitzitik, uste osoa zuen ezen bideoak esperientzia bisual eta estetiko baterako zoru fenomenologiko berri bat ezartzeko baliabideak eskaintzen zituela.

Estatu Batuetara itzuli ondoren, Violak eta Perovek Long Beach-en, Kalifornian, hartu zuten bizilekua; han geratu, eta bi seme eduki zituzten. Perovek Estatu Batuetarako itzulera gogoratzen du:

Kaliforniak aukera desberdin asko eskaintzen zituen obra berria sortzeko. Japoniatik Ozeano Bareko beste muturrean, hangoaren antzean aberatsa zuen paisaia, bai baitzituen mendiak, ozeanoko kostaldea, basoak, baina, horrez gainera, bazeuden basamortu zabalak. Japonian bazirudien ezen noranahi joaten zinela ere objektu kulturalak, harri multzokatuak edo santutegi behin behineko bat aurkituko zenituela, baina Kalifornian natura zabala zen, erabatekoa, eta maiz gizakiaren presentziarik gabea.

Bill tamaina handiko aretotako instalazioak produzitzen hasi zen, eta galeriara berriro eraman zituen natura eta objektuak. 1982tik 1989ra hamaika instalazio handi-handi eta bost bideo-zinta sortu zituen, horien artean Ez dakit zeren antza dudan, kanal bakarreko 89 minutuko obra entziklopedikoa, hura osatzeko hiru urte behar izan genituena⁸.

Violaren estetikaren dimentsio espiritualak eta hark oroimenean beti izan duen interesak taxutzen dituzte garai hartako bi instalazio handi, San Joan Gurutzekoarentzat gela eta Oroimenaren antzokia. Bi obra horiek bideoa eta beste material batzuk konbinatzen dituzte, eta, hori eginez, irudi mugikorrak haren artelanaren eraikuntzan duen nagusitasuna nabarmentzen dute. San Joan Gurutzekoarentzat gela piezak Violak instalazioaren espazioan duen interesari eusten dio, harentzat hura baliabide bat baitzen bideo-irudiak elkarri lotutako hainbat elementu konbinatzeko, eta orobat zen agertoki bat, zeinetan esploratuko zen nola hartzen duten zentzumenek mundua eta nola bideoa horretan bitartekari izan daitekeen. Naturako objektu batzuk obraren parte bilakatu ziren: zuhaitz hil itzel bat Oroimenaren antzokia piezan eta goroldioa San Joan Gurutzekoarentzat gela obran. Honela deskribatzen du labur Violak azken pieza hori:

Gela beltz txiki bat (183 × 152 × 168 cm) areto handi ilun baten erdian dago. Gelaren aurrealdean leihotxo bat dago, non argi gori baten distira leuna agertzen baita. Espazioko horma beltzean, elurrez estalitako mendi batzuen bideo-irudia zuri-beltzean proiektatzen da pantaila handi batean. Kamera eskuan harturik eta, beraz, ezengokor grabatuta, mendiak zoro-zoro eta ezinegonik mugitzen dira. Bi bozgorailu handitatik ateratzen den haize-hots eta atzealdeko zarata burrunbatsu batek gela saturatzen du.

Ezin da gela barrura sartu, eta leihotik bakarrik ikus daiteke barrualdea. Barruko paretak txuriak dira. Zorua kraka arre batez estalita dago. Izkinan badago zurezko mahaitxo bat, eta, mahai gainean, metalezko ur pitxar bat, baso bat ur, eta 4 hazbeteko koloretako monitore bat. Elurrez estalitako mendi baten koloretako irudi bat dago monitorean. Kamera finko batekin grabatuta dago, eta denbora errealean aurkeztuta dago, editatu gabe. Noizbehinka zuhaitzen eta zuhaixken artetik jotzen duen haizeak eragindakoa da ikus daitekeen mugimendu bakarra. Gela barrutik, San Joanen poemak espainieraz emeki errezitatzen dituen ahots baten hotsa ia ezin da entzun haizeak aretoan egiten duen zarata handiaren azpian. San Joan Gurutzekoa (1542–91) espainiar poeta eta mistikoa espetxean sartu zuten bederatzi hilabetez erlijio-agintariek 1577an. Haren ziegak ez zuen leihorik, eta bera ezin zen zutik egon. Sarritan torturatu zuten. Aldi hartan idatzi zituen San Joanek bera ezagun egin duten poema gehienak. Maiz aipatzen du maitasuna, estasia, gau iluneko iragatea, eta hiriko harresien eta mendien gainetik hegan ibiltzea⁹.

Violaren deskribapena haren bideo-zintetako bat bezalakoa da, non irudiak eta soinuak irudimenaren paisaia bat sortzen baitute, “kameraren kontzientzia gorpuzgabea”ren gidaritzapean. Hemen, San Joanen kontzientzia gorpuztua mintzo zaigu, haren hitzen bitartez adierazirik, “gau iluneko iragateaz… eta hiriko harresien eta mendien gainetik hegan ibiltzeaz”. Violak San Joanen testuetako bat aipatzen du: “Oro jakitera heltzeko, ez ezazu zerbaitez jakin nahi deus”, pasarte horren bidez mintzo zaigularik esperientzia zabaltzeaz, ezezaguna zaigun horretan barneratzeaz, kamerak bereganatutako zoriaren zentzua atzemateaz¹⁰.

San Joan Gurutzekoarentzat gela instalazioa esperientzia multzo baten gisa antolatuta dago, eta norberaren esku dago haietaz jabetzea edo haiei jaramonik ez egitea. Espazioan zehar mugituz, San Joan Gurutzekoaren munduaren zalapartan eta zaratan murgildua ikusten du bisitariak bere burua: “Zergatik, bada, arima bere ezjakintasunetik purgatzen duen jainkozko suari deitzen dio hemen arimak ‘gau ilun’? Honela erantzuten zaio horri, ezen bi gauzagatik baita jainkozko jakinduria ez bakarrik arimarentzat gau eta ilunpe, orobat baitzaio oinaze eta zigor. Lehena da jainkozko jakinduriaren goratasunagatik, gaindi egiten baitio arimaren gaitasunari, eta modu horretantxe zaio ilunpe; bigarrena, berriz, arimaren makurkeriagatik eta lohitasunagatik da, eta halaxe zaio neketsu eta mingarri, eta ilun ere bai”¹¹.

1560ko urteetako hamarraldiaren bukaeran San Joan Gurutzekoak Teresa Avilakoa espainiar mistikoa ezagutu, eta bat egin zuen haren mugimendu erreformatzailearekin. Teresak sortutako obrak funtsezkoak dira kristau mistizismoan, eta bihotza urratzen ari zitzaionaz, edo “transberberazioaz”, idatzi zuen; esperientzia horren oihartzuna San Joan Gurutzekoaren hitzetan aditzen da: “Atsekabe eta oinaze hark, bat eginik, burugabetuta nindukan, hainbesteraino non ezin nuen nik ulertu hura nola gerta zitekeen. O zer den arima zauritu bat ikustea! Esan nahi dut, alegia, eta uler bedi zauritua, hain kausa bikainak zauritua!”¹². Mistikoek iradokitzen dutenez, arima Jainkoaren araztasunari eta oinaze transzendenteari zabaltzearen estasia sentitzea Jainkoaren argitan zerizanak duen betetasuna sentitzea da. Sineste eta testu horiek sendotu egiten dute Violak duen sentipena, alegia, imajinaezina den hurari gure buruak zabaltzeko baliabideak eskaintzen dizkigula bideoak. Ez torturaren bitartez, norberaren akatsei begira egotearen ondorioz baizik planteatzen dute mistikoek jainkozko oinazearen esperientzia, bide abstraktu eta gorpuzgabeez.

Violaren San Joan Gurutzekoarentzat gela instalazioak bide bat eskaintzen du inefablea dena bilatzeko, kontzientzia aztoratu bat iradokitzen duten proiekzioen eta gelaren espazio murriztuan esandako hitzen bitartez. Gelan santuaren hitzak entzuten ditugu, espainieraz esanak, ia entzunezinak, lohitasunak araztea lortu nahi duen Jainkoaren begi biolentoarekin adiskidetu nahian. Violak bikain aurre egiten dio mistikoen ikuspegi murriztaile bati, eta, horren ordez, okupatzen duten munduaren barruko testuinguruan jartzen ditu haien hitzak. Aldi berean urruna eta oraingoa bihurtzen du artistak mundu hori. Violak kristau eta islamiar mistikoetan duen interesa begien bistakoa da haren obran zehar. MacArthur Foundation (1989–94) eta Getty Research Institute (1998) erakundeek emandako bekei esker, Violak intelektual eta aditu gailen batzuk ezagutu zituen, eta haiek areago inspiratu zuten jakinduriaren hainbat arlotan Viola egiten ari zen sormen-esplorazioa. Hemen, testu eta irudi espiritualak intuizioz eta sotiltasunez irakurtzen segitzen du Violak, unibertsitatean hasitakoari jarraiki. Ideia historikoen bisualizazioak, historiaurreko haitzuloetatik Erdi Aroko eta Berpizkundeko iruditeriara eta pentsamendura, zerikusia du bere baitan daukan eta bere artearen bitartez adierazi nahi duen intuizio indartsua bereganatzeko eta ainguratzeko artistak duen nahiarekin.

