Georges Braque

katalogoa

Braque fauvista

Claudine Grammont

Orain arte, aski bazterrekoa izan da Georges Braque-k fauvismoaren historiografian izan duen lekua. Hainbat arrazoi dago horretarako. Braqueren aldi fauvistaren laburtasuna bera da lehenengoa, urtebe pasa besterik ez baitzuen iraun, 1906ko udararen eta 1907ko udazkenaren artean. Bigarrena izango litzateke, artistaren karreraren beste aldietan gertatzen ez den bezala, haren obraren hasiera izan dela, luzaroan, gutxiena ezagutu dena. Izan ere, ez da existitzen 1907aren aurreko Braqueren pinturen katalogo arrazoiturik, eta gainerako obrak, berriz, zenbait inbentario-aletan ageri dira. Alvin Martin-en tesia eta geroago Véronique Serrano-ren erakusketaren katalogoa¹ zirela medio, alabaina, osatu ahal izan zen 1906 eta 1907 bitarteko 72 margolan baino gehixeagoko corpus bat (Kahnweilerren artxiboetan oinarrituta, Isarlov-ek 1932an prestaturiko katalogoan 27 paisaia fauvista besterik ez zen agertzen)². Azkenik, eta hemendik ondorioztatzen da ondoren gogoan hartuko dugun guztia, auzitan jarri zen, eta oso gogor, Braque fauvista baten posibilitatea bera, alde batera utzirik izan zezakeen garrantzia, hain zuzen ere Braqueri, Picasso-rekin batera, kubismoaren asmaketan egozten zaion lekuagatik. Ikuspuntu horretatik, 1908an gertatu zen unerik egiaz garrantzitsua, Braque Braque gisa agertu zen unea, bere lehen koadro kubistak margotu zituenean, bereziki Biluzi handia (Grand nu, kat. 23) eta L’Estaqueko paisaiak, 1907-1908 negukoak.

Une hartatik aurrera oso zaila gertatu zen obren analisian kubismoaren mamua gogoan hartu gabe Braqueren 1906-1907 aldia atzerantz aztertzea. Izan ere, garrantzi gutxiago zuen kualitatiboki Braque fauvistak gertatzekoa zenaren aldean. Zailtasun hori areagotua gertatzen zen, fauvismoa eta kubismoa, abangoardien hurrenkeran, eredu esklusibo eta elkarren kontrakoak zirelakoan eraiki ziren artearen historiko aldiak eta estetikak baitziren. Braque fauvista, era horretan, harrapatua gertatu zen historiaren eta haren kategorien tranpan, kubismoko pintore bakarra izan baitzen fauvismoarekin bat egin eta, denbora gutxian izan bazen ere, fauvismoak historikoki asimilatu zena.

Hortaz, XX. mendearen hasierako aldi hartako Braqueren obraren ezagutzaren aurrerapauso nagusiak atzeranzko ikuspegi batetik eta kubismoaren mamuaren zehar eratu ziren. Rubin-en saiakera fundazionalak oso modu zehatzean ordenatu zuen 1906 eta 1908 bitartean egindako obren sekuentzia, helburu nagusi batekin; eta hura zen Braqueren eginkizuna berraztertzea, Picassorenarekin loturik, kubismoaren asmaketan. Haren analisiak, fauvismoa baino areago, Braqueren cézannismoa aztertu zuen. Reff-ek aldi hori bera aztertu zuen, protokubista eta fauvismoaren kontrako erreakzioa izan zelakoan³. Reffentzat, Braqueren aldi fauvista «ageriko salbuespena da, espiritua fauvismotik kanpokoa den produkzio batean»⁴. Haren aurretik, Hopek, Estatu Batuetan –MoMAn– artistaren lehen atzera begirako erakusketa egin zenean, 1949an, idatzi zuen, geroago Reffek adierazitako antzeko arrazoi batengatik, «Braqueren artea eta fauvismoarena bateraezinak zirela»⁵.

Probetxuzko gauza gertatzen da, beraz, ideia hori berriz aintzat hartzea eta Braque fauvismoaren garapen konplexuan txertatzen saiatzea, Picasso eta Avignongo andereñoak (Les Demoiselles d’Avignon) une batez ahaztuta. Horrek esan nahi du, lehenik, berriz heldu behar zaiola 1906 eta 1907 bitartean margoturiko pinturen corpusari, orain hobeto ezagutzen baita. Gure asmoa ez da oraindik ere seguruak ez diren sekuentziak berrantolatzea –Martinen eta Rubinen lanek sakon aztertu dituzte dagoeneko–, baizik eta ulertzea nola, denboraldi batetik hurrengora, Anberesetik L’Estaquera, Braquek aurrera egin zuen «bilakaera metodiko» baten arabera⁶, Jean Lauderen formulazioa baliatuz.

1905. urtearen hasierakoak dira Braquek fauvisten zirkuluarekin izan zituen zuzeneko lehen harremanak⁷. «Pintura fauvista ikusgarria gertatu zitzaidan –gogoratzen du Braquek–, berritik zeukanagatik [...] ondo adosten zen nire adinarekin, nik orduan hogeita hiru urte nituen»⁸. 1906ko udaberrian lehen aldiz parte hartu zuen Independenteen Aretoan, non Matisse-k erakusgai jarri baitzuen bere koadro-manifestua, Bizipoza (Le Bonheur de vivre, Filadelfia, Barnes Foundation). Urte horretan bertan, lehen aldiz parte hartu zuen Braquek Havreko Arte Modernoaren Zirkuluaren erakusketan, elkarrekin fundatu baitzuten haren aitak,  Charles Braquek, eta G. Jean-Aubry arte-kritikariak. Zirkuluko Batzordeko kidea izanik, Dufy-rekin eta Friesz-ekin batera, besteak beste, Braquek hango urteroko erakusketaren antolamenduan parte hartu zuen, zeinak eginkizun garrantzitsua bete baitzuen abangoardia fauvista 1906 eta 1909 bitartean probintzietan zabaltzen⁹. Braque gaztearentzat, huraxe izan zen inondik ere fauvisten taldean sartzeko abagunerik egokiena, erakusketa publikoen zirkuituan eratu baitzen oroz gain. Le Havreko lagunez gainera, berebat parte hartu zuten erakusketa hartan Derain-ek, Matisse-k, Marquet-ek eta Vlaminck-ek.

1906ko uda Anberesen eman zuen Braquek, Frieszekin. Aurreko urteetako koadro gutxi ezagutzen bada ere (Braquek bere produkzioa suntsitu zuen), lehenago, Parisen edo Le Havren, aurkitu zuen paleta baliatu zuen, pintura fauvisten tonu garbiena. Kaien sailean, airetikako ikuspegiak Marqueten garai bereko lana gogorarazten du. Beste ikuspegi batzuk ausartagoak dira eta Matisseren Collioureko paisaia batzuk gogorarazten dituzte, 1905eko Udazkeneko Aretoan edo 1906ko udaberriko Druet galerian erakusgai jarri zirenak: Anberesko badia (La Baie d’Anvers) Batliner bildumakoa (Viena, Albertina Museum) eta Masta. Anberesko portua (Le Mât. Port d’Anvers) obrek modu aski zuzenean gogorarazten dute, koloreengatik nahiz konposizioagatik, Matisseren Marina, La Moulade (Marine, La Moulade) obrako ikuspegi txikien saila (1. irud.), eta Leihoa Escauten gainean (La Fenêtre sur l’Escaut, Toulouse, Fondation Bemberg), berriz, Leihoa zabalik Colliouren (La Fenêtre ouverte à Collioure, Washington, National Gallery of Art) margolanaren erreferentzia zuzena izan daiteke. Derainek Braquez hurrengo urtean egin zuen oharra, «Guillaumin bat da, goragoko tonu batean»¹⁰, nahiko ondo aplika dakioke Anbereseko obren sail honi, fauvismoa oraindik ere axalekoa dela ikusten baita haietan. Friesz bere lankidea bezala, tonu garbiaren eta haren osagarrien erabilera ari zen Braque lantzen (Frieszek Anberesera eraman zuen Signac-en tratatua)¹¹, baina irudiaren antolamendua auzitan jarri gabe, Matissek eta Derainek 1905eko udako pintura batzuetan egin zuten gauza¹². Areago, Collioureko koadroen koloreak lilura berezi bat eragiten du, pintura errealitatearen esparrutik barnekotasun fisikora daramana. Braqueren Anbereseko saila ez da heltzen muga hori gurutzatzera¹³.

Erabaki da, pintura espontaneoa ematen badu ere (non finitoaren bitartez sortzen da bereziki itxura hori), koadro fauvista, osorik edo zatika, batzuetan lantegian margotzen zela¹⁴. Aurkikuntza tekniko txiki hori dela medio, auzitan jarri ahal izan da pintura hau sen hutsez egina delako ideia; oso bestela, hausnarketaren ondoriozko pintura zen, intelektualki landua, batzuetan oso bizkor zirriborratzen bazen ere. Anbereseko garaitik aurrera, kromatismo biziago baten aldera egin zuen Braquek, eta aldi berean hausnarketarako tresna gisa hasi zen koadroa ulertzen. Haren produkzioa multzoka edo binaka egindako lanetik abiatzen zen, eta efektu argitsuak bilatzen zituen, baina ez hori bakarrik: pintura baten eta bestearen artean, planoak elkarren gainka jarriz hasi zen pintura-gainazalaren zabalera antolatzen. Braqueren prozesua bereiztetik urruti, motibora distantziaturik hurbiltzeko modu hori bat dator gainerako fauvisten moduarekin.

Parisen Udazkeneko Aretoa bisitatu ondoren, Braque L’Estaquera joan zen, inondik ere Derainen aholkuari jarraituz, zeina Parisa etorria berria baitzen uda han pasatu ondoren. 1906ko urriaren eta 1907ko otsailaren arteko neguko hilabete gutxietan, hogeita hamar pinturatik gora egin zituen Braquek. Osotasuna bi multzotan zaitzen da: portuaren ikuspegiak eta barrenaldeko mendi-paisaiak. Portuaren ikuspegiak udazkenean margotu ziren seguruenik, eta Anberesko paisaien jarraipena dira: estilistikoki oso gertu daude oraindik Matissek eta Derainek sorturiko Collioureko ikuspegietatik, edota Derainek egindako Londreskoetatik. Obra hauek pintzelkada zatikatuetan berregiten dute intsolazio kiskalgarri baten efektua, eta zeruan edo badiako azal leunetan antzematen da bereziki hori. L’Estaqueko portua eta txaluparen bi bertsioek (Londres, Fridart Foundation eta Los Angeles County Museum of Art) argiro erakusten dute saturazio kromatikoaren aldeko aurrerabide hori¹⁵. Badirudi Braquek hor bereganatu zuela erabat artista haiengandik Parisen ikusi zuena, eta L’Estaquen bere kabuz errepikatzen zuela mugako esperientzia piktoriko hori. Egia bada ere pintzelkada zatikatuaren erabilera ia derrigorrezko aldia zela kolore hutsari heldu nahi zion artista ororentzat, ez dirudi Braquek inoiz onartu nahi izan zituenik hiztegi horren mugak. Matisse eta Derain 1905ean heldu ziren emaitzatik abiatuta sartu zen Braque dibisionismoan, hau da, Signacen ereduaren erabilera guztiz libre baten arabera. Anarkista izatetik urruti, pintzelkadaren askatasun horrek ez zuen koadroaren batasun globala mehatxatzen, hura, alderantziz, muturreko tentsio baten pean geratzen baitzen. Emaitza hori, beraz, koadroaren ikusmolde cézannetarra gogoan hartzen zuen estetika neoinpresionista baten ondoriozkoa zen hein handi batean. Eransketaren bidezko modu neoinpresionistak sortzen zuen irudiaren batasun bisuala kolore-pintzelkada zatikatuaren bilbean oinarritzen zen, baina ez zuen lortzen aldi berean bi osagai plastikoek jardutea, hau da, lerroak eta koloreak, eta irudiak konposizioan ez txertatzeko arriskua zegoen¹⁶. Braquek gogoan hartu zuen inondik ere antagonismo hori, eta erantzun bat eskaini zion L’Estaqueko egonaldian egindako bigarren obra-multzoan. Multzo horrek, izan ere, espazioaren oso bestelako ikusmoldea eskaintzen du, Cézanneren moduan eraikia, motiboaren efektu bisualen arteko erlazioetatik abiatuta, natura hil baten objektuak bezala baitaude kokatuak ¹⁷.

Braquek alde batera utzi zuen Marseillako badiako kostako motiboa, motibo irekia, L’Estaqueko herria inguratzen duen paisaia guztiz mineralera jotzeko. Orduan, elementu bisualen sorta batean kontzentratu zen –arbolak, errepideak eta eraikinak–, eta 1908 arte elementu giltzarria izan ziren haiek artistaren hiztegi plastikoan: haietatik abiatuta esploratu zuen Braquek, pixkana eta metodikoki, bere espazio piktorikoaren eraikuntza. Braquek berriz heldu zion Anberesen hasitako saileko lanari, eta, gehien-gehienetan, konposizio-oinarri berdin-berdina ageri zuten hainbat bertsioren arabera hasi zen paisaiak irudikatzen. Multzo berri horretan pertzepzio- edo zentzu-esperientziatik urrundu zen, eta elementu piktorikoen kokatze-moduan eta haien arteko erlazioetan zentratu zen. Difrakzioaren unibertsotik espazio solido eta trinko batera igarotzen da, zeina gainazal piktorikoa –bereziki koadroaren ertzak eta angeluen erreferentzia ortogonala– txertatzen duen bilbe lineal batetik abiatuta egina baita. Derainen udako pinturetan bezala, zuhaitza da obra hauetan egituratze-elementu nagusia. Oso argi ikusten da hori Olibondoak L’Estaquetik gertu obraren (Oliviers près de l’Estaque, Musée d’art moderne de la Ville de Paris) bi ikuspegietan: zuhaitzaren laukiratzeak goiko ezkerreko angeluari jarraitzen dio, eta etxearen izkina eta itzala, berriz, eskuineko ertzean inskribatzen dira¹⁸. Irudikaturiko bibrazioarengatik ere, gero eta irudi trinkoago baten aldeko orientazioaren ondoriozkoa da Braquek orduan bere itzalaren hizkuntza propioa asