Bill Viola: atzera begirakoa

katalogoa

Seigarren kapitulua. 2000ko hamarraldia: humanismo bat gure garaietarako

John G. Hanhardt; Kira Perov-ek editatua

Mundu bat dago, literalki, hondar ale bakoitzaren barruan, objektu bakoitzaren isla bakoitzaren barruan.
—Bill Viola, Italia, 1975

 

Milurteko berriaren hasieran, Violak obra sail bati ekin zion, eta munduan gu nor garen jakitearen eta elkarrekiko nor garen birdefinitzearen erronka ulertzearen garrantzia aitortzen zuen bertan. Violaren obran garatzen ikusi ditugun kontu filosofiko eta teknika formal guztiak tartean sartu ziren: begiaren eta kontzientziaren auzi fenomenologikoa; emozioa gorpuzteko giza irudia erabiltzea; keinuaren eta mugimenduaren errepresentazioa denboraren tratamendu iradokitzaile baten bitartez; irudi mugikor elektronikoa zinema ez bestelako zerbait dela jakitea, baliabide horren historia kontuan hartu artean; genero-pinturako tropoen tratamendu formala eta tropo horiei lotutako errepresentazio espiritualari atxikiak zaizkion teoriak; eta bizitza espiritual bati eusten dioten ariketak. Hori guztia haren obran bildua geratu zen, zinematografikotasunera eta irudi mugikorrera itzultze txundigarri batekin batera, gure mundua txeraz eta maitasunez berriz besarkatzea eskatzen ziguna.

Hori argi eta garbi adierazita dago Egunerantz aurrera eginez (Going Forth By Day, 2002) pieza gorenean. Bost eszena proiektatzen dira, erakustokiko paretetan zuzenean margotutako horma-irudiak balira bezala. Hiru dimentsioko sakoneraren ilusioa eman ordez, irudi mugikorraren barruan inguratzen du obrak ikuslea, narrazioa lau paretetan zuzenean proiektatuta dagoenez.

Deutsche Guggenheim Berlin-ek enkargatu zion, berez, eta New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museum-en izan zuen 2002ko irailaren 21ean Estatu Batuetan estreinaldia; aurreko urteko eraso terroristak jendearen buruan oraindik bizi-bizi zeudelarik, kontenplazio eta gogoeta-espazio batera egiten zion instalazioak ikusleari ongietorria. Jarraian datorrena, Violaren obraren azalpen orokor baten (hemengo lehenengo eta azken paragrafoak) eta berak erakusketarako idatzitako bost proiekzioetako bakoitzaren deskribapenen (tarteko paragrafoak) konbinazio bat da.

Egunerantz aurrera eginez instalazioa bost zatiz osatutako irudi digital proiektatuen ziklo bat da, giza izatearen gai batzuk esploratzen dituena: banakotasuna, gizartea, heriotza, birjaiotza. Arkitekturalki sentitzen da obra, bost irudi-sekuentziak galeria handi batean aldi berean ikusten direla. Espaziora sartzeko, lehen irudiko argian literalki sartu beharra daukate bisitariek. Behin barruan, irudi-hots mundu baten erdian suertatzen dira, pareta bakoitzean proiekzioak dauzkana¹.

Suaren jaiotza: giza forma bat sortzen da mundu murgildu eta lauso batetik. Gorputza fluidoan igeri ari da, heriotzaren eta birjaiotzaren arteko egoera inkontziente batean. Argi izpi laranjek ur azala zeharkatzen dute, sutan bukatu zuen aurreko mundu batetik etorriak bezala. Aurreko suntsipenaren argiaz argituta orain, giza esentziak bide bat bilatzen du ur azpiko eremu berrian. Bere birjaiotzarako behar dituen forma materiala eta substantzia bilatzen ari da.

Bidea: udako solstizioaren garaia da mendi goietan. Goizeko lehenengo argiak basoan barrena doan bidean zehar mugitzen ari den jende-isuri etengabe bat erakusten du. Era askotako jendea da; nor bere abiaduran ari da bidea zeharkatzen, modu berdingabean. Gizabanakoen prozesioan ez dago ez hasierarik ez amaierarik —guk ikusi baino askoz lehenagotik ari dira ibiltzen, eta ibiltzen ariko dira gure bistatik kendu eta askoz ere geroago ere—. Jende-isuri etengabeak ez du iradokitzen itxurazko ordenarik edo sekuentziarik. Bidean doazen bidaiari gisa, bi munduren tarteko espazioetan mugitzen dira. Basoko seinale txiki batek egoera zaurgarri horretan zeharreko pasabide segurua ematen die.

Uholdea: harrizko etxe bat, berriki zaharberritua, udazkeneko ekinozioaren argi gardenean dago. Jendea kalean zehar dabil, eguneroko gertaeren joan-etorrian murgilduta. Gertaera txikiak jazotzen dira, gizabanakoen bizitzan eragina dutenak. Familiak beren etxeak uzten ari dira, beste pertsona batzuek bere ondasun pertsonalak daramatzate kalean, eta komunitateko tentsio gero eta handiago batek kutsatzen ditu gertaera guztiak. Gizabanakoaren bizirauteko kezka gero eta handiagoaren barruan gupida eta goxotasun-une batzuk aurki ditzakegu. Jarraian, izu-une bat datorkie gizabanakoei, beren buruak salbatzeko presaka dabiltzan artean. Azkenek, ekidinezina dena ukatuz, luzaroegi itxaron dute beren etxeetako segurtasunean. Bizia salbatzeko korrika ibili beharra daukate orain, uholdeak beren mundu pribatuaren bihotzean bete-betean jotzen duenean. Eraikinetik korrika irteten ari direla, horra non bat-batean barrutik ateratako ur-zurrusta harrotu batek urpetu egiten dituen. Gizabanakoen bizitzak eta ondasun pertsonalak prozesuan galtzeko arbitrarioki aukeratzen dira. Azkenean, indarkeria eta sumina baretuz doaz, eta isurtzen ari den ura pixkanaka gelditzen doa; eraikina onik gelditzen da eta kalea, berriz, garbi-garbi. Espaloi hutsak distiratu egiten du eguerdiko eguzkipean.