San Joan Gurutzekoarentzat gela baliabide bihurtzen da Violarentzat, eta haren bitartez esploratzen ditu, era askotako bide berrietan zehar, bere bideo-zintetan irudikatzen dituen kontzientzia-egoerak. Oroimenaren antzokia (The Theater of Memory) pieza lotuta dago bai San Joan Gurutzekoarentzat gela instalazioarekin eta bai Violaren aurretikako eta geroztikako obrarekin.

Oroimenaren antzokia piezarekin, artistaren baliabidea den neurrian bideoak inguruan dauzkan hainbat konturen kudeatze konplexu bat frogatzen du Violak, eta instalaziogintzan duen maisutasuna erakusten du, erabateko esperientzia bat konposatzeko hainbat material erabiltzerakoan. Berriz ere, oso berezkoa duen zerbait sortzen du Violak; ez die uzten biltzen dituen objektu eta irudiei interpretazio erraz eta murriztaile batean erortzen. Artistak bere instalazioaz egiten duen deskribapenarekin hasiko naiz, efikazia handiz aurkezten baititu bere obraren eta berak lantzen dituen kontuen elementu giltzarriak:

Zuhaitz handi bat diagonalki makurtuta dago gelan zehar; sustraiak agerian dauzka zoruan, sarreratik hurbil, eta haren adar biluziak sabairantz luzatzen dira espazioko izkinan. Berrogeita hamar lanparatxo elektriko dauzka adarretatik zintzilik. Atzeko horman bideoz proiektatutako irudi handi bat dago. Zarata elektronikoa eta interferentziak nagusi dira irudian. Horien artetik atera nahian, ezagut daitezkeen irudi batzuk ikusten dira, baina ez dira sekula argi iristen. Bozgorailuetatik zarata zikin eta nahasiko boladak ateratzen dira, hots ozen eta garbi bat iristeko zorian balego bezala, baina ez da sekula iristen. Isilune luzeak daude zarata-boladen artean. Ñir-ñirka ari diren lanparetatik eta bideoko flash biolentoetatik dator gelako argi bakarra.

Zuhaitzeko adarretik zintzilik dagoen kanpai sorta txikiaren doinu delikatua da gelako hots jarraitu bakarra. Espekulazio handia egon da, zientifikoa eta filosofikoa, garunean nerbio-zartadak eragiten dituzten kausa eta prozesu jakin batzuei buruz, iraganeko sentipenetako formak birsortu, eta, azkenean, oroitzapen bat gogorarazten duten horiei buruz, hain zuzen. Funtsezko kontua da garunaren funtzionamenduan neurona guztiak elkarrengandik fisikoki deskonektatuta egotea eta hutsik dagoen espazio bateko hutsune txiki batean hastea eta bukatzea. Hutsune horiek betetzen dituzten pentsamendu-txinpartek gogorarazten dituen aldizkako molde hori gure ideien oraingo forma eta substantzia bihurtzen da. Gure pentsamendu guztiek ezerez-puntutxo hori daukate erdian¹³.

Violak  pentsamenduaz eta oroimenaz pentsatzen duena aurreraturik, testu liluragarri horrek arestian landutako kontu kognitibo batzuetara garamatza berriz. Ideiak bere estetikaren oinarri bihurtzeko Violaren nahia areagotzen du Oroimenaren antzokia piezak. Hemen, ez da zuzenean, edo esklusiboki, mistikoen esperientzia bisionarioetan oinarritzen, San Joan Gurutzekoarentzat gela instalazioan ikusi dugun bezala. Horren ordez, ageri- agerira dakar natura zuhaitz deserrotu baten bitartez, haren sustrai-adarrak garunarentzat eredu direlarik; ñir-ñirka ari diren lanparek eta proiekzioek, berriz, sinapsiak eta gure lanabes kognitiboen lanen bitartez eratzen diren irudi eta pentsamenduak ordezkatzen dituzte. Lanparek orobat lotzen dute obra Hatsu-Yumerekin, beren presentziaren arrastoa ur azalean kokatzen duten ontzietako argiekin, bereziki.

