Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919

katalogoa

Chagall-en erorialdia

Simon Baier

Chagallen autobiografia mundua lehen aldiz gainetik begiratu zuen modua azalduz hasten da, oso modu bitxi batean, alegia. Harrigarria dirudien arren, jaioberriak oso objektu prosaiko bati zuzendu zion bere lehenbiziko begirada: “Aska bat zen ikusi nuen aurreneko gauza”¹. Irudia ikusmenean agertzen da bat-batean eta berehala desagertzen da gero. Haurtxoa irudian bertan ari da erortzen: ontzian dago murgilduta. Jatorrizko yiddish hizkuntzak argiago adierazten du erabateko murgilketa hura: “ikh bin in ir arayn ingantsn” (“Nire gorputz osoa desagertu zen bertan”)². Bat-batean, kolpean hasten da bizitza. Gainera, sute bat hasten da, imajinatutako erdiondoko eszena deseginez. Amaren ohea, haurtxoarekin batera, etxetik ateratzen ari da bizitza zaurgarria suharretatik babesteko. Ezbeharra oso dramatikoa eta existentziala bada ere, narrazioaren tonua umoretsua da. Hilda dirudien haurra uretan murgiltzen dute berpizteko. Likido amniotikoa galdu izana, gizakiaren aurreneko ingurunea, alegia, bigarren ingurune artifizial batek ordeztuko du orduan, urez betetako zurezko ontzi batek³. Baina espazio horrek berak ere egonkortasuna galduko du: atzean utzi behar izango dituzte etxea eta aska. “Etxera edo dendara gindoazen. Hori da gogoan dudana askaren ondoren”⁴. Batzuetan, elkarrekin nahastuta ageri dira bi espazioak; hala, hau zioen Chagallek jaio zeneko etxeaz: “gogora ekartzen dit (…) sardinzar-kupel batean botatako patata bat gatzun batean blaituta”⁵. Bilgarri oro, beraz, bildutako bihur daiteke eta, topologia paradoxiko hori muturreraino eramanda, etxea, patata bat bezala, di-da batean bota daiteke kupel batera.

Hala, bizi ahal izateko estalpe eta barruti berriak aurkitzeko ahaleginen eragile da jaiotza. Dena den, ingurune artifizial oro ez da soilik iragankorra eta geroago izango diren trantsizioen abiaburua; arrotz bilakatu daitezke giza gorputzarekiko: “Lortu berri nuen ‘handitasunaren’ goialdetik landetxe horri begira ari nintzela, keinu egin eta galdetu nion neure buruari: Nola liteke ni hemen jaio izana? Nola hartzen da arnasa leku honetan?”⁶. Chagallek bere bigarren jaiotza bat ere kokatzen du familiak bere haurtzaroko egurrezko etxea utzi zuenean, harriz egindako sendoago batera bizitzera joateko⁷. Chagall 1922an hasi zen bere autobiografiaren aurreneko zirriborroa idazten, Errusiako bere azkeneko lana galdu ondoren, eta bere jaioterriari egindako azkeneko agur batekin amaitzen da testua. Handik gutxira, Errusia atzean utzita, Lituania eta Berlindik igaro ostean, 1923an atzera Parisera joan zen bizitzera. Zentzu batean, testuak berak Chagallek galdu zuen bizitza/mundua ordezten duela uler liteke; batik bat, Vitebskeko probintzia-bizimodua ordezten duela, ordura arte bere pinturentzako atze-oihal biografiko bezala balio izan ziona⁸. Eta atze-oihal horren kontra, bere autobiografia sarritan ikusi ohi da kode ikonografiko pribatu bat bezala, artistak bere pinturekin batera ipintzen duena bertan biltzen diren irudi enigmatikoak eta motiboak ulergarriak izan daitezen, pasadizo pertsonalekin loturak ezartzea ahalbidetuta⁹. Dena den, baliteke testuaren hasierak aipamen egitea bere pinturan bildutako are eta egitura sakonago bati. Chagallek sarritan irudikatu ohi zuen jaiotzaren gaia; lehen aldiz 1910eko konposizio batean. 1911 eta 1912 urte bitartean konposizio horren beste bi bertsio desberdin sortu zituen. Hiru lan horietan haur jaioberria amarengandik erauzia izan da eta beste norbaitek darama. Eta hiru pinturetan aska obalatu bat agertzen da; bertako hutsunearen iluntasunak koadroaren espazioa gainditzen du beheko espazio zehaztugabe baterantz. Bere aldetik, 1910eko konposizioak oraindik ere etxearen barnealdea iradokitzen du haurrak hurbiltasun harremanak gauzatzea ahalbidetzen duen leku gisa. Ohearen gaineko olanak lausotu egiten du amarengandiko distantzia. Lekua iluna eta hertsia da. Ondoren egin izan zituen pinturek, Parisen 1911–12an sortuek, bitan zatitzen dute babes-estalki hori. 46 x 36 zentimetroko bertsio intimoago horretan, ohol gorrien lerro bertikal (eta zenbaitetan) paraleloek lautasun bidimentsionala ematen diote espazio piktorikoari. Beltzez jantzitako gizon bat begirik ez duen haur bat eramaten ari da, askako barrualde beltza haurraren zain dagoen bitartean eskuinaldeko ertzean (Marc Chagall, Jaiotza (Naissance), 1911, Bilduma pribatua). Chicagoko Arte Institutuan dagoen bertsioa panoramikoan (ia bi metro zabal) etxea nabarmen handiagoan dago deseraikia, lerro diagonalez osatutako sareta baten bitartez. Hala, kanpoaldearekiko mugak hautsi egiten dira behin-betiko, kanpoko espazioa irudiaren beste osagai bat gehiago bilakatu baita bertan. Hemen ez dirudi haurra askaren hutsunean barrena desagertzeko zorian denik; horren ordez, etxeak teilaturik ez duenez, eter baterantz igotzen ari dela dirudi, non beste gorputz batzuk, grabitatearen indarretik aske, beren norabidea galtzen hasten baitiren. Koadroaren eskuinaldean soilik, zurrunbilo hori atzera erakartzen du lurrera izaki hegalariak biltzen dituen forma zirkular batek, eta mahai baten ingurura ekartzen ditu, non gizaki nahiz animaliak abegi honez hartzen dituzten (Marc Chagall, Jaiotza (Naissance), 1911, The Art Institute of Chicago). Hemen, espazioak betetzeko beste aukera bat ematen du haurraren hegaldiak, hain distopikoa izango ez bada ere, beharbada. Espazio horiek, ordea, ez dira erraz suertatzen diren testuinguruak: finkatu beharreko aukerak dira. Eta espazio horiek guztiak ez dira egokiak pertsonentzako. Hemen, hegaldia arriskurik gabe amaitu arren, Chagallek erorketa ikaragarri baten mehatxua aditzera ematen digu nolabait. 1912ko gouache batean, jaioberria hankaz gora erortzen da ohetik lurrera, askaren eta katu baten artean.

Aska beste testuinguru batzuetan ere ageri da: adibidez, jateko modu zeharo alienagarriaren iturri gisa¹⁰. 1911 eta 1913 artean egindako gouache batean, emakume bat makurtuta ageri da aska batean, txerri bat ondoan duela¹¹ (Marc Chagall, Ur-aska (L'abreuvoir), 1913, Sta­dtmuseum Simeonstift, Tréveris). Aska oso behean dagoenez pertsona batek bertatik elikatu ahal izateko, ontzi horretan erortzeraino makurtu behar du emakumeak, aberearen maila berean jarrita, eta arraskaren barruan erortzeko arriskuari aurre eginda. Bere eskuineko besoak inguratu egiten du aska —haren gorputzaren tonu berdinekoa—, eta beherantz tira egiten dio nahita. Emakumearen besoak eta bizkarralde nabarmenak elipse bat itxuratzen dute. Aurrealdera makurtutako irudi honek mugimenduan jartzen du irudi osoa, aurrena beha joz, hurrena biraka, irudiaren norabidea guztiz desegiteko zorian balego bezala. Emakumearen gorputza azpikoz gora zintzilikatuta ageri delarik, orain, norabidea zuzentzeko, emakumea zutikako posizioan jartzeko eskatzen du inplizituki pinturak. Hala ere, modu honetan, ikuslearen jarrera egonkorra bera zalantzan jartzen du gainera. Pinturaren beheko ertzarekin bat egin­da, askaren aurrealdeak ahalbidetu egiten du susmatzea norantz doan espazioaren suntsiketa erorketaren bidez: hain zuzen ere azalera lau bat lortzera bideratzen da, non gizakiaren, animaliaren, objektuaren eta munduaren arteko distantzia ezabatu egiten den. Chagallen autobiografiaren hasieran iradokitzen denez, bereizketa oro lausotzen den atalase horrek lotura zuzena du uteroarekin, espazio horrekin: beste hitz batzuetan, batetik, munduko esperientzia espazial ororen aurreko egoera adierazten duena eta, bestetik, etengabe biraka ari dena, goranzko eta beheranzko mugimendua oraindik oso zehaztuta ez dagoelarik. Eta, hain zuzen ere, eremu horretan jartzen du Chagallek bere arreta, Abere-tratularia (1912) pinturan eta Amatasuna (1913) marrazkian ere antzeman daitekeen bezala. Estilo sakon eta abs­traktuago batean irudikatzen du sabela, formaren genesirako lekua balitz bezala; gorputz-atal horrek adierazten du, halaber, zirkuluaren forman oinarrituta Chagallek aurretik egin izan zituen hainbat estudioren muina ere, geroago Omenaldia Apollinaireri (ca. 1913) pinturari bide emango zioten estudioena.

Probintziako eldarnioa

Franz Meyerrek “keinu birakaria”¹² aipatu zuen, Chagallen pinturaren ezaugarri nabarmena 1911n Vitebsk utzita Parisera bizitzera joan zenean¹³. 1911–12ko konposizioei begiratu azkar bat ematea nahikoa da eremu semantiko zabalago bat antzemateko irudi horien biraketaren oinarrian: Bikotea ahuntzarekin (1911) pinturan, ezkerraldean, emakume bat, hondoan ageri den ahuntz baten bultzadaz, eserita dagoen gizon bati oldartzen zaio, pinturaren egonkortasun horizontala hautsiz. Gizonari ahoa zabaldu beharrean da ia, hari musu emateko. Chagallek motibo hori lantzen jarraitu zuen, elkarraldi libidinoso horretan animaliak eta gizakiak gutxika elkar lotzen. Nire andregaiari eskainia (1911) pinturan, emakumea behi baten burua duen bikotekidearengana zuzentzen ari da, beherantz makurtuta, haren ahoan txistu egin ahal izateko; emakumearen burua 180 gradu dago biratuta. Bi pinturetan, musua topaketa bortitz eta gaitzesgarria da. Emakumea/gizona/animalia hiruko horrek egitura bare bati ematen dio bide Ni eta nire herria (1911) pinturan; zirkulua eta bere kokapena erabat agerikoak dira lan horretan. Hondoan, emakume bat ikus daiteke azpikoz gora irudikatuta. Orientazio sena erabat hausten duten animaliekiko eta pertsonekiko elkarraldi intersubjektiboaz gain, egoera hori alkoholak eragindakoa balitz bezala irudikatuta egon liteke nahita, espazioaren barruan antzeko suntsipena sortzen baitu gorputz harremanetan, Hiru eta erdiak (1911) pinturan bezala. Irudi alderatzikatuek ikuslea biratzea eskatzen dute —behin pinturak zintzilikatzean konplikatzen den biraketa—, eta jasotako irudietan islatzen da hori, euren buruak literalki galtzen duten horietan.

Aipatutako azken obra horretan, “norbere gorputzetik at” egoteko modu hori produkzio artistikoari lotuta ageri da ere bai. Izatez, Chagallen obran, idazketak, pinturak, baina baita irakurketak ere, sorrarazten dute espazioan kokatutako gorputzaren egonkortasunaren galera hori. Antzeko adibide muturrekoa Gurdi-gidari santua (1911–12) pinturan ikus daiteke. Aulki batean eserita irakurtzearen ageriko ekintzak soin baten atzeranzko flexio erabat estatikoa irudikatzen du hemen¹⁴. Lan hau sortzean bertan ageri den irudiaren jarrera imitatzen jardun zuen Chagallek: mihisearen inguruan mugitzen jardun zuen alde batetik baino gehiagotatik nola landu ikusteko, nola zintzilikatu beharko litzatekeen argi geratu ez zen arte¹⁵. Jatorrizko irakurlea buruz behera erakusteko moduan jarri ohi da koadroa. Lan hau salbuespen bat izan arren, Chagallek abangoardiako pinturaren gai nagusietako batean noraino parte hartu zuen erakusten digu; izan ere, narratiba horretatik salbuetsita geratu ohi zen Chagall, berak landutako gai figuratibo, erlijioso, herrikoi eta sentimental nabarmenak, eta ez oso metodikoak, abangoardiako pinturatik urruntzen zirelako. Izan ere, Vitebskeko bere ondorengo aurkariek, El Lissitzkyk eta Kazimir Malevichek, ez zuten mihisearen noranzko esplizitu bat baztertzeko aukera hori arakatu askoz ere beranduago arte, eta abstrakzioari lotuta egin zuten¹⁶. Harrigarria dirudien arren, Francis Picabia izan zen, 1912an, Kubismoaren hizkuntza baliatuz, pintura-forma baten antzeko formulazio zehatz bat lantzen hasi zena, zirkulu eran antolatuta. 1913an, pintura bat alde guztietatik sortzeko aukera sortzen zen, baina hori pintura abstraktu batean bakarrik landu zitekeen erabat¹⁷. Chagallek, ordea, giza gorputzaren ingurunea marratu egiten zuen, Kubismoak inoiz ere egiten ez zuen eran¹⁸. Eta ingurune urbano eta mekanizatu batean murgilduta egotea ere ez zen eldarnio horren eragile edo paradigma izan Chagallentzat, itxuraz. Nahiz eta Noria (1911–12) pinturan sinbolikoki biraketa iragarri zuela iruditu —“Pari” hitza agertzen da bertan, “apustu” euskaraz— inspirazio-iturri jakin bat besterik ez du aditzera ematen, baina ez, ordea, bere pintura guztien atzean den behin-betiko indar eragilea. Bere kasuan, burrunba egiten zuten motoreak, propultsoreak eta gurpilak ez ziren noranzkoaren inguruan berez esperimentatzeko baliatuko zituen osagaiak.

Chagallen lehenengo monografian, Abram Efros-ek eta Jakob Tugendhold-ek 1918 idatzi eta 1921ean jadanik alemanera itzulia zegoenean, egileek atzera begirako bat egiten dute Chagallek Parisen egindako egonaldia dialektika konplexu batean txertatzeko. Parisen bizi izan zuen garaiaren atzera begirako ikuspegia une labur bat balitz bezala aurkezten da, azken sintesirako bidean: guztiak gidatu zuen artista berriz Vitebskera, baina itzulera hori ez zen Chagallek prestatutako zerbait, Lehen Mundu Gerra hasteak behartu baitzuen bertan geratzera. Itxuraz, itzulera horrek bere artearen ezegonkortasun patologikoa eraldatu zuen, eta arte-forma epikoago eta bareago bat bilakatu¹⁹. Bi egileen testu bereiziek kontakizun paralelo bat eskaintzen dute, Pariseko metropolian egin zuen egonaldiak, eta zehatzago esanda Kubismoak Chagallen pinturan izan zuen eraginari buruz. Egileek adierazitakoaren arabera, haren estilo naif, tolesgabe eta fantasiazko horrek, era berean tradizio judu kultural eta historiko askoz ere zabalago bat oinarritzat zuenak, muturreko egoerara heltzen da Parisen: “Kubismoak zeharo apurtu zuen unibertso bisual osoa”²⁰. Klitxe hori mundu osoan aplikatu baliteke ere, Chagallen lanari lotutako adierazpena da zehazkiago: “Kataklismo izugarri batek suntsitu zuen Shtetl juduaren unibertsoa ”²¹. Hori dela eta, hegan dabiltzan gorputz ebakiak tokiko oinarrietan bertan bortizki gabetutako pintura baten seinaleak balira bezala interpretatzen dira. Hala ere, gabetze hori premia bizi bat balitz bezala ikusten dute egileek: “Dena den, hasierako Chagall hura ‘lurrari,’ ‘bere Lyoznori’ gehiegi atxikita zegoen”²². Bai Lyoznoko probintzi herria, Chagallen senideetako batzuen bizitokia zena, baita Vitebsk ere, baztertu beharreko irteera-guneak ziren. Pintura Kubistaren arrazionaltasun objektibo eta nazioartekoak, alde batetik, indartu egiten du hasiera-hasieratik hegaldia, egonkortasunik eza, erorketa jaso zituen artea²³. Bestalde, baliteke Kubismoak egindako “objektuen funtsezko ‘desitxuratzeak’”²⁴ aukera eskaintzea Chagalli bere konposizio ezegonkorretan konstruktibitate berri bat txertatzeko, azken batean: “Bere eraikuntza piktorikoen osotasun zorrotza da Kubismoaren indargune berezia: bere konposizio-elementuetan, desegindako objektuen zatietatik abiatuta, Kubismoak osatzen dituen eraikuntzak ezaugarritzen dituen granitoaren erabateko sendotasun hori”²⁵. Hala, lurrarekiko atxikimendu hori nabarmen galduta, alderantzikatu egiten da egoera: oinarri are eta sendoago bat sortzen da.

Telos edo xede horretan oinarritzen den dialektika horretatik abiatuta, atzera begiratuz, guztiari eman ahal izango diogu ia zentzu mekaniko bat, eta problematikoa gerta liteke hori, gutxienik. Chagallen obrarekiko Kubismoaren rolaren garrantzia areagotuta ageri dela dirudi. Dena den, interesgarriak dira egitura eskematiko horren barruan bat egiten duten fazeta anitzeko polaritateak: metropoliaren eta probintziaren, orainaldi unibertsalaren eta tokiko historikotasun, aparteko bizitzaren eta bizimodu arruntaren, bisualtasunaren eta ukigarritasunaren, hegan egitearen eta erortzearen artean. Europan, Chagallen hainbat pinturatan agertzen zuen shtetletako komunitate juduen mundua —orduan gehigarri exotiko bat bezala— hizkuntza piktoriko berezi batez ageri da irudikatuta, eta hizkuntza horren bitartez berezitasun horiek desegin nahi direla dirudi; hala, artista bere jardunaren muin garratzera eramaten du azaleratzen den gatazkak²⁶. Efros eta Tugendhold egileen liburuan, lehenaldi historiko kulturalaren eta pintura Kubista progresistaren arteko gatazkak erregresioa dakar ezinbestean: Kubismoaren konstruktibotasun modernoa, egileek diotenez, ezin da Chagallen pinturan jaso. Horretarako, sakrifikatu egin beharko lituzke artistak probintziako mundu urrun, ezin txikiago eta idiosinkratikoa. Hala, Chagallen xelebrekeria tentsioa suntsigarri horren emaitza da. Hortaz —eta hemen erabakigarria dirudi gai paradoxiko honek— Efrosen eta Tugendholden ikuspegitik, Kubismoak eragina izan zuen Chagallengan, baina atzera Vitebsken lan egiteko Paris utzi zuen unetik aurrera bakarrik. “Hain zuzen ere, bere jaioterrira itzuli zenean egin zen agerikoa Parisek beregan izan zuen eragina”²⁷. Egileen arabera, Vitebskera itzuli izanak behartu zuen azkenean erabaki bat hartzera, Kubismoa bere pinturetatik erabat desagertaraztea ekarri zuena, Chagallen pinturentzako pozoin antzeko bat baitzen Kubismoa. Hala, bere ahalmen suntsigarriak behartu zuen Chagall artea bertan behera utzi edo atzera egitera: Chagall derrigortuta zegoen “bere artea mundu errealaren formetara itzularaztera edo artista izateari uztera”²⁸.

Chagalli erabat zeharo arrotza zitzaion Kubismoa, eta horren ondorioz, bere obran mugimendu horrekiko lotura oro baztertu zuen: “Inpresionismoa eta kubismoa arrotzak zaizkit”²⁹. Marrazki argigarri batek erakusten du erreferentzia zehatzagoa (Marc Chagall, Picassori buruz pentsatzen (En pensant à Picasso), 1914, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris)³⁰. 1914ko ekainean egin zuen, Chagallek Paris atzean utzi berri zuenean Vitebskera joateko, eta bertan iradokitzen denez, jaioterrian ere kezka eragiten zion Kubismoak, akaso ezerosotasuna ere. Gizonezko irudi bat ageri da marrazkian, gorputza bihurrituta duela ezinezko jarrera batean: hankak lurrean datzate, oin bat gora begira duela, eta bestea beherantz. Gorputz-enborra, Gurdi-gidari santua pinturan bezala, ezinezko angelu bat eratuz dago okertuta. Hemen, dena den, aldaka eta hankekin laurogeita hamar graduko angelu bat osatzen du, marrazkiaren formatuarekin lerrokatuta. Etxe bat ageri da gorputz-enborraren eta hanken arteko espazioan, subjektuari atxikita. Etxearen oinarriak triangelu forma bat eratzen du irudiarekin bat egitean. Hala, konstruktibitatea gorputzarekiko kontrajarrita ageri da hasiera-hasieratik. Etxeak iraunarazi egiten du egoera mingarri hori, ezinezko jarrera hori mantentzeak eragindakoa³¹. Laukizuzen beltzek etxearen irekiguneak izan litezkeenak aditzera ematen dituzte, eta etxearen ingeradek, teilatutik hasita, sare bat osatzen dute gainazal beltz positiboen eta gainazal zuri negatiboen artean, eta lerroak trinkotu egiten dira, irudiaren buruaren gainetik batik bat, egitura Kubista antzemangarri batean. Esku bat (edo hatzapar bat) itzaleztatutako gune batetik jaisten da, eskuinaldean, gizonaren oina ukitzeko edo, beharbada irudi eztiari ukitu bortitzago bat eman nahian, behera bultzatzeko. Ohar batek Picassorekin lotzen du marrazkia. Gramatikalki osatu gabea denez, anbibalentea da eta honela itzuli ahal izango litzateke: “Nazkatuta nago Chagallez Picasso[ri buruz] pentsatzen”. Estereotipo bilakatutako etxearen forma ez da bakarrik Vitebsken irudikapen soil bat: marrazkiaren testuinguruan, figurazioaren hondarrak, zenbaitetan groteskoak, aurre egiten diete Kubismoaren irudi arrastoen ukapenei eta kontraesaneko itzalei. Kea gorantz doa biraka tximinia txiki batetik; honaino gutxiesten da Kubismoaren hiztegi analitikoa. Etxeak haur batek marraztua dirudi, eta burges samarra ematen du. Gorputzari presioa eragiten dio lurraren kontra mantentzeko eta formatuaren mugen barruan ezarrita geratzeko; hala, formatua ezin da estrukturalki desegin Kubismoaren ihinztaduraren bitartez (ez al ziren formatuaren marjinak denbora luzez zailtasunak ekarri zizkiotenak Braqueren eta Picassoren Kubismoari?). Baliteke lan honetan Picasso ez izatea Chagallen etxe txikiak kontrolpean duena, Benjamin Harshavek iradoki bezala³²; horren ordez, irudi bihurritua Chagall bera izan liteke kontrolaren objektua, 1914 eta 1916 urte bitartean gai horren inguruko bariazioen azterketa sakonagoetatik ondoriozta daitekeenez. Alde horretatik, bada gouache bat arreta berezia eskaintzea merezi duena: pauso luzeak ematen ari den irudi batek, eskola-uniforme antzeko batez jantzita, Chagallek sarritan jantzi gisa erabili izan zuena bere autorretratuetan³³; irudiak neurriz gain altxatua du hanka bat, eta harekin, behean duen etxe txiki bat zapaldu eta suntsitzeko zorian dagoela dirudi (Marc Chagall, Bidaiaria (Le Voyageur), 1914, Bilduma pribatua). Jatorri aglutinatzaile jakin baten sinbolo gisa ez ezik, giza munduak etengabe birsortzen diharduen pinturaren errepresentazio hondar gisa ere, haren kontrako erasoa eragiten du etxeak berak: gainditu beharreko oztopo bat da. Aldi berean, irudiak iradokitzen duenez, erasoa gauzatuz gero, etxeko teilatu puntadunak zizta egingo dio gizonari bere hankarte zaurgarrienean. Horrenbestez, gizonaren eta etxearen arteko harremana, norbere jatorriarekiko lotura gisa, gatazkatsua da, eta, Chagallen obraren atze-oihala osatzen duen probintzi kutsua goratzeagatik, sekulako ahalmen baten mamuari uko egitea da horren ordaina³⁴.

Paradisu postapokaliptikoak

Chagallen pinturei erreparatuta, artista Vitebskera itzuli izanak, edota gerraren eraginez bertan geratu behar izanak, bere obratik Kubismoaren mamuak uxatzeko balio izan zion antza. Efrosek dioenez, orduan itxuratu zen abangoardiako artearen kontrapuntua. Atzerantz proiektatutako pelikula batean bezala, suntsipen, desegite, desmitifikazio, urruntze eta abstrakzio oro, magia bidez edo, hasi ziren lekuan agortu dira: “Zartatutako zatiak […] batu egin dira atzera osotasun bat eratzeko; ‘gauzen arima’ […] dagokien objektuetara itzuli da eta aurreko mundu judua berriro agertu da Chagallen pinturan”³⁵. Mundu zaharragoaren antza duen beste mundu hori ezin da, halere, haren berdin-berdina izan. Efrosen dialektikak, dialektika historiko bat baino gehiago makina araugile bat denak, Chagallengandik benetako halako judu izaera bat eta, aldi berean, arte apoloniar zabal eta irisgarri bat kosta ala kosta atera nahian, ez du hartzen pintura figuratiboaren berrezartze harrigarri hori fenomeno iragankor soil bat balitz bezala: “Vitebskeko ziklo hartako pinturetan pertsona horiek oraindik ere airean ageri dira, Pariseko aldiko pinturetan bezala, baina jaisten ari dira jada eta laster lurreratu eta erroak egingo dituzte”³⁶. “Erroak egite” hori behin eta berriro iradokitzen du Efrosek azkeneko iruzkinetan: haren aburuz, kultura juduari lotzea da helburua, shteltetik jaio eta “irudi nazional ikaragarri handi bat” bilakatu denari³⁷. Efrosek kontrajarri egiten du hori Chagallek “‘gauzen nagusikeriarekiko’ alferrikako sumisio horretan parte izateko”³⁸ zuen joera bereziarekin, artistaren nahien kontra, epika berri bat jarraitzen baitu. Gauza txikiak, Efrosen arabera, nekez deskribatu daitekeen desoreka baten aztarnak bezain problematikoak dira: “Lurrera jaitsi den edozerk, ezegonkortasuna, irmotasun gabezia izaten jarraitzen du koadro horietan”³⁹. Vitebsken, Chagallek berriro ekin zion saioak egiteari lehendik behin eta berriro landu izan zituen konposizioekin eta gaiekin. Hala, erraz antzeman daiteke Pariseko Hiru eta erdiak (Poeta) (1911) pinturaren laburbilketa arraro bat dela Nire aita (1914)⁴⁰.

Bi pinturek gizon bat ezartzen dute irudiaren erdian, mahai baten ondoan eserita edaten. Eta bi irudietan funtsezkoa da konposizioaren ezkerraldean ageri den katua, gizonarekin kontaktu fisiko zuzenean dagoena. Bestalde, nabarmena da baita ere 1911ko pinturako gorputzaren eta espazio piktorikoaren desegite fribolo, estatiko eta arabeskoa —bertan, bizitasun handiko gorri eta urdin koloreak eremu zuri baten neutraltasun distiratsurantz doaz, dena desegiten duena— efekturik gabe geratzen dela Vitebskeko bertsioan: gela txikiko bakardade epelak bekokia ilunduta duela ageri den gizon zaharraren jarrera eutsia inguratzen du, eta baita ondoan kopeta ilunduta duen emakumea ere. Pariseko eguneroko bizitza bohemioa, produkzio artistikoaren eldarnioak pizten dituen arratseko edari batek aditzera emana, Chagallen erdi klaseko aita edadetuaren irudiak ordezkatzen du bertan, arratsean lasaitzen eta alkoholaren ordez tea hartzen. Narratiba horien barruan, aurpegiek erakartzen dute ikuslearen begirada, bat-batean irakurketa bare bat egiteko aukera emanez. Dena den, begirada emakumea aurpegitik hasita zapirantz eramanez gero, desegin egiten hasten da irudia. Marra urdinez osatutako sareta irregularrak buru baten ordez bertatik ihes egiten ari den gainazal hori bat inguratzen du, atzealdeko leihoaren marko horitik bereizi ezin dena. Gizonaren langile-kapela behatuz gero ere berdin gertatzen da: kapelan ageri diren orban laranja eta urdin argiek ez dute irmotasunik sortzen; horren ordez, eremu espazial ia sailkaezin baterantz eramaten dute begirada, modu koherenteak eratutako giza gorputz batekin bateraezina dena. Katuaren burua ere ez da salbuespen bat: belarriaren zuriunea atzealdetik nabarmentzen den gune beltzaren forma bera da, baina negatiboan. Hala, nekez bereiz daitezke hiru gorputzak. Emakumearen buruko zapiaren sareta immaterialetik sortua dirudi katuak. Are gehiago, ez dago argi norena den pinturaren behealdean eskuineko ertza seinalatzen ari den erdiko eskua.

Giza eta animalia gorputzen arteko nahaste zeharkaezina da pinturaren espazio ezegonkorra hedatzen deneko gunea. Norabide desberdinean seinalatzen ari diren bi eskuek mahaiaren ertzean zehar doazen ardatzei jarraitzen diete, aurrealderantz eta eskuinalderantz. Bestalde, bien arteko bitarteko elementu gisa katuaren gorputza agertzeaz gain, ardatz bertikal bati lotuta daude, zeinak leihoaren gurutzea txertatu eta pinturaren goiko ertzera hedatzen den. Hala, mahai gaineko edalontziak irudikatzen du espazioaren hauskortasuna. Nahiz eta gizona ez den ari koadroaren egiazko erdigunera begira, bai bularraldeko triangelu zuria, jakaren azpitik irteten den alkandorak irudikatua, eta baita bere hatz erakuslea ere, edalontzia seinalatzen ari dira modu didaktikoan: azukrea eta tea hizkuntza bisual laburbildu eta analitiko baten antzera daude bertan kokatuta modu soil batean: karratua eta zirkulua, kuboak eta zilindroa. Zuriz, gelako antzezpen piktoriko labur eta intimoaren hasiera eta amaiera aditzera ematen dituzte argitasunez, iragan Kubista saihestezinari uko egin ezinik. Antzezpen horren iraupena estu lotuta dago te-edalontzian azukreak izango duen desegite entropikoarekin, azkenean itxura galduta amaituko duela kontuan izanik. Bertan, buruek ez dute zertan bira egin, 1911ko pinturan bezala. Beherantz edalontzia seinalatzen ari den alkandora zuriaren triangelu primario nabariaren osagarri, bigarren triangelu meheago bat, gizonaren gorputz-enborraren eta besoaren arteko espazioak itxuratua, gorantz dago zuzenduta, eta katuaren bizarretara bideratzen du gure begirada; bizarrak okertuta daude biraka egingo duten helizeak balira bezala, eta gizonak beldurrez erantzuten dio felinoaren ezinbesteko begiradari. Katuaren bizarrak pixka bat biratuz gero erloju-orratzen zentzuan, behin betiko apurtuko litzateke espazio piktoriko desegonkorra. Katuaren sudur-punta da, hortaz, Arkimedesen puntu ia ikusezin bakarra, espazioa birarazi eta suntsiaraziko lukeena. Gaueko zeruan sakabanatutako izarrak, leihotik ikus daitezkeenak, airean astintzen ari den gortina zuria, katuaren aurpegia, gizonaren alkandora, azukre-kozkorrak eta edalontzia itxuratzen dituzten irudien eta zeinuen inguruan uzten da berriro ere agerian gizakien mundua. Pinturan, espazioaren konfigurazioak, bertako atalase eta gainazaletan zehar, bizitza duen mundu posible bat egituratzen dute. Eta ezin da gehiago mundu jakintzat hartu: antolaera hori apur bat mugitzeko gai den aire leun nahikoa litzateke ezerez zuri batean dena desagertarazteko.

[Itzulpena: Bitez.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Marc Chagall, My Life, New York 1960, 3. or.; Benjamin Harshav (arg.), Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative, Stanford 2004, 85. or. [itzuli]
2. Ibid., c oharra. Ingelesezko itzulpenean (baita alemanezkoan ere), Bella Chagall-en frantsesezko itzulpenarena, jatorrizko yiddish hizkuntzatik, hori ez dago hain argi: “Once inside, I filled it completely.” Hemen badirudi gorputzak betetzen duela inguruko espazioa, gorputzean ondo moldatzen zitzaion jantziren bat balitz bezala, errezeptakulu batek osorik inguratutako gorputz bat izan beharrean. Ikus Chagall 1960 (ikus 1. oharra), 2. or. [itzuli]
3. Peter Sloterdijk-ek hurrengo produkzio espazial ororako oinarri gisa aztertu du likido amniotikoa. Ikus Peter Sloterdijk, Spheres, 1. lib.: Bubbles: Microspherology, itzul. Wieland Hoban, Cambridge, MA eta Londres 2011. [itzuli]
4. Chagall 1960 (ikus 1. or.), 3. or. [itzuli]
5. Ibid., 2. or. [itzuli]
6. Ibid. [itzuli]
7. “Hemen, Pokrowskaja kalean, bigarrenez jaio nintzen”. Ibid., 3. or. [itzuli]
8. Ikus Harshav 2004 (ikus 1. oharra), 75. or. [itzuli]
9. Benjamin Harshav izan zen lehena Chagallen obran testuaren eta irudiaren arteko analisi zehatz bat aurkezten. Chagallen irudiak eta motiboak azaltzerakoan, artistaren beraren testuez gain, esamoldeak eta esaerak ere kontuan hartu behar ditugu, eta baita tradizio judu erlijiosoaren eta antzinakoaren gordailu joria ere. Irudiek ere sarritan hartzen dituzte barnean inskripzio konplexuak, irudi-testuak eta sinadurak. Ikus Benjamin Harshav, “The Role of Language in Modern Art: On Texts and Subtexts in Chagall’s Paintings”, hemen: Modernism/Modernity 1, 2. zk. (1994ko apirila), 51–87. or. Azterlan sakonago baterako, ikus baita ere Nina Koller, Marc Chagall. Grenzgänge zwischen Literatur und Malerei, Kolonia/Weimar/Viena 2012. [itzuli]
10. Motibo hori lehenago ere landu zuen, zehaztu dezakedan neurrian, Familia Santua (1910) obran; bertan ere txerri bat ageri da, aska batetik jaten. Hemen ere iradokitzen da giza ugalketarekiko lotura: zirkuluaren erdigunea, pinturaren euskarri, Omenaldia Apollinaireri (1913) pinturan bezala, gizon baten eta emakume baten magal bikoitz bat da, non haur bizardun berezi bat ageri den eserita. [itzuli]
11. Chagallek 1923an heldu zion berriro konposizio honi. Urte hartako litografia bat dago baita ere, osaera berberarekin, modu simetrikoan, ordea; eta ondorengo pintura bat, 1925ekoa, motibo berarekin. [itzuli]
12. Franz Meyer, Marc Chagall: Life and Work, itzul. Robert Allen, New York 1964, 134. or. [itzuli]
13. Chagallek Robert Delaunay eta Sonia Delaunay-Terk ezagutu izanak berebiziko garrantzia izan zuen haiengan, jakina. Ziurtatu dezakedanez, hala ere, ezaugarri erabakigarri gisa, forma zirkularrak ez dira ageri haien lanetan 1912a baino lehen. Robert Delaunayren Lehen zirkulua pintura 1913koa da. [itzuli]
14. Chagallek jarrera makurtu horri berriro heldu zion Gizona Torarekin (1914) eta Ilargiko pintorea (1917) pinturetan. Hemen, testu erlijiosoak irakurtzearen ondorio gisa irudikatzen da, eta pintatzeko aurre-baldintza gisa ere. [itzuli]
15. Bere autobiografian, nahiko konparaketa tolesgabea egiten saiatu zen produkzio-modu horren eta Leninen rol politikoaren artean Errusiarekiko: “Izotz-geruza baten azpian zetzan Errusia, eta Leninek aldatu egin zuen behea eta goiaren zentzua, nik nire pinturetan egin ohi dudan bezala.” Chagall 1960 (ikus 1. oharra), 138. or. [itzuli]
16. Erregistroen arabera, Malevichek bere lan osoan zehar obra batzuk besterik ez zituen aurkeztu noranzko bat baino gehiago bilduz, besteak beste, Supremus No. 50 (1915) pinturan, zeina horizontalean eta bertikalean zintzilikatu baitzuen. Lissitzkyk, antza, ez zuen mihisearen biraketarik irudikatu bere Proun sailaren printzipio gisa 1920ra arte, litografia batean. Honi buruz, ikus Maria Gough, The Artist as Producer, Berkeley eta Los Angeles 2005, 128–32. or. [itzuli]
17. La ville de New York aperçue à travers le corps (New York Hiria gorputzaren bidez hautemanda, 1913) bere pintura berdintsu dago biratuta eta alde batetik baino gehiagotik landuta. Biraketa horien parte gisa gorputzak betetzen duen rola aztertzeko, ikus George Baker, “The Body After Cubism”, October 157 (2016ko uda), 51. or. Delaunayk zirkulu batean oinarrituta antolatutako pintura-formatu abstraktua lantzeko moduari buruz, ikus 13. oharra. [itzuli]
18. Parisen egin zuen egonaldiaren ondoren Chagallen pinturetan kubismoarekiko antzekotasunak, azalekoak gutxienez, kontuan hartuta, argi dago litekeena dela hark kubismoaren egitura gutxietsi izana. Lerro-sare geometriko bat balitz bezala ikusten zuela dirudi, irudien gainetik ezar daitekeena, irudien ingerada askatu besterik egiten ez duen sarea, eta inguruko espazioarekin lotzen dituena, baina zalantza egin gabe haien oinarrizko egituraketa osotasunean hartuta, edota lengoaia berri baten pean jarri gabe ere. [itzuli]
19. Chagall bakarkako erakusketa bat inauguratzera joan zen lehen aldiz Berlinera, Der Sturm galerian. Handik, Vitebskera jarraitu zuen bidaia. [itzuli]
20. Abram Efros, “Chagall”, hemen: A. [Abram] Efros eta Ya. [Jakob] Tugendhold, The Art of Marc Chagall (1918), Benjamin Harshav (arg.), Marc Chagall on Art and Culture, Stanford 2003, 195. or. [itzuli]
21. Ibid. [itzuli]
22. Hemen Bielorrusiako Lyozno kokalekuari egiten zaio aipamen, Chagallek zenbait pinturatan irudikatu zuenari. Ibid., 194. or. [itzuli]
23. Tugendhold-ek “logika” eta “intelektualismo hotza” txertatu dizkio. Ya. [Jakob] Tugendhold, “The Artist Marc Chagall", Harshav 2003 (ikus 20. oharra), 178. or. [itzuli]
24. Efros 1918 (ikus 20. oharra), 195. or. [itzuli]
25. or. Ibid., 196. or. Antzera, Tugendhold-ek idatzi zuen, “Parisek […] trinkoagotu egin zuen bere obra, bolumenarekiko sena bereganatzean. Pariseko harrizko paisaia grisak erakutsi zion objektuen mugak zentzu zabalago batean ikusten, herrietako etxe koloretsuetako kolorezko horma okertuetatik harago”. Tugendhold, 1918 (ikus 23. oharra), 185. or. [itzuli]
26. T. J. Clark-ek bi testu bereizietan interpretatu zuen Picassoren (eta Braqueren) kubismoa. “Cubism and Collectivity” testuan, materialismo erradikal baten emaitzatzat hartzen du kubismoa, hondakin historiko eta, hortaz, subjektibotasun idealista baten azterna oro ezabatuz araztutako hizkuntza bisual berri baten bitartez mundu bat sortzeko ahaleginak egiten dituena. Aitzitik, Picasso and Truth idazkian aditzera ematen duenez, Picassoren kubismoak behintzat barnealde burgesa salbatzeko aukera gisa har liteke eta, beraz, lekuari lotutako esperientzia sakonago baten forma berezi bat berreskuratzeko. Kubismoarekiko Chagallen jarrera antagonistikoak leku historiko baten berezitasunaren eta hari lotutako esperientziaren izenean dihardu baita ere. Lekua eta esperientzia, ordea, ezin dira barnealde burges unibertsal batean txertatu. Are gehiago, Chagallen lekuak beren baitan hartzen ditu igarobidea, ihesa eta kanporaketa. Ikus T. J. Clark, “Cubism and Collectivity”, hemen: Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, New Haven eta Londres 1999, 169–224. or.; T. J. Clark, Picasso and Truth: From Cubism to Guernica, Princeton eta Oxford, 59–109. or. [itzuli]
27. Tugendhold 1919 (ikus 23. oharra), 186. or. Liburuaren argumentuek heltzen dioten iritzia aurretik adierazi izan zuen Anatoly Lunacharsky-k 1914ko maiatzaren 4ko kritika batean, non adierazten zuen Chagallen artea nabarmenegia eta nahasiegia dela, eta beraz eraikuntza sendoago bat behar duela formaren bitartez, irmotasuna eta, ondorioz, kalitate artistiko handiagoa har dezan. Ingelesez berrargitaratu zen hemen: Harshav, 2004 (ikus 1. oharra), 213–16 or. [itzuli]
28. Efros 1918 (ikus 20. oharra), 196. or. [itzuli]
29. Aipu horren testuingurua: “Pertsonalki, ez dut uste joera zientifiko bat gauza ona denik artearentzat. Inpresionisma eta kubismoa arrotz egiten zaizkit. Artea ezeren gainetik arimaren egoera bat da nire ikuspegitik.” Chagall 1960 (ikus 1. oharra), 116. or. [itzuli]
30. Beranduagoko beste erreferentzia bat Paisaia Kubista (1919–20) pinturan jasotzen da. Bertan, marrazkian bezala, agerian geratzen da Kubismoa, bere hizkuntza espezifikoarekin, kontrajarri egiten zaiola jendearen ibilaldiari eta etxeari. [itzuli]
31. Marrazki honi buruz, ikus baita ere Benjamin Harshav, Marc Chagall and the Lost Jewish World: The Nature of Chagall’s Art and Iconography, New York 2006, 53–55. or. Harshav-en analisian puntu jakin batzuetan ados ez banago ere, jasotako adierazgarriena da Harshavek adierazten duenean etxeak grabitateari aurre egiten diola. Etxearen marrazkia behatzen du, eta irudien puzzle bat bezala interpretatzen du, aldi berean azeri baten gorputza irudikatzen duena, eta bere presentzia berehala interpretatzen du zuzenean ondoko hitzetan: “Badirudi Chagall esaten ari zaigula etxera itzultzean, irreala izanik ere airean esekita egotea, Picasso ‘baino azeriagoa’ izan zela” (53. or.). Chagallek ustez “esan” nahi zuenaren halako desbideratze zuzen eta oso eliptikoek oso ausartak dirudite. Harshaven liburuan sarritan agertu arren, gainerako alderdi guztietan oso azterlan zehatza egiten du. Ez da, ezta gutxiagorik ere, agerikoa azeri bat ikus daitekeela pinturan, eta bertan egon arren espekulazio hutsa da. Niretzat are eta sinesgaitzago bihurtzen da Picassoren aipamen hori Chagallek egindako adierazpen zuzen bat izatea. [itzuli]
32. Ikus 28. or. [itzuli]
33. Ni eta herria (1911) pintura funtsezko adibide bat da. [itzuli]
34. Etxeak gizonezko sexualitatearekin duen harreman berezia ezin da baztertu Chagallen obran. Horren beste adibide batzuk, anbibalenteak ere, Herriaren atzean (1916) marrazkia eta litografia bat, azken hau David Hofstein-en Troyer (Tristura) liburukoa, Herri ibiltaria (1920) izenburua duena. Gainera, azken kasu horretan, Harshavek beharra ikusten du esanahi zuzen bat identifikatzekoa hankartean irudikatutako genitaleetan: “‘haiei behatza erakutsiz’ eta baliteke irrazionaltasunaren irudi ‘freudiar’ bat izatea.” Harshav, 2004 (ikus 1. oharra), 306. or. [itzuli]
35. Efros 1918 (ikus 20. oharra), 196. or. [itzuli]
36. Ibid., 197. or. [itzuli]
37. Ibid. [itzuli]
38. Ibid., 196. or. [itzuli]
39. Ibid., 197 or. [itzuli]
40. Bizartegia (osaba Sussy) (1914) aipa daitekeen beste adibide bat da, eta Parisen eman zuen aldian, gai beraren inguruan 1921ean sortutako gouache bati buruz egindako iruzkin bat izan liteke baita ere. [itzuli]

PDF-a JAITSI