Bidaia: iluntzen ari du neguko solstizioaren garaian. Muino batean etxetxo bat dago, barneko itsaso bati begira. Barruan, gizon zahar bat ohean etzanda dago, semea eta erraina ondoan dauzkala. Kanpoan, beste gizon bat ate ondoan eserita dago, beilan. Azpian, ur bazterrean, hilzorian dagoen gizonaren ondasun pertsonalekin poliki kargatzen ari dira ontzi bat. Ondoan emakume zahar bat dago, pazientziaz zain. Handik puska batera, semeak eta errainak joan beharra daukate, gizon zaharra han utzirik, bere ametsekin eta bere arnas gero eta ahulagoarekin. Haren etxea, bizitzen eta oroitzapenen gordailua, itxita eta giltzapetuta dago. Handik gutxira, gizon zaharra ur bazterrean berragertzen da, eta emazteak agurtu egiten du, hura noiz iritsiko zain egon baita. Biak ontziratu egiten dira; ontzia abiatu egiten da, haiek eta haien gauzak Dohatsuen Uharte urrunera daramatzala. Bitartean, semea eta erraina etxera itzuli dira. Asaldatuta, semeak ero-eroan jotzen du atea, baina ez dago erantzunik. Azkenean, ezin itzurizkoa dena onarturik, semeak eta emazteak alde egiten dute berriz, eta muinoan behera doaz elkarrekin.

Lehenengo argia: egunsentia da udaberriko ekinozioan. Salbamenduko langile talde bat gau osoan lanean aritu da euri jasa izugarri batek basamortuan harrapatu duen jendea salbatzeko. Leher eginda eta erabat akituta, beren ekipoa poliki jasotzen ari dira, egunsentiko argia areagotzen eta gaueko gertakarien inpaktu emozionala gero eta gehiago sakontzen ari ahala. Uraren ertzean emakume bat dago, bere adiskideak eta bizilagunak bizi izan zireneko haran urperatuari begira. Zain dago, isilik, sekula itzuliko ez den bere maiteari, semeari, zer gertatu ote zaion jakiteko ikaraz beteta eta itxaropena gero eta ahulago. Azkenean, nekeak eta akidurak beren ordaina hartzen dute, eta, banan-banan, geratzen diren lau gizabanakoek lo hartzen dute. Lasai eta isilik dago dena. Orduan, nahasmendu bat nabaritzen da ur azalean, eta mutil gazte baten aurpegia agertzen da. Igo egiten da, indargabe eta blai-blai, eta zeruan flotatzen du. Haren gorputzetik isurtzen diren tantak euri bihurtzen dira, eta lo dagoen jendea esnatzen dute. Gertatutakoaz konturatu gabe, beren gauzak biltzera doaz, zaparrada pean. Eguzki atera berriaren argia euriaren artetik sartzen da haiek errepide nagusirantz oinez doazen bitartean. Atertzen ari du, eta egun berriko argia distiraz dago arroken eta muinoen gainean².

Panel bakoitzak kontatzen duen kontakizuna gelako ziklo narratibo handiagoaren barruan txertatuta dago. Ikusleak libre dira espazioan zehar mugitzeko eta panel bakoitzari bereizirik begiratzeko edo atzeratzeko eta pieza osotasun baten gisara esperimentatzeko. Bost irudi-sekuentzietako bakoitzak 35 minutuko luzera du, eta sinkronizatuta ematen dira denak etengabeko kiribil batean. Panel bakoitzeko soinua libre nahasten da espazioan, eta giro akustiko orokor bat sortzen du. Irudiak paretetan proiektatzen dira zuzenean —pantailarik eta euskarri laukitzailerik gabe— Italiako Berpizkundeko freskoak bezala, non pintura zuzenean aplikatzen baitzuten paretetako igeltsuzko gainazaletan. Obraren izenburua egiptoar Hildakoen Liburuaren izenburua hitzez hitz itzultzetik dator, “Espiritua egunerantz aurrera eginez” —arimarentzako gida, gorputzaren iluntasunetik behin libre dagoenetik, azkenean “egunaren argirantz aurrera egiteko—”³.

Egunerantz aurrera eginez instalazioa obra epiko bat da, inondik ere, hala haren eskalaren anbizioagatik nola landu nahi dituen kontuengatik. Guggenheimek obra enkargatu zion garaian, maiz egoten nintzen Violarekin instalaziorako zeuzkan asmoez hitz egiteko. Halako batean ohartarazi zidan “film batean sartzea” bezalako esperientzia bat sortu nahi zuela”⁴. Eskala handiko proiekzioz inguratuta egonik, bat-batean agertzen zaion narratiba batean sartzen da ikuslea, eta narratiba horrek esperientzia bisual bat sortzen dio, proiekzioek horma-irudiekin eta esperientzia zinematografikoarekin duten harremanarekin jokatzen duena. Violak hemen erabiltzen duen estrategiak Gizonaren hiria (The City of Man, 1989) gogorarazten du, artistak “Egunerantz aurrera eginez piezari nire beste edozein obrari baino atxikiagoa” ikusten duena. Gizonaren hiria instalazioan erabili nuen aurrenekoz nire obran estandarra ez zen formato bat, nahiz hori margolarien errepertorio normalaren parte izan. Zeharka montatu nituen proiektoreak bereizmena maximizatzeko, eta horrek, halaber, ezaugarri bitxi bat sortu zuen: bideoaren eskaner-lerroak bertikalki egotea irudietan, horizontalki egon ordez”⁵. Horrez gainera, Egunerantz aurrera eginez elkarrizketan ari da pinturako paisaia-tradizioaren dimentsio narratiboarekin. “Eskala handiko ikuspegia da”, dio Violak,“ gizakiaren lekua ingurune naturalean eta kosmosean —lehen planorik gabe, pertsonaia nagusirik gabe—. Gizartearen eskalan dago, ez gizabanakoarenean. Zentzu honetan, Gizonaren hiria lana Egunerantz aurrera eginez piezari atxikiagoa dago, pintura historikoaren aipua egiten duen nire ia beste edozein obra baino”⁶.