Oroitzapen bereziak ditut Oroimenaren antzokia instalazioaz, nik enkargatu bainuen obra Whitney Museum of American Art Biennial-eko arte arduradun izan nintzenean, 1985ean. New York hirian zuhaitz egoki bat aurkitzea eta hura museora eramatea sekulako erronka izan zen; zuhaitza eraikinera sartzerakoan, aurreko ateetako kristalak txikitu zituen. Zuhaitzak presentzia bizi-bizia izan zuen galerian, eta proiekzioa aztoragarria zen, zuhaitzaren ustezko lasaitasuna hausten baitzuen eta garunaren eta aldizkako pertzepzioaren arteko lotura txundigarrira bideratzen baitzituen ikusleak. Obrako bideo-elementuak argi eta garbi gogorarazten du Informazioa (Information, 1973), feedback biolento bat prozesatzen duen eragatik eta, irudi bat eraikitzeko, desegiten den moduagatik. Bat-bateko gosaria, Argi eztia eta Hatsu-Yumeko kamera “gorpuzgabea” ere gogorarazten ditu; azken horietan, mugimenduak, hotsek, eta goi mailako eta behe mailako teknologiak gure mundu modernoko kaosean zehar mugitzen ari den ni deserrotua deskribatzen dute. Zuhaitz deserrotuaren, aldizka agertzen eta gero zarata elektronikoaren artean desagertzen den teknologiaren eta kanpai sortaren arteko tentsioak naturaren egonkortasuna oroitzen du. Bizi ditugun mundu teknologiko ezegonkorretan inguruneak duen zaugarritasunari buruzko meditazio bat eskaintzen du.

Violak kanal bakarreko bere bideo-zintetan eta instalazioetan sortzen duen iruditeria ez da eraikuntza ironiko bat. Areago oinarrituta dago artelanaren bitartez sentitzen dugunak geure buruen ulermen sakonago bat ematen digulako sinestean. Boskotea (Quintet, 2000–02) saileko obretako piezetan historiako artelan ikoniko batzuei egiten zaizkie aipamenak, eta Egunerantz aurrera eginez (Going Forth By Day, 2002) bezalako instalazioetan ere egiten zaizkie. Violak nahita egiten du horrela, sinesten duelako iraganean jorratutako perspektibaren eta narrazioaren nozioak, are denboraren errepresentazioarenak ere, kontuan hartu beharrekoak direla. Nozio horiek oinarritzat hartzeak bide ematen diote artistari orainaldiko esperientziari buruzko elkarrizketa planteatzeko, baliabide berrien ahalmenei esker.

Hori argiago ikusiko da narratiba antzeztuak aurkezten dituzten Agurra (The Greeting, 1995) eta Egunerantz aurrera eginez bezalako geroztikako obretan. Ez dago zalantzarik, ordea, ezen galdera askori erantzuna eman nahian sortu zituela Oroimenaren antzokia eta San Joan Gurutzekoarentzat gela, eta hausnarketa horrek bidea prestatu ziola Violari bai misterioaren erakustaldiarekin hausteko —haren aurreko obran ikusi zen bezalakoarekin— eta bai emozioaren adierazpenerantz eta giza esperientziaren ardazte kognitibo baterantz mugitzeko. 1986ko Ez dakit zeren antza dudan bideo-zinta epikoak markatzen du haustura hori.

Ez dakit zeren antza dudan bideoak zubi bat eratzen du Violaren hasierako piezen eta geroztikako obraren artean. Bideo neurriz eta irudimenez handinahi hau hogeigarren mende amaierako artelanik gailenetako bat da.

Garai horretako beste artista batzuen obra batzuekiko kidetasunean, hala nola Francesc Torresen Herensugearen burua (The Head of the Dragon, 1981), zeinak giza agresioa lotzen baitu “narrasti”-garun barnean sakon kokatutako egitura kognitiboekin. Violaren piezak, artistaren beraren hitzak erabiltzearren, “guztiok barruan dauzkagun barne-egoeren eta giza kontzientziarekiko loturen ikerketa” bat da¹⁴. Munduaren lekuko gisa jotzen du Violak, bizitzaren eta transzendentziaren entziklopedia handi bat sortuz. Abenturazale posmoderno bat da, behaketa zuzenaren bitartez animalia eta gizaki-kontzientziaren jatorria marrazten duena.

Azpian datorrenaViolak Ez dakit zeren antza dudan obraz egindako idazlan luze baten pasarte bat da:

Gure denbora- eta mugimendu-eredu horizontaletan, denboraren jalkinen gure irudian, historian zehar “behera” eta eboluzioan zehar “gora” ibiltzearen gure esapideetan, polo bertikala orainaldi jarraitua bihurtzen da, hari lotzailea, “orain” aldi bereko eta betierekoa, une honetan bizitzen ari garena eta beti bizi izan duguna. Puntu soila da hori, zeina, lekuz aldatzen denean lerro bihurtzen baita, gainazal bihurtzen baita, gure munduko eta buruetako forma solido bihurtzen baita, eta hori, mugimenduak emandako energia gabe (denbora) edo mugimenduaren norabidea gabe (espazioa), puntu bihurtzen da berriz ere, alegia, bihurtzen da gure hatsak areagotutako prozesu, norberak geure banakako ibilbidean haren forma handia laburbiltzen dugun neurrian.

Arimarako sarbidea denez, begi-ninia luzaroan izan da nork bere buruaren ezagutzarako bilaketaren irudi sinboliko indartsu bat eta objektu fisiko gogorarazle bat. Begi-niniaren margoa beltza da. Beltzune horretantxe ikusten duzu zuk zeure buruaren irudia zeure begiaren barruan, edo beste norbaiten begiarenean, gertuago begiratzen saiatzen zarenean, [...] zeure irudiaren handitasunak ez dizu uzten barruan trabarik gabe begiratzen. Hura da elkarri begietara begira-begira egoteko ume-jolasaren gorenean sortzen den barrearen jatorria, eta hura da, orobat, arrotzak, jendartean, bere bizkarrean sentitzen duen presioaren jatorria, jiratu eta hortxe daudela badakien begiak aurkitzen dituenean. Beltzune horrexetatik egiten diogu aurre animaliaren begirada finkoari, aldez beldurrez, jakin-minez, etxekotasunez, misterioz.

Haren begietan ikusten ditugu geure buruak, gorputzez baina ez buruz parteka dezakegun mundu baten inguruan ordenatutako adimen baten bestetasun bateraezina sentitzen dugun bitartean¹⁵.

“Mugimendua” eta “begia” bi hitz giltzarri dira Violaren testuan. Funtsezkoak dira obraren beraren erdigunearentzat: denboraren eta pertzepzioaren ardatzaren ikerketa fenomenologikoa. Tankera ematen diote, baita ere, zinta honetako puntu erabakigarri bati —hau da, bere bideokamerari atxikitako teleobjektiboko lentearen bitartez Viola konturatzen denean ezen bere burua eta bere kamera ikus ditzakeela hontz baten begian atzemanak—. San Diegoko Zooan Viola artista egoiliar izan zen garaian grabatu zen sekuentzia hori, eta gogoan dut nola deitu zidan haren aurkikuntzaren berri niri emateko. Kamerako tresneriak eta animaliaren begiak bat egin dute artistaren begiarekin. Zoomaren mugimenduak aurkikuntzaren ahalegina eta urduritasuna erakusten du, eta nonahi aurki daiteke Violaren artean. Begia mugimenduarekin parekatzeak oreka epistemologiko bat aurkitzen du artista ikusten dugunean, denbora errealean, bere kameraren bitartez esploratzen eta bere isla hegaztiaren begian aurkitzen. Hiru urteko tartean sortua da Ez dakit zeren antza dudan pieza, eta Violak eta Perovek Japonian bizi zirenean grabatutako eszena batzuk ere baditu. Obra nola egin zen gogoratzen du Perovek:“Animalia eta giza-kontzientziaren bila ibiltzeak eraman gintuen, beste leku batzuen artean, Hego Dakotara, bisontea behatzera; Fijira, su gainean zebiltzan indiar tamil hinduen zeremoniak ikustera; hainbat zoo eta akuariumetara; eta Banff-era, Kanadara, mendi elurtuz inguratutako aintzira izoztu baten gainetik arrain handi bat helikopteroz eramatera, eta astebetez hura basoan nola usteltzen zen ikusten. Animalia- kontzientzia (Animal Consciousness) deitu zitzaion hasieran piezari; Billek, noski, gizakia sartzen zuen obra honen izenburuan”¹⁶.

Ez dakit zeren antza dudan piezako jakinduriaren bilaketa handiaren ondoren, denboraren eta eguneroko bizitzaren presentzia nabarmentzen dira Pasabidea obran, Violaren instalazio garrantzitsuenetako batean. Violaren obran denboraren alderdia, aurretik esan izan dudan bezala, funtsezkoa da haren estetikan. Pasabidea instalazioan, espazioa hausteko modua soinu-bandan islatuta dago, eta denboraren izoztea esperientzia fenomeniko gisa aztertzea giltzarri bihurtzen da berez bideoaren baliabideari buruzko gogoeta sakon bat den pieza honetan. New Yorkeko Museum of Modern Art-ek enkargatu zion obra hau 1987an han egin zen Violaren bakarkako erakusketarako; Barbara London orduan arte arduradun elkartua zenak antolatu zuen, artistaren aspaldiko jarraitzaileak. Violak egiten duen obraren deskribapena xehetasun teknikoekin hasten da:

6 metroko pasillo estu batek barruko gela txiki batera darama. Gela horretako pareta handi bat erretroproiektoredun pantaila bat da eta irudi mugikor bat erakusten du, zorutik sabaira, paretetik paretara, 5,5 metro zabal eta 3,6 metro luze. Lau urteko mutiko baten urtebetetze-festako bideo-zinta proiektatzen da atzean, normala baino 1/16ko abiaduran. Hotsek eta irudiek gela betetzen dute hasieran 26 minutu irauten zuen bideo-zinta honetan; gaur, ordea, zazpi bat orduz hedatzen da, eta egunean behin erakusten da. Gelaren arkitekturak irudi handi horren gertutasun deseroso batean ipintzen du ikuslea, zanpatzailea baita bere eskalan. Hasierako gertaera monumentala bihurtzen da, denboran nola espazioan¹⁷.

Hemen, Violak instalazioaren dimentsio fisikoan jartzen du arreta, horren baitan sarturik irudi mugikorraren eskala, denboraren distentsioa eta irudi mugikorrarekiko ikuslearen gertutasuna. Violak esandakoa —“Hasierako gertaera monumentala bihurtzen da, denboran nola espazioan”— giltzarria da piezaren inpaktua kontuan hartzerakoan. Gogoan dut obra estreinaldian ikusi nuela, eta irudien izatasun fisikoak ikuslea murgilarazteko zuen ahalmena areagotu egiten zuen denboraren hedatze motelak eta ikus-eremura ematen zuen pasabide estuak sortutako intimitate ia klaustrofobikoak eta gela barruan pantaila erraldoitik zegoen distantzia laburrak. Violak gogoeta egiten du instalazioaren alderdi fisikoaz, honela deskribatzen baitu obra:

Denbora inguratzen duen egitura arkitektoniko bat. Pasabidea instalazio-formatuaren eta kanal bakarreko bideo-zintaren arteko hibrido bat da. Trantsizio eta transformazio ikur arketipikoa denaren itxura fisikoarekin eraikia dago instalazioa: alegia, tunel edo korridore luze estua, zeinak azken batean jaiotza-kanalean zeharreko pasabide jatorrizkoaren aipua egiten baitu. Denboran bezala espazioan ere giza eskala gainditzen duen irudi bat barruan hartzen du egiturak, eta oroimenaren eta emozio-asoziazioaren arlo barnekoan edo subjektiboan kokatzen du irudia. Umearen urtebetetze-festa, familiarteko iragate-ospakizuna eta antzinako erritu iraunkor baten gaur egungo zantzua denez, erritu eta mito gisa zeukan garrantzitik zerbait gorde du, espazioaren manipulazioari eta denboraren erabateko hedatzeari esker¹⁸.

Oroimenean eta errituan eta Violak “emozio-asoziazioa” deitzen dion horretan gorpuztua gertatzen da denbora; kasu honetan, umeen urtebetetze-ospakizunaren bitartez gure eguneroko errituak gogoratzea da “emozio-asoziazioa”.

