Edukira zuzenean joan

Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919

katalogoa

Iraultzailea funtsean

Angela Lampe

Izenburua:
Iraultzailea funtsean
Azpititulua:
Chagall 1911 eta 1919 bitartean
Egilea:
Angela Lampe
Argitalpena:
Bilbao: Guggenheim Bilbao Museoa; La Fábrica, 2018
Neurriak:
23 x 28 cm
Orrialdeak:
133 or.
ISBN:
978-84-17048-76-1
Lege gordailua:
BI-978-2018
Erakusketa:
Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919
Gaiak:
Artea eta gizartea | Arte eta iraultza kulturala | Artea eta politika | Errusiako Iraultza | Kultura | Paris | Dualtasuna
Mugimendu artistikoak:
Futurismoa | Kubismoa
Artelan motak:
Pintura

Urriko Iraultzaren lehenengo urteurrenean, 1918an, Marc Chagallek arte iraultzailearen aldeko aldarrikapen bat argitaratu zuen:

Artea bere arauen arabera bizi izan da beti, eta hala jarraituko du. Muin-muinean, ordea, gizadiak bizi dituen aldi berak igarotzen ditu, lorpen iraultzaileenetarantz sendo aurrera eginez. Eta gizadiak azken Iraultzaren bidea hartu duenean bakarrik hitz egin badezakegu Gizadiaz G letra larriz, orduan, Artea funtsean iraultzailea denean bakarrik idatzi dezakegu Arteaz A larriz. Halako arte batek soilik defenda dezake, bere aldaera guztietan, bizirauteko duen eskubide historikoa. Halako Arte batek eta halako sortzaile iraultzaileek eskatu eta jasotzen dute gure arreta, eta suspertu egiten gaituzte1.

Hala, Chagallek gogora ekartzen zien irakurleei arte akademikoari bere nagusitasuna kentzea ere ekarri zuela Iraultza Boltxebikeak. Estilo iraultzaile berriaren defendatzaileak gutxi batzuk baziren ere, beretzat argi zegoen etorkizuna arte ezkertiar bati zegokiola, eta langile-klaseak bereganatu egingo zuela. Hain zuzen ere, Vitebsk distrituko Arte Komisario izendatu berri zen aldetik, hori zen bere egitekoa. Chagallek Parisen ezagutu zuen kazetari ohi eta Hezkuntzako eta Kulturako Herri Komisario (NARKOMPROS) Anatoly Lunacharsky ahalmen handikoak esleitu zion hogeita hamaika urteko artistari Vitebsken eta inguruko eskualdean arte-eskolak, erakusketak, hitzaldiak, labur esanda, arteari lotutako jarduera guztiak antolatzeko zeregina. Beste hitzetan adierazita: Chagallen eskuetan zegoen bere jaioterriko bizitza kulturala norabide berri batetik eramatea, urte haietako espirituari eutsiz. Aldiri judu pobreetako mutila itzal handiko eragile kultural bilakatu zen hala.

Chagallen artikuluak erantzun egiten zien Urriko Iraultzaren urteurreneko ospakizunen harira sortutako lehenengo kritikei. Ekitaldi horiek gauzatu aurretik ere, ospakizun burgestzat jo zituzten, proletarioen espirituaren kontrako diru xahuketatzat2. Vitebskeko arte-komisario gisa, ekitaldi haiek antolatzea izan zen Chagallek bete aurreneko zeregina eta, San Petersburgon eta Moskun bezain beste, zeremonia eta hots handiz ospatu zen urteurrena probintziako hiri horretan ere: eskualde osoko artistak mobilizatu ziren kaleei agertoki erraldoien itxura emateko3. Artista eta sortzaile orok aurkez zitzakeen haien proiektuak, eta Chagall buru zen epaimahai batek onenak aukeratu zituen, ondoren margolari-talde batek mihise izugarrietara eraman zitzan. Chagallek berak posterretarako hainbat proposamen aurkeztu izan zituen, alegorikoak eta sinbolikoak gehienbat, eta zirriborro horietako batzuk gaurdaino iritsi zaizkigu. Abram Efros-ek gerora gogora ekarri zuenez, “Vitebsken Marc Chagallek (Marc Chagall Komisarioak!) motibo Chagalliarrak pintatu ohi zituen pankarta guztietan, eta bandera bat altxa zuen hiriaren gainetik, bere burua, Chagall, zaldi berde baten gainean erakusten zuena, Vitebsk azpian zuela hegan eta adar bat jotzen: Chagall Vitebsk-erantz”4. Eygens (Nire bizitza) bere autobiografian honela dio Chagallek:

Eta urriaren 25ean, nire animalia koloreaniztunak herri osoan zehar kulunka ibili ziren atzera eta aurrera, Iraultzak hanpatuta. Langileak desfilatzen zihoazen Internazionala abesten. Haien irribarrea ikusi nuenean ziur nengoen ulertu nindutela. Haien langile-buruzagiek, komunistek ez ziruditen hain pozik. Zergatik da behia berdea eta zergatik dabil zaldia zeruan hegan? Zergatik? Zer lotura du horrek Marx eta Leninekin?5

Hala eta guztiz ere, Chagallek mezu politikoak ere igortzen zituen, besteak beste Bakea txaboletan, gerra Jauregietan (Paix aux chaumières, guerre aux palais) bozetoko lauki-sarean aditzera ematen denez: nekazari errusiar bakar batek berealdiko ahaleginak egiten ditu etxe dotore eta aristokratiko bat altxatzeko, etxeak aberatsen eskuetatik erauzten ariko balitz bezala. Aberatsen desjabetze hori teoria soila izatetik berehala igaro zen praktikara. Herriarentzako arte-eskola berri bat eta harekin batera joango zen museoa ezartzeko, Israel V. Vishnyak bankari juduaren etxe pribatua, aurretik enbargatu zena, esleitu zioten Chagalli. Haren arte-programaren oinarria zen pertsona ororentzat zabalik egongo zen arte ederretako akademia bat zabaltzea; ez zuen adin-mugarik, eta langile, nekazari eta behartsuenei bereziki zuzendua zegoen, horiek matrikula ordaintzetik salbuetsita baitzeuden. Erakunde berriaren xede nagusia “errutina akademiko zaharrari azkena emango dion benetako Arte Iraultzaile baten oinarriak” finkatzea zen6. 1919ko urtarrilaren 28an izan zen inaugurazio ofizial arranditsua eta ordurako hirurehun ikasle zeuden matrikulatuta. Prentsaren erreakzioa bitan banatu zen: batetik, arte horren aurrean baikor agertzen ziren kritikariak eta, bestetik, proletarioak ordezkatzen ez zituela zioten kritikariak7. Udaberri hartan, eskolaren eta haren ikuspegi kubo-futuristaren aurkako erasoak areagotu egin ziren. “Arte adierazgarria, ‘gaiari’ zegokionez eraginkorra izango zena”8 zen Alderdiak berariaz eskatzen zuena. Iraultza Artean programa-artikulua idatziz erantzun zion Chagallek eskakizun hari, eta testu horrek, defentsa-idazkia izateaz gain, artearen gainean zuen ikuspegiaren oinarrizko printzipioak azaltzen zituen. Idazki horretan, “benetako arte proletarioa” deskribatzen du Chagallek; haren iritziz, gaia eta edukia baztertzen ditu horrek, eta ez da “literarioa”. Ez da “proletarioentzako artea”, ez eta “proletarioei buruzko artea” ere, “pintore proletarioen” artea baizik, masen artean garaile irtengo direnena. Haien talentuaz eta kolektibo-kontzientziaz gain, arlo estetikoan amore ez emateak bereiziko zituen pintore proletario haiek, baita hizkuntza plastikoak zuen balioarekiko errespetuak, errutinaren aurka borrokatzeak, eta “2 × 2 = 4 dela dioen artea” bazertzeak ere”9. Hemen, Chagallen kezka nagusia, antza, ez da klase-borroka, artista indibiduala den aldetik bere askatasunaren berrespena baizik; hortaz, edozein ideologia motari kontrajartzen dio berak bere pinturaren unibertsoa.

Chagallen matxinada artistikoa ez litzateke hartu behar Errusiako Iraultzaren ondoriotzat, nahiz eta botere aldaketa hura benetako inspirazio-iturri izan harentzat, zalantzarik gabe. Artistak Estatu Batuetan erbestean eman zituen urteetan argitu zuenez, “Iraultza hark ustekabean hartu ninduen indar dinamiko baten ikuskizun emankorraz: norbanakoa goitik behera zeharkatzen du indar horrek, irudimena estimulatzen du, zure barneko unibertso artistikoaren gainean proiektatzen da, eta hori bera iraultza bat izan liteke”10. Eygens bere autobiografiak paralelismo bat ezartzen du jada asaldura politikoen eta bere kontzeptu artistikoen artean: “Izotz-geruza baten azpian zetzan Errusia, eta Leninek aldatu egin zuen behea eta goiaren zentzua, nik nire pinturetan egin ohi dudan bezala”11. Hala ere, gauzak alderantzikatzeko joera lehendik ere 1917 baino lehen sortu zen; 1911n agertu zen lehen aldiz motibo hori, Chagall Parisera bizitzera joan zenean. Hala, bere jarrera konformagaitzaren sinbolo bilakatu zen mundua azpikoz gora irudikatzea.

Frantziako arte-hiriburura egokitzen emandako aste batzuen ondoren, esperientzia egarri ziren mundu osoko artista gazteak erakartzen zituen Argien Hiri hartan, Vitebskeko artista lotsatiak gero eta askatasun handiagoaz ekin zion bertan ezagutu berri zuen kubismoari: irudiak forma geometrikotan zatikatzeaz gainera, buruak azpikoz gora jartzen hasi zen Chagall. Mozkorra marrazkia izan zen abiapuntua; bertan, edanean dagoen gizon batek (artistak berak?) burua edalontziraino makurtzen du halako moduz, ezen ematen baitu lepotik bereizi egiten dela. Bere irudi alderantzikatuen atariko bat izan liteke hau, edo bere distortsioen interpretazio-testuinguru errealista antzera ikus liteke: horditasunaren kode bisual bat.

1911ko Udazkeneko Saloiak atzera bota zuen Gela horia obran, Chagallek emakume nekazari bat irudikatu zuen burua azpikoz gora zuela, kopeta eta lepoa bat eginda. Xehetasun zentzugabe hori eszena irreal horretako giro asaldatua nabarmentzeko gehitu izan dela dirudi. Eta, aldi berean, keinu antinaturalista horrekin, errusiar gaztea urrundu egiten da Matisserengandik, gelako espazioaren kolore uniformea erabiltzeko inspirazio-iturri izan zitekeela kontuan hartuta. Matisseren Estudio arrosa. Chagallen Estudioa pinturaren eredu, Salon des Indépendants erakusketarako (1911ko apirilak 23–ekainak 13) hautatu zuten; Parisera iritsi eta hurrengo egunean bisitatu zuen erakusketa hura Chagallek12. Groupe de Puteaux izeneko taldearen Bigarren Kubismoak une gorena bizi zuen une hartan, eta erakusketa horretan ospatu zuten euren garaipena. Kubistei eskainitako aretoan, 41.ean, Fernand Léger, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier eta Robert Delaunay artisten konposizio monumentalek txundituta utzi zuten publikoa. Chagallek hau esan zuen: “Pintura frantses modernoaren muinean murgildu nintzen zuzenean”13.

Argi dago esperientzia bisual berri haiek eragin handia izan zutela Chagallek poeta bati egindako formatu handiko erretratuan: Hiru eta erdiak (Poeta) izenburua du lanak, eta azpikoz gora irudikatutako buruaren motiboa txertatzen du berriro ere. Dituen neurri izugarri handiak ikusita, litekeena da 1911–12ko neguan edo 1912ko udaberrian margotu izana La Ruche-ko artisten kolonian. Dodekagono-itxurako haren eraikin nagusia Paris hegoaldean, Vaugirard hiltegietatik gertu zegoen, eta bertan, estudio handiago bat hartu zuen Chagallek. Azpikoz gora irudikatutako burua, berdez nabarmendua, funtsezko gunea da pieza zirraragarri honetan. Hemen idazlea mahai baten ondoan eserita ageri da, honen aurrekaritzat jo daitekeen Mazin poeta pinturan bezala; eta halere, Cézanneren unibertsoaren oinarriak —kontuan izanik jarrera horretan irudikatutako edale bakartiak zirela haren lanaren motibo nagusietako bat— astintzen ditu lan honekin Chagallek, artista frantsesaren unibertsoa bera mozkor balego bezala. Fazeta amaigabeetan konposizioa sakabanatze horrek, kubismoaren ezaugarri, espazio ezegonkor bat sortzen du. Horren ezohikotasuna ez datza inspirazio kubistan; aitzitik, azpiz gora zegoen buru horrekin, estilo berri horren sinbolo berri bat sortzen du Chagallek. Estilo horrek, pinturaren espazio desorekatu eta perspektiba anitzen bitartez, hankaz gora jarri zuen artearen mundua, artista errusiar gaztearen ikuspegitik behintzat.

Chagallek kubismoarekin saiakerak egiten jarraitu zuen, eta oraingo honetan burua gorputzetik erabat erauzita erakusten du artistak. Mozkorra pinturaren prestalanerako egin zuen estudio interesgarrian, labana eskuan duen irudiaren burua ardo botilarantz mugitzen da. Edaten baino, leihotik kanpo ari da begira airean dabilen aurpegia, edo aldrebes dagoen mundu bat agertzen duen koadro bati erreparatzen: bertan, zaldi bat zelai batean bazkatzen ageri da, buruz gora. Edalea artistaren autorretratu bat ote, bere sustrai hasidikoak aditzera emanez, Pierre Schneider-ek iradoki bezala? Hasidimei jaunartu aurretik gehiegi edatea leporatu ohi zieten14.

Burua eta gorputza bananduta agertzeak aukera artistiko berriak eman zizkion Chagalli. Hala, horren adibide dugu Izeba zeruan, bere lagun Blaise Cendrars-ek izenburu berri bat eman zion pintura: Errusiari, astoei eta gainerakoei. Diagonalean eraikia, pintura honek ikusmolde konbentzigarri bat eskaintzen digu Chagallek egindako ahaleginen gainean bere Errusiako oroitzapenei eta hegan dabiltzan irudien ikuspenei itxura zehatz eta ulergarri bat emateko. Bisualki, garraztasun hori, antza, Chagallen interesaren muinean datza, gaueko eszena metaforiko honetan esanahi geruza anitzak txertatuta izan arren. Hala, 1946an artistak azaldu zuenez, burua eta gorputza bereizi izanaren arrazoia izan zen, “esne-pertzak daramatzan bururik gabeko emakumearen kasuan”, “espazio huts bat behar zuelako gune zehatz horretan", harentzat “gainazal bat baita pintura, kokapen zehatz batean dauden gauzen irudikapenez estalia (objektuak, animaliak, gizakiak), non ez duten garrantzirik ez logikak ez eta ilustrazioak ere. Bertan, konposizioaren efektu bisualak du funtsean garrantzia”15. Bere benetako lehentasunari dagokionez, Chagallek zioen “nire pinturak ikuspegi arkitektoniko batetik eraikitzea [zela], hain zuzen ere inpresionistek eta kubistek egin duten bezalaxe, euren estiloari jarraituz eta adierazpide formal berak erabiliz. Inpresionistek argia eta itzala baliatuz betetzen zituzten mihiseak; kubistek, berriz, kuboekin, triangeluekin eta konoekin. Formatzat hartutako objektuekin eta irudiekin saiatzen naiz ni nolabait ere nire mihiseak betetzen”16.

Buru hegalaria elementu piktoriko bilakatu zen Chagallentzat, forma geometriko abstraktu bat bezala erabiltzen zuena, kubisten moduan. Edouard Roditi arte-kritikariarekin geroago izandako elkarrizketa batean, kubisten berrikuntzak bere egin zituen modu guztiz ezohikoa gogora ekarri zuen:

Ez, kubisten saiakuntzak ez zitzaizkidan inoiz gehiegi interesatu. Niretzat, irudikatzen zuten guztiak geometria soil bat izateraino murrizten zutela ematen zuen, eta horrek esklabotza berri bat adierazten zuen. Ni, aldiz, askapenaren bila nenbilen gehiago; irudimena edo fantasiatik ez ezik, formatik beretik askatu nahian. Nire pinturetako batean behi bat ipintzen badut teilatu baten gainean, edo emakume txiki-txiki bat beste askoz handiago baten gorputzaren erdian, hori guztia ez litzateke inoiz interpretatu behar anekdota bat balitz bezala. Aitzitik, ilogikoaren logika irudikatzea da guztiaren xedea, beste batzuk diren formen mundua, konposizio mota bat, dimentsio psikikoa ematen diena inpresionistek eta ondoren kubistek probatu izan zituzten hainbat formulari17.

Chagallek asko miresten zuen “pintore frantsesen ‘begia’, haien proportzio sena”18, baina bere izaera iraultzaileari ezinezkoa zitzaion haien formalismoa onartzea. Errusiar gaztea dimentsio berri, abstraktu eta aske baten bila zebilen, ikusmolde berriak, ezezagunak askatuko zituena eta munduaren ikuspegi mistiko bat hezurmamituko zuena. Eta, izan ere, dimentsio Chagallesko hori dario Errusiari, astoei eta gainerakoei pinturari, nahiz eta bere egituraketa formala argiago ikusten den bere ondorengo obra nagusian: Ni eta herria. Lan horretan, maisutasunez elkartzen ditu Chagallek kubismoak ezaugarri duen zatikatzea eta Vitebskeko oroitzapenak eta Hasidismoaren oihartzunak, eta desegin egiten du naturaren eta gizatasunaren, ametsaren eta errealitatearen arteko dualtasuna. Atzealdean, azpikoz gora, etxe batzuk eta emakume nekazari bat ageri dira. Gainera, eskalaren aldaketek ere herri-artearen ikono eta grabatuak (lubki) gogorarazten dizkigute; Natalia Goncharova-ren eta Mikhail Larionovthat-en Errusiako neoprimitibismoak asko zor zion herri-arte horri. Orain arte, ez da sekula aztertu Futurismoaren funtsezko irudi baten errusierazko itzulpen bat bezala ere har litekeela maisulan hau. Yury Annenkov pintoreak egunkari batean idatzitako artikulu batek Chagallen presentzia dokumentatzen du Les peintres futuristes italiens erakusketa sonatuaren inaugurazioan, Pariseko Bernheim-Jeune galerian, 1912ko otsailaren 5ean19. Horrenbestez, baliteke horrek aukera eman izana Chagalli Umberto Boccioni-ren Aldibereko ikuspenak (Visioni simultanee) pintura aztertzeko; bertan, kolore argiak erabiliz irudikatutako bide zeihar batek banandutako bi aurpegi handiren kontraposizioak inspiratu zuen beharbada Ni eta nire herria konposizioa. Futuristek aldi berean irudikatzen zuten barneko eta kanpoko espazioa, eta erabilera hori bera egin zuen Chagallek bere obran ametsa eta errealitatea elkartu zituenean.

Parisen eman zituen urteetan, kubismoak Chagallen obran izan zuen eragina indarra galtzen joan zen, artistak jasotzen zituen estimulu berriekin nahasten, Robert Delaunayren pinturatik jasotakoekin, besteren artean. Chagallen obra nagusien artean dagoen Omenaldia Apollinaireri lanaren eraikuntza zirkular koloretsuak, data zehatzik gabeak, Delaunayren Formes circulaires edo zirkulu-formei egiten die aipamen; Delaunayk 1913ko udaberrian sortu zituen Louveciennes-en, eta itxuraz, Chagall bertara joan ohi zitzaion artista-bikoteari, Delaunay bikotearen igandetako elkarraldietara, bisitan joan omen zitzaien20. Dena den, Chagallek ez zuen baztertu gorputz alderantzikatuen motiboa; aitzitik, koadroetako gai nagusi bilakatu zuen, adibidez, 1914ko Pintorea astoaren aurrean marrazkian, non burua ez ezik, pintorearen gorputz osoa ere ageri den azpikoz gora irudikatuta, arteak ikusmolde aldaketa akrobatiko baten premian zela aditzera emanez edo. Picassori buruz pentsatzen (1914) marrazkiak aditzera ematen duenez, gauzen ohiko ordena aldarazteko zaletasun hori estu lotuta dago Chagallek tokiko artearen agertokiarekin eta bertako protagonistekin zuen harremanarekin. Ondoko hitzak irakur daitezke errusieraz: “Nazkatuta nago Chagallez Picasso[ri buruz] pentsatzen”21. Itxura kubista duten formak eta objektuak Chagallen gainean ari dira erortzen, hura lurrean labaintzen ari den bitartean. Dena den, ulertu liteke, ez duela amore emango, eta espainiarraren menderakuntzari kontra egiten ari zaiola ere.

Lehen Mundu Gerra hasi eta Errusiara itzuli zenean ere, bere horretan jarraitzen zuen Chagallen izaera asaldatzaileak. Alderantzikatutako buruaren baliabidea —Margolaria burua azpikoz gora (1915) marrazkian oinarritua— bere lehenengo monografiaren azalean agertu zen, Abram Efros-ek eta Jakob Tugendhold-ek idatzikoan. Monografiaren izenburua bera, Iskusstvo Marka Shagala (Marc Chagallen artea), azpikoz gora ageri da, liburua goitik behera jarrita bakarrik irakur daitekeelarik. Urte batzuk geroago, alderantzikatutako buru hura berriro agertu zen garrantzi handiko bere Ene Jainkoa pinturan, 1919koan; Philadelphia Museum of Art-en dago orain. Artista frantsesekiko ez ezik, berak Vitebsken zabaldutako Herriaren Arte Eskolako kide berriekiko bereizi zen Chagall. Gutxienera nabarmen murriztuta, pintorearen oinarrizko zuri-beltzeko kolore-eskemak Kazimir Malevich-en konposizio suprematistak gogorarazten dizkigu. Gertuagotik behatuta, ke-zutabe baten antzeko forma bat, gurutze txiki zuriez eratua, ikus daiteke zerurantz gora egiten kupularen gainetik. Aipamen ironiko bat egin nahi ote zien Chagallek karratu beltzen eta gurutze zurien pintore haren asmo transzendentalei? Osorik zuriz ageri den irudia apropos asmatu ote zuen garaiko suprematisten konposizio monokromoei aipamen egiteko, forma zuriak hondo zuri baten gainean irudikatzen zituztenei?

Edonola ere, Chagallek bere jaioterrian bizi zuen egoerari emandako erantzuna zen, non Herriaren Arte Eskolako komisario zereginei heldu zieneko hasierako euforia apaldu egin baitzen. Arte iraultzailea, estiloak baino gehiago artista proletarioaren jarrera artistiko indibidualak zehaztutakoa, Chagallek azaldu bezala, amets labur bat besterik ez zen izan. 1919ko udan El Lissitzky Vitebskera iritsi ondoren –Moskuko Malevich pintore ospetsua ondoren iritsiko zen urte hartako azaroan– berehala geratu zen argi arte ezkertiarrak abstraktua izan behar zuela. Biak hasi ziren Herriaren Arte Eskolan irakasten eta laster gertatuko zen paradigma-aldaketa bat haien eskutik. Chagallen pintura figuratiboak ez zuen harrezkero gutxiengoen talde bat ere ordezkatzen, eta gero eta isolatuagoa geratu zen. Haren ikasleak Malevichen eta Lissitzkyren, “artearen berritzaileen”, jarraitzaile sutsu egin ziren; hortik dator bi irakasle horiek sortutako “Arte Berriaren Garaile” ikasle-taldearen izena, dagokion errusierazko UNOVIS akronimoaz ezaguna.

Zuzendari zereginetan izan zituen oztopo nabarmenei aurre egin behar izateaz nekatuta eta etsita, 1920an bere jaioterria atzean utzi eta Moskura joan zen Chagall. Artista gaztea zela Parisen emandako urteetako bizipenek Vitebsken izan zuen esperientziaren antza zuten. Bi kasuetan bere burua arrotz ikusita —atzerritar nahiz artista zaharkitu— bere burua berrasmatzeko premia ikusi zuen Chagallek, bere berezko identitatea saldu gabe. Ganberako Estatu Antzoki Judurako mural famatuak ikusita, kontuan hartuta sobietar hiriburura iritsi ondoren sortu zituela, antzeman daiteke bikain eraman zuela aurrera egintza handi hura. Garaiko espirituaren aurrean trebetasunez jokatuz aire berri bat antzeman daiteke bere obran; nabarmena da hori zeruan ageri diren karratu beltz suprematistetan eta musikarien jantzietan, eta baita atzealde abstraktu geometrikoetan ere. Argi geratu zen Chagallentzat arteak, iraultzaile izena har zezan, askea, indibidualista eta poetikoa izan behar zuela, ideologia nagusien aurkako jarrera erakutsiko zuena, arau orotik aske.

[Itzulpena: Bitez; egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Marc Chagall, “Art on the Anniversary of October", Vitebsky Listok (The Vitebsk Leaflet), 1918ko azaroak 7, 1030. zk., Benjamin Harshav-en (arg.) aipua, Marc Chagall on Art and Culture, Stanford 2003, 28–29. or. [itzuli]
  2. Artikulua: Grebenik, “Let Us Not Be Ridiculous", News of the Vitebsk Province Soviet of Peasant, Workers, Red Soldiers, and Farm Laborers’ Delegates, 1918ko urriak 19, 226. zk., Benjamin Harshav-en aipua, Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative, Stanford 2004, 253–54. or. [itzuli]
  3. Ikus Marc Chagall, “Letter from Vitebsk", Iskusstvo kommuny (Komunako Artea) (San Petersburgo), 1918ko abenduak 23, 3. zk., Harshav-en 2004 (ikus 2. oharra), 259. or. 450 poster handi, hainbat bandera langileen erakundeentzat, herri-tribuna argiztatuak, eta garaipen-arkuak; argi-zuziak eta su artifizialak kaleak argitzen. [itzuli]
  4. Abram Efros, “Ends without Beginnings (Art in the Revolution)", Shipovnik (Mosku), 1. zk. (1922), 115. or., Harshav-en aipua 2004 (ikus 2. oharra), 243. or. [itzuli]
  5. Marc Chagall, My Life, New York 1960, 140. or. [itzuli]
  6. Marc Chagall, “The People’s Art College", Vitebsky Listok, 1918ko azaroak 16 , 138. zk., Harshav-en aipua 2004 (ikus 2. oharra), 256. or. [itzuli]
  7. Ikus Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, New Haven 2007, 28–29. or. [itzuli]
  8. Ikus Franz Meyer, Marc Chagall: Life and Work, itzul. Robert Allen, New York 1964, 270. or. [itzuli]
  9. Marc Chagall, “The Revolution in Art", Revolutsionnoe iskusstvo (Revolutionary Art), 1. zk. (1919ko martxoa-apirila), Harshav-en aipua 2003 (ikus 1. oharra), 31–32. or. [itzuli]
  10. Marc Chagall, “Some Impressions Regarding French Painting: Address at Mount Holyoke College", 1943ko abuztua/1946ko martxoa, Harshav-en 2003 (ikus 1. oharra), 74. or. [itzuli]
  11. Chagall 1960 (ikus 5. oharra), 138. or. [itzuli]
  12. Ikus ibid., 100. or. [itzuli]
  13. Ibid., 103. or. (itzulpena aldatuta). [itzuli]
  14. Horri buruz, ikus Pierre Schneider, Chagall à travers le siècle, Paris 1995, 32–33. or. [itzuli]
  15. Pasarteak, 1946an Chicagoko Unibertsitatean emandako hitzaldi batetik; lehenik ingelesez argiratatua “The Artist", Robert B. Heywood-en, The Works of the Mind, Chicago 1947; Harshav-en aipua 2003 (ikus 1. oharra), 77–78. or. [itzuli]
  16. Ibid., 77. or. [itzuli]
  17. Marc Chagall, Edouard Roditi, Dialogues on Art, Londres 1960. 19. or. Chagallekin izandako elkarrizketa 1958koa da. [itzuli]
  18. Harshav 2003 (ikus 1. or.), 69. or. [itzuli]
  19. Yury Annenkov, “Liricheskii trampling” (Jauzi-ohol lirikoa), Zhizn’iskusstva, 1920ko irailak 4–5, aipua Irina A. Vakar eta Tatiana N. Mikhienko, arg., Kazimir Malevich: Letters and Documents, 1. lib., Londres 2015, 132. or. [itzuli]
  20. Ikus Pascal Rousseau, arg., Robert Delaunay. De l’impressionnisme à l’abstraction 1906–1914, erak. kat., Centre Georges Pompidou, Paris 1999, 194. or.; Jackie Wullschlager, Chagall: Love and Exile, Londres, 2008, 161. or. [itzuli]
  21. Itzulia Benjamin Harshav-en, “Chagall: Postmo­dernism and Fictional Worlds in Painting", Marc Chagall and the Jewish Theater-en, erak. kat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York; The Art Institute of Chicago, New York 1992, 22. or. [itzuli]