Egunerantz aurrera eginez instalazioan akuilatu egiten da ikuslea inguruan mugitzeko, zoru moketatuan esertzeko eta ekintza jarraitzeko, hura garatu, amaierara iritsi eta berriz hasi ahala. Ikusle den aldetik, atal anitzeko bost proiekzioen ikusminarekiko eta narratibarekiko transakzio konplexu batean aktiboki konprometituta dago bisitaria. Instalazioaren eta proiekzioen eszenaratzearen elementu formalek elkarrizketa bat sortzen dute hainbat planotan —artearen historiarekin eta teologiarekin, bai eta antzerkiarekin eta zinemarekin ere—. Hemen, Perovek obraren iturriak deskribatzen ditu:

Berpizkunde Goiztiarreko eta Berpizkundeko italiar freskoek eragin eta inspirazio sakona eragin zuten Billengan, Giotto-renek eta Luca Signorelli-renek, batik bat. 1995ean Estatu Batuetako pabiloia Venezian ireki ondoren, opari bat egin genion geure buruari, eta Paduara joan ginen Giottoren Scrovegni Kapera ikustera; Mariaren eta Kristoren bizitzaren gaineko fresko-ziklo bat da hura, kaperaren barrualde osoa estaltzen duten irudiez osatua. Denboran zehar eta mugimenduan bi narrazio luze xehetasun handiz kontatzen dituen instalazio bikain haren barruan egotea ikaragarria zen. Egunerantz aurrera eginez instalaziorako, geroago Billek txango bat egin zuen Toscanara, eta Orvieton Luca Signorelliren freskoak ikusi zituen, katedralean dagoen Azken Juizioa bereziki,“Uholdea”n eta, gerora, Baltsa (The Raft, 2004) piezan eragina izango zuena⁷.

Egunerantz aurrera eginez instalazioko harraldi bakoitzak konposizio aberatsa du, eta xehetasun asko ditu eszenaren diseinuan, argiztatzean, dekoratuan eta efektu berezi digitaletan. Efektu horiek irudietan eragiten dituzten aldaketek, leku batean filmatu eta digitalki beste batean kokatutako elementuen konbinazioak, denak bat egiten du irudi mugikorraren tratamendu sotil bat sortzeko. Margolari batek bere konposizioa eta testura mihisearen gainaldean ezabatzen eta berregiten duen eran, iruditeria digitalak aukera eman zion Violari irudi mugikorrean sortu nahi zuen xehetasun bakoitza baliatzeko eta artearen historiako ideal humanistikoak bere mintzaira zinematografikoan atzemateko. Hatsu-Yume lanaren oso desberdina da; izan ere, horrek teknologia berriari onura atera zion, baina askoz produkzio-eskala txikiagoan egin zen, Violak eta Perovek kanpoaldean grabatu baitzuten, bai bakarka grabatu ere. Egunerantz aurrera eginez piezan, Hollywoodeko zinema-industriaren profesionaltasuna eta gaitasuna baliatu zituen Violak: platoak alokatu eta aktore espezialistak eta zinemagileak erabili zituen. Hemen ikus dezakegu artistaren estudioa espezialista trebez bete zela, haien artean aireko artistak, produktoreak, efektu berezietako taldeak, kamera-laguntzaileak, eszenografoak, jantzigileak eta argiztapen-teknikariak.

Sortzaile talde horren buruan Perov dago, zeinak, produktore eragile gisa, Violaren obraren ekoizpen-prozesua eta errealizazioa tankeratzen eta taxutzen baitu. Egunerantz aurrera eginez nola egin zen gogoratzen du Perovek:

Sei hilabetez aritu ginen sekula sortu genuen piezarik handiena produzitzen, eta lehen aldiz erabili genituen bereizmen handiko kamera berriak, haiei esker xehetasun handia lortuko baikenuen Billek imajinatu zituen proiekzio handietan. “Uholdea” egiteko, hilabete behar izan genuen urak biltzeko putzu batez inguratutako eraikinaren fatxada eraikitzeko, eta, gainera, eraikinaren atzean ur-hodi nahikoak jartzeko; izan ere, beharrezkoa zen ur-emari indartsua isur zedin. “Bidea” grabatzeko, Harry Dawson argazki-zuzendariak eta bere taldeak bereizmen handiko hiru kamerak bata bestearen ondoan elkarri lotzeko modu bat garatu zuten, 11 metro zabal den proiekzioan ageri den zuhaitzen arteko bide luzea grabatu ahal izateko. Bi obra horietan 150 extra behar izan ziren eszenak jendeztatzeko; balentria logistiko konplexua, berez. Proiektua trebetasun handiz koordinatu zuten S. Tobin Kirk bideo-produktoreak eta Kenny Bowers zuzendari-laguntzaileak. “Bidaia” bi kokalekutan grabatu zen: altzariak ontzian kargatzen direneko aintziran eta atzean pantaila berdea zeukan muinoko etxea (Giottori eginiko keinua), estudioan grabatua eta gerora posprodukzioan konbinatua. “Lehenengo argia”, berriz, basamortuan grabatzeko asmoa zegoen, baina, elementu guztien erabateko kontrola behar genuenez, estudiora ekarri genituen denak: harriak, hondarra, aintzira txikia, euri jasa eta 36 minutuko egunsentia sortzeko gai zen argi-tresneria. Horietako hiru pieza era narratiboan garatu ziren, eta, lehendabizikoz haren artegintza osoan, Bill istorio bat kontatzen ari zen⁸.

Bere ibilbidearen hasieratik birsortu eta birimajinatu izan du Violak kamerarekin behatzen zuen mundua. Egunerantz aurrera eginez deskribatzerakoan erabiltzen duen mintzaira jaiotzaren eta heriotzaren gaietara itzultzen da; bere semeen jaiotzarekin eta amaren eta, beranduago, aitaren heriotzarekin hartu zuten garrantzia. Gai horiek narratiba zabalago bat tankeratzen dute orain, eta hori ez dator kamerak ikusten eta agertzen duenetik, Violak kameraren aurrean sor dezakeenetik baizik. Horrelako eraikuntzak, antzerkian eta zineman bezala, irudizko eszenaratzeak dira, eta Violaren irudimena osatzen duten erlijiozko tradizio desberdinetako istorio desberdinak kontatzeko aukera ematen dute.

Platoa hala operaren nola zinemaren kokaleku gisa pentsatua izateak lotura du Tristan und Isolde, 2004–5, Violaren opera-proiektuaren eta haren Itsasbazterrik gabeko ozeanoa (Ocean Without a Shore, 2007) eskultura-instalazio landuarekin. 2004an Viola “Tristan proiektua”n lanean hasi zen.

Perovek kontatzen duenez:

2004–05 denboraldia izan zen Gérard Mortieren lehena Opéra National de Paris-ko zuzendari nagusi gisa, eta, denboraldi hari hasiera erradikal bat eman nahian, Mortierek Peter Sellar opera-zuzendaria, Esa-Pekka Salonen orkestra-zuzendaria eta Bill gonbidatu zituen Richard Wagneren Tristan und Isolderen produkzio berri batean elkarlanean aritzeko (bai, XIX. mendeko opera erromantiko aleman bat!). Los Angeles Philharmonic-ekin batera produzitzekoa zen opera (Los Angelesen “Tristan proiektua” deitu zioten, hiru ekitaldiak, erdiantzeztuak, hiru arratsetan segidan aurkeztuko baitzituzten), bai eta Lincoln Center-ekin ere [for the Performing Arts, New York]. Zaila zen ezezkoa ematea, beraz, sei hilabete iraungo zuen beste proiektu itzel baten produkzioari ekin genion, eta, berriz ere, Hollywoodetik eta gure artxibotik eskura geneuzkan baliabide guztiak erabili genituen lau orduko bideo bat sortzeko, hori baitzen operaren iraupena. Era guztietako grabazio-baliabideak erabili genituen: bereizmen handiko kamerak, 35 mm-ko abiadura handiko filma, gure “Grainy Cam” (“Kamera pikortsu”) zaharra, irudi pikortsu misteriotsuak ekoizten dituena, eta eskuko bideo-kamera bat, zeinarekin Billek bere kasa filmatu baitzuen, talderik gabe. Hainbat eszenatarako ideiak bere piezen koadernoetatik zetozen, han idatzita baitzeuden jadanik, eta hala, opera osatu ondoren, pieza horiek bireditatu egin ziren, batzuei soinua erantsita eta beste batzuk mutu,“Tristan” instalazio saila eratzeko; horien artean zeuden Tristanen igoaldia eta Su emakumea. Operako emanaldietarako, bideo dual sistema bat garatu genuen, Alex MacInnis-ek koordinatua; horrela, sekuentziak luzatu edo laburtu egin baitzitezkeen orkestra-zuzendariaren eta kantarien tempoaren arabera, eta, beraz, bideoa “zuzenean ematen da”, musika bezala. 2005eko Parisko estreinaldia bikaina eta polemikoa izan zen, eta sarrerak agortzen dituzten antzokietan aurkezten da oraindik ere produkzioa, hala kontzertu-aretoetako bertsioan nola bertsio antzeztu osoan, munduko operarik onenetan⁹.

Tristan und Isolde operaz zer ikuspegi zuen argi agertzen duen paragrafo honetan, operaren Parisko emanaldiko eskuliburuko oharretatik hartuan, Violak hau idazten du:

Lehendabizi, musikaren hainbat bertsio entzun nituen, eta, gero, libretoarekin lan egin nuen gehienbat, agertokian antzeztutako kontakizun dramatikoaren barruan, eta harengandik at ibiliko zen irudi-mundu bat bisualizatzeko. Irudi mugikorrak musikaren denborazko urgentziaren eta pinturaren ziurtasun materialaren artean hor nonbait dagoen alor batean bizi dira, eta, beraz, egokiak dira eszenografiako elementu praktikoak antzezpenaren dinamika biziarekin lotzeko. Hasieratik jakin nuen ez nuela irudiek kontakizuna zuzenean azaltzea edo irudikatzea nahi. Horren ordez, agertokiko ekintzaren paraleloan existituko zen irudi-mundu bat sortu nahi nuen, narratiba poetiko sotilago batek gure barne bizitzaren dimentsio ezkutuarekiko bitartekotza egiten duen bezala¹⁰.