Pasabidea ikustearen nire lehenengo esperientziatik gogoan dut, baita ere, zein berehalakoak eta oraingoak ziren bideoko irudiak. Instalazioa abian jarri zuten lehen aldia gogoratzen du Perovek:

Irudiak zoragarriak ziren; fotograma soil bihurtzeraino motelduta zeuden, eta zazpi eta erdi orduko tartean bata bestearen atzetik agertu ahala ikus genezakeen haietariko bakoitza. Margolan erraldoia zirudien haietako bakoitzak, fotograma bakoitzetik hurrengora eboluzioan, eta grabazioan kameraren mugimenduak zakar eta azkar samarrak zirenez, eta zoom asko egiten zituenez, margolanak geldiro lausotzen ziren, eta, gero, fokoratu egiten ziren berriz kamera une batez tarta batean, ume batean, edo aurpegi baten lehen planoan gelditzen zenean. Emozioak hedatu egiten ziren haiei begira gehiago ezin egon ginen arte: kandelen atsegina, ponian ibiltze zoriontsu bat, festako turuten zalaparta. Hotsa ere irudiekin batera zabaltzen zen, eta orro sakon, luze eta motelek naturaz gaindiko esperientzia bat dirudien amets honen soinu-banda eratzen zuten. Fresko sail bat bezalakoa zen pieza. Gure lehen umeaz haurdun nengoen, eta haren mugimenduak sentitzen nituen hots sakonari erantzuten¹⁹.

Bere karreran zehar, Violak trebetasunez egin dio ezikusiarena apropiazioaren taktika posmodernoari, eta naturan oinarritu ditu bere buruari buruzko gogoeta-estrategiak, iragan aldera kanpora begiratuz eta denboraren igarotze isilari jarraituz, Ez dakit zeren antza dudan piezan ikusi dugun bezala.

Pasabidea piezako barrualdeko espazio arketipikotik ametsen inkontzientea esploratzen duen instalazio batera joango gara. Arrazoiaren loa (The Sleep of Reason) Violaren pieza dramatikoenetako bat da. Bere burua sortzen duen sistema bat erabiltzen du, ordenagailuz kontrolatua, zeinak erabakitzen baitu irudi mugikorren proiekzioaren erritmoa. Narrazio txundigarriak ikuslea irensten du eta agerira ekartzen ditu ametsetan batzuetan izaten ditugun amesgaiztoetako munduak. Goyaren Arrazoiaren loak munstroak sortzen ditu (1799) ur-bortitzean oinarrituta dago obra; Goyak usteldutzat eta zorotzat zeukan bere garaiko espainiar gizarteari eginiko kritikarik garratzenetako bat da grabatu hori. Lo dagoen pertsona bat mehatxatzen ari diren saguzarrak eta hontzak irudikatzen ditu grabatuak. Violaren Arrazoiaren loa honetan datza, artistaren beraren obraren deskribapena aipatuz:

Zurezko komoda bat gela huts batean, [non] zuri-beltzeko monitore batek lotan dagoen pertsona baten lehen planoa erakusten baitu. Lotan dagoenaren gau-zaratak isil samar entzuten dira. Komoda gainean badaude, baita ere, loreontzi bat bete arrosa zuri, lanpara txiki bat eta ordulari digital bat. Gelako zorua enmoketatuta dago eta espazioa, argitua. Bat-batean, argiak itzali egiten dira, eta gela ilunpean murgiltzen da. Koloretako irudi handi mugikor batzuek paretetatik hiru estaltzen dituzte, eta kexu eta orro hots kezkagarri eta ozen batek betetzen du espazioa. Lehen bezain bat-batean, irudiak desagertu egiten dira, argiak berriz pizten dira, eta gela normaltasunera itzultzen da. Une batez begiztatutako beste mundu paralelo bat agertu izan balitz bezalako zerbait da, ondo argitutako familia-giro baten beste alde iluna, alegia. Itzalaldiak ausazko tarteetan gertatzen dira, eta gelaren gaixotasun eskizofreniko sendaezinen baten “irudi-bolada” iragarrezin batzuek bezala jokatzen dute. Irudiak segundo batzuetan ageri dira, eta edonoiz berrager daitezke, segundo batetik beherako edo hainbat minutu geroagoko tartean, iragarri ezinik. Paretan proiektatutako iruditeriaren hiru proiekzioak bideo-zinta bakar batetik datoz. Irudien artean badaude, besteak beste, hiriko eraikinak errausten ari den sute menderaezina, kamerari oldartezen zaizkion zakur batzuen eraso basatia, basa-mugimendua gauez baso batean, gizakien eta animalien erradiografia mugikorrak, eta hontz erretxindu bat gauez hegan²⁰.

