Chagall. Urte erabakigarriak, 1911−1919

katalogoa

Aztarrenen bila

Barbara Schellewald

Lehenengo sortze-lanetan Chagallek interes nabarmena erakutsi zuen Errusiako ikonoen tradizioan., Chagallen ikonografia errusiarrarekiko hurbilpena aztertzeari ekin diote adituek¹, hasieran zalantzati egon arren, beharbada nekez ziurtatu daitekeelako zuzenetik jasotako informazio hori. Chagallek baliatutako metodoak, elementuak txertatu eta eraldatzearenak, ikonoetatik hartutakoa bere obran azpitestu lauso bat bezala soilik agertzea ahalbidetzen du. Chagallek modu desberdinetan interpretatzen zuen ikonoen garrantzia: “Lurretik datorren artea nahi dut, eta ez soilik adimenetik datorrena […] Arte erlijiosoa zen nire sorlekuko arte landua. Ikonoen tradizioko sortze-lan gorenetako batzuen kalitateaz jabetu nitzen, Rubleven obra, adibidez. Arte erlijiosoa, ordea, [kristau] arte ortodoxoa zen funtsean; eta halakotzat, arrotza egiten zitzaidan”². “Niretzat, poeta handi bat zen Kristo, eta mundu modernoak ahaztuta zeukan haren poesiaren ikasbidea”³. Hark nabarmendu zuenez, “Nire bihotza baretu egiten zen ikonoekin” eta “Asko miresten nuen ikonoen pintore errusiarrek sortutako arte tradizionala. Halako kutsu magiko eta irreal bat darie ikonoen koloreei. Piztu egiten dira bat-batean gure begien aurrean […] gaua argituko balute bezala”⁴.

Chagallek ikonoetan jarritako arreta testuinguruak ere zehaztutakoa da. Errusian askoz ere lehenago antzeman izan zen ikonoetan bazela norbanakoaren identitatearen osagai esanguratsu bat⁵. Gainera, Andrei Rubleven Trinitatea (Abrahamen Abegitasuna) famatua 1904an zaharberritu zutenean, gero eta arreta handiagoaz behatu izan ziren ikonoen ezaugarri piktorikoak. XX. mendearen hasieratik, San Petersburgoko Errusiako Estatu Museoaren eta Moskuko Historiako Estatu Museoaren bildumetan gehitu izan ziren ikonoak.

Hala, zegokien jatorrizko funtzio erlijiosoetatik erauzi eta testuinguru berri batean kokatu ziren, besteak beste, artista garaikideen jakin-minak eta haien sortze-lanetarako elementu emakortzat hartu izanak bultzatuta.

Ikonoak, bestalde, hausnarketa teorikoaren xede nagusi bilakatu ziren. Aipatzekoa da kasu gehienetan ikonoak modu selektibo batez behatu izan zituztela artistek, zeharo kontrajarritako interesek gidatuta. Oraindik ere nekez baieztatu daiteke Chagallek ikonoekiko interes berezia erakutsi zuenik, bere obran ezin baita identifikatu haiekiko funtsezko arretagunerik. Horren ordez, beste hainbat elementuk bultzatu zuten pinturaren tradizioa baliatzera. Irudigintza kristaua arrotza gertatzen da eta ekidin egiten da. Konposizioaren jatorrizko printzipiotzat hartu izan zituen elementu horietan zegoen bereziki interesatuta, eta goretsi egiten zuen pintura puruen aplikazio trebea (sarri asko Novgorod Eskolaren tradizioan ikus daitekeen ezaugarria).

Chagallek bazekien begirune handiz hartzen hasiak zirela berriro ikono-pinturak Léon Bakst-engandik jasotako bere prestakuntza-aldian⁶. 1913an eman zuten aditzera bi erakusketa nagusik eta arte historialari Nikolay Punin-ek idatzitako testu programatiko batek aldaketa haren goren-unea: Romanov dinastiaren hiru mendeurrenak ospatzeko, XIV. eta XVII. mendeen arteko ikonoen erakusketa zabal bat antolatu zen Moskuko Arkeologia Institutuan. Urte hartan bertan, Mikhail Larionov artista neoprimitiboak 129 ikonoz osatutako bere bilduma jarri zuen ikusgai, ikonoen motiboak jasotzen zituen liburuekin (podlinniki) eta herri-artearen erreprodukzio liburuekin batera (lubki). Punini sekulako interesa eragin zioten antzinako lan haiek:

Gure uste osoa da ikonoek, haien berebiziko edertasun erabateko eta adierazkorrarekin, beste eremu batzuetan nagusitzera eramango dutela arte garaikidea, azken hamarkada hauetan Europako artea elikatu izan duten horiek ez bezala⁷.

Ikonoak nonahi ageri ziren artistaren ingurunean, eraikinetako ikonoen nitxoetan nahiz ikonoekin eta freskoekin joritasunez apaindutako elizetan. Chagallek aukera ugari izan zituen ikonoak aztertzeko Vitebsken, San Petersburgon eta Moskun.

Chagallek ikonoetan jarritako arreta ezin da orokortu, ez eta era anbiguo batean sailkatu ere. Hori baino gehiago, funtzio zehatz eta zuzen bat saihestu izan zituen irakurketa selektibo baten arrastoak antzeman daitezke. Chagallek etengabe aztertu izan zuen benetako pintura-estilo berezi bat sortzeko ahalmena. Adituek orain arte heldu izan dieten interpretazioak iradokizuntzat bakarrik har daitezke beraz. Kasu espezifiko gutxi batzuetan ziurtatu daiteke gai horri zehazki heldu izana.

Orokorrean, bi hurbilketa desberdin identifikatu daitezke, kategoriatan soilik bereiz daitezkeenak: alde batetik, esparru tematiko kristau (edo judu) batean oinarritutako eduki-analogien mailegu-tematikoak. Neurri batera edo bestera, Chagallek elementu bisualei nahiz edukiari dagokienez lekualdatu edo nabarmen aldatu zituen gai horiek, zituzten jatorrizko ezaugarriak erauzteraino, testuinguru berri batean kokatuta beste modu batean funtzionatuko zutelarik. Bigarren kategoria batean, gai alternatiboak aditzera ematen dituzten irudiak baliatzen ditu, baina ikonoen teknika narratiboak erabilita. Gogo biziz aurkitu nahian zebilen esperimentaziorako lekua eskaintzen zion horrek Chagalli, eta ahalbidetu egiten zion pinturaren tradizioan aspalditik zirauten kontzeptuak egitura narratibo bat taxutzeko berbideratzea. Dena den, obrei kategoria bat zein bestea hertsiki esleitzeak arazoak sor ditzake, teilakatu egiten baitira biak.

Agerikoa den fenomeno bat bada, Chagallek ikonoen inguruan egindako azterlanarekin lotu daitekeena: nahiko sarritan gai piktoriko bakarraren bertsio ugari daude, eta, errepikapen hutsa izan beharrean, gaiak berak duen ahalmenean berriro ere arakatzen dihardu. Hala, ikonoetan egitura jakin batera itzultzeko halako joera bat antzematen da, errepikatu egiten dena haien ezaugarri korapilatsuak erakusteko. Gerora egindako azterlanetan, ordea, argi dago hori ez dela kasua: gaien errepikapenek ikonoetan jarritako enfasia aldarazteko xedea erakusten dute. Hori oinarrizko metodotzat hartzen badugu, orduan nabarmendu ahal izango ditugu analogiak Chagallen proiektu indibidualen artean.

1912an, Diotenez. Errabinoa obraren lehenengo bertsioa sortu zuen Chagallek, orain Frankfurt am Main-eko Städel Museum-en maileguan dena. Pintura horren bigarren bertsioa, Tabako-hautsa hartzen (Errabinoa) izenburua duena eta Kunstmuseum Basel-en dagoena, 1923–26 urte bitartean dago datatua. Bi margolanetan, errabinoaren irudia ikuslearen parean eserita dago, koadroaren aurrealdeko muga zehazten duen mahai baten ondoan. Errabinoaren eskuineko eskua tabako-apur bat goratzen ari da aurpegirantz; ezkerreko eskua, berriz, mahai gainean dagoen liburu bat ari da ukitzen, tabako-ontzitik gertu. 1912ko pinturan, Jizchok Leib Peretzen Iber a shmek tabek (Tabako-hauts apur batengatik guztia) istoriotik hartutako pasarte bat irudikatzen da; ondorengo bertsioan, aldiz, kontakizun horren aztarren bat edo beste besterik ez da antzematen⁸.

Azterlanen arabera, Chagallen obra Jainko Ahalguztidunaren⁹ pintura-konposizioaren ereduan dago oinarrituta. Aurrez aurre ageri den irudiarekin batera kodex ireki bat (sarritan Jainkoaren eskuetan ageri ohi dena) ikusten da irakur daitekeen testuarekin, eta askotan aipatu ohi da horren ebidentzia gisa. Dena den, generoari helduz, eszena oso bestelakoa da Ahalguztidunaren irudi tradizionalen aldean. Errepresentazioaren desbiderapen hau, ordea, laudagarriago bilakatzen da juduen gaiaren inguruko beste lan-sail bat kontuan hartzen badugu, betiereko antzinako judu herratuaren (Ahasver) irudi literarioa bereziki. 1915eko Judu gorria (Errusiako Estatu Museoa, San Petersburgo) pinturan, gizon zaharra irudiaren aurrealdean ageri da eskuak belaunetan dituela; apenas nabari da eserita dagoenik, hori baldin bada bere gorputzaren jarrera. Irudiaren atzealdean kokatutako teilatu arrosa-gorrixkaren forma bereizita ageri da eta gizona nabarmentzen du, beste esfera batera altxatzen ari den forma balitz bezala. Zeru horiaren (edo urre-kolorekoaren) aurrealdeko bihurgune ilunago batek hitz batzuk biltzen ditu hebreeraz, Genesia 12tik hartuak. Idatziak eta gizon zaharra atzealdetik hersten duen triangeluak haren irudia sakralizatzeko daude bat eginda. Rublevek, Chagallek “gure Cimabue” deitu izan zionak¹⁰, 1410eko urteetan datatutako bere Jesus Handitasunean obran, aureola berde batean kokatutako aingeru hierarkia bat alboan duela erakusten du Jainkoa. Hemen, aldiz, tamaina desberdinetako bi aureola trapezoidalen artean ageri da. Litekeena da Chagall imajina sakratu horietan goratuta ageri diren irudietan inspiratu izana juduaren irudia nabarmentzearren. Baliteke Chagallen lanetako protagonistetan zalantzazko jarrera eseria lotuta egotea Jainkoaren irudiaren beste horrekin: bere tronua zehaztuta ageri den arren, berde eta gorri kolore nabarmenek deuseztatu egiten dute irudi jainkotiarrari benetako eserleku bat ematearen funtzioa. Esanahi aldaketa bat antzeman daiteke Kunstmuseum Basel-eko Im Obersteg Bildumako Judua gorriz pinturaren 1914ko bertsioan. Bertan, artearen historian izan diren artista gailenak ageri dira zerrendatuta kortina baten antzera diseinatutako eremu zuri batean. Geroago egindako pinturan bezala, gizon zaharraren irudiak, eskuineko eskua makulu bati helduta eta eskale-zaku bat besazpian estututa duela, gorri koloreko eremu bat du euskarritzat, ezkerraldera alboratua. Chagallek ikonoen inguruan egindako azterlanen antzeko aztarnak topatzen ditugu bere beste irudietan ere. Baina azken batean nahiko tipikoak diren interpretazio horiek Chagallen bilakaera prozesuaren hurbilketak baino ez dira, eta beraz esan beharra dago, azkenean, bere pinturek neurri batean bakarrik jarraitzen dietela beren “modeloei”.

Gauza bera esan daiteke Errusia edo Amatasuna gaien inguruan Chagallek sortutako lan-sailei buruz. Chagallek bereganatu egiten ditu Ama Birjina irudikatzeko Blacherniotissa edo Platytera modeloa, Errusian Seinaleen Andre Maria izenez ezaguna dena¹¹. Oso zabaldua den ikono-mota honetan —haien artean oso desberdinak diren aldaera ugarirekin—, Jesus haurraren medailoi bat ageri da Jainkoaren Amaren bularraren aurrean. Ama Birjinaren eskuak otoitz jarreran ageri ohi dira gehienetan. Hemen, Moskuko Tretyakov Estatu Galerian ikusgai dagoen Panagia Handia obran inspiratu zen Chagall ziurrenez, gorputz osoa irudikatzen duen bertsioan hain zuzen. Emakume itzel baten irudian fokatzen du pintoreak ikonoaren egitura bisuala; disko obalatu bat ageri da bere sabelaren aurrealdean, mutiko biluzi baten irudiarekin, gorputz osokoa hori ere. Chagallen 1912ko Amatasuna (The Museum of Modern Art, New York) gouachearen atzealdean ere ageri dira kolore-eremu triangeluarrak, eta Ama Birjinaren beste bertsio batzuk inguratzen dituzten aureolak gogora ekartzen dizkigu bere izaera dinamikoan, ez ordea kolore-jokoan. Horrela, landako pertsonaia gisa birformulatzen duen irudiarekin kontrastean, emakumea sakralizatuta dago neurri batean. Izenburuko “Amatasuna” oso esanguratsua da; halere, irudiak alboan ageri den buru bizardunarekin duen lotura ez da argi azaltzen pinturaren barruan. Gai honi buruzko beste pintura batzuetan, irudia, keinu desberdinak erabili ez ezik, irudia bi generoei dagozkie: emakumezko buru bat aurrealdetik eta soslai bizardun bat albotik, Janoren bi aurpegiak bezala¹². Bere lan-prozesuan, zalantzarik gabe, ikonoaren kontzeptu piktorikoaz baliatu zen Chagall, baina bertsio berri honetan erabakitasunez urrundu zen baliabide horretatik, bai edukiari bai formari dagokienez.

Gainera, ikonoetatik abiatuta egokitutako elementu isolatuak dira, Chagallen irudietan leku bat aurkitu dutenak, non euren dinamika garatu duten. 1913an datatutako pintura batean (Solomon R. Guggenheim Museum, New York) etxe bat da jardueraren gune nagusia. Kolore gorria da nagusi irudian eta bertako giroa eta aldartea iradokitzen ditu. Gurdi hegalaria izenburua pinturaren ezkerraldean airean dagoen gurdia behatzen dugunean ulertu ahal izango dugu; ez dirudi gertaera mundutar baten emaitza denik: gurdiaren formak Testamentu Zaharreko Elias profeta irudikatzen duten ikonoak biltzen ditu, haren suzko guda-gurdian gora egiten. Eliasen gurdi zerutarrak beste pintura batzuk ere zeharkatzen ditu. Guda-gurdiaren gidaria Vitebskeko nekazari baten irudia izan daiteke, edota irudi kristau (eta judu) nabari bat ere. Lurraren grabitatetik norbere burua askatzeko trebetasunak, herrixka bateko testuinguruan ere, Eliasen pasartetik aterea dirudi. 1575eko Novgoroden ikono bat (Errusiako Estatu Museoa, San Petersburgo) izan liteke konparazio hori egiteko oinarria, eta litekeena da Chagall liluratuta utzi izana koreografia kromatikoak, gorri kolore biziko forma horrekin. Hain zuzen ere, halako ikonoek dituzten kolore-eremu biziek ere inspiratu zuten Chagall beste pintura batzuk sortzeko¹³. Elias profeta garrantzizko irudia da judaismoan. Hemen, erraz antzeman daiteke Chagallek landutako Séder de Pésaj gaia, hark azaldutakoaren arabera Elias profeta agertzeko zain egon baitziren bertan¹⁴.

Familia Santua deitutako bi koadroak, 1910ekoa (Kunsthaus Zürich) eta 1917koa (gouachea eta akuarela, bilduma pribatua), aurrez aurre jarrita eztabaidatu izan diren ikono gisa interpretatu dira, eta dagokien testuingurua satirikoki irudikatuta ageri dela interpretatu izan da. Bikotearen 1910eko pinturan, irudi txiki biluzi eta bizardun bat ageri da gizonaren magalean. Gouachean, Jesusen irudi gisa aditzera ematen da, nolabait aldarazitako argi-koroa bati esker. Franz Meyerrek Teofanes Grekoaren transfigurazioaren mitoetako baten erreferentzia gisa interpretatu zuen neurriz gaineko gizonaren begirada; gorantz ari da begira pinturan bertan antzeman ezin den ageriko arrazoiren bategatik. Dena den, bere posturaren eta jarreraren arteko desberdintasunek eramaten gaituzte ondorio hori zalantzan jartzera¹⁵. Irudi txikiaren inguruko hasierako azalpen bat “aitatasunaren ikono” deritzan horietan aurki daiteke, nahiz eta bertan Jesus Haurrak hartzen duen haren lekua bere aitaren magalean. Chagallen estrategia, istorio baten behin betiko interpretazio bat ukatzearena argumentu-lerro posible baten “urraketak” baliatuz, agerikoa da baita ere beste obra batzuetan, beste elementu batzuen laguntzarekin: ez irudien proportzioak ezta pinturaren egiturak ere ez dira elkar egokitzen¹⁶. Ikonoetan, ohikoa da irudi baten proportzioak aldatzea obraren barruan ematen zaion garrantziaren arabera.

Mira Friedman-en arabera, Deikundearen ikonoekiko lotura kontzeptual bat ere antzeman daiteke 1917–18ko Agerkundea (Autorretratua musarekin) pinturan¹⁷. Obraren ezkerraldean, pintorea bere astoaren aurrean ageri da eserita; eskuinaldean, berriz, lekua hartzen ari den aingeru bat ikusten da laino gainean. Pinturaren oinarrizko egitura kromatikoa lau triangelutako banaketak osatzen du, zuritik grisera aldatzen doana, gradazio bidez urdin bilakatu arte. Konposizioak Enfasi nabarmena jartzen du ezohiko gertaera horretan: gaia Mariaren Deikundetik pintorearen inspirazio zerutiarrera eramatea. Halere, ez dago ikono errusiarrik irudi honen jatorrian: aingeruaren edo bere keinu adierazkorren eta Deikundearen ikonoen artean. Horren ordez, harrituta gera gaitezke El Grecoren Deikundea (Budapesteko Arte Ederren Museoa) pinturarekin dituen antzekotasun anbiguoen aurrean. Goiaingeruaren jarrera ere berdintsua da. Nekez har daiteke ausazkotzat Chagallek omenaldi bat egin nahi izana ikonoen pintore gisa prestakuntza jaso zuen pintore bati eta horrexegatik haren ikono-pinturetan inspiratu izana. Chagallek Parisen egin zuen egonaldiaren aurretik izandako amets bati egotzi zion gaia¹⁸. Izan ere, hori modu plastikoan gauzatzeko, ez zuen eredu egokirik aurkitu El Grecoren pinturarekin topo egin zuen arte. Chagallen autobiografian Pariseko bere estudioaren deskribapen bat dago jasota. Honela idatzi zuen, “Apaletan, El Grecoren, Cézanneren erreprodukzioak daude hurbiltasun intimoan, sardinzar baten hondarrekin”¹⁹. El Grecoren izena lehen aipatutako Judua gorriz pinturako artisten zerrendan ere ageri da.

Are gehiago, ikonoek bultzatu zuten Chagall teknika narratibo jakin batetik aldentzera. 1910eko Jaiotza (Kunsthaus Zürich) obraren aurreneko bertsioak antzerki eszenaratze bat nagusitzen den bitartean, Chagallek bere egiten du ikonoen funtsezko estrategia 1911ko izen bereko obra batean (Jaiotza, 1911, Chicagoko Arte Institutua)²⁰. Gertaera nagusiak inguratzen dituen errezelik ez dago; horren ordez, bat eginda ageri diren bigarren mailako eszena batzuek inguratzen dute ekintzaren agertokia, egitura narratibo ezin argiago bat eskaintzeko. Ekintzaren aldiberekotasunak eta banakako gertaerei kokapen jakin bat eman nahi ez izateak zehazten dute narrazio piktorikoaren egitura. Espazioa antolatuta dagoen moduagatik ezinezkoa da agertokia kokatzea, eta barnealdearen eta kanpoaldearen arteko lotura anbiguoa da. Hemen, beste pintura batzuetan bezala, ikonoei atxikitako estrategia batez baliatu da Chagall, denborazko sekuentziak lausotzeko asmoz²¹. Bibliako oinarrizko pasarteak irudikatzen dituzten ikonoek ere ez dute beti xedetzat narratiba logiko bat sortzea. Horrek, ordea, ez du esan nahi ez dagoenik, adibidez, liturgia-urteko ekitaldi nabarmenak iradokitzen dituen ikono-sailik. Baina kasu horietan ere, asmoa ez da istorioa kontatzea lehenaldi itxi bati lotuta balego bezala. Aldiz, sail hori errepikapenean oinarritzen da. Fenomeno horretan, lehenaldiko gertaerak orainaldira lekualdatuta ageri dira, “hemen eta orain”, alegia. Hori, atzera eginez, VIII. eta IX. mendeetako eztabaida ikonoklastiko bizantziarraren garaian argi eta garbi formulatu zen honakoa: iragandako zerbait komunikatu baino, ikonoek orainaldira ekarri behar dituzte gertaerak, haien lekuko izan gaitezen irudia behatu ahala. Esaterako, Jesusen Jaiotza behatuz gero, Familia Santua ikusiko dugu erdian kokatuta, baina aldi berean, aingeruak berri onak artzainei eramaten, haurra bainatzen, eta berriro ere Hiru Errege Magoak. Errusiako ikono-pinturan, joera bat antzematen da Jesusi edo Theotokos Jainkoaren amari gorazarre egiteko ereserkiak forma bisual konplexuetara eramateko. Testuaren banakako pasarteak elkarren segidan lotzen dira banakako gertaerek egitura poetiko bat era dezaten, eta kontzeptu erretoriko bat garatzea da ikonoaren xedea, gertaeren ikuspegi orokor bat aurkezteko gai dena, sekuentzia jakin batetik harago. Erretorika eraldatzea da himnoaren ahaltasun bisuala ustiatzearen helburua, pinturaren barruan bizitasun une bilakatzeko, ikonoa berriz aurkeztuta. Ez dago narratiba bakar bat; hori baino gehiago, pasarteak dira, ikuslearengan logika original bat eratzea helburu dutenak, arrazionala izan beharrik gabe. Hortaz, ez da harritzekoa bibliografiak sarritan azpimarratu izana Chagallen obraren izaera poetikoa. Golgotha (baita ere: Kristori eskainia [Dédié au Christ] edo Kalbarioa), 1912, The Museum of Modern Art, New York) pinturak, 1912an Parisera iritsi eta handik gutxira beste pintura batzuekin batera sortuak, lotura estua du Alexander Blok-en olerki batekin²². 1949an, Chagallek atzera begira aditzera eman zuenez, pintura hark Errusiako ikonoekiko askapena adierazten zuen, eta baita Errusiako artearekiko ere, oro har. Izan ere, Gurutziltzaketa baten ikonografia klasikoa irauli egin dute testuinguru horretan isolatuta ageri diren xehetasun batzuek: haur bizardun bat ageri da Jesus heldua ordezkatzen; irudiak arraunean ari dira ontzi batean Gurutziltzaketaren atzealdea apaintzen duen ur-eremu batean. Gizon batek eskailera bat darama gurutzerantz edo handik urruntzen ari da. Aldi berean, dena den, banakako elementuek loturak dituzte beste ikono batzuekin: gizonezko irudia gurutzearen azpian ezkerraldean zutik, adibidez, ez dago soilik olerkitik aterata. Jainkoaren semearen himnoa irudikatzen duten ikonoek baliteke zeregin bat bete izatea irudiaren sorkuntzan²³: Jesus bi aingeruren mandorla baten erdian ageri bada ere, irudiaren behealdean ere ikus daiteke ezkerraldean, baina gurutze batean eserita, borrokalari jantziekin. Himnoak, besteren artean, heriotzaren gaineko garaipena aditzera ematen du: Kristok bere heriotzarekin suntsitu izana heriotza bera. Pintura horretan bere egin du Chagallek irudi hori, bere erregu keinuarekin batera (!)²⁴, baina bestelako rol bat esleitu dio. Ikono gehienetan bizarrik gabe ageri da Jesus irudikatuta; Chagallen obran, berriz, irudian ageri den buru bizargabean, antzekotasun harrigarriak ikus daitezke Moskuko Tretyakov Estatu Galerian ikusgai dagoen Done Pedro, Kieveko eta Errusia osoko Metropolitanoarekin²⁵. Era berean, oso antzekoak dira Gurutziltzatua inguratzen duen aureola eta ikonoaren erdian Jesus irudikatuta ageri den girlandadun eremua. Atzealdean ikusten den paisaia berde uhinduna, non himnoaren pasarte narratiboak txertatzen diren, Chagallen inspirazio-iturritzat har daiteke Golgotha pintura sortzerakoan.

Hala ere, Chagallek ez zuen inoiz ikonoaren irudiaren kontzeptua arakatu modu teoriko edo sistematiko batean; horren ordez, arrasto iheskor batzuk antzematen dira bere pinturan. Hala, horretan ere urruntzen da garaikide zituen artistengandik. Mikhail Larionov-ek interes intelektual batek bultzatuta interpretatu zituen hasieran ikonoak. Edonola ere, ikono sakratu baten egokitzapen zuzen bat ikus daiteke 1910–12ko bere autorretratuan²⁶. Lehen aipatutako 1913ko ikonoen erakusketako katalogoan aditzera ematen denez, bildumak ikonoen oso hautaketa adierazgarria eskaintzen du²⁷. Ikonoen inguruan hark egindako hausnarketak, izan ere, Raionismoari buruzko testu batean aditzera eman ziren 1914an²⁸. Natalia Goncharovak, bestetik, lan ugari margotu zituen pintura ortodoxoaren munduarekin lotura estua zutenak. Chagallek ez bezala, sistematikoki lan egiten zuen hark eta, bere aztergaiekiko kontrastean, abstrakziorako joera ikusten da bere pinturetan: kolore-eremu zabalak nagusitzen dira irudien ingeraden barne-egituretan. Beste garaikide batzuk kontuan hartuz gero, Errusian ez ezik, Frantzian eta Ingalaterran ere, XX. mendearen hasierako ikonoen pertzepzioaren oso agertoki anitza aurkituko genuke. Hala eta guztiz ere, bere artista-kideen pinturekin alderatuz gero, bakana izaten jarraitzen dute Chagallen bereganatze-pautek.

[Itzulpena: Bitez.
Egokitzapena: Guggenheim Bilbao Museoa]

Oharrak

1. Horri buruzko hasierako erreferentziak aurki daitezke hemen: Lionello Venturi, Chagall, Milan, 1956. Udo Liebelt gaia sakonagotik aztertzen saiatu zen 1971ko bere tesi teologikoan (Udo Liebelt, Marc Chagall und die Kunst der Ikonen. Theologisch-ikonologische Untersuchung des Auftretens russisch orthodoxer Bildelemente im Frühwerk Marc Chagalls, tesia. Philipps-Universität Marburg, 1971), non ordura arte egindako ikerketaren egoeraren laburbilketa bat ere txertatzen duen (19–25. or.). 2004an, Liebeltek, zalantzakor, aukeratzat hartu zituen bere ondorioak (Udo Liebelt, “Marc Chagall and the Art of Icon Painting", Als Chagall das Fliegen lernte. Von der Ikone zur Avantgarde/When Chagall Learnt to Fly: From Icon to Avant-Garde, arg. Snejanka Dobrianowa-Bauer, erak. kat. Ikonen-Museum, Frankfurt am Main; State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Tübingen, 2004, 270–76. or.). Oraingo ikuspuntutik, Errusiako ikonoen inguruan hark sortutako karakterizazioa nahiko problematikoa da, edukien eskakizunen eta esperimentu bisualen arteko hasierako lotura “formen kanon finko” batek zehaztu izan zuela ikusten baitzen. Ikonoen kasuan, ordea, maniobrarako marjina askoz handiagoa da eta ez dute, inola ere, enfasi estetikorako baliabiderik falta; enfasi hori, besteak beste, koadroen egitura kromatikoetan islatzen da. Liebeltez aparte, egile gutxi batzuek heldu izan diote neurri batean gai honi: Mira Friedman, “Icon Painting and Russian Popular Art as Sources of Some Works by Chagall”, hemen: Journal of Jewish Art 5, 1978, 94–107. or.; Aleksandr Kamensky, Chagall: The Russian Years, 1907–1922, itzul. Catherine Phillips, New York, 1989. [itzuli]
2. Marc Chagall, “Some Impressions Regarding French Painting: 1943” (1946), hemen: Marc Chagall on Art and Culture, arg. Benjamin Harshav, Stanford (Kalifornia), 2003, 66–67. or. Jatorrizko testua: “I wanted an art of the soil, not an art solely of the head. […] The refined art of my native country was religious art. I recognized the quality of some great creations of the icon tradition—for example the work of Rublev. But this was essentially a religious, an orthodox art; and, as such, it remained strange to me”. [itzuli]
3. Marc Chagall, “Unity—Symbol of Our Salvation: February 1944”, hemen: Harshav, 2003 (ikus 2. oharra), 84. or. Jatorrizko testua: “For me, Christ was a great poet, whose poetical teaching had been forgotten by the modern world”. [itzuli]
4. Hemen aipatua: Liebelt, 1971 (1. oharraren ara­bera), VI eta VII eranskinak. Jatorrizko testua: “Mon coeur se calmait avec les icônes”. [itzuli]
5. Funtsezkoa: Verena Krieger, Von der Ikone zur Utopie. Kunstkonzepte der russischen Avantgarde, Kolonia, 1998; hemen laburbildua: Verena Krieger, “The Interest of the Avant-Garde in the Pictorial Concept of the Icon”, Dobrianowa-Bauer, 2004 (ikus 1. oharra). [itzuli]
6. Bakst eta Sergei Diaghilev-en arteko elkarlanari dagokionez, badago, adibidez, “printzesa ederrarentzako” jantzi diseinu bat, Stravinskyren Suzko txoria balletekoa. Diseinu horretarako enperadore bizantziarren jantzietan inspiratu zen bera. [itzuli]
7. Istorio horren azalpen osatuago batentzako: Krieger, 1998 (ikus 5. oharra). Esaldi programatiko hori bera aipatzen da hemen ere: Uwe M. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, Munich, 2001, 33. or. [itzuli]
8. Hirugarren bertsio bat, 1924ko akuarela bat (M. B. Katz Bilduma, Milwaukee), La prise izenburuaz dago erregistratuta. 1923–26ko bertsioa Basilean egon zen ikusgai La prisée izenburuarekin.. [itzuli]
9. Karoline Hille, “On dit—Es war einmal.—‘Er träumt nicht, Chagall, sondern erzählt uns seine Märchen’—Bilder-Geschichten und Geschichte”, hemen: Chagall und Deutschland. Verehrt, verfemt, Monika Grütters eta Georg Heuberger arg., erak. kat. Jüdisches Museum, Frankfurt am Main; Max Liebermann Haus, Berlin, Munich et al., 2004. Basileako bertsioaren istorioa lotuta dago nazionalsozialismoari dagokion horrekin. Irudia iraindu egin zuten Mannheim-en Kulturbolschewistische Bilder (Boltxebismo Kulturalaren irudiak) erakusketan, Munichen egindako Entartete Kunst (Arte Degeneratua) erakusketaren aurretik. 1933an, Georg Schmidtek Basilean jarri zuen ikusgai; ondoren bere egin zuten nazionalsozialistek eta Munichen aurkeztu zen. Hasiera batean Niederschönhausen gazteluko biltegietara eraman ondoren, Fischer galeriak eskuratu zuen enkante batean Luzernan, 1939ko nazionalsozialisten salgaien artean. Schmidtek Basileako arte museorako eskuratu zuen. Istorio hori 1982an argitaratu zen: Karoline Hille, “‘Und vielleicht wird mich Europa lieben und mit ihm Russland’. Der Grenzgänger Marc Chagall”, hemen: Kursschwankungen: Russische Kunst im Wertesystem der europäischen Moderne, arg. Ada Raev eta Isabel Wünsche, Berlin, 2007, 112–19. or., aurreko bibliografiari buruzko informazio biografikoarekin. [itzuli]
10. Sorlier, 1989 (ikus 4. oharra), 48. or. [itzuli]
11. Venturi, 1956 (ikus 1. oharra), 38. or.; Liebelt, 1971 (ikus 1. oharra), 71–83. or. [itzuli]
12. Liebelt, 2004 (ikus 1. oharra), 92–93. or. Bi aurpegi androginoak pintorearen jatorrizko ideia bati atxiki dizkio. Bigarren bertsioa Stedelijk Museum-eko olio-pinturan eta baita Bernako tinta-marrazki baten bariazio batean ere aurki daiteke. [itzuli]
13. Eliasen ikono horien erreferentzia nabarmen ageri da berriro Sils Maria edo Eguzki gorria (1961–64) koadroan. [itzuli]
14. Marc Chagall, “In Memoriam Maksim Vinaver”, Benjamin Harshav, Marc Chagall and His Times: A Documentary Narrative, Stanford (Kalifornia), 2004, 195. or. [itzuli]
15. Liebelt, 1971 (ikus 1. oharra), 51–57. or. [itzuli]
16. Roland Doschka, “Marc Chagall—Origins and Paths", Marc Chagall: Origins and Paths, arg. Roland Doschka, erak. kat. Stadthalle Balingen, Munich eta New York 1998, 16–17. or.: “Chagall berehala jabetu zen handiaren eta txikiaren kontraste tradizionalak besterik gabe goialdean eta behealdean esekitzearen teknika hori, hutsal bihurtu eta grabitatearen eta anatomiaren arauak urratzen dituena, zela, hain zuzen, bila zebilena”. Horri buruz André Bretonen behaketa aipatzen du (17.or.): “Plano espazialen alderantzikatze estetikoa eta sorkuntza grabitatearen eta naturaren arauen mendetik askatu nahi hori, Arthur Rimbaudek aurrea hartu ziona bere poesian, sorkuntzaren abiaburu bilakatzen dira Chagallen obran”. [itzuli]
17. Friedman, 1978 (ikus 1. oharra), 100–01. or. Pintura hori Moskuko bilduma batean dago. [itzuli]
18. Hemen aipatua: Kamensky, 1989 (ikus 1. oharra), 282 or. [itzuli]
19. Marc Chagall, My Life, New York, 1960, 104. or. [itzuli]
20. Lehenengo bertsioko irudien antolaketak —emakume bat ohe gainean dago ohezeru baten azpian, eta emagina ohearen atzean zutik, haur jaioberriarekin—, Liebelt-ek (Liebelt, 1971 [ikus 1. oharra], 63–67. or.) irudi-konstelazio horren egituraren aldaera bat proposatu du, Koimesi (Ama Birjinaren iragaitza) eszenatik abiatuta. Ohezerua “jaioberriaren ospakizuneko goralditzat” hartzen da, “sakramentu bat gordeko” balu bezala. Ala­baina, bertako kortina koloretsuek ematen dioten izaera estetikoak ez du antzekotasunik aldarearen gainean goratzen den ziborioarekin. Nire ikuspegitik, konparazio horrek oinarrizko hurbilketa gisa bakarrik balio du; izan ere, bai formalki bai edukiari dagokionez, Chagallen jaiotza asko urruntzen da koimesitik. Koimesian, Jesus hil-ohearen alboan ageri da zutik eta eztiki goratzen du eskuetan daraman Mariaren arima. Aldiz, emaginak heltzen dio Chagallen haurrari, Herodesen soldadu bat balitz bezala Errugabeen Sarraskian. Irudiaren konposizio teatralari buruz, ikus Werner Hanak, “Wer ist hier Regisseur, Sie oder ich? Notizen zu Chagalls Malerei im Raum”, hemen: Chagall. Bilder. Träume. Theater 1908–1920, arg. Werner Hanak, erak. kat. Jüdisches Museum Wien, Viena, 1994, 62. or. [itzuli]
21. Kamensky-k ere azpimarratzen du denborazko egitura hori (1989 [ikus 1. oharra], 135. or.). [itzuli]
22. Blok-en 1907ko Osennyaya lyubov (Udazkeneko maitasuna) olerkia, hemen: Harshav, 2004 (ikus 14. oharra), 192–93. or; azkenik, interpretazio sakonago bat hemen: Liebelt, 2004 (ikus 1. oharra), 93–95. or. or. Hark ez du poema barnean hartzen. Golgotharen esanahiaren inguruko interpretazioak anitzak izan ohi dira: Liebelt-ek (Liebelt, 1971 [ikus 1. oharra], 89–111. or.) behealdeko irudia Joanen agerraldi berezi bat bezala interpretatu du. Gurutzean den Jesusen haur-itxurako irudia, bizarduna ordea, autorretratu bat balitz bezala ikusten da olerkiaren ikuspegitik, gurutzearen azpian zutik ageri diren irudiak bere gurasoak balira bezala (“‘ekialdeko’ gurasoak”, Harshav 2004, 193. or.; Liebelt 2004 [ikus 1. oharra]). Liebeltek aipatzen du, besteren artean, Chagallek 1949ko urriak 11n Alfred Barr-i idatzitako eskutitz bateko pasarte bat (argitalpen honen arabera jasoa: William S. Lieberman (arg.), Modern Masters: European Paintings from the Museum of Modern Art, erak. kat., The Metropolitan Museum, New York, 1980, 18. or.): “Pintura hau Parisen margotu nuenean, psikologikoki eta plastikoki ari nintzen neure burua askatzen ikono-pintoreen ikusmoldetik eta Errusiako artetik, oro har. […] Jesusen irudi sinbolikoa beti izan nuen oso gertu eta nire bihotz gazte hartatik erauzteko erabakia hartu nuen. Haur tolesgabe bat balitz bezala erakutsi nahi nuen Kristo. Orain, berriz, alderantziz ikusten dut”. Jesusenganako hurbilketa bat ageri da 1909–10 inguruan idatzitako olerki labur batean: “Kupula urdinak/Jesusen gainetik bezala/haren ikasle gorena naiz ni/ tandem batean [zintzilik], bakarti gaude/Betiko./Gaur goizetik esleitu didate/Nire halabehar goiztiarra gurutzean” (Harshav, 2004, 192. or.). Olerki horrek aipamen egiten dio aldi berean Alexander Bloken olerkiari; Chagallek Jesusi esleitutako rolari buruz, ikus Ziva Amishai-Maisels, “Chagall’s Dedicated to Christ: Sources and Meanings”, hemen: Journal of Jewish Art 21–22 ( 1995–96), 68–94. or. Kenneth Silver, “Fluid Chaos Felt by the Soul: Chagall, Jews, and Jesus”, Chagall: Love, War, and Exile, arg. Susan Tumarkin Goodman, erak. kat. Museo Judua, New York, New Haven eta Londres 2013, 102–31. or.; Kenneth Silverrek Chagalli lotutako irudien interpretazioan sakondu nahi izan du haren ohar biografikoan behatuz Barri idatzitako gutunean: “Jesusen gurasoak margotu nituenean dimentsio intimo batzuetara ekarri nahi nituen […] eta neure gurasoengan ari nintzen pentsatzen. Nire ama nire aitaren erdia zen tamainaz, ezkondu zirenean. […] Gizon bizarduna haurraren aita da. Nire aita eta denon aita da”. Irudia 1913an jarri zen ikusgai Alemaniako lehenengo udazken-aretoan, Kristori eskainia izenburuarekin. [itzuli]
23. Karl Christian Felmy, “Die Ikone ‘Eingeborener Sohn’”, hemen: “Die Weisheit baute ihr Haus: Untersuchungen zu Hymnischen und Didaktischen Ikonen, arg. Karl Christian Felmy und Eva Haust­ein-Bartsch, Munich 1999, 93–111. or. [itzuli]
24. Jesus ez da bertsio horietan guztietan jarrera berarekin agertzen; hala ere, litekeena da Chagallek adibide hartan erreparatu izana. [itzuli]
25. 19773 inb. zk. duen ikonoa XV. mendekoa da. [itzuli]
26. Antony Parton, Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde, Londres, 1993, 85–90. or. Larionovek, besteren artean, Greziako eta Errusiako ikonoen arteko desberdintasunei heltzen die bere idatzian. [itzuli]
27. Miniatura txinatarrak, japoniarrak eta persiarrak jarri ziren ikusgai erakusketa hartan. [itzuli]
28. Ikonoekin batera, lubki ikonoak ere aurkeztu ziren erakusketan. Partonek (1993 [ikus 27. oharra], 89. or.) Larionoven ikonoei buruzko idatzitik pasarte esanguratsu bat aipatzen du: “Kolore-tonuen eta forma grafiko landuen bitartez aditzera ematen da ikonoak behatzean izan ohi dugun esperientzia erlijiosoa eta mistikoa.” Raionismoari buruz bere manifestuan, ikonoen gaineko krisografia (urre-pintura), Jainkoaren argiaren sinboloa, obra raionistekiko erlazioan aztertzen da. Ikonoekiko Raionismoaren pertzepzioak, Goncharovaren obran ere nabaria delarik, saiakera honen hedadura gainditzen du. [itzuli]

PDF-a JAITSI