Bere bideo-irudiekiko erlazioari dagokionez, Violak areago tratatzen ditu musika eta libretoa instalazio bat bezala. San Joan Gurutzekoarentzat gela (Room for St. John of the Cross, 1983) instalazioan, adibidez, gela txiki barruko bi bideoei aurre egiten die testu mintzatuak, erakustokiko atzeko paretan handiz proiektatzen diren artean. Irudi mugikorrak testu mintzatuaren hedapen bihurtzen dira, eta testuinguru bat ematen diete San Joanen ameskizun poetikoen mintzairari. Haren espetxeratzearen eta aldartearen aztoramenduan kokatzen dute ikuslea. Tristan und Isolde operan, musika kantatzen eta jotzen ari diren kantarien eta orkestraren gainetik dabilen bideo-munduak beste esperientzia-arlo batera daramatza ikus-entzuleak. Horrek operaren narratiba konplexua aberasten du, gorputzaren immolazioaren eta transzendentziaren irudiak bilduz, “agerraldiko ekintzen paraleloan existitzen den irudi-mundu batean, zeina baliatu nahi baita ‘materialtasunean eta denboratasunean ikusitako mundu espiritualaren isla’ gisa, Seyyed Hossein Nasr islamiar aditu handiak idatzi zuenez”¹¹.

Veneziako 52. Bienalerako sortutako Itsasbazterrik gabeko ozeanoa Antzaldatzeak (Transfigurations) saileko pieza bat da, eta Oratorio San Gallo, XV. mendeko elizatxoan, San Marco plazatik hurbil, erakutsi zen lehendabizikoz.

Perovek honela gogoratzen du: “eliza desakralizatuta zegoen arren, harlanduzko hiru aldareak osorik zeuzkan. Pantaila handi bat ezarri zen erdiko aldarean, eta bi pantaila txiki alboko aldareetan. Ia ezin hobeki kabitzen ziren. Goi-goiko izkinetan santuen eskulturak zeuden zintzilik, eta paretak behe-erliebez eta marmolez apainduta zeuden”¹². Birago Diop senegaldar poetaren idatzietan inspiratua, Itsasbazterrik gabeko ozeanoa instalazioak Ibn Arabi, XIII. mendeko mistiko sufi andaluziarraren filosofiatik hartzen du izenburua, zeinak idatzi baitzuen “Nia bazterrik gabeko ozeano bat da. Hari begiratuz gero, ez du ez hasierarik ez amaierarik, mundu honetan eta hurrengoan”¹³. “Bizitzaren eta heriotzaren arteko elkargunean gertatutako elkartze multzo bat” bezala deskribatzen du Violak obra. “Bideo-sekuentziak”, azaltzen du Violak, “gizabanako-segida bat dokumentatzen du; poliki ari dira ilunpetik ateratzen eta argirantz joaten, mundu fisikora sartzeko. Behin haragituta, ordea, izaki guztiek ulertzen dute finitua dela beren presentzia eta existentzia materialetik urrundu eta etorri diren lekura itzuli behar dutela azkenean. Zikloa amaierarik gabe errepikatzen da”¹⁴. Erorian ari den ur “jasa” garden bat zeharkatzeak mundu batetik besterako pasabidea irudikatzen du. Pantaila bakoitzean, urrunean, giza irudi bat agertu, eta ikuslearenganantz ibiltzen hasten da. Giza irudiak zuri-beltzean ikusten dira, eta mamu-itxuran ageri dira, beste mundu batetik etorriak. Haien gorputzek ur-geruza zeharkatu ahala, koloretan agertzen dira. Gure aurrean agerturik, guri begiratzen digute, eta etorri diren lekura itzultzen dira gero, hutsera, zikloa berriz hasten denean berriz agertzeko. Pertsonaia bakoitzaren sinpletasun eta dotorezian eta hurbildu, agertu, eta ur-jasan zehar itzultzean haiek egiten duten antzezpenean datza instalazio honen indar txundigarria. Ur-hotsak betetzen du espazioa. Materiala zein inmateriala bilakatzen da ura bera: uraren presentzia ez ezik, haren indarra aditzera ematen duen belo mehe bat. Horrek gogora ekartzen digu Violak ibaia erabiltzen duela jarraitutasunaren eta aldaketaren sinbolo gisa.

Birago Diopen izenik gabeko poema batek, bizitzari eta heriotzari buruzko gogoeta indartsu batek, garrantzi handiko eragina izan zuen Violarengan Itsasbazterrik gabeko ozeanoa instalaziorako. Violaren artelana irakurtzen eta esperimentatzen ari nintzen ahala, bizitzaren eta heriotzaren arteko igarotzeari heldu izan dioten beste artista eta filosofo batzuk etorri zitzaizkidan gogora. Goetheren Faustoko hasiera ospetsuaz oroitu nintzen: “Giza irudi dardartiok, bazatozte berriz; / nire begirada lausotuaren aurrean zineten aspaldi batean igaro”¹⁵. Halaxe aritu zen Infernuko pasartea, non amildegi bateraino jarraitzen baitio Dantek Virgilio poetari: “Lurrunez betea zegoen, ilun eta sakon. / Hondoraino beharturik neure begiak, / ezin nuen deus ikusi. / ‘Jaits gaitezen orain mundu itsura / hara azpira’, hasi zen poeta, zurbildurik. / ‘Ni joango naiz aurretik eta zu etorriko zara atzetik’”¹⁶. Aldaketaren eta arriskuaren unea, eta bizitzan eginiko apustuak eta bizitza gogoratu bateko itxaropenak atzematen dituzte lerro horiek. Bizitzaren muga beste munduan luzatzen da Danteren Infernuan, eta zientziaren susmoak kutsu magiko bat hartzen du Faustoren negoziazioan, Goetheren poeman. Samuel Scheffler filosofoak idatzi zuenez, atzetik etorriko zaizkigunak aintzat harturik bizi gara¹⁷. Bizitzaren eta heriotzaren zikloak bizitzaren jarraikitasunaren berezko froga dira. Bizitzaren eta heriotzaren esanahiaren bilaketa oinarri-oinarrizkoa da Violaren artean.

2012an, ispilatzeen fenomenoaren beren esplorazioa jarraitu zuten Violak eta Perovek. Perovek honela gogoratzen du:

Enkargu handi batek basamortura eraman gintuen berriz ere, ispilatzeek eta bero-uhinek paisaiaren eta han bizi den jendearen gure pertzepzioan dituen efektuak grabatzeko. Mojave basamortuan grabatzen aritu ginen, Kalifornian, uztailean, urteko garairik beroenean, efekturik onenak lortzeko. Kanpadenda-hiri oso bat geneukan, gure aktoreekin eta taldearekin, hamar kilometroko luzera duen El Mirage aintzira lehorrean. Bidegurutzeak Doha-ko (Qatar) Hamad Nazioarteko Aireporturako egin zen, eta ehunka LED pantailetan instalatuta dago, 25 metro zabalera eta 5 metro luzeerarekin. Argitasunaren eta liluraren arteko atari gisa erabiltzen du piezak ispilatzearen ertza, adin, arraza, genero eta etnia desberdineko hemeretzi lagun ikuslearenganantz ibilian datozen heinean, banan-banan, beren bidaiako aldi desberdinetan, beren bizi-dantzaren argi distiratsuaz betetzen delarik pantailaren luzera osoa. Bidegurutzeak lanaren aldi berean eta, beranduago, urrian, grabatu genuen obra multzoari Ispilatzea (“Mirage”) saila deitu genion; Barne-pasabidea haien artean zegoen¹⁸.

Barne-pasabidea (Inner Passage, 2013) plasma-pantaila bertikaleko pieza, Ez dakit zeren antza dudan instalazioarekin batera, giza kontzientziatik gure inguruko mundua hautematera igarotzearen adierazpenik landuenetako bat da. “Barne-pasabidea pieza gizon bakar batek Kalifornia hegoaldeko Mojave basamortuan zehar bakarrik egiten duen bidaiako une labur baten kronika da”, idazten du Violak. “Barne zein kanpo bidaldi bat da. Paisaia horretan, gorputz fisikoak mutur-muturreko egoerak jasan behar ditu: hala nola bero kiskalgarria, hotz sorgortzailea, argi itsugarria, ilunpe barneraezina, distantzia infinitua eta konfinamendu behartua. Leku horretan orobat elkar topo egiten dute bakardadearen, isolatzearen, estresaren eta antsietatearen mutur metafisikoek eta edertasun erabatekoaren, misterioaren, harrimenaren eta estasiaren indarrek. Bi egoera horien artean datza oraingo unea, bere ziurgabetasun eta promesa guztiekin”¹⁹. Violaren deskribapenak honela jarraitzen du: “Gizon bat agertzen da, puntu lauso baten gisara, basamortuko zoru urrutian, eta guganantz zuzen ibiltzeari ekiten dio. Hurbiltzen den ahala, zuzen doa kamerarengana, eta irudia belzten du. Pantaila belztu egiten da, baina berehala argitzen da irudi eta soinu zatikatuen jario nahasi eta intentsu batean, zeina intentsitatez eta maiztasunez areagotuz baitoa. Irudi-hots horiek desagertzen hasten direnean, argi bakartiak bidea argitzen du, eta gizona ilunpetik argira irteten da azkenean. Basamortuko zoruan barrena urruntzen da berriz ere, eta distantzia urrutian desagertzen da azkenik”²⁰.

Barne-pasabidea instalazioak omen egiten dio Richard Long land artist britainiarrari; haren arte-jardunak paisaiako elementuak txertatzen ditu, eta landaldera eta munduko leku urrunetara garamatza. Naturan den gizakiari eginiko omenaldi hori gizadia ulertzeko beste urrats bat da Violaren bilaketan. Ibiltzeari buruzko Henry David Thoreau-ren saiakera ere gogorarazten du, zeinean hau idatzi baitzuen: “Aurrera egin behar genuke ibilerarik laburrenean, menturaz, abentura etengabearen espirituan, sekula ez itzultzeko —gerturik egon behar genuke geure bihotz baltsamatuak, gure erresuma zanpatuen erlikia gisa soil-soilik, atzera bidaltzeko—. Prest baldin bazaude aita eta ama uzteko, eta anaia eta arreba, eta emaztea eta umeak eta lagunak, eta haiek sekula berriz ez ikusteko, —baldin eta zure zorrak ordaindu badituzu, eta testamentua egin, eta zure zeregin guztiak konpondu, eta baldin eta gizon librea bazara—, prest zaude orduan ibilaldirako”²¹. Hemen, munduan zehar ibiltzearen ekintza loturarik ezaren eta askatasunerantz eginiko keinu purifikatzailearen adierazpen bilakatzen da. Halere, ibiltari librearen adimenean zehar jauzika dabiltzan oroitzapenen errepresentazio epistemologiko bat dauka Violaren obrak, alegia, izatearen egoera bat, heriotzean edo askatasunean askapena sekula ez dena. Sekula ez baitugu uzten, Thoreauk iradokitzen duen bezala, dena eta denak atzean. Gure kontzientzian diraute, eta, beraz, ez gaude sekula “ibiltzeko prest” alde egiteko, beti itzultzeko baizik.

Ameslariak (The Dreamers, 2013) piezaz —zeina Ur-erretratuak (Water Portraits) saileko zati bat baita— Violak egiten duen deskribapenak ezkutatu egiten du obrak heriotzari egiten dion omenaldi malenkoniatsua: “Ameslariak gela oso bat hartzen duen instalazio bat da; zazpi plasma-pantaila handi dauzka, eta ubide baten hondoan ur azpian murgildutako zazpi gizabanako irudikatzen dituzte. Itxita dituzte begiak, eta bakean dirudite. Urak uhinak eratzen ditu haien gorputzen gainean, sotiltasunez bizia emanez haien mugimenduei. Uraren hotsak espazioa blaitzen du, ametsak gelan zehar iragazten diren ahala”²². Irudi mugikorrek hildakoen irudiak gogorarazten dituzte, maite izandako hildakoak oroitzeko XIX. mendean erabili ohi zirenen tankerakoak. Ameslariak instalazioaren itxurak, eta guk obra jasotzeko erak, zerikusi handia dute antzezleen hautaketarekin, jantzien aukerarekin, bai eta zuzendaritzarekin eta kadentziarekin; horiek guztiak Perovek zehazten ditu, eta obra honetan eta beste batzuetan beraren eta Violaren arteko lankidetza zein estua den islatzen du.

Violaren obra osoan, urak zeregin giltzarri bat du giza mugimendua espazioan errepresentatzerakoan, eta orobat balio du jaiotzaren eta pizkundearen metafora gisa. Ralph Waldo Emerson aipatuz: “Uraren lurrazaleko zirkulazioak jarraitzen duen eredua odolaren gorputzeko zirkulazioak jarraitzen duena bezain ederra da [...] Jakina, suspentsioan dauden ur horiek airean ageri dira hura lehorragoa eta gardenagoa denean, eta, hala, ozeanoa gure oinetan ikusgai edukitzeaz gainera, gure gaineko eta gure inguruko ozeano ikusezin batez blai egoten gara beti”²³. Hala Barne-pasabidea nola Ameslariak lanak Frustrated Actions and Futile Gestures erakusketan sartu ziren, alegia, Blain|Southern-en, Londres, 2013an egin zen bakarkako erakusketan. Erakusketaren izenburua adierazgarria da, fluktuazioa eta aldaketa aipatzen baititu, edo, beharbada, aldaketaren itxaropena. Emersoni buruzko On Leaving: A Reading in Emerson (2010) azterlanean, Branka Arsic´ literaturan adituak esploratzen du, batetik, zer den joatea eta, bestetik, zer den etorkizuna ez bada iraganarekin haustea, orainaldira itzultzea. Igarokortasuna eta nomadatasuna elkartzen ditu Arsic´ek Emersoni buruzko bere analisian eta molde bihurtzen ditu, haren bitartez orainaldiarekiko eta iraganarekiko etengabeko borroka gisa begiratzeko Violaren obrari. Kontaezina dena adierazteko irrika bizia ikus dezakegu Violaren obran, iraganarekiko segida bat mantenduz, ironiarik gabe, baina iragan horrekiko haustura bat eginez, gu orainaldira garamatzan ahala. Ez dakit zeren antza dudan eta Itsasbazterrik gabeko ozeanoa lanen antzera, Barne-pasabidea eta Ameslariak igarotzeari buruzko kontakizunak dira, nomadatasuna eta igarokortasuna niaren bizitzan, artistarenean, ikusteari buruzkoak.

Jaiotzaren eta berpiztearen gaiei adierazpen bizi-bizia ematen zaie Jaiotza alderantzikatua (Inverted Birth, 2014) instalazioan. Obra oso dramatikoa da, jaiotzaren ekintza bera metaforikoki erretratatzen duena. Honela deskribatzen du Violak:

Jaiotza alderantzikatua zoruan ainguratutako bost metroko altuerako pantaila batean proiektatutako lana da, eta esnatzearen bost aldi irudikatzen ditu transformazio bortitz multzo baten bitartez.

Gizon bat ilunpetan dago, fluido beltz batean blai; tanten hotsak espazio hutseko hotsa eteten du. Pixkanaka, fluidoa altxatzen hasten da, eta, mugimendua areagotu ahala, gorantzako fluxua uholde burrunbatsu bihurtzen da. Beltzaren etsipen iluna beldur bilakatzen da isurkaria gorritu egiten denean, baina gizonak gogor eusten dio. Isurkari txuriarekin lasaitasuna eta elikatzea datoz, eta, haren ondoren, ur garbitzailearen purifikazioa. Azkenean, lanbro arin batek onarpena, esnatzea eta jaiotza dakartza. Fluidoek giza bizitzaren funtsa irudikatzen dute: lurra, odola, esnea, ura eta airea, eta jaiotzatik heriotzerako bizi-zikloa, hemen alderantzikatua eta ilunpetik argirako transformazio bilakatua²⁴.

Violaren adierazpenak ezin hobeki deskribatzen ditu kontu handiz kalibratutako konposizio honetan agertzen diren narratiba eta eztabaidagaiak. Urari ematen dion tratamenduak, gorantz doan margo, mugimendu eta soinu-zaparrada bilakatzen duen neurrian, tensio emozionalaren eta sentimendua askatzearen sentipen bereziki indartsu bat sortzen du. Jaiotza alderantzikatua instalazioak, biziki argitutako giza irudia erdian daukala, presentzia eskultural bat du, erakustokian “baitago”, eta, aldi berean, pintura espresionista baten intentsitate dramatikoaz eta fokuaz agertzen baita. Jaiotza alderantzikatua piezarekin irudi mugikorraren gaur egungo artearen baitan aurki dezakegun edozer ez bezalako artelan bat sortu zuten Violak eta Perovek.

Violaren artelanaz orain artean eginiko erakusketarik osoena 2014ko martxoan zabaldu zen Parisko Grand Palais-en, eta aukera berezia eskaini zuen artistaren lorpenen aniztasuna eta ezaugarriak sumatzeko. Perov eta Jérôme Neutres izan ziren erakusketaren komisarioak; hogei pieza erakutsi zituzten, handiak eta txikiak, eta laburpena eta atzera begirakoa izan zen erakusketa. Hiru galdera metafisikoren inguruan antolatu zen erakusketa, komisarioek adierazi zutenez: Nor naiz? Non nago? Nora noa? —galdera horiekin, Neutresek erakusketaren katalogoan ohartarazten duenez, berrogei urtez ari izan da Viola borrokan—. Violaren asmoa, ordea, ez da galdera horiei erantzutea, galderok egitea baizik. Erakusketa prestatzerakoan, komisarioek ezin hobeki eraldatu zituzten Grand Palaiseko galeriak, ikusleari ikusizko eta entzunezko esperientzia bat emateko. Kalitate bereziko lotura bat zegoen artelanen artean, ikuslearen adimenean esperientzia narratibo bat sortzen zuena; ikusleak erakusketan zehar ibili eta banakako piezak ikusten denbora-tarte bat igarotzen zutenean areagotu egiten zen esperientzia hori. (Gero jakin nuen guztira 300.000 bat bisitari izan zituela erakusketak eta bakoitzak erakusketan igarotako batez besteko denbora bi ordu eta erdikoa izan zela). Bill Viola Studioren zuzendari Bobby Jablonski-k, hemeretzi urtez lankide ezin baliotsuagoa izan denak, funtsezko zeregina izan zuen aurkezpenak sortzen eta hogei obren instalazio fisikoa eta teknikoa gainbegiratzen. 235 Media-k, bideoak museotan aurkezten adituak, trebetasun handiz instalatu zituen obrak. Museo batek irudi mugikorra nola aurkez dezakeen eta ikuslearentzat baliagarria eta erakargarria izango den esperientzia bat nola sor dezakeen erakusteko adibiderik onenetako bat izan zen erakusketa hura. Museo eta galeriek, historikoek zein garaikideek, iragan berrogei urteetan Violaren obra mundu osoko ikus-entzuleengana eramateko izan duten zeregin giltzarria ere gogoratzen digu. Proiektu horiek gauzatzerakoan Perovek izan duen komisario-lan erabakigarria historia honen zati garrantzitsu eta funtsezkoa da. 2017an beste atzera-begirako erakusketa handi bat zabalduko da Guggenheim Bilbao Museoan; Lucía Agirre izango da komisarioa, eta talde baliotsu bera Museoko langileekin elkarlanean arituko da. Erakusketa hori Guggenheim Bilbao Museoan 2004an komisario gisa antolatu nuenaren jarraipen garrantzitsu bat da; orduan aurkeztutako eskala handiko piezek agerian utzi zuten Frank Gehryk diseinatutako eraikineko espazioen moldakortasuna.

[Itzultzailea: Jon Muñoz.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Bill Viola, hemen: Bill Viola: Going Forth By Day erak. kat., Berlin eta New York: Deutsche Bank eta Solomon R. Guggenheim Foundation, 2002, 68. or. [itzuli]
2. Ibid., 15. (“Fire Birth”), 24. (“The Path”), 38. (“The Deluge”), 48. (“The Voyage”) eta 58. (“First Light”) or. [itzuli]
3. Ibid., 68. or. [itzuli]
4. Bill Viola, autorearekin elkarrizketan, 2001eko uztaila. [itzuli]
5. Bill Viola, hemen: Going Forth By Day, 95. or. [itzuli]
6. Ibid. [itzuli]
7. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
8. Ibid. [itzuli]
9. Ibid. [itzuli]
10. Bill Viola, eskuliburuko oharrak, Tristan und Isolde, Opéra National de Paris, 2004–5, 38. or. [itzuli]
11. Bill Viola, mezu elektronikoz Concha Barrigósekin eginiko elkarrizketa, Agencia EFE, 2013ko abenduak 17. [itzuli]
12. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
13. Ibn Arabi, hemen aipatua: David Anfam, Bill Viola: Ocean Without a Shore (erak. liburuxka), Veneziako 52. Bienalea, albo-gertakaria, 2007,or. g. [itzuli]
14. Bill Viola, hemen aipatua: ibid. [itzuli]
15. Johann Wolfgang von Goethe, Faust, arg. berrikusketa., itzulp. Peter Salm, New York: Bantam Books, 2007 (berrargitaratu; lehen argitaraldia 1985), 3. or. [itzuli]
16. Dante Alighieri, The Inferno, itzulp. Robert eta Jean Hollander, New York: Doubleday, 2000, 28. or. [itzuli]
17. Samuel Scheffler, Death and the Afterlife, Oxford: Oxford University Press, 2013, 45. or. [itzuli]
18. Kira Perov, autoreari bidaliko mezu elektronikoa, 2014ko irailak 3–18. [itzuli]
19. Bill Viola, hemen: Kira Perov (arg.), Bill Viola: Frustrated Actions and Futile Gestures erak. kat., Londres: Blain|Southern, 2013, 48.   or. [itzuli]
20. Ibid. [itzuli]
21. Henry David Thoreau,“Walking,” hemen aipatua: Branka Arsic´, On Leaving:  A Reading in Emerson, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2010, vi.  or. [itzuli]
22. Bill Viola, hemen: Perov, Frustrated Actions, 108. or. [itzuli]
23. Ralph Waldo Emerson,“Water”, hemen aipatua: Arsic´, On Leaving, 4. or. [itzuli]
24. Bill Viola, autoreari idatzitako mezu elektronikoa, 2015eko urtarrilak 18. [itzuli]

PDF-a JAITSI