Edukira zuzenean joan

Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919

katalogoa

Bi ezkerreko esku eta baztertutako Signorelli bat

Sophie Eichner eta Werner Müller

Izenburua:
Bi ezkerreko esku eta baztertutako Signorelli bat
Egilea:
Sophie Eichner eta Werner Müller
Argitalpena:
Bilbao: Guggenheim Bilbao Museoa; La Fábrica, 2018
Neurriak:
23 x 28 cm
Orrialdeak:
133 or.
ISBN:
978-84-17048-76-1
Lege gordailua:
BI-978-2018
Erakusketa:
Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919
Gaiak:
Artelana. Ezaugarriak | Marc Chagall
Artelan motak:
Pintura

Josef Helfenstein-en ekimenez, erakusketa-proiektu honen aurretik analisi sakonak egin izan dira Kunstmuseum Basel-eko zaharberritze-sailaren zuzendaritzapean. Hala, gure ikerlanari ekitean, harrigarria izan da ikustea zein argitalpen gutxi dauden Marc Chagallen pintura-teknika aztertzen dutenak. Kunstmuseum Basel da Marc Chagallen obraren halako bilduma bikain bat hartzen duen erakunde bakanetako bat, eta arrazoia hori izan daiteke beharbada. Eta nabarmentzekoa da gainera izan dugun aukera paregabea bertako kalitate handiko azterketa-instalazioak erabiltzeko. Proiektu honetarako, Marc Chagallen zazpi obra goiztiar1 aztertu ditugu sakonetik, gure nahia baita zuekin partekatzea Tabako-hautsa hartzen (Errabinoa) eta Judua gorriz obretatik argitu ahal izan ditugun ezkutuko kontuak.

Marc Chagallek Parisen margotu zuen Tabako-hautsa hartzen (Errabinoa), 1923 eta 1926 urte bitartean. Pintura hau 1912ko aurreko bertsio batean dago oinarrituta, Diotenez. Errabinoa izenburua duen horretan. Pinturaren tamaina ez da berdina: lehenengo pinturaren aldean, bigarren bertsioak gutxi gora­behera hamar zentimetro gutxiago ditu luzeran; nahiko alde handia, alegia.

EUSKARRIA: Koadroa mihise gainean dago landuta koloretako olio-pinturekin, eta bastidore batean dago muntatua, ziri eta zeharragekin. Oihalak hemeretzi hari horizontaleko eta hamabost hari bertikaleko dentsitatea du zentimetro karratu bakoitzeko eta kalitate onekoa da. Mihiseak jatorrian bezala jarraitzen du bastidorean, eta orain arte ez da bertatik kendu. Oihalaren ertzak ez dira moztu eta bere horretan jarraitzen dute alde guztietan. Behaldeko ertzean oihal-bazter bat dago, alboetako oihal-ertzeetan akabera emandako ertza ehotze-prozesuan. Ez dira ageri fabrikatzailearen edo saltzaileen oharrik. Dena den, atzealdean aduanako zigiluak, erakusketetako etiketak, eta Kunsthalle Mannheim-eko zigilu bat, obraren aurreko jabearena, ageri dira.

INPRIMAZIOA: Prestakin-geruza fin bat dago aplikatuta, eskuz antza, uretan disolbagarria. Pinturaren ertzean zehar zimur mehetan metatu da oinarri-geruza, eta oihalaren ertzek ez dute oinarri-geruzarik. Horrek adieraz dezake prestakina eskuz aplikatu zela mihisean, bastidorean jadanik muntatuta zegoenean.

AZPIKO ZIRRIBORROAK: Infragorri-erreflektografiak grafitozko arkatz batekin egindako zirriborro bat uzten du agerian, eta amaierako konposizioak ingeraden diseinuari nagusiki jarraitzen diola erakusten du. Dena den, desberdintasun txiki batzuek sortze-prozesuaren aztarrenak ematen dizkigute. Adibidez, liburuaren ondoan betaurreko batzuk antzeman daitezke, Chagallek gehiago erabili ez zituenak. Irudiaren ezkerraldeko ertzerantz, esku baten ingeradaren zirriborro bat ikus daiteke. Baliteke Chagallek errabinoaren eskuineko eskuko hatz lodiaren kokapen egokia zirriborratu izana begien bistan izateko. Azkenik, eta bozetoan ez bezala, 180 gradu birarazi zuen eskuineko eskua. Beharbada errabinoaren trebetasunaren aipamen ironiko bat egin nahian eman zizkion Chagallek “bi ezkerreko esku”. Errealitatetik desbideratze horrek azaltzen du eskuineko eskuaren jarrerak zergatik sortzen duen halako nahasmena ikuslearengan.

