Edukira zuzenean joan

Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919

katalogoa

Pinturaren askapena

Thomas Grob

Izenburua:
Pinturaren askapena
Azpititulua:
Chagall eta bere Errusiar Iraultza
Egilea:
Thomas Grob
Argitalpena:
Bilbao: Guggenheim Bilbao Museoa; La Fábrica, 2018
Neurriak:
23 x 28 cm
Orrialdeak:
133 or.
ISBN:
978-84-17048-76-1
Lege gordailua:
BI-978-2018
Erakusketa:
Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919
Gaiak:
Artea eta erlijioa | Artea eta gizartea | Artea eta gizarte iraultza | Arte eta iraultza kulturala | Artea eta politika | Errusiako Iraultza
Mugimendu artistikoak:
Primitibismoa
Artelan motak:
Pintura

Chagall eta iraultza—Herriaren arte komisario lanetan aritutako indibidualista

“Errusiako Iraultza” terminoaren forma singularrak XX. mendeko mito handienetako batekin du lotura. Sobietar Batasunean argitaratutako biografia orotan ematen zen aditzera pertsonak Iraultza “onartu” egiten zuela edo kontrakoa, ezarritako kontzeptu bakar baten alde edo aurka hartu beharreko erabaki bat balitz bezala.

Ikuspegi antisobietarretik ere beti kontzeptualizatu izan dute “Iraultza” singularrean, zalantzan jarri gabeko entitate bat balitz bezala. Alde edo aurka egotea erabakitzea, hori izan ohi zen iraultzak berekin ekarritako edozein aldaketan (eta ez bakarrik politikan) garaikideek aurre egin beharreko auzigaia.

Hala, ondoren hedatu izan diren iraultzaren kontakizunen arabera, parte hartu zutenek ezinbestean jakitun ziren gertaerek nora eramango zituzten. Errusiako Iraultzaren bilakabidean aitzitik ez zen batere argi ikusten zein indarrek non, eta nola gain hartuko zuten, are gutxiago horrek gizartean izango zuen inpaktua. Antzera, poliki sortzear zegoen gainera protagonisten irudi bat, helburu argiekin edo fronte nabariekin; eta horrek era guztietako erreakzioak eta jarrerak ekarriko zituen intelektualen artean, sarritan haien aurreko jarrerak zeintzuk izan ziren ia aintzat hartu gabe. Lehen Mundu Gerran baino neurri askoz ere handiagoan, Iraultza inflexio-puntu bat izan zela ziurtatu ahal izan zen: lagunartean eta pentsamolde bereko pertsonen artean nahiko sarri gertatu ohi zen azkenean elkarren etsai porrokatu bihurtzea. Ideologia boltxevikearekin bat ez zetorren baina hala ere Iraultzaren alde agertu zen jendea “bidailagun” (poputchiki) gisa deskribatu zituen Trotskyk 1923an (haiek erdi-baztertuz eta erdi-onartuz), eta horrek ere esan nahi zuen Alderdia gutxika ari zela agintea eskuratzen gizarte proletarioarentzako kultura “zuzena” zehazteko. Hala ere, 1927tik aurrera baino ez zituen aldarrikatu botere-aparatu estalinista sendotu berriak lerro bereizle argi batzuk —Trotsky bere lanpostu ofizial guztietatik egotzi ondoren—. “Arte Ezkertiarrak”, Chagallek bere burua harekin lotua ikusten bazuen ere, eremu publikotik arte-adierazpen asko desagertarazi zituen, haren arte-lanak barne. Dena den, 1917az geroztik, askotariko iritziak sortu ziren Iraultzak estetikaren arloan sortu behar zituen aldaketei zegokionez. 1918an, Chagallek bere adostasuna eta konpromisoa aldarrikatu zituen, baina zaila da esatea orain ere zerekin, edo hobe esanda, zertarako hartu zuen konpromisoa. Abram Efrosek, Jakob Tugendholdekin batera 1918an Chagallen obraren xehetasunezko lehenengo biografia egin zuenak, adierazi zuenez, artistaren lana ulertzeko haren kontraesaneko izaera onartu beharra zegoen. Adibide gisa, Efrosek izaera mundutarraren eta ameslariaren, kontu-kontalariaren eta filosofoaren, judaismoaren eta modernitatearen arteko lotura aipatu zuen1.

Bestalde, indibidualista eta arrotz ikusi ohi da Chagall Errusiako abangoardian2. Hala eta guztiz ere, askoz era artista koherenteagoa da, esaterako, Kazimir Malevich gaztea baino; denbora-tarte labur batez oso arte-mugimendu berritzaileekin esperimentatzen aritu bazen ere, artista hura Chagallen aurkari izango zen ondoren Vitebsken. Hala eta guztiz ere, iraultzaren aurreneko urteetako une historiko jakin batean Chagallek arte “iraultzaile” berriaren ordezkaritzat jo zuen ziurrenez bere burua. Horrek zalantzak sorrarazten ditu oraindik, Chagallek inoiz ez baitzuen saihestu alderdi sakratua bere obran, izan ere urte batzuk geroago beirateak sortzeko eskariei erantzun zien sinagoga eta elizetarako, bere aurreko faseari uko egin gabe.

1918ko abuztuan, Anatoly Lunacharsky-k, Hezkuntzaren eta Artearen Herri Komisario Boltxevikeak, Chagall izendatu zuen Vitebsk distrituko Arte Komisario kargua bete zezan. Chagallek Parisen eman zituen urteetan ezagutu zuen Lunacharsky, eta pisu handiko irudi hark 1929ra arte bete zuen kargua. Pintoreak joera “ezkertiar”, “iraultzaile” argi bat zuen arte-eskola bat ezarri zuen desjabetutako etxetzar batean, eta berari eman zioten ardura Iraultzaren lehenengo urteurrena ospatzeko jarduerak antolatzeko3. Gainera, gogoz gauzatu zuen museo bat sortzeko egin zitzaion eskaria, arte berria publiko zabal bati hurbiltzea helburu hartuta4. Aldi hartan, Chagallek, manifestuen zale ez bazen ere, artearen Iraultzaren edo “Arte ezkertiarraren”5 ordezkari gisa jardun zuen zenbaitetan. Garai horren gaineko ikuspegi historikoa zabalduz bakarrik uler dezakegu Chagallen fazeta hori bere bizitza artistikoaren osagai gisa.

Bikote desorekatua: Iraultza paraleloak eta “arte ezkertiarra”

Gerraren aurretik jadanik sortu izandako mugimendu abangoardisten ondorioz, 1917ko urriko kolpearen hastapenetan, iraultza estetiko ere bilakatu zen Iraultza, alderdi hori aurreikusi ez bazen ere inplikatutako indar politikoen egitasmoetan. Gizartearen alderdi guztiak aldaraziko zituen aro berri hartan zehaztu beharra zegoen zeintzuk izango ziren artea ondoen ordezkatuko zutenak, eta ordurako hain zabalduta zegoen indarkeria giro hartan lehia gogorra sortu zen hainbat intelektualen artean Iraultzaren isla nabarmen bat sortzearren. Iraultza estetikoari mendekotasun konplexua antzematen zitzaion bere mailakide politikoarekiko, kontuan izanik eremu politikotik eratorria zela bere diskurtsoa eta babesa helburu sozialetarako. Iraultza estetikoak, ordea, eremu politikoa gainditu zuen “edozer da posible” ahaltasuna betetzea xede hartuta. Chagallek geroago idatziko zuenez, ardeur révolutionnaire edo berotasun iraultzaileak jo zuen bera ere eta ezinezkoa zen axolagabe geratzea6. Beste intelektual batzuek programa politikoen gainetik esperimentatu zuten Iraultza, naturaren indar antzeko bat balitz bezala, fenomeno saihestezin bat, alegia7. Bere autobiografiaren bigarren edizioan, 1931n argitaratuan, Chagallek nolabaiteko urruntasun ironiko bat adierazten du: Parisen bizi izan zen garaian Lunacharskyk egindako bisitari buruz, Chagallek idatzi zuen Marxismoaz zekien guztia zela Marx judua zela eta bizar zuri luze bat zeramala8.

Iraultzari buruzko Chagallen ikuspegiak, askapenaren adierazgarri gisa batez ere, besteren artean juduen aintzatespenean zuen jatorria, Errusiako lurraldean aurreneko aldiz herritar osotzat hartu izan zituztenean, eta baita Vitebsken gertutik ezagutu izan zituen zirkunstantzia sozialetan ere. Benjamin Harshavek zuzen adierazten du arrazoi horregatik babestu zutela Iraultza judu gazte askok9. Atzera begira, Chagallek nahiko lotura metaforikoa eman zuen aditzera politikaren eta artearen artean: “Leninek hankaz gora jarri zuen dena. Neuk bezala nire irudietan”10. Hala eta guztiz ere, garai hartan artearen iraultzaz jardungo zuen Chagallek, iraultza politikoaz baino, nahiz eta azken hau inplizitu egon:

Artea bere arauen arabera bizi izan da beti, eta hala jarraituko du. Bere barnean, ordea, gizadi osoak bizi izandako aldi berak ezagutu behar izaten ditu, lorpen iraultzaileenetarantz bidean aurrera eginez. Eta egia bada, orain, gizadiak azken Iraultzaren bidea hartu duenean bakarrik hitz egin dezakegula Gizadiaz G letra larriaz, beraz, Artea izatez iraultzailea denean bakarrik idatzi dezakegu Arteaz A letra larriaz11.

Garai hartan sarritan aditzera emandako iraultza artistikoaren (edo “intelektualaren”) eta iraultza sozialaren arteko lotura birsortzea anbiguotasunean erortzea da. Gizartearen osagai da artea? Gizartean sortutako iraultzak eskaintzen al du artean eta bizitza intelektualean iraultza egiteko abagunerik? Edo, azken finean, sintesia ote da? Garai hartako pentsamoldearen arabera, aukera horiek estu lotuta dirudite. Chagallen “Gutuna Vitebsketik” (1918ko abenduak 23) hezkuntzaren eremuko proiektu iraultzaile nabari bat bezala aurkezten zuen bere arte-eskola berria, eta harrotasunez adierazten da bertan garai hartan matrikulatutako 125 ikasleak pobretutako klase proletariokoak zirela12. Eta Chagallek gerora mugimendu komunistekiko begirunea erakutsi izanak argi dago zerikusia baduela iraultzaren hasierako sinergia horrekin eta askatasun printzipioak gidatutako abangoardiarekin.

“Arte ezkertiarra” (levoe iskusstvo), Chagallek programatikoki babestu izan zuena Vitebsken bizi izan zen aldian, garai hartako ohiko sailkapen anbiguoetako bati dagokio. Funtsean, forma esperimentalekin lotuta zegoen “abangoardia”; literaturan, adibidez, Velimir Jlébnikov poetak inspiratua, kontuan izanik hark ez ziola programa politiko jakin bati jarraitzen. Artean, kontzeptu “errealistak” desegiteari ekin zitzaion batik bat, orokorrean ikusmolde “berri” baten (Viktor Shklovsky) edo “hedatu” baten (Mijail Matiushin) eskaerekin bat eginda. Oso ugariak eta anitzak ziren ikuspegiak, eta Vladimir Mayakovskyren “Arteen ezkerraldeko fronte” (LEF, 1922–28) konstruktibistaren zori latza politikarekiko gero eta gatazka handiagoaren adierazgarri da. 1926. urtearen ondoren, Daniil Jarms-ek eta haren inguruko poeta-taldeak arte ezkertiarrarekin bat egiten zutela aldarrikatu arren, hurbilketa guztiz marjinaletik egin zuten13. Dena den, 1920ko hamarkadaren hasieran, Vasily Kandinskyk, Chagallek, eta Arthur Lourié eta Jacques Handschin musikariek —azken hori Basileako Unibertsitatean irakasle izango zen gero14— emigratzea erabaki izanak agerian uzten ditu haustura baten aurreneko aztarnak.

