Edukira zuzenean joan

Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919

katalogoa

Solomon Yudovin

Olga Osadtschy

Izenburua:
Solomon Yudovin
Azpititulua:
Jendearen eta lekuen artxibo bat
Egilea:
Olga Osadtschy
Argitalpena:
Bilbao: Guggenheim Bilbao Museoa; La Fábrica, 2018
Neurriak:
23 x 28 cm
Orrialdeak:
133 or.
ISBN:
978-84-17048-76-1
Lege gordailua:
BI-978-2018
Erakusketa:
Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919
Gaiak:
Folklorea | Judaismoa | Sh. An-Ski | Solomon Yudovin
Artelan motak:
Argazkia

Hasia da espedizioa

Prestalanetan eta negoziazioetan urteak eta urteak eman ondoren, iritsi da garaia; Kieveko Vladimir Gintsburg bankariaren diru-laguntzarekin, An-sky idazleak (Shloyme-Zanvel Rappaport jatorriz baina Semyon Akimovich Ansky, Ansky, S. An-sky edo An-sky izenez ezagunago) espedizio txiki bat antolatu ahal izan zuen Errusiako Inperioko mendebaldeko juduen “Kokagunera”, juduen folklorea biltzea helburu hartuta, San Petersburgoko Juduen Historia eta Etnografia Elkartearen izenean1. 1912tik 1914ra, idazle eta etnografoak hirurogei herrixka eta hiri bisitatu zituen, eta “herri-artearen monumentu” ugari bildu zituen2: zazpiehun inguru etxeko tresna eta objektu erlijioso bildu zituen, eta baita berrogeita hamar idatzizko dokumentu zahar ere, gehienbat pinkasimak3. Gainera, hainbat eta hainbat ipuin, elezahar eta kanta idatziz jaso eta argizarizko zilindroetan grabatu zituen fonografo batekin.

Joel Engel musikologo eta konpositore eta Solomon Yudovin “argazki lanetarako gaztea” izan zituen hark bidelagun4. 1908ko testu programatiko batean, proiektua iragarri eta laguntzaile potentzialak erakartzeko, An-skyk deklarazio argi bat egin zuen: “Urtero, eta baita egunero ere, galdu egiten dira herri-artearen altxor preziatuenak. Aurreko belaunaldiak mundu hori atzean utzi eta berekin eramaten ari da hilobira herri-artearen milurteko ondarea”5.

Bere garaikide asko bezala, An-skyk populazio juduaren aurka zuzendutako indarkeriazko pogromei aurre egin behar izan zien6. Bere lan etnografikoaren helburua zen suntsipen fisikoa ekiditea eta, aldi berean, gizartean integratutako juduek errituak eta tradizioak ahaztu ez zitzaten lortzea. An-skyk garrantzi nazionala zuen egitekotzat ikusten zuen galzorian zen herri-artea “salbatzea”, kontuan izanik gainera ez zegoela “nazio judurik”, An-skyk haren izenean jardungo zuenik. Hortaz, nazio horren oinarriak sortzea eta finkatzea zen asmoa, hasiera batean lan etnografikoak aurrera eramanez eta, gero, praktika artistikoen bitartez. “Beilis auzia” (1913) izenez ezagun egin zen epaiarekiko erreakzio gisa, non goi-mailako funtzionario publikoek Kieveko judu bat, Menahem-Mendel Beilis, akusatu nahi izan zuten hamabi urteko mutiko baten “hilketa erritual” batez, juduak euren herri-arteaz armatzea aldarrikatu zuen An-skyk. Russkoe bogatstvo (Errusiako aberastasuna) aldizkarian, Narodniki iraultzaile sozialisten organo ofizialean, honela azaldu zitzaien folklore judua irakurle errusiarrei: “nahasmenaren eta lazturaren folklore bat da, jazarritako, erasotako eta babesik gabe utzitako nazio oso baten egoera espirituala erakusten diguna”7. Helburua zen, beraz, juduen folklorea ezagutzera eman eta zabaltzetik ideia nazional berri bat garatzea: shock egoera hura gainditu zezakeen ideia, beharbada. Hala, An-Skyren asmoa zen bere zaletasun etnografiko biziaren bitartez ahalik eta jende gehiena inspiratzea. Juduen Kokagunean eta hiri handietan hark emandako hainbat eta hainbat hitzalditan, judu guztiei eskatu zien herri-artea eta folklorea biltzeko. Juduen Historia eta Etnografia Elkarteak judu intelektualei aldarrikapen bat eginez hasten zuen Evreiskaia starina (Antzinatasun juduak) bere argitalpenaren edizio bakoitza, Errusiako probintzietan folklore judua biltzea helburu hartuta, “juduen kontzientzia nazionala indartzearren”8. Etnografia “judaismoa praktikatzeko modu nagusi” bilakatu zen, judu oro baitzegoen gonbidatuta txosten etnografikoetan parte hartzera, gauzez eta diruz laguntzera, edo ipuinak, kontakizunak, txisteak, kantak eta eskulanak biltzera9.

Bilduma, asmo on baterako folklore-objektuen pilaketa soil bat izatetik harago, oso logika produktibo zehatz bati jarraituz metatuko zen. Simon Dubnow historialariak, Juduen Historia eta Etnografia Elkartearen sortzaile eta ondoren zuzendari izango zenak, erbestean sakabanatuta egon zen guztia biltzeko, antolatzeko eta argitaratzeko dei bat egin zuen, era horretan “juduen historiaren tenplurako”10 funtsak sortzeko.

An-skyk jasotako bilduma zeharo eklektikoa zen, halako bildumen artean osatuenetakoa. Lehen aipatutako objektu erritual eta inprimatutako testuekin batera, pogromen biktima baten burezurra zegoen, Bohdan Khmelnytsky-ren garaikoa, judu baten behatz moztu bat, hori eginez zerbitzu militarra saihestu nahi izan zuenarena, eta legamia gabeko ogi apurrak, jakitun baten caftanetik bilduak11. Hemen Yudovinen argazki-artxiboak garrantzizko papera betetzen du. Juduen kokaguneko esperientziak publiko zabal baten helmenean jartzea zen helburua, probintzietako aurpegi, jantzi eta modekin batera. Sarritan, argazkiek eskaintzen zuten aukera bakarra judu fededunek etnografoen eskuetan uzteko preziatuegiak jotzen zituzten objektu erritual haien bilduma “birtuala” osatzeko. 2.000 argazki inguru egin ziren —interes historikoa zuten lekuen eta jendeen artxibo bat— eta Juduen Historia eta Etnografia Elkarteak San Petersburgon sortutako aurreneko Juduen Museoan egon ziren ikusgai, 1929an museoa itxi zuten arte. Yudovinen proiektu fotografikoa ideologia batek motibatutako ekimen etnografiko baten zerbitzura zegoen, juduen benetako susperraldi nazional bat gidatzeko hornitua. An-skyren nahi argia zen hirietako abangoardiako artista juduak artefaktuez eta argazkiez gero eta gehiago baliatzea, folklore juduaren rola haien obran nabarmentzearren, era horretan ez baitziren “beste nazio batzuetako artelanen inguruan ibiliko itzal hitsak bailiran”12. Era berean, oso konposizio landua zuten argazkiak ziren, eta haietan argazkilari gaztearen asmoa zen bere irrika artistikoak islatzea, argazkilaritza etnografikoak ezarritako arauen eta generoen gainetik.

Argazkilaritza artearen eta zientziaren erdibidean

Argazkilaritza jadanik finkatutako tresna etnografiko bat zen Solomon Yudovin Juduen Kokagunera abiatu zenerako haren osaba eta enplegatzaile S. An-skyrekin. Baina noiz eta nola aldarrikatu zen argazkilaritza etnografiarako tresna? Zientzia eta artea, eta bien arteko lotura, gai nagusiak ziren argazkilaritzari buruzko hasierako diskurtsoan13. Sentimenduak piztu egin ziren argazkien erabilera “zuzena” eztabaidatzeari ekin zitzaionean (nazioartean), kontuan izanik hala izan zela XIX. mendearen lehenengo herenean baliabidea asmatu zenetik! Hala, baliteke bizitasun handiko eztabaida intelektual hartako irudi ezagunetako bat Charles Baudelaire izatea; hark zioenez, argazkilaritzari, naturaren kopia mekaniko doi bat zen aldetik, ukatu egin behar zitzaion estatus artistikoa. Dena den, argazkilaritza goretsi izan zuen poetak beste arlo batzuentzako lagungarri xume gisa:

Utz diezaiogun [argazkilaritzari] bidaiariaren albuma joritzen eta ikusmenarentzat berreskuratzen oroimenari falta liezaiokeen doitasuna [...]. Orain arte ondo. Utz diezaiogun ahanzturatik salbatzen aurriak, liburuak, grabatuak, eskuizkribuak, denboraren harrapakinak, gauza preziatu horiek guztiak, desegitear daudenak, gure oroimenaren artxiboetan leku bat izateko irrikan direnak; gauza horietan guztietan, gure eskerrik onena eta gure goraipamena zor dizkiogu argazkilaritzari14.

Hala ere, iturri garaikideak gainetik begiratuta agerian geratzen da XIX. mendearen lehenengo erdiko argazkilaritzaren defendatzaileek ahalegin handiak egin behar izan zituztela nahiko berria zen baliabide hark zientziaren arloan hartzen zuen balioa erakusteko. Nahiko paradigma berria zen haren testuinguruan, kameraren objektibotasun mekanikoa leku bat egin beharrean zen beretzat marrazkilari trebe eta eskarmentu handikoei mendeetan zehar esleitutako agintaritzari aurre egiteko15.

Argazkilaritzak ikerketaren eremuan zuen estatusa desberdina izan da historian zehar. XIX. mendearen amaieran objektibotasun mekanikoaren idealak pribilejiozko sarbidea eskaini bazion ere forma eta fenomeno naturalen benetakotasunari, laster geratu zen agerian aldarrikapen positibista hari ezin izango zitzaiola eutsi. XIX. mendean Errusiako Inperioan hedatutako album etnografiko handiak eta dotoreak sortu zituzten argazkilariak ez zituen hainbeste kezkatzen ingurune zehatz baten erreprodukzio doiak, zehaztasun etnografikoari dagokionez, poseak eta generoko eszena erromantikoak arretaz irudikatzeak baizik16. Dena den, XX. mendearen hasieran, zenbait argazkilarik atzean utzi zituzten hainbesteko arretaz antolatutako irudi idealizatu haiek, pertsonaien elkarrekiko harremana agertoki batean “nahiko modu zehatz eta natural batean”17 islatzea helburu hartuta.

Argazki etnografiko “on” baten definizioa aldatu egin zen denboran zehar. Ordea, irizpide jakin batzuk berragertu ziren etengabe: tipo antropologikoak, jantzi, ofizio eta lanbide nazionalak, generoko eszenekin batera, eta argazki arkitektonikoak espedizioetako argazkilari ororen portfolioan ageri ohi ziren18. Hala eta guztiz ere, halako erretratu fotografikoek norbanakoak tipo antropologikoen, talde etnikoen, eta arrazen ordezkari gisa erakusteko balio izan zuten gainera, baita generoko kategoria haien aurreneko eraikuntza gisa ere19. Argazkilaritzak gidalerro zehatzak behar zituen, besteren artean, irudi antropometrikoetatik gorputzen neurriak hartu ahal izateko gerora, edota jantzi tradizional jakin baten motibo korapilatsua aztertzeko. Yudovinen argazkietatik hirurehun bat geratzen dira eta haietan irudi ugari ageri dira, XX. mendearen hasierako argazkilaritza etnografikoaren eskakizun horiei erantzuten dietenak20. Araututako jarrerekin bat zetozen tipo antropologikoak jasotzen dituzte eta garrantzizko kategoriak ordezkatzen dituzte, besteren artean, ofizioak, jantziak eta arkitektura.

Argazkilaritza, edo hobe esanda argazkilaria kamera eskuan duela, beste modu batzuetan ere instrumentalizatu izan zen. Etnografoei beti inguratu ohi zitzaien ikusgura zen jendetza; hala, horrek oztopo bat adierazten zuenez ahotsen erregistro fonografikoaren prozesu sentikorrarentzat, halakoetan, kamera handi batekin bidaltzen zuten Solomon Yudovin kalera ikuskizun tekniko harekin jendetza hura distraitzeko, eta taldeko gainerako kideak une horretan egiten ari ziren lanean kontzentratu ahal izateko. Teknologia berri horren erabilerak, berriro ere, agerian utzi zuen An-sky gainditzen saiatzen ari zen bereizketa: hirietara moldatutako juduen eta landa-eremuko juduen artekoa, kontuan hartuta haietako asko lehen aldiz ikusten ari zirela kamera bat. Bai ikerlariak bai “aztergaiak” juduak baziren ere, oso bestelakoak ziren haien inguruneak.

Gainera, adibide ugari daude Yudovinen tema artistikoaren eta joera sortzailearen erakusgarri direnak. Irudi batzuek, besteren artean, ezkontzakoak, talit ehuten ari den gizon zahar batenak edo Ostrogeko errabinoaren familiarenak, bereizgarri hau dute: gehiago da ezkutatzen dutena erakusten dutena baino. Lan horietan, argazkilariak agerian uzten du piktorialista amorratua dela. Ehule zaharraren argazkiko atzealdeko argiztapen nabarmena da adibideetako bat: leihoaren markoko zutoin meheak atzealdean bakarrik ikus daitezke; leihotik sartzen den argiak blaitu egiten ditu ehundegia, arreta handiz ordenatutako eskuinaldeko kotoi harien ilarak, eta ehulearen bizarra, distira barrutik irteten zaiola dirudielarik ia. Ehundegiaren ingerada, irudiaren eskuinaldeko gunea osorik betetzen duena, lauso ageri da. Gizonaren aurpegia ozta-ozta antzeman daiteke. Ikuslearengana hurbiltzen diren otoitz-xalaren hiru marrak bakarrik ageri dira zeharo fokatuta. Ehulea, une horretan egiten ari den lana utzita, begira ari zaio argazkilariari, lantegi estuko une zehatz horretan biak kokatuta. Irudian ageri den espazioak zeharo mugatua dela eta argazkia ziztu bizian atera dela ematen du, argazkiaren angelu desegoki samarraren eta kamera pixka bat okertu izanaren ondorioz. Gaiak ofizioak eta jantziak dokumentatzeko zeregin zientifikoari erantzuten badio ere, giro jakin bat iradokitzea da hemen nagusitzen den helburua, argazkilariarena, alegia. Beste kopia batek agerian uzten du produkzio-prozesuaren zailtasuna: makinaren aurrean dela tornulari bati argazkia ateratzeko olio-inprimazio prozesuaz baliatu zen Yudovin: olio-basea duen tintak itxura dinamikoa, ia ukigarria, ematen die kopia horiei. Gune ilunen eta nabarmen argiztatutako guneen arteko kontraste nabariek azpimarratu egiten dute argazkian jasotako espazioa, baita ezaugarri piktorikoak ere, piktorialistek mundu osoan zehar lantzen ziharduten argilunen joko horretan —gune lausotuak estrategikoki baliatzen dira tresna zientifiko den aldetik argazkilaritzaren doitasunetik obra urruntzeko21—.

Tokian tokiko egituretan nabarmen esku hartu arren, agertokiak antolatu arren, edo kopiak manipulatu arren, argazki horiek lortu egiten dute halako “benetakotasun” espezifikoa agerian uztea. Pintura edo beste arte bisual tradizional batzuk ez bezala, irudi fotografikoa benetakoaren arrasto materialtzat hartu ohi da sarritan22. Nahiz eta jabetu faltsifikazioak eta manipulazioak egon daitezkeela (XIX. mendean ere aplikatu daitekeena), argazkiak “hala eta guztiz ere, inoiz existitu zirela pentsatzen dugun irudiekin erakutsi eta behatzen dira”23. Haiek erreproduzitzen duten objektua, pertsona edo egoera kameraren aurrean itxura horrekin behin existitu zirela espero da: “Argazkietan izenak dituzte hildakoek. Irudi horiek inguratzen dituzten mitoek izen horiei buruz ezer ere esaten ez badigute ere, behatzaileak badaki pertsona horiek behin existitu zirela”24.

Sekularizazio estetikoa

Biografiek sarri asko lotu ohi dituzte Marc Chagallen eta Solomon Yudovinen ibilbideak. Bi artistak ziren Vitebskekoak25, biak izan ziren Yehuda Pen pintorearen arte-eskola pribatuko ikasleak, garai berean gutxi gorabehera (1906), eta biek atera izan zuten euren bizibidea hiriko estudio fotografikoetan. Aprendiz gisa eta leku batetik bestera urteak eman ondoren, biak itzuli ziren Vitebskera. Urriko Iraultzaren lehen urteurreneko ospakizunetarako dekorazioak sortzeko 1918ko lehiaketa batean, lanak hautatzen zituen batzordeak, Marc Chagall buru zela, Yudovinen bozeto bat aukeratu zuen atze-oihaletako baten diseinurako. Handik gutxira, 1919ko abenduan, Arte Ederren Akademiak antolatutako lehenengo erakusketan jarri zen ikusgai Yudovinen obra; erakusketa hartan Errusiako artista abangoardistak ordezkatu ziren, besteren artean, Vasily Kandinsky eta Alexander Rodchenko26. Are gehiago, paralelismoak nabarmenagoak dira euren ikusmolde artistikoa kontuan hartzen badugu: bai Chagall eta bai Yudovin ere erabat urrunduta zeuden Vitebskeko haien kidekoen saio abangoardistetatik, eta horren ordez pintura figuratiboa lantzen eta folklore judua irudikatzen jardun zuten. Yudovinek ornamentazio juduaren bilduma bat osatu zuen; egin ohi zituen ibilaldietan, hilarrietara besteren artean, bozetoetan jasotzen zituen motibo apaingarriak, eta espedizioetako argazkiak ere erabiltzen zituen liburuen ilustrazioetarako eredu gisa, zur gaineko grabatuan lantzeko, nahiz eta irudien izaera aldarazi, haiei estetika inpresionistaren kutsua ematearren27.

Chagallen sorlekua landa-mundua zen, probintzia girokoa, eta beharbada beste edozein artista modernorengan baino eragin handiagoa izan zuen horrek bere obran. Vitebskeko juduen mundua, tradizioetan erabat sustraitua, garrantzizko erreferentzia izan zen beti haren hizkuntza bisualaren garapenean. Horren testigantza ditugu bere hainbat obra, 1914ko Vitebsken gainetik, 1912ko Abere-tratularia, 1914ko Judua zuri-beltzez, 1914ko Festa-eguna (edo Errabinoa limoi berdearekin) edo 1916–17ko Purima, adibide gutxi batzuk aipatzearren. Jakina, begien bistako lotura ugari antzematen dira Yudovinen argazkiek zerikusi handia dute Chagallen hasierako obra esperimentaletako motiboekin, nolabait ere dokumentutzat har daitezkeen horiekin, non kolore bizitan margotutako irudi zatikatuak, airean aske esekita, argazkilaritzaren eremu finkora eramaten dituen Yudovinek. Kasu honetan, “lehenaldiaren ondare”28 gisa ageri dira argazkiak, haien jatorri historiko ziurtatuak dokumentu estatusa emanez. Tokian tokiko ikerketa etnografikoaren emaitza direnez gero, eguneroko bizitzako balio handiko dokumentuak dira, geografikoki (eta baita metaforikoki ere) periferian kokatutako eskualde batekoak. Errusiako landa-eremuko juduen bizi-baldintza prekarioen gaineko ikuspegi zatikatuak eskaintzen dizkigute 1900. urte inguruan. Espedizioko argazkiek gai ugari jasotzen dituzte Chagallek 1911 eta 1919 urte bitarteko bere lanetan aditzera emanak: ezkontza judu baten motiboa, Chagallek margotutako formatu handiko pintura batean ere ageri dena; gizon zahar bat, otoitz-xal bat jantzita daramana, Judua zuri-beltzez pinturaren ondoan imajinatu dezakeguna; talde baten erretratua zaldi-gurdiekin, zeinak, Chagallen Abere-tratularia pinturaren oihartzun, shtetlen egitura ekonomikoak iradokitzen dizkigun. Eta, azkena, eta besteak bezain esanguratsua, gurdizain juduen argazki bat (edo eskaleena, izendapenak atzera begirako atribuzioen emaitza baitira sarritan) Chagallen Errabino handiak izenez ezagun diren lan-sortarekin [Judua gorriz, Judua zuri-beltzez, Judua berdez eta Judu gorria] lotu daitekeena.

Yudovinen argazkiekin batera behatuz gero, Chagallen obrek ere dimentsio dokumentala hartzen dute, bereziki 1914az geroztik sortu izan zituen obra errealistek, 1911 eta 1913 urte bitartean kubismoaren eraginpean sortu zituenen aldean oso bestelakoak izanik. Artistak “bere leihotik kanpo” (Chagallen irudietan sarritan ageri den elementua) ikusi izan zuenaren erregistro paregabe bat osatzen dute, geroago ere aztertzen jarraituko zuena Paris leihotik begiratzean. Aldi berean, Chagallen lanek etxe baten barnealdearen begirada bat eskaintzen diete ikusleei, sabbat egunean (Sabbat, 1911), edo funtzio erlijioso batena (Sinagoga, 1917); bi kasuetan, argazkilariek debekatuta dute sarbidea. Hala, une horiek dira —egun sakratu horiekiko errespetuagatik kamerak debekatuta egon arren— Chagallek ikuslearen irudimenari iradokitzen dizkionak.

Amaitzeko, bi artistek egin zieten ekarpena shtetl edo herrixka juduen motiboaren gero eta estetizazio handiagoari eta juduen sinesmenaren ikonografia sekularizatuari29. Horren erakusgarri bikainak dira Chagallen Judua zuri-beltzez eta otoitz egiten ari den gizon baten Yudovinen argazkia. Bi irudietan ageri dira prototipo estetiko berak, oso modu desberdinetan, ordea. Yudovinen argazkian otoitz egiten ageri den gizona, otoitz-xal batez bilduta, ohe baten gainean dago eserita. Bere argazki askotan ikusten diren lore-motiboak irudiaren atzealdeko horman ageri dira hemen. Litekeena da argazkia adineko pertsonen etxe batean edo hotel bateko gelan aterea izana. Gizon zaharra, berebaitaratuta nolabait, finko ari da begira kameran erreparatu gabe. Bere testuingurutik aterea dago (goizeko otoitzak sinagogan) eta hemen, nolabait ere, erreferente estetiko bat da. Chagallen 1914ko pinturan, adineko gizon duin bat (bakarrik baita ere) goizeko otoitzean dago murgilduta. Zuri-beltzaren polaritate nabarmenak eragotzi egiten du aurrealdea eta atzealdea bereiztea. Hemen, Chagallek metafora bisual berezi bat garatu zuen fedearen susperraldiari aipamen egiteko Amidah otoitzean; horretan, tzitzitak, talit delako otoitz-xalaren lits korapilatu erritualak, eskuineko eskuan hartzen dira (pinturan jasotako unea). Hizkuntza bisual abangoardista dario obrari, eta modernotasun artistiko batez iradokitzen da judu fededunaren prototipo estetikoa.

Yudovinen argazkiek, berriz, “bi dimentsiodun ikono bilakatu zuten juduen bizitza konplexua”30, eta haietan ez zuten ia lekurik izango beste talde etniko batzuekiko —errusiarrak, ukraniarrak edo poloniarrak— harremanek edo gora egiten ari zen industrializazioa bezalako faktoreek. Tipoak eta haien agertoki fotografikoak hautatzeko garaian sinbolo juduak adierazten zuten ezaugarri eta tresna jakin batzuk estetikaren arlora eramatea zen helburua, besteren artean jantziak edo objektu erritualak. Prozesu horretan, argazkilaritzaren baliabide berriak eta espedizioaren testuinguru zientifikoak “halako kutsu moderno”31 bat ematen zieten. Chagallek fikziozko espazio batean kokatu zituen protagonista juduak, non hainbat mugimendu abangoardisten ezaugarriak nahiz diskurtso modernoaren elementu batzuk tartekatzen ziren osotasun kaleidoskopiko bat eratzeko.

Yudovinen argazkiak eta Chagallen hasierako obrak alderatzean, oso ikuspegi desberdinak antzeman ditzakegu shtetletako mundu konplexu eta prekarioari buruz. Marc Chagallek etengabe errepikatzen zituen bere haurtzaroko irudiak eta ipuinak unibertso bisual idiosinkratiko bat sortzeko, hain zuzen ere Guillaume Apollinairek miresmenez deskribatu izan zuena surnaturel gisa (naturaz gaindikoa)32. Bere aldetik, Solomon Yudovinek karga ideologiko handiko proiektu ia utopiko baten zerbitzura jarri zuen bere lana, neurri batean behintzat, nahiz eta ondoren lehen aipa­tutako zur gaineko grabatuak sortzeko erabili izan zituen bere argazkiak, espedizioan zehar argitara ateratako apaindura eta motibo juduekin. Hortaz, biek gauzatu zuten, antza, An-skyren ametsa, pinturaren arloko sorkuntzan folklore judua oinarritzat hartuko zuen abangoardia judu bat ernaltzea, alegia.

[Itzulpena: Bitez; egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

  1. Gaztetan, An-skyk aktiboki parte hartu zuen Juduen Ilustrazioa (Haskalah) mugimenduan, tokiko agintari ortodoxoen haserrea eraginez. Narodniki-ko kide egin zen ondoren. Hura mugimendu sozialista iraultzaile bat zen, nekazarien bizimodua aldarrikatu zuena gizarte-idealtzat eta xedetzat zuena intelektualak bultzatzea jende arruntarekin harremanetan jartzera eta haiengandik ikastera. 1890eko urteetan, An-skyk Errusia utzi behar izan zuen eta erbestean bizi izan zen Parisen 1905era arte. San Petersburgora itzuli eta gero, bere bizitza osoa “juduen kausaren” alde emango zuela hitz eman zuen. An-skyren lanean aditu direnek garai hartako pogrom antisemita bortitzak hartzen dituzte haren jarrera-aldaketaren eragiletzat. Gai honi eta S. An-skyren biografia asaldatuari buruzko xehetasun gehiagorako, ikus Gabriella Safran, Wandering Soul: The Dybbuk’s Creator, S. An-sky, Cambridge, Massachusetts, 2010. [itzuli]
  2. Semyon An-sky, “Evreiskoe narodnoe tvorchestvo” (Herri-arte judua), hemen: Perezhitoe, 1908, 278. or. [itzuli]
  3. Hamarkadetan zehar komunitatearen bizitza dokumentatzen duten agiriak jasotzen dituzten liburuak. [itzuli]
  4. Joel Engel, “Evreiskaia narodnaia pesnia. Ethnograficheskaia poezdka letom 1912” (Herri-kanta juduak: Espedizio etnografikoa 1912ko udan), hemen: Paralleli: Russko-evreiskii istoriko-literaturnyi al’manakh 4–5, Mosku, 2004, 287. or. [itzuli]
  5. An-sky 1908 (ikus 2. oharra), 278. or.; aipua Simon J. Bronner, “From Function to Frame: The Evolving Conceptualization of Jewish Folklore Studies”, Going to the People: Jews and the Ethnographic Impulse, arg. Jeffrey Veidlinger, Bloomington 2016, 308. or. [itzuli]
  6. 1903 eta 1906 urte bitarteko pogromek milaka hildako eragin zituzten eta lehenengo aldiz oihartzun izugarri handia izan zuten nazioarteko prentsan. [itzuli]
  7. S. An-sky, “Ritual-nye navety v evreiskom naradnom tvorchestve", Russkoe bogatstvo (Errusiako Aberastasuna) 1 (1912), 57–92. or., ikus hemen: Benjamin Lukin, “‘An Academy Where Folklore Will be Studied’: An-sky and the Jewish Museum“, The Worlds of S. An-sky: A Russian Jewish Intellectual at the Turn of the Century, Gabriella Safran eta Steven J. Zipperstein (arg.), Stanford, 2006, 290. or. [itzuli]
  8. Evreiskaia starina (Juduen antzinako gauzak) 5, 1912, or.g. [itzuli]
  9. Samuel Spinner, “Salvaging Lives, Saving Culture: An-sky’s Literary Ethnography in the First World War", hemen: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, LXIV / 113. lib., 3–4. zk., 2010, 549 or. “[…] yiddishezko literatura modernoak salbamendu etnografikoaren diskurtsoan parte hartu zuen, europarrei aurreneko aukera esanguratsua eskainiz aldi berean bildumagile eta bildumako gai izateko, begirada etnografikoa eurenganatzeko.” Ekialdeko Europan etnografo amateur ugarik heldutako proiektuak, 1900 inguruan euren jaioterriak eta herrixkak katalogatzeari ekin zietenek ere aintzat har daitezke garapen horretan. Ikus baita ere: Elisabeth Edwards, The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918, Durham eta Londres, 2012. [itzuli]
  10. Adam Rubin, “Hebrew Folklore and the Problem of Exile“, hemen: Modern Judaism 25, 1. zk. (2005eko otsaila), 70. or. [itzuli]
  11. Bananako fase eta aurkikuntzen deskribapen zehatzago baterako, ikus baita ere Irina Sergeeva, “‘Khozhdenie v evreiskii narod’: Etnograficheskie ekspeditsi Semena An-skogo v dokumentakh“, hemen: Ab Imperio, 4. zk., 2003, 395–473. or. Haren babesle Gintsburgi idatzitako gutunek argi uzten dute, adibidez, An-skyk garrantzi bera eman ziela objektu sakratu eta zeharo profanoei. Museoaren historiari buruz, ikus Valerii Dymshits, “The First Jewish Museum", hemen: Eugene M. Avrutin eta Harriet Murav (arg.), Photographing the Jewish Nation: Pictures from S. An-sky’s Ethnographic Expeditions, Waltham, Massachusetts, 2009, 192. or. [itzuli]
  12. Benjamin Lukin, “‘An academy where folklore will be studied’: An-sky and the Jewish Museum“, hemen: Safran eta Zipperstein, 2006 (ikus 7. oharra), 287. or. An-skyk idatzitako eskutitz bateko aipua jasotzen du Lukinek, eta aipua hemen ageri da: Frida Shargorodskaia, “O nasledii An-skogo“, hemen: Evreiskaia starina 11, 1924, 308. or. [itzuli]
  13. James Elkins (arg.), Photography Theory: The Art Seminar, New York 2007, 7–8. or. [itzuli]
  14. Charles Baudelaire, “Le public moderne et la photographie“, hemen: Salon de 1859, Revue française-n mandatuz idatzitakoa. 13. or. [itzuli]
  15. Horri buruz, ikus Lorraine Daston eta Peter Galison, Objectivity, New York 2007. Marrazkilariaren eskuak galdu egin du agintea. Eugène Trutat adituak kritikatu egin zuen Europako gorputzak txantiloitzat hartzeko ohitura marrazkietan, larruazalaren kolorea besterik aldatzen ez zuten haietan. Eugène Trutat, La photographie appliquée à l’histoire natu­relle, Paris, 1884, VI. or. [itzuli]
  16. Alexander Ivanov, Experiments of a “Young Man for Photographic Works”: Solomon Yudovin and Russian Pictorialism, erak. kat. Unibertsitate Europearra, San Petersburgo, 2005, 6, or. [itzuli]
  17. Ibid. [itzuli]
  18. Antropologia-, geografia- eta etnografia-elkarteek eskuliburuak erabiltzen zituzten, kategoriak eta kalitate-irizpideak erreproduzitu eta eredutzat hartzeko. Horri buruz, ikus Martin Brauen, Frem­den-Bilder: eine Publikation zu den Ausstellungen, Zurich 1982. [itzuli]
  19. Horri buruz, ikus Andreas Baur, Bernd Stiegler eta Felix Türlemann (arg.), Wozu Bilder. Gebrauchswei­sen der Fotografie, erak. kat. Villa Merkel, Esslingen am Neckar, Kolonia, 2013; Amos Morris Reich, Race and Photography: Racial Photography as Scientific Evidence, 1876–1980, Chicago eta Londres, 2016. [itzuli]
  20. Argazkilaritza antropologikoari eta etnograkoari lotutako arazoen hasierako ikuspegi baterako, testuinguru kolonialean bereziki, ikus Elisabeth Edwards (arg.), Anthropology and Photography, 1860–1920, New Haven, Connecticut, 1994. [itzuli]
  21. Bernd Stiegler eta Felix Thürlemann (arg.), Das subjektive Bild. Texte zur Kunstphotographie um 1900, Paderborn, 2012. [itzuli]
  22. Peter Geimer, “Image as Trace: Speculations about an Undead Paradigm“, itzul. Kata Gellen, Differences 18, 1. zk., 2007, 7. or. Aztarnatzat hartutako argazkiaren ideia kontzeptu nahasitzat hartzen du egileak, baina baita besterik gabe baztertu ezin den topos bat balitz bezala ere. [itzuli]
  23. Ibid., 24. or. [itzuli]
  24. Ibid. 23. or. [itzuli]
  25. Zehatzago esanda, Vitebskeko probintziako Beshankovichy herri txikitik zetorren Yudovin. [itzuli]
  26. Claire Le Foll, L’école artistique de Vitebsk (1897–1923). Éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevitch, Paris, 2002. [itzuli]
  27. Horri buruz, ikus Ivanov 2005 (ikus 17. oharra), 14. or. [itzuli]
  28. Peter Geimer eta Michael Hagner, “Vergangenheit im Bild“, hemen: P. Geimer eta M. Hagner (arg.), Nachleben und Rekonstruktion. Vergangenheit im Bild, Munich 2012, 10. or. [itzuli]
  29. Horri buruz, ikus baita ere Alfred Bodenheimer-en saiakera argitalpen honetan, 40. or. [itzuli]
  30. Anke Hilbrenner, “Invention of a Vanished World: Photographs of Traditional Jewish Life in the Russian Pale of Settlement“, hemen: Jahrbücher für Geschichte Osteuropas, emanaldi berria, 57, 2. zk. (2009), 185. or. [itzuli]
  31. Ibid., 186. or. [itzuli]
  32. Monika Bohm-Duchen, “‘Lumière Liberté’—Vom Dunkel ins Licht. Chagalls Pariser Arbeiten von 1914 und ihr Weg nach Deutschland”, hemen: Monika Grütters eta Georg Heuberger (arg.), Chagall und Deutschland. Verehrt, verfemt, erak. kat. Jüdisches Museum, Frankfurt am Main; Max Liebermann Haus, Berlin, Munich et al., 2004, 18. or. [itzuli]