PINTURA-GERUZAK: Oinarriko marrazkiaren gainean olio-pintura geruza bat eman zuen. Chagallek pintura komertziala erabili zuen tutuetan2. Olio-pintura pintzelarekin aplikatu zuen gehienbat, baina paleta-aiztoa edo espatula ere erabili zuen. Eremu batzuetan, horiz margotutakoetan, baina baita ingeradetan ere, oinarri-geruza ez da osorik estali eta ikusi egiten da. Pigmentuak aztertzean ikusi ahal izan denez, hori kolore argiagoa, paleta batez aplikatua gehienbat, kadmio horia da; zink hori ilunagoa pintzelaz aplikatu zuen kadmio pintura lehorraren gainean.

Argi naturalaren pean, lehen begiratuan bi pigmentu desberdin erabili izan zituela antzeman daiteke, eta argi ultramorea erabiltzean ziurtatu daiteke hori, kolorean fluoreszente desberdinak agertzen baitira3.

Pintura berdearen lehenengo geruza, Schweinfurt berdea edo Paris berdea alegia, artsenikoduna, geruza mehe batean desegin zuen mihisean zehar pintura oraindik bustita zegoenean; hala, mihisearen irazkiaren eta bilbearen korapiloak ikus daitezke oraindik. Gehitu izan zituen pintura-geruzak horren gainean aplikatu zituen, pintzelkada kementsuak erabiliz. Berde iluneko eremu ilunean, Guignet berde (kromo oxido hidratatuduna) kolorearen arrastoak ere aurkitu genituen, esmeralda-berde antzeko bat, alegia. Pintura zuriarekin nahasi izan den eremuetan pintura enpastea lodi gisa aplikatu izan zela aurkitu da, kolorea oso lehor aplikatuta, esate baterako, ezkerreko besoaren argiguneetan. Xehetasunak, besteren artean atzealdeko Tora tapizaren litsak, arreta handiz gehitu izan zituen pintzel fin batekin. Pintzelaren ile batzuk ageri dira pintura-geruzan erantsita. Sinadura pintura berdez dago idatzita, latinezko letretan, koadroaren behealdean, eskuinean.

Pinturaren gainazala ez zen berniztatu. Bi eremutan proteinadun bainu baten arrastoak geratu dira, neurri batean histuta eta ilunduta, aurretik egin izan zaion zaharberritze lanen batean aplikatu izango zena, beharbada.

AGERIKO ALDAKETA KIMIKOAK: Aldaketa kimiko nabariek zeharo aldarazi dute pinturaren inpaktu optikoa eta, beraz, analisi gehiago egin izan dira4.

Beltzaren eta berdearen gaineko geruza zurixka, tratatua izan arren oraindik ageri dena, 1993an analizatu zen, eta azido koipetsuen efloreszentzien kristaltzeak sortzen dutela ondorioztatu da5. Prozesu horri “loratzea” deitzen zaio, eta aglutinatzaile koipetsuaren osagaiak azaleratzen direnean gertatzen da, geruza zuri bat eratzen dutenak.

Jatorrizko kolore berde bizia ere grixtu egin da eta gainazal irregular eta orbandu baten itxura hartu du. Geroago egin izan diren analisietan agerian geratu da, pintura-geruza honen gainazalean, jatorrizko pintura berdearen partikula handiak egitura kristalino fin bilakatu direla, orratz-formakoak. Partikula horiek kobre artseniato zuriz osatuak daude gehienbat eta horrek lausotze zuriska­ren efektua indartzen du; ez bakarrik partikulen koloreagatik, are partikula horiek sortutako gainazal-zimurtasunek eragindako argiaren sakabanatzeagatik.

Kolore-aldaketak eremu horietan ere gertatu dira. 1940ko hamarkadako zuri-beltzeko irudi batek aditzera ematen duenez, zink horia da aldatu eta ilundu dena.

Laburbilduz, esan daiteke pigmentu berezi batzuen ezegonkortasun kimikoak nabarmen ahuldu duela kolore-kontrasteen efektu optikoa. Kolore-berreraikuntza konparatibo baten laguntzarekin, koadroan ageri diren pinturen jatorrizko itxura simulatu eta bistaratu egin daiteke nolabait6. Eremu berdeak ilunagoak eta kolorea biziagoa izango ziren oro har, eta eremu horiak argiagoak eta homogeneoagoak. Hala, koadroaren kolore nagusiei dagokienez, Chagallek bere konposiziorako lortu nahi zituen kontrastea eta kolore-harmonia nabarmen ahuldu eta aldatu dira.

Lehen Mundu Gerra hasi izanaren ondorioz Errusian geratu behar izan zue­nean sortu zuen Chagallek Judua gorriz pintura (kat. 52 eta irud. 10, 11 eta 12, 249.or.).

EUSKARRIA: Pintura kalitate gutxiko kartoi mehe horixka baten gainean landu zuen; milimetro bateko lodiera du gutxi gorabehera, eta lignina dauka7. Zulotxoak dauzka lau izkinetan, eta horrek pentsarazten digu oinarri gogor bati itsatsi zitzaiola pintura, mihisea tatxet edo txintxetekin teinkatzeko, margotu aurretik. Zehaztu gabeko beranduagoko data batean, itsasgarri batekin erantsi zen kartoia mihise gainean, eta ondoren bastidore batean muntatu eta mihise gaineko ohiko pinturetan bezala berniztatu zen.

INPRIMAZIOA: Ez da inprimazioren arrastorik ikusten; horren ordez, pintura zuri laua ageri da hondoko geruza gisa.

AZPIKO ZIRRIBORROAK: Erreflektografia infragorria erabiliz egindako analisi bat egin ondoren, azpian ez da zirriborroren arrastorik aurkitu.

PINTURA-GERUZAK: Euskarria osorik dago pinturaz estalita eta ez da margotu gabeko eremurik aurkitu, alderatu zitezkeen autorearen bestelako pinturetan ez bezala.

Koadroan, kolore gorria, urdina, zuria, beltza eta horia dira nagusi.

Ez da pigmentuen eta aglutinatzailearen analisirik egin. Enpaste arin batez aplikatuta dago pintura. Deigarria da, salbuespenak salbu, irudi lauaren ingeradei akabera eman izana lan-prozesu osoaren amaieran. Jantzien kolore beltza hondoko gorriaren eta zuriaren gainean dago aplikatuta.

Eskuineko besoaren goialdean zehar bakarrik ageri da zuzenduta gainetik mahukaren ingerada hondoan erabilitako pintura zuriarekin. Pinturaren sortze-prozesua bestelakoa da antzeko bi koadroetan —Judua berdez eta Judua zuri-beltzezerabilitakoarekin alderatuz gero. Aipatutako bi koadro horietan, erdiko irudiei kolorea eman zien lehenengo hondoko gainazalak pintatzearekin prozesua amaitu baino lehen.

ARTISTAREN ZUZENKETAK: Irudiak besotik zintzilik duen zakuaren goialdean lehen begiratuan antzeman daitezke zirriborroak. Erradiografia erabiliz, pintatzeko prozesuan artistak hartutako erabaki desberdinen aztarnak ikusten dira.

Burua: Hasiera batean, jarrera frontal batean ageri zen burua, ikusleak aurre-aurrean zuela, beraz. Bestalde, begiak, argi dago erdi itxita edo behera begira zituela, mundutik aldenduz berebaitaratzen ariko balitz bezala. Jatorrian pentsatutako fisonomia oso bestelakoa zen orain ikusten dugun buru adierazkor eta “modernoaren” aldean. Bizarra, mardula eta kolkoa estaliz argi naturalarekin ikusita, motzagoa izatea zuen aurreikusita, antza.

Zakua: Argi naturalaren pean, eta baita X-erradiografian ere, margotutako egitura sakonagoak ikus daitezke, pinturaren azkeneko bertsioarekin bat ez datozenak. X-izpien pean ageri den irudian, zakuaren ordez, tolesdun estalki bat antzeman dezakegu litsekin, gizon juduaren beso gainean. Horrek aditzera ematen digunez, litekeena da Chagallek besoaren gainetik talit bat (otoitz-xal errituala) margotzeko asmoa izatea. Lehen aipatutako gizonaren begirada introspektiboarekin batera, Chagallen hasierako asmoa izan zitekeen gizona otoitz isil batean irudikatu nahi izatea.

Etxea: Irudiaren ezkerraldean ageri den basetxea konposizioa amaitzean gehitutako azkeneko elementua dela baieztatu daiteke. Erradiografiako irudian erabakitasunez aplikatutako pintzelkadak ikus daitezke, eta horrek iradoki dezake artista ez zela gustura geratu pinturaren eremu horren akaberarekin. Eta, ziurrenez, atzealdeko kolore gorria ezkerraldeko beheko izkinarantz jarraitu zuen diagonaletik. Antza, emaitzarekin gustura geratu ez zenez, Chagallek zuriz margotu zuen eremu hori, base neutro bat eratuz bestelako irudikapen bat lortzearren. Azkenik, Chagallek egitura arkitektonikoak gehitu zizkion konposizioari, etxeak alegia, hasiera batean urrunean eta azkenik formatu handiago batean ikus daitekeen etxe hurbilago bat. Eta makuluaren kokapena ere zuzenduta dago eskuinalderantz.

Artisten izenak: Im Obersteg Fundazioaren bildumen katalogoan jadanik azaldu bezala, Chagallek ziurrenez eredutzat hartzen zituen artisten izenak ezkerraldeko triangelu zurian ageri dira8. Eremu hau ere zuzendu egin zuen Chagallek. Lehen begiratuan antzeman daitezke zuzenketak, baina argiago ikusten dira UV argiaren pean. 1923ko katalogo bateko ilustrazioan, artisten izenen jatorrizko bertsioa ikus dezakegu9.

[Bi irudiak] alderatuz gero, ondo ikus daiteke “Signorelli” izena (Luca Signorelli, ca. 1450–1523, Florentziako Eskolako maisua) margoz estali zuela eta ez zuela berrezarri. Gorago, irakurri ezin den beste izen baten ordez “Cimabue” (ca. 1240–ca. 1302, Florentziako pintorea) idatzi zuen.

Antza denez, Chagallek estali egin zituen margoz artista guztien izenak, eta bigarren aldi batean gehitu egin zituen gehienak.

Ez dakigu zein urtekoak diren 1923ko katalogoan erabilitako argazkiak, baina kontuan izanik Chagallentzat ziurrenik garrantzizkoa zela bere pinturen argazki garaikideak argitalpenean txertatzea, irudiak 1923an edo pixka bat lehenago atereak izan zirela esan daiteke.

Dena dela, pinturaren dataren eta katalogoa argitaratu zen dataren artean bederatzi urteko aldea dago. Hortaz, ezin dugu guztiz baztertu Marc Chagallek pintura amaitu eta handik ia hamar urtera erabaki zuela artisten izenak aldatzea.

[Itzulpena: Bitez; egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Bestela zehaztu ezean, irudi guztiak Kunstmuseum Basel-eko zaharberritze-sailak eta Martin P. Bühler argazkilariak eginak dira. [itzuli]
  2. Aztertutako gehigarriak garrantzizko prozesake­ta-materialak zirenez tutu-pinturetan, pinturak dendan erosiak izan zirela suposatzen dugu. [itzuli]
  3. Pintura horien eta berdeen aglutinatzaileak eta konposizioa identifikatzeko analisiak Stefan Zum­bühl-ek egin zituen Bernako Arteko Goi Mailako Eskolako arte-arloko teknologiako laborategian, 2017ko apirilaren 4an. Erabilitako analisi-metodoak espektroskopia infragorria (FTIR) eta analisi elemen­tala (EDS) izan ziren. [itzuli]
  4. Analisiak 2017ko ekainaren 13an egin zituzten Stefan Zumbühl-ek eta Nadim C. Scherrer-ek Bernako Arteko Goi Mailako Eskolako arte-arloko teknologiako laborategian. Erabilitako analisi-me­todoak hauek izan ziren: espektroskopia infragorria (FTIR-FPA), ekorketako elektroi mikroskopia (REM-BSE), analisi elementala (EDS) eta Raman espektros­kopia. [itzuli]
  5. Analisiak Johann Koller-ek egin zituen 1993an, Doerner Institutuan, Municheko Bavariako Pintura Bilduma, gas-kromatografia/masa-espektrometria erabiliz. Ursula Baumer-en txostena, Doerner Insti­tutua, 2016ko urriak 26. [itzuli]
  6. Kolore-berreraikuntza Stefan Zumbühl-ek egina da. [itzuli]
  7. Mila esker Chantal Schwendener-i kontzeptuak zehaztu eta definitzegatik. [itzuli]
  8. Michael Baumgartner eta Hans Christoph von Tavel, Die Sammlung Karl und Jürg Im Obersteg, Oberhofen 1995, 142. or. [itzuli]
  9. Karl With, Marc Chagall, Leipzig 1923. Mila esker Henriette Mentha-ri aholku ordainezinengatik. [itzuli]

 

Eskertza

Artelanen diagnostikoa egiteko eskueran izan ditugun baliabide teknikoak Kunstmuseum Basel-en, Basileako Herrialdearen eta Ernst Göhner Stiftunge-en diru-laguntza eskuzabalari esker optimizatu ahal izan ditugu, babes horrek ahalbidetu baitigu diskurtso zientifikoari ekarpenak egitea. Kunstmuseum Basel-eko zaharberritze-sail osoari eskerrak eman nahi dizkiogu haiengandik jasotako babesagatik eta laguntzagatik, eta Martin Bühler ere eskertu nahi dugu egin dituen argazki zientifikoengatik. Pigmentuen eta aglutinatzaileen analisiaz Stefan Zumbühl eta Nadim Scherrer arduratu dira, Bernako Arteko Goi Mailako Eskola teknologia artistikoetako laborategikoak, eta eskerrak eman nahi diegu haien lankidetzagatik eta artikulu honetan emaitzak erabiltzen utzi dizkigutelako. Gainera, artelanen garraio-taldeari ere eskerrak eman nahi dizkiogu, gure ikerketarako funtsezkoa izan den zerbitzua eman baitigute. Artelanak aztertzeko gugan jarri duten konfiantzagatik, gure eskerrik zintzoena ere Henriette Mentha-ri eta Im Obersteg Funda­zioari.