Arte ezkertiarra etorkizuneko aukera bat zen halabeharrez, eta ez zuen, ezta gutxiagorik ere, orainaldiari buruzko jarrera positibo bat eskatzen. Hala ere, iraultzaren inguruko kontzeptu zeharo desberdinak elkar har zezaketen eremu batean existitzen zen.

Artea aurretiko hersturetatik askatzean zetzan Chagallen Vitebsk aldiko “iraultzaren” muina, baina gauza desberdin ugari ere esan nahi zuen. Chagallek nahita deskribatu zuen Cézanneren artea “iraultzailetzat”, eta bere irakasle izandako Léon Bakst salatu zuen Cézanneren eta Van Goghen iraultza “Pariseko moda”15 dekoratibo bat bezala aurkeztu izanagatik —hala ere Mstislav Dobuzhinsky gonbidatu zuen Vitebsken irakastera, hark Baksten artearekiko atxikimendua erakutsi arren—.

Chagallen iraultza artistikoa ez da formen iraultza soil bat, baina are gutxiago hasieratik entitate politiko jakin batzuek exijitutako gai proletarioak soilik jorratzeko aldaketa bat16. Mayakovsky poetak ez bezala, adibidez, Chagallek ez zuen sinesten artearen ahalmen iraultzailea asalduran zetzanik, zalantzarik gabe traiziotzat hartzen baitzuen hori, artea zegozkion arauei jarraituz askatzea baitzen hark eusten zion ideia. Moskuko Ganberako Estatu Antzoki Judua lan egin zuenean ere, ez zen arteaz zuen ikusmoldetik aldendu, antzokiarenarekin bat ez bazetorren ere17.

Izan ere, iraultzaren ondorengo lehenengo abangoardiaren ahalmen utopikoak itxaropen bati eusten zion, non ordura arteko bereizketa, batetik, arte pertsonalaren eta gizarteak agintzen zuenaren artekoa eta, bestetik, elitearen eta masen artekoa, gainditu ahal izango zen azkenean —masen gustuetara moldatuz baino artearen garapen “iraultzaile” baten bitartez, zeina, Chagallek aldi hartan erakutsi bezala, bere kate “akademikoak” atzean utziko baitzituen—:

Bai, Arte Iraultzailearen sortzaileak beti izan dira eta izango dira gutxiengo bat […] Baina ez gara gutxiengo batean geratuko! Zerbaitegatik egiten du lurrak dar-dar! Gehiengoa gurekin etorriko da bi Iraultzek, politikoak eta espiritualak, sistematikoki eranzten dutenean lehenaldiaren ondarea bere aurreiritzi guztiez. Ordea, gehiengoa laster edo beranduago gurekin noiz elkartuko den, horrek ez gaitu geldiarazten. Setati eta ezinbestean, gure kontzientzia artistikoaren barne-ahotsari men eginez, gure ideiak, gure formak, eskaini eta inposatzen ditugu: etorkizuna gure alde dagoela sinesteko adorea dugu. Ez dio axola zenbateraino lotsatzen diren asko Arte Ezkertiarraren ertz erradikalaz, horrek ez digu eragotziko gure lagunei eta gure etsaiei esatea: apurtu aurreiritziak18.

Bestalde, garai hartan ziurrenez ez zuen ikaratuta utziko ulertezintasun politikoak:

Haien irribarreak ikusi nituenean ziur nengoen ulertzen zidatela. Aitzindari komunistek ez ziruditen hain pozik zeudenik. Zergatik da behia berdea eta zergatik dabil zaldia zeruan hegan? Zergatik? Zer lotura du horrek Marxekin eta Leninekin?19

Gatazkari aurrea hartu ziola ematen zuen. Horren haritik, Lunacharskyrekin Parisen izan zuen elkarraldia gogora ekarri zuen:

Orduan jabetu nintzen inolako zalantzarik gabe nire arteak ez zuela harengandik faborerik lortuko [ez dago argi Marxez edo Lunacharskyz ari den]. Lunacharskyri esan nion: “Ezeren gainetik niri ez galdetu zergatik margotu nuen urdinez edo berdez eta zergatik ageri den txekor bat behiaren sabelean eta abar. Hala ere, utz diezaiogun Marxi, hain jakintsua bada, berpizten eta hori dena zuri argitzen”20.

Chagallen arteak, hala ere, jaso zuen nolabaiteko babesa: 1918 eta 1920 urte bitartean, Herri Komisariatuak bere hamar pintura eta hamar marrazki erosi zituen21. Iraultza dualean zuen uste sendoari, “etengabea” izan behar zuelarik eta agindutakoa etorkizunean betez, tinko eutsi izan zion antza denbora-tarte luze batez:

Eta gure etorkizunak ez du ezagutuko iraganera atzera egiterik; ez du halakorik ezagutuko, atzera egite hori kontraesanean egongo litzatekeelako iraultza etengabearekin, egiten ari garen ahalegin intelektual eta politikoaren iraultzarekin. Hemendik aurrera ulertu beharrean gaude azkenean gure buruak zer egiteko duen Iraultzaren zurrunbiloan. Ordena espiritualaren eta materialaren eremu eta elementu guztiak daude zurrunbilo horretan murgilduta22.

Chagall bezalako artistei itxuraz eskainitako potentziala talka egiten duten polaritateen ikuspegitik azaldu daiteke, norbanakoaren eta artearen eta gizartearen, elitearen eta masen, eguneroko bizitzaren eta artearen polaritatetik, alegia. Horrek berez hartzen duen tonu erdi mistikoari geroago helduko diogu, ordea.

Chagall—Indibidualtasuna eta iraultza

Deigarria da aldi hartan Chagallen arteak inolako aldaketa erradikalik ez izatea, horren ordez ordura arteko bilakabideari jarraitu baitzion. Bere garaikide askok ez bezala, Chagallek ez zuen ikusten bere iraultza artistikoa esklusibotzat, teoriaren ordez lehen aipatutako “kontzientzia artistikoa” erabakigarria zela aipamen eginez. Chagallek lehenaldian ere aplikatu izan zuen —neurri batean bakarrik urrunduz— hurbilketa hori. Haren ustez, arte iraultzaile hura “ez zen atzo jaioa”, “berritzaile iraultzaileak” beti existitu izan baitziren artearen munduan, nahiz eta orduan bakarrik izango zuten oinarri sendo bat23. “Akademiei” eta “irakasleei”24 oldartsu zuzendu izan zizkien erasoak arte iraultzailearen aurreko historiarekiko era­bateko atxikimendu sutsuarekin batera agertu ohi ziren.

Horrek ez du esanahi, ezta gutxiagorik ere, Chagallek gogokoenak ez zituenik. Geroago aipatu bazuen ere Parisen bizi izan zen aldian Kubismoa miresten zuela, kritikatu ere egin izan zuen errealismo forma bat zen aldetik; Malevichen jarraitzaileek gauza bera leporatu izan zioten hari Vitebsken. Hala, kontuan hartzen baditugu Chagallek Vitebskera gonbidatu izan zituen artistak, itxuraz ez zen fronte jakin bati bakarrik atxiki —gai horretan ere Malevichek oso bestelako hurbilketa hartuko zuen gerora, eta funtsean horrek behartu zuen Chagall bere eskola uztera25—. Labur esanda, Chagall ez zen “ismoen” modara moldatu, moda hura izanik oro har Errusiako abangoardiaren mugarri.

Edonola ere, arte judu baten ikerketa ez zetorren bat garaiko programa estetiko bakar batekin ere.

Chagallen iraultza artistikoa, nolabait esateko, iraultza indibidual bat zen, eta ikusi besterik ez dago Chagallen pinturetan sarritan ageri ohi diren motiboak bere bizitza pertsonalari dagozkiola. Hemen, indibidualtasunak ez du osotasuna soilik adierazten —Mayakovskyren poesia mugitzen den norabidea—. Ideia nagusia hauxe da, indibidualtasuna askatuz bakarrik atera daitekeela argitara berritasuna eta, beraz, aniztasuna adierazten du. Hala, Iraultzaren urteurrena ospatzeko posterreko behi berdea eta hegan dabilen zaldia zeharo koherenteak dira, eta arte iraultzaileak berak ulertezintasun dimentsio bat ere eskatu beharko luke zentzu horretan. Idazle eta poeta futuristek ere euren estilo bereizgarria zuten. Vladimir Mayakovsky antzezlanarekin egin zen ospetsu Mayakovsky eta maitasunaz zuen ikusmoldea eta bere ni-a poetikoa Iraultzaren metafora gisa erabiltzea zen bere nahia. Ordea, Chagallengan ez zuen eraginik izan, antza, beste mugimendu batzuk baztertzeko futurismoaren joerak, ez eta taldeak eratzeko joerak ere. Garai hartan ez zuen aukerarik jakiteko hurbilketa indibidual horrek surrealismoa bezalako mugimenduei egingo ziela bidea, edo mugimendu haiek ez zutela aurkituko lekurik Sobietar Batasunean non finkatu.

Errusiako "primitibismo" abangoardistaren aurpegi judua

Igor Stravinskyk gogora ekarri zuenez, San Petersburgon ezagutu zuen Chagall Mikhail Larionov artistaren bitartez, artista-talde berekoak baitziren biak26, eta Chagallen aditu Alexander Kamenskyk adierazitakoaren arabera, artistikoki inor ez zen Larionov bezain hurbil egongo Chagall gaztearengandik27. Haren neska-lagun Natalia Goncharovarekin batera, Larionovek Errusiako abangoardiaren ildo “primitibista” ordezkatzen zuen28, eta nabarmen hedatuko zen bere eragina zirkulu txiki hartatik harago (Natalia Goncharova, Mi­gel arkanjelua (Arkhistratig Mikhail), 1914, Gerraren irudi mistikoak (Mistiches­kie obrazyvoiny) sailetik, The Museum of Modern Art (MoMA), New York). Errusiako Primitibismoak alderdi exotikoetan baino herri-sormenaren adierazpide anitzetan jarri zuen arreta (dendetako letreroak barne), tolesgabetasunean29, lubki herri-grabatuen tradizioan —Errusiako abangoardiak grabatu artistikoetan eta liburuen diseinuan erakutsitako interesaren isla— baita ikonoetan ere30. 1913an, Larionovek lubkiekin31 batera jarri zituen ikusgai bere bildumako motibo ikonografikoen liburuak (podlinniki). Urte hartan bertan, Larionovek eta Goncharovak Mishen’ (Diana) erakusketa antolatu zuten. Erakusketa hartan, haurren marrazkiak jarri ziren ikusgai eta Niko Pirosmaniren lana aurkeztu zen lehen aldiz; Chagall gazteak hiru obrarekin parte hartu zuen bertan32.

Eztabaidaezina da beste arte-forma batzuei buruzko Chagallen aipamenak erabat idiosinkratikoak direla. Sarritan, halako ironia kutsua darie, eta gerora aitortu zuenez gainera, bera ez zen pertsona egokia inoren ikasle izateko33. Nahiz eta hau ez den lekua gai horri heltzeko, adierazi beharra dago noraino den ikonoen oihartzun bat Chagallen obren konposizio espaziala —aldi berean, batetik, espazio inguratu bat, “mundu” bat eratu eta, bestetik, hedadura bat irudikatzen dute kanpoalde ikusezin batera—34 (Andrei Rubliov, Cristo en la Gloria, ca. 1410)35. Chagallek post-errealismoan urratutako bidea oso bestelakoa da abstrakzioarenaren edota geometrizazioarenaren aldean, nahiz eta haietan sarraldiak egin izan zituen zenbaitetan Iraultzaren aldian (irud. 3, 132. or.)36—berriro ere, nolabaiteko ironiaz—. Pinturetan ageri diren pertsonaien egiantzak ere aldiberekotasun narratibo baten egitura posible bat eskaintzen du, alegorikoki nekez ebatzi ahal izango dena. Horrek, gainera, ikonoekiko antzekotasuna uzten du agerian berriz ere —testuei berez lotuak dauden heinean— erdiko perspektiba saihestean eta narratiba atenporal bat pinturaren eremura eramatean. Goncharovak berak ere defendatzen zuen lubok grabatuak eta ikonoak arte-forma baten sinbolo zirela, “natura kopiatu” baino hura “birsortu”37 egiten duena, eta mundu zeharo desberdin bat iradoki dezakeena. Zentzurik zabalenean herri-artearen adierazpideetan Chagallek erakutsitako interesa aztarren “autobiografikoekin” lotu daiteke, Vitebskek eta shtetlek eta, beraz, juduen gaiek artistarengan izan zuten eraginaren adierazgarri. Hala ere, zailagoa da bere jarrerari heltzea arte judu “nazional” baten inguruko ikerketarekin lotuta. Bai garai hartan bertan38, eta baita geroago atzera begira ere, distantzia ironiko bat hartu zuen Chagallek39.

Bere ikuspegitik, nazionala ez zen baliozko kategoria bat40, eta bere judaismoa gertakari biografiko bat zen, bere indibidualtasunaren adierazpide bat41. Hitz-jokoez baliatuz eta halako ukitu barregarri batez, Mayakovskyk Chagalli egindako eskaintzak juduen gaiaren unibertsalizazioaren aintzatespena adierazten du zeharka, errealismo ororen gainetik42.

Irudia mundu gisa: sakratutasun sekularra

Chagallen iraultza artistikoak, beste artista abangoardista errusiar batzuekin bat etorriz, irudia errepresentazioaren mugetatik askatzea zuen helburu. Horren azpian datzan askatasun nozioa garai hartako paradoxa dinamikoetako batekin dago lotuta, iraultza artistiko horren dimentsio sekular/metafisikotzat har litekeena. Hutsegite handia litzateke besterik gabe formaren iraultza bat balitz bezala ikustea. 1918an, munduaren ikusmolde sinbolisten (Andrei Bely) edo nekazari-poesiaren ordezkari jakin batzuek ia eraldaketa unibertsal metafisiko bat balitz bezala ikusten zuten Iraultza; izan ere, garai hartako poetarik garrantzitsuenetakoa zen Alexander Blok-en Iraultzari buruzko olerki batek, Hamabiak (1918) izenekoak, hamabi soldaduren prozesioaren (nahiko anbibalentea) aitzindaritzan irudikatzen du Jesus. Itxaropen hasidiko/mistikoek zenbaterainoko eragina izan zuten Chagallengan eztabaidagai da orain ere. Zentzu hertsian bereziki erlijiosoa ez bazen ere, Chagallek txikitandik ezagutzen zuen hasidismoaren tradizioa43. Esanguratsuagoa da nabarmentzea behin eta berriro sortu izan zituela sakratutasunari dagozkion erreferentziak, eta litekeena da hori oso sustraituta egotea pinturari buruz zuen ikusmoldean. Hemen, aipatu beharra dago artista abangoardista errusiar askoren esperimentuak hizkuntza formalaren inguruko kezkatik harago joan zirela 1920ko hamarkadaren hasieran kontzientziaren adierazpideen bilaketa lanari ekiteko.

Gainera, aipatzekoa da Chagallen, Malevichen edo Vladimir Tatlinen obran biltzen den pinturaren kontzeptua, sarritan adierazi bezala ikonoekin nolabaiteko lotura espezifikoa duena. 1927an Chagallek egindako adierazpen bat arte iraultzailearen amaierak penatu izan balu bezala interpretatu daiteke:

Oro har egiaztatu dut arte plastikoak dekorazio-artera hurbiltzen ari direla gutxika, ornamentalismo abstraktuan ari direla bere izatea galtzen, arabesko sinbolikorantz doaz […] Arte aplikatuen zerbitzura jartzen hasiak dira arte plastikoak44.

Ikusezinarekiko eta ilogikoarekiko zaletasun handia erakutsi arren, hark ez zuen onartuko bere obra fantasiarekin lotzea:

Haiek ez bezala, alderdi ikusezina izan da beti gehien erakarri izan nauena, formaren eta gogoaren alderdi ilogikoa, alegia; hori gabe, kanpoko egia osatugabea da nire ustez. Nahiz eta horrek ez duen esan nahi fantasiak erakartzen nauenik […] Fantasia irudimenean da, sinbolikoa da, literarioa sarritan, baina ez da “erreala”45

Chagallek bere mudua irudikatzen du bere obran, eta ikusezina eta azalduezina erakusteko duen modua ikonoen aurak koloreztatzen duela esan daiteke, zentzu erlijiosoan interpretatzen ez bada ere. Azkenik, harrigarria bada ere, urte gutxi batzuk geroago beirateekin egin zuen Chagallek lan testuinguru erlijioso batean, eta hori bat dator erabat pinturari buruz zuen ikusmoldearekin.

Askatasun amets laburra

Chagallek, manifestuak idazten batere trebea ez izateaz gain, ez zuen bere arteaz hitz egin nahi izaten: “Oro har, ezin dut arteaz hitz egin […] Arteaz hitz egitean datzan arte hori ez da gure artea”46. Chagallen asmoetatik oso urrun zegoen Errusiako abangoardian hainbeste zabaldu izan ziren “ismo” horietako bat sortzea. Abram Efrosek gogora ekarri zuenez, Chagallek, haren diskurtso nahasiekin, ez zuen aukerarik Malevichek argi ezarritako oinarriei aurka egiteko47. Iraultzak, baita artearen munduan ere, euren sortze-lana finkatzeko teoria bat aurkitu ezin izan zuten haiek guztiak baztertu zituen. Nolanahi ere, edozein adierazpen “primitibista” edo “naif” baterako garaia berehala agortuko zen. Izan ere, Vitebskeko “garaileak” berehala bilakatuko ziren galtzaile oso bestelako alferrikako ahalegin itzel batean. Chagallek ere, bere “iraultza etengabearen” diskurtsoarekin, bere arte “formalistarekin” —1930az geroztik horrela deitua— eta juduen inguruko bere gai nagusiarekin, ez zuen aukera handirik izango Stalinen zapalkuntzatik irteteko. Izan ere, nahiko harrigarria da ikustea inoiz ez zela erabat desleial izan “bere” iraultzaren konnotazio politikoekiko. Dena den, Picassok —alderdi komunistako kide egin zenak— 1964an Chagalli galdetu zionean noiz zuen Sobietar Batasunera itzultzeko asmoa, ironikoki erantzun zion hori baino lehenago ikusi nahi zuela zer gertatuko litzaiokeen Picassori eta bere arteari han egonda48. 1973an herrialdea bisitatu zuenean, zuhurtasunez argudiatu zuen bertan pinturarik erosi ezin zitekeelako alde egin zuela handik49.

Hala eta guztiz ere, Errusiarekin halako harreman nostalgiko bat mantendu zuen, antza. Lehen aipatutako 1927ko elkarrizketan, Chagallek adierazi zuenez, inoiz ez zuen Errusia betiko atzean uzteko asmorik izan50. 1973an egin zuen bisitaldia herrialdea atzean utzi zuenean piztutako itxaropenaren ikuspegitik beha liteke beharbada, “nire Errusiak” ere —bere autobiografiatik hartutako horren inguruko iruzkin bat aipatzearren—, Europaren ondoren, maiteko zuelakoan51. Iraultza (Esquisse pour la Révolution, 1937)52 pintura, urteetan lantzen jardun zuena eta azkenera arte berarekin eduki zuena, Iraultzari buruzko pintura bat ez ezik, bere Iraultzari buruzko pintura bat da ere.

“Hilda” zegoen Vitebsk atzean uzteak53, eta gero, antzokira egindako bidaia baten ondoren, Errusia bera uzteak jarrera periferiko batera itzularazi zuen —“maitatua” izateko gogo bizi hura zela-eta—, nahiko egoera egokia izango zena beretzat. Arte-komisario ohiak ispilu-irudi harrigarri bat aukeratu zuen beretzat: Charlie Chaplin. “Filmetan lortu nahi du Chaplinek pinturetan ni egiten saiatzen ari naizena. Charlot da, hitz bakar bat esan beharrik izan gabe, orain nirekin ondo moldatuko litzakeen artista bakarra beharbada”54.

[Itzulpena: Bitez; egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Abram Efros eta Jakob Tugendhold, Iskusstvo Marka Shagala, Mosku, 1918, 189–90. or; ikus Abram Efros, “Chagall”, Marc Chagall on Art and Culture, Benjamin Harshav (arg.), Stanford, 2003, 190–91. or; ikus aditu alemanak idatzitakoa Christoph Vitali (arg.), Marc Chagall. Die russischen Jahre 1906–1922, Frankfurt am Main, 1991, 51. or. [itzuli]
  2. Ikus erreferentzia ugariak hemen: Angela Lampen (arg.), Chagall et l’avant-garde russe, Paris, 2011. [itzuli]
  3. Horri buruz, ikus baita ere Angela Lampe-ren eta Benjamin Schenk-en saiakerak argitalpen honetan. [itzuli]
  4. Horri buruz eta museoaren hasierako eskuraketei buruz, ikus Alexander Kamensky, Chagall: The Russian Years, 1907–1922, itzul. Catherine Phillips, New York 1989, 274. or. Chagallek Vitebsken eman zuen aldiaren ondo dokumentatutako ikuspegi orokorra eta gehiago, Alexandra Schatskich, Vitebsk: The Life of Art, New Haven eta Londres, 2007; urteurrenari buruz, ikus 23–26. or. [itzuli]
  5. Chagallen garai hartako adierazpen ugari itzuliak izan dira Harshav-en 2003 (ikus 1. oharra), 27–40. or.; eta Benjamin Harshav, Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative, Stanford, 2004; errusierazko jatorrizko bertsioan agertzen dira Benjamin Harshav-en, Mark Shagal ob iskusstve i kul’ture, Mosku, 2009. [itzuli]
  6. Jacques Guenne, “Marc Chagall” (artikulua eta elkarrizketa), Lart vivant, 3. zk. (1927ko abenduak 15), 1009. or.; Ing.: Harshav, 2004 (ikus 5. oharra), 322. or. [itzuli]
  7. Ikus Aleksandr Kamensky, “Chagall’s Early Work in the Soviet Union”, Marc Chagall: The Russian Years, 1906–1922, arg. Christoph Vitali, erak. kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main, 1991, 42. or. [itzuli]
  8. Marc Chagall, My Life, New York, 1960, 138. or. [itzuli]
  9. Harshav, 2004 (ikus 5. oharra), 241–42. or. [itzuli]
  10. Autobiografiaren lehenengo bertsioaren hitzak dira (Marc Chagall, Moi mir. Pervaia avtobiografiia Shagala, Mosku, 2009, 95. or. [egilearen itzulpena]). Geroagoko bertsioetan aldarazita jaso zen (ikus Chagall, 1960 [ikus 8. oharra], 138. or.); Leninen irudi alderantzikatua Iraultza (1937) pinturan ere ageri da. Errusieraren itzulpena saiakera honen jatorrizko alemanera egileak egina da. [itzuli]
  11. Marc Chagall, “Art on the Anniversary of October”, 1918ko azaroak 7, Harshav, 2009 (ikus 5. oharra), 53. or.; Ing.: Harshav, 2003 (ikus 1. oharra), 28. or. [itzuli]
  12. Ikus jatorrizko testuaren argazkia Kamensky-n 1989 (ikus 4. oharra), 274. or.; Ingelesezko itzulpena Harshav 2004 (ikus 5. oharra), 259–60. or. Eskolaren kontzeptua Chagallen bitarteko txostenean ikus daitezke, 1918ko abuztukoan (Harshav, 2004, 247–52. or.; ikus ibid., 265–66. or.); ikus baita ere Ettingerri idatzitako gutuna, 1920ko apirilekoa (ibid., 273–75. or.). [itzuli]
  13. Daniil Kharmsi eta arte ezkertiarraren ereduen testuinguru zabalari buruz, ikus Jean-Philippe Jac­card, Daniil Harms et la fin de l’avantgarde russe, Berna et al. 1991. [itzuli]
  14. Nolabait ahaztuta geratu den irudi horren berri zehatzagoa jasotzeko, ikus Janna Kniazeva et al., arg., Jacques Handschin in Russland. Die neu aufgefundenen Texte, Basilea, 2011. [itzuli]
  15. Chagall, 2009 (ikus 10. oharra), 131. or. (egilearen itzulpena); alderatu Harshav-ekin 2004 (ikus 5. oharra), 88. or. [itzuli]
  16. Urteurrenaren testuinguruan, zenbait lan, besteren artean, Bakea etxoletan, gerra jauregietan posterraren bozetoa, ez dira kasu bakanak, non Chagallen beraren hizkuntza piktorikoaren eragina antzematen den. [itzuli]
  17. Ganberako Estatu Antzoki Juduan izandako gaizkiulertuei buruz, ikus garai hartan antzokiko zuzendari zen Abram Efrosen txosten argigarria eta dibertigarria, Harshav, 2004 (ikus 5. oharra), 287–89. or. [itzuli]
  18. Harshav, 2009 (ikus 5. oharra), 54–55. or.; Ing.: Harshav, 2003 (ikus 1. oharra), 29. or. [itzuli]
  19. Chagall, 1960 (ikus 8. oharra), 149. or. [itzuli]
  20. Ibid., 138. or. [itzuli]
  21. Ikus Harshav, 2004 (ikus 5. oharra), 275. or. [itzuli]
  22. The Revolution in Art”, 1919ko martxoa-apirila, Harshav, 2009 (ikus 5. oharra), 55–56. or.; Ing.: Harshav, 2003 (ikus 1. oharra), 30. or. [itzuli]
  23. Harshav, 2009 (ikus 5. oharra), 56. or.; Ing.: Harshav 2003 (ikus 1. oharra), 30. or. [itzuli]
  24. Chagall, 1918 (ikus 11. oharra); Ing.: Harshav 2003 (ikus 1. oharra), 29. or. [itzuli]
  25. Eztabaida horri buruz, ikus Alexandra Schatskich, “Chagall and Malevich in Vitebsk”, hemen: Vitali, 1991 (ikus 7. oharra), 62–65. or.; jatorrizko material ugariarekin, Andrei Krusanov, Russkii avangard, 2. lib., 2. pt., Mosku, 2003, 102. or. eta hurr. [itzuli]
  26. Ikus fil.wikireading.ru/8153 (sarbidearen data 2017ko maiatzak 1); aipua Igor Fyodorovich Stravinskyren liburutik aterea da ziurrenez, Dialogi. Vospominaniya. Razmyshleniya, Leningrado 1971, baina ez da ageri informazio biografiko zehatzik. [itzuli]
  27. Ikus Liudmila Vakar, “Mikhail Larionov, Natalia Goncharova i Marc Shagall. Dialog idei i obrazov”, Bjulleten’ Muzeja Marka Shagala (Vitebsk) 14 (2006), 70–78. or., [accessed May 1, 2017]; ikus baita ere laburpena Kamensky, 1989 (ikus 4. oharra), 26. or. eta hurr. [itzuli]
  28. Ikus, testuingurua zabalago aurkeztuta, Aage A. Hansen-Löve, Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wortund Bildkunst der russischen Moderne, Paderborn, 2016. [itzuli]
  29. Ikus baita ere, literaturan batik bat, Thomas Grob, Daniil Charms’ unkindliche Kindlichkeit. Ein literarisches Paradigma der Spätavantgarde im Kontext der russischen Moderne, Berna eta Berlin 1994. Chagalli dagokionez, ezaugarritzat duen “tolesgabetasuna” (baita lubok-ei dagokienez ere ) 1918an jadanik aipatzen da Jakob Tugendhold-en idatzian; ikus Ya. [Jakob] Tugendhold, “The Artist Marc Chagall”, Harshav 2003 (ikus 1. oharra), 181. or eta passim., [itzuli]
  30. Hasierako laburbilketa baterako, Chagall aipatzen ez badu ere, ikus Verena Krieger, “The Interest of the Avant-Garde in the Pictorial Concept of the Icon”, hemen: Als Chagall das Fliegen lernte. Von der Ikone zur Avantgarde /When Chagall Learnt to Fly: From Icon to Avant-Garde, arg. Snejanka Dobrianowa-Bauer, erak. kat. Ikonen-Museum, Frankfurt am Main; State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Tübingen, 2004. [itzuli]
  31. Ibid., 241. or. [itzuli]
  32. Kamensky, 1989 (ikus 4. oharra), 30. or. [itzuli]
  33. Chagall, 2009 (ikus 10. oharra), 130. or. Autobiografian, Chagallek dio bere instintuei bakarrik jarraitu ahal izango ziela. Chagall, 1960 (ikus 8. oharra), 92. or. [itzuli]
  34. Chagallek 1908an ikonoen konposizio-ereduekin egin izan zituen esperimentuei buruz, ikus Udo Liebelt, “Marc Chagall and the Art of Icon Painting”, Dobrianowa-Bauer, 2004 (ikus 30. oharra), 277–81. or. Beste adibide bat hau litzateke, bere Judu gorria (1915) pinturaren eta Jesus Handitasunean (Spas v silach) ikonoaren arteko antzekotasuna, azken honetan Jesus obalo zuzen baten eta bi aureola trapezoidalen aurrealdean erakutsiz , gorria izanik kolore nagusia. Bertsio ezagunena, Andrei Rublevena, ez zegoen oraindik Tretyakov Galeria Estatalean garai hartan. Ikonoei buruz, ikus baita ere Barbara Schellewald-en saiakera argitalpen honetan. [itzuli]
  35. Erreferentzia horiei buruz, konposizio-elementuetatik hasi eta motiboetaraino (oilarra eta hegan dabiltzan irudiak barne), ikus Verena Krieger, “Iconic Means of Representation in Avant-Garde Art—An Overview”, Dobrianowa-Bauer, 2004 (ikus 30. oharra), 291–94. or. Kriegerrek abangoardiarako baliabide piktoriko esaguratsutzat hartu zuen ikonoa; errepresentazio bat baino gehiago materializazio bat, frontaltasuna, lautasuna, perspektiba alderantzikatua, argitasuna eta kolorea, eskema geometrikoak eta baita materialtasuna ere ezaugarritzat dituena. [itzuli]
  36. Konposizioa zirkuluekin eta ahuntzarekin, 1920. [itzuli]
  37. Natalia Goncharova: The Russian Years, Saint Petersburgo, 2002, 157. or. [itzuli]
  38. Yiddishetik ingelesera egindako itzulpenean: “On Jewish Art—Leaves from My Notebook”, Harshav 2003 (ikus 1. oharra); ikus horri lotutako errusierazko jatorrizkoak (sarbidea 2017ko maiatzak bat). [itzuli]
  39. Grigori Kasovskyk analisi bikain bat eskaintzen du helburu judu/nazional artistikoaren eta adierazpide “primitibisten” arteko loturari buruz: Grigori Kasovsky, “Chagall and the Jewish Art Programme”, hemen: Vitali, 1991 (ikus 7. oharra). Dena den, hori ez da egia neurri handi batean Chagalli dagokionez. Maila pertsonalean, hala ere, bere testu autobiografikoan adierazitakoa baino lotura estuagoa zuen Chagallek zirkulu horiekin (ibid., 57. or.). [itzuli]
  40. Ibid., 58. or. [itzuli]
  41. Ikus adierazpenak, besteren artean, judua izango ez balitz beharbada ez litzatekeela artista izango dioena, edo bestelako artista bat izango litzatekeela behintzat (“On Jewish Art”, Harshav, 2003 [ikus 1. or.], 40. or.). [itzuli]
  42. Jatorrizkoan, “Day Bog, chtoby kazhdyj shagal, kak Shagal” (Baldinbaitere denak urrats luzez ibiliko ahal dira Chagall bezala” (ikus Chagall, 1960 [ikus 8. oharra], 155. or. [itzulpena aldatuta]): (Baldinbaitere denak ibiliko ahal dira Chagall bezala) (shagat aditzari aipamen eginez, errusieraz desfilatu edo ibili esan nahi duenari). [itzuli]
  43. Jakob Tugendholdek, zeinak azpimarratu egin zituen Chagallen obraren ezaugarri tolesgabeak, baina baita ezaugarri inkontzienteak, intuitiboak eta barbaroak ere (Tugendhold 2003 [ikus 29. oharra], 178. or. eta passim), 1918an jadanik aipatu zuen Chagallen mistizismo hasidikoa (184. or.); Tugendholden ustez Chagallen “esentzia” mundua ikusten duen moduan datza, zorroztasunez, baina bere atzean beste mundu bat hautemanez (193. or.). Meyerren tesiaren kritika argi bat —folklore juduarren eragina ez ezik, ondare kabalista/mistiko eta teologikoarena ere ikusten zuen hark (Franz Meyer, Marc Chagall: Life and Work, itzul. Robert Allen, New York 1964, 15–16. or.)— Isaac Deutscher-ek egin zuen, zeinak pintore juduaren dimentsio asaldatzailea eta askatzailea azpimarratu zuen Chagallen belaunaldian (Isaac Deutscher, “Marc Chagall and the Jewish Imagination”, The Non-Jewish Jew and Other Essays, Londres, 1968). [itzuli]
  44. Guenne, 1927 (ikus 6. oharra), 1010. or. [itzuli]
  45. Ibid. [itzuli]
  46. Ibid. [itzuli]
  47. Abram Efros, “Chagall in Granovsky’s Theater”, hemen: Harshav, 2004 (ikus 5. oharra), 287. or. [itzuli]
  48. Ikus “Chagall and Picasso, A Friendship that Wasn’t Meant to Be”, Masterworks Fine Art (webgunea), (sarbidea 2017ko maiatzak 1). Gertaera haren bertsio bat baino gehiago ageri dira, eta horrek desadostasunak sorrarazi ditu. [itzuli]
  49. Ikus “Vizit v SSSR 1973 g.” (Bisita Sobietar Bata­sunera 1973), (sarbidea 2017ko maiatzak 1). [itzuli]
  50. Guenne, 1927 (ikus 6. oharra), 1010. or. Autobiografiaren lehenengo bertsioaren amaiera aldera gosea aipatu zuen batik bat —eta Frantziako artea ezagutzeko irrika— bere sorlekua uztera eraman zuten arrazoitzat. (ikus Chagall 2009 [ikus 10. oharra], 102. or; Ing.: Chagall 1960 [ikus 8. oharra], 177. or). [itzuli]
  51. Chagall, 2009 (ikus 10. oharra), 102. or.; Chagall 1960 (ikus 8. oharra), 177. or. [itzuli]
  52. Horri buruz, ikus Benjamin Schenken saiakera argitalpen honetan, 130. or. [itzuli]
  53. Chagall, 2009 (ikus 10. oharra), 100. or.; Ing.: Chagall 1960 (ikus 8. oharra), 146. or. [itzuli]
  54. Guenne, 1927 (ikus 6. oharra), 1010. or.; Ing.: Harshav, 2004 (ikus 5. oharra), 323–24. or. [itzuli]