Niretzat, Arrazoiaren loa instalazioko proiekzioak, Violak hemen deskribatu dituen bezala, amets-egoeraren errepresentazioak dira. Freudek Ametsez (1901) liburuan dioen bezala, “Ametsen eduki nabarmena egoera piktorikotan datza, gehienbat”²¹ —bestela esanda, gure loan bizi diren amesgaiztoen bisualizazioan—. Gure iragan sakonetik edo etorkizunarekiko gure antsietatetik etorritako eszena-konbinazio bai errealak eta bai imajinatuak azalera ekartzen dituzte prozesu neurologikoek. Instalazioko sekuentzia batzuk Ez dakit zeren antza dudan piezatik hartuak dira, pertzepziozko esperientzien eta adimenaren egoeren errepresentazioen Violaren katalogo epikotik, alegia. Arrazoiaren loa instalazioak etxe barruko eszena bateko elementuak deskribatzen dituen dekoratu baten gisara funtzionatzen du. Lo dagoen pertsonaren buruan sartzen gara, eta haren pentsamenduek bonbardatu egiten gaituzte. Violak egiten duen instalazioaren diagnosiak,“gelaren gaixotasunak” sortutako “irudi- bolada” baten errepresentazioa delakoan, harrapatu egiten ditu bai lotan dagoena eta bai ikuslea “eskizofrenikoa” den espazio batean, eta erasozko eta indarkeriazko irudi zorizkoetan desegiten da. Violaren analisiak iradokitzen duenez, espazio eraikia eta gu mugitzen gareneko pasilloak eta pasabideak bizirik daude eta aztoragarriak izan litezke. Geure emozioen eta besteenen arteko bereizte-puntua non markatu ez jakiteak sortzen duen antsietateaz mintzo zaigu. Arrazoiaren loa bat dator Violaren beste obra batzuekin, gertaera, kanal bakarreko bideo-zinta edo instalazioa erabiltzen baititu gure mundua atzemateko eta hura lehen planora ekartzeko. Espazio osoa Violaren iruditeriaren barrualde bilakatzen da, eta ezin diogu ihes egin berak ikusten eta grabatzen duenari.

Violak hasierako lanetan fenomeno sentsoriala eta giza kontzientzia jorratu zituen arren, ondoren alderdi etikoa sartu zuen haren ekoizpenean. Izan ere, oreka espiritual eta moralaren bertuteak nagusituko dira geroztikako haren obran. Baina 1990eko hamarraldiko lehen urteetako haren obrak gorputza esploratzen du eta instalazioaren helmena zabaltzen du, gure pertzepzioa eta bideoaren baliabidearen gure ulermena hedatzeko bitarteko gisa.

[Itzultzailea: Jon Muñoz.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Ikus, Mary Jacobus, Romantic Things: A Tree, a Rock, a Cloud, Chicago: The  University  of  Chicago  Press, 2012. [itzuli]
2. André du Bouchet, hemen aipatua: Jean-Louis Chrétien, The Unforgettable and the Unhoped For, itzulp. Jeffrey Bloechl, New York: Fordham University Press, 2002, 40. or. [itzuli]
3. Bill Viola, hemen: Lewis Hyde et al., Bill Viola erak. kat., New York: Whitney Museum of American Art, 1997, 68. or.; azpimarra  erantsia. [itzuli]
4. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
5. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 72. or. [itzuli]
6. Ibid. [itzuli]
7. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
8. Ibid. [itzuli]
9. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 76. or. [itzuli]
10. San Joan Gurutzekoa, hemen aipatua: Versillos del Monte de Perfección, berts. 3–4 [online], Madril: Centro Virtual Cervantes. [Kontsulta: 2016ko azaroak 18] [itzuli]
11. San Juan de la Cruz, Poesía completa y comentarios en prosa (Raquel Asun-en edizioa, hitzaurrea eta oharrak). Planeta, Bartzelona, 2002, 90–91 or. [itzuli]
12. Santa Teresa de Jesús, Obras de la gloriosa madre Santa Teresa de Jesús, I. alea. Imprenta  de  Josef  Doblado, Madril, 1778, 241 or. [itzuli]
13. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 83. or. [itzuli]
14. Ibid., 84. or. [itzuli]
15. Bill Viola, hemen: Violette eta Viola, Reasons for Knocking at an Empty House, 142–3 or. [itzuli]
16. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
17. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 86. or. [itzuli]
18. Ibid. [itzuli]
19. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
20. Bill Viola, hemen: Hyde et al., Bill Viola, 89. or. [itzuli]
21. Sigmund Freud, hemen aipatua: Leonard Barkan, Mute Poetry, Speaking Pictures, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2013, XIV. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI