Budapesteko paper gaineko maisulanak

katalogoa

EMOZIOAK ERDIGUNEAN

Kata Bodor

 XIX. mendeko artea hitz bakar batez adierazi beharko bagenu, ez genuke hutsik egingo behaketa hitza aukeratuz gero. Pertsonak eta haien inguruko gauzak ikustea, hautematea eta atzematea oinarri zientifiko baten gainean finkatu ziren inpresionismoaren bidez, eta behatu zitekeenari buruzko ideiak ere hedatu ziren. Arreta barneko zein kanpoko fenomeno eta gertaeretara bideratu zen —aldi zein neurri berean—. Horretan guztian garrantzizko zeregina bete zuen egoera psikologikoak kanpoko munduan islatzeko asmoak, berezkoa erromantizismoaren garaian; baina orobat eragin handia izan zuen mendearen amaieran Sigmund Freuden ideietatik abiatuta sortutako inkontzientearekiko interesak. Estilo guztiz bereziko bi sortzaile post inpresionistaren karrerak, Vincent van Gogh (1853–1890) eta Paul Gauguin (1848–1903) artistenak hain zuzen, alderdi askotan gurutzatu ziren eta, guztiz bestelako estiloak izan bazituzten ere, biak ahalegindu ziren emozioen papera nabarmentzen. Van Goghen lanetan, naturaren ikuskizuna bera ere maitasunez eta bake espiritualaren bilaketaz kutsaturik zegoen —baina baita oinazez eta antsietatez ere—, eta Gauguinen lana pasioak, isolamenduak eta muturreko esperientziek markatzen dute. Bakoitzak bere erara, biek lortu zuten sezesio bat, latinezko hitz baliokidearen jatorrizko zentzuan ulertuta, hau da, “bereizketa” zentzuan. Van Gogh landa aldera joan zen, eta Gauguin, berriz, askoz urrunago. Lehenengoaren helburua zen zibilizazioaren eraginik gabeko jende sinplea aurkitzea, emozioak osotasunez esperimentatzen zituen jendea, eta haiek sortutako artetik inspirazioa lortzea. Kultura ukigabe baten irrikak are urrunago eraman zuen Gauguin. XX. mendeko lehen hamarkadan, Polinesia Frantsesean kokatu zen, eta kondaira bihurtu zen harrezkero. Uhartedi hartan finkatu ondoren, bertako forma abstraktu eta primitiboetan sakondu zuen, eta antzinako erantzunak bilatu zizkien existentziaren funtsezko gaiei. Lajos Gulácsy hungariarraren inguruan ere antzeko mitoa dago, hein batean behintzat artistak berak sortua. Artista bakartia zen, eta lotura handia zuen prerrafaelismoarekin; errealitatetik erbesteratu zuen bere burua, berak sortutako fikziozko herrialde batera emigratu zuen, eta “Na’Conxypan” kultura humanistaren irudiak marraztu eta margotu zituen, erotzat jo eta ezgaitu zuten arte. Ez zen hura sezesio bakarra izan, ordea, garai hartan. XIX. mendeko azken hamarkadan, Europa osoko gero eta egile eta talde artistiko gehiagok egin zioten aurre akademizismoari. Arau eta erakunde akademikoetatik “bereizitako” artistak zirenez, sustrai komuneko “sezesioa” egin zutela esan daiteke. Viena, Munich, Hungaria eta beste leku batzuetako Secession delakoaz gainera, beste izendapen batzuk ere hartu zituen mugimenduak: Jugendstil, modernismoa eta —batez ere mundu frankofono eta anglofonoetan— Art Nouveau. Secession eta Art Nouveau terminoak hogei urte inguru iraun zuen estilo artistikoa izendatzeko baliatzen diren arren gaur egun, norabide berri eta modernoa irudikatzen zuten, eta akademizismoaren, naturalismoaren eta historizismoaren espiritua arbuiatzen zuten fenomeno guztiak izendatzeko baliatu ziren, jatorrian, termino kolektibo haiek. Guztiek zuten garaikidetasunaren adorea eta antzinakoen erara sortzeak ezartzen zituen mugetatik ihes egiteko nahia, modu horretara aske baitziren beren egoera sozial eta historikoari buruzko gogoetak adierazteko. Vienako Secession mugimenduaren eraikineko sarreran dagoen leloaren arabera —”Garai bakoitzari bere artea, arteari bere askatasuna”, Hungarian jaio eta Vienan luzaroan bizi izan zen Lajos (Ludwig) Hevesi (1843–1910) arte-kritikariak sortua—, benetako artea, edozein garaitan, dagokion herriak erabiltzen duen hizkuntzan baino ezin sortu liteke. XIX. mendearen azken herena askotarikoa izan zen estilo eta mugimendu artistikoei dagokionez, eta, izatez, ez zegoen benetako berdintasunik sorkuntza-arloan ziharduten eragileen artean. Akademiek, estatuko erakusketek eta artearen sare komertzialek, ordea, gustu mota bakar bat defendatzen segitu zuten, zeina jarraitu beharreko adibide orokor gisa aldarrikatzen baitzen. Hala ere, 1880ko hamarkadan naturalismoa irauli zuen inpresionismoak hainbat irtenbide formal sortu zituen iraganetik ihes egiteko, eta ikuspegi erabat berria eskaini zuen. Post eta neoinpresionismoaren, sinbolismoaren eta, ondoren, Art Nouveauaren joerek bat egin zuten historizismoaren aurka har zitezkeen norabideei dagokionez. Historizismoak, bien bitartean, sistema instituzional nagusien babesa jasotzen jarraitu zuen, eta gatazka larriak eragin zituen horrek. Alemanian, akademizismoaren aurkako lehen matxinada Edvard Munch-ek (1863– 1944) 1892an Berlinen egindako erakusketa harrigarriari lotuta egon zen. Kritikariek onartezintzat jo zuten artistak, bere estilo zoro, zuzen eta ukiezinarekin, emozioari ematen zion enfasi karrankari hura; ondorioz, egun gutxira itxi egin zuten erakusketa “eskandalagarri” hura. Urte hartan bertan sortu zen Municheko Sezesio taldea, eta ondoren, 1897an, Vienako Sezesioa. Azken hiri horretan, Gustav Klimt-ek (1862–1918), tragedia pertsonalek eragindako estutasun existentzial betean murgilduta, errotik aldatu zuen bere ibilbidearen hasierako estiloa. Pintura historizistaren kutsua utzi, eta erotismoari eta existentziaren iheskortasunari buruzko pentsamendu estugarriei bide eman zien. Bizitzaren eta heriotzaren gaia izan zen, harrezkero, haren lanetako protagonista; azkenik, modu ia terapeutikoan landu zituen bere beldurrak, eta maitasunaren eta erotismoaren munduan aurkitu zuen lasaitasuna. Bere ibilbidearen gailurrean, forma plastikoen bidez beren emozioak ausardiaz islatzera bultzatu zituen belaunaldi berriko kideak ere. Talde hartan nabarmen agertu ziren Egon Schiele (1890–1918), zeinak bere instintuak askatu eta bere fantasiak bizi izan baitzituen, eta Oscar Kokoschka (1886–1980), zeinak jendaurrean agertu baitzituen bere barne-borrokak eskandaluari ihes egin gabe. Belaunaldi hark rol sexualen erakusketa desinhibitua eta sexualitatearen adierazpen bisual esplizitua eraman zituen artearen eremura; harekin alderatuta, Käthe Kollwitz-en (1867–1945) munduak ez zirudien hain erradikala. Hala ere, hurbilagotik aztertuz gero, unibertso horrek bortizki jartzen gaitu aurrez aurre emakumeak gizartean duen paperarekin, amatasunarekin —ez kontu heroiko edo intimo gisa ulertuta, larritasunez eta minez beteriko zerbait bezala hartuta baizik—. Kollwitzek bere erara eta modu lakonikoan irudikatu zuen genero-kontuen gainetik egoteko gai zen emakumeak munduan betetzen zuen zeregina, eta obra sintetikoak sortu zituen horrela, baina dramatismoz beteak denak ere. Bidegabekeriak eta gizarte-taldeen bazterketak eragin handia izan zuten Pablo Picasso gaztearengan ere; horregatik, ez da harritzekoa haren karreraren hasierako pinturetan ez jorratu izana kontu piktorikoak, bizitzaren nekeak baizik. 1904an Parisera iritsi zenean, pobrezian bizi izan zen, eta Carles Casagemas bere lagun onenaren heriotzak eragindako depresiotik oneratu zenean, Picassok sentiberatasun bereziz erantzun zion bere inguruko miseriari. Lehenengo garaiko gai bereizgarria atzerritarra izatea eta bakarrik eta gizarteak bazterturik egotea izan zen, eta nabarmen gelditu zen gai hori bere grabatuetan, non giza irudiak, isolaturik, flotatzen ari direla baitirudien. Museoaren Bildumako Picassoren akuarela bakarra Ama-semeak (1905) da, Titiriteroen suitea sailekoa. Sail horretan, zirkuko artisten bizitza gogaikarria irudikatu zuen Picassok, halako eran non heroi bihurtzen baitzituen ia. 1905ean, sorkuntzaren garai-aldaketaren gailenean, ama-seme batzuk pintatu zituen akuarelaz, intimitate une batean. Bere lantokia estudio txikiz betetako auzo batean zegoen eta, horietan, lagun eta maitale berriak ez ezik, bere lanetarako gai berriak ere aurkitu zituen Picassok. Garai urdina deritzonean irudikatzen zituen behartsuen ordez, akrobatak, arlekinak eta zirkuko beste hainbat artista marrazten hasi zen bere garai arrosako lan alai eta bitalistagoetan. Zirkuaren mundua ez zuen soilik pistan irudikatu Picassok; aitzitik, artisten familia bizitza iradokitzen duten irudiak ere margotu zituen. Budapesteko bildumako marrazkia familia-eszena horietako bat da, eta amaren eta semearen arteko maitasunaren adierazpen unibertsalaz gainera, Ama Birjinaren eta Haurraren irudikapenen berrikuspen profanoa ere bada. Akuarelaren hondo iluna, bere eremu gorrixkekin, ia-ia urtu egiten da amaren irudi itxi eta iharrean; amaren aurpegiak —ingerada finez marraztua—, eskuak —haurraren aurpegirantz jasoa— eta besarkada babesleak emozioz beteriko giro intimoa eragiten dute, inondik ere.

[Itzultzailea: Rosseta Testu Zerbitzuak S.L.]

PDF-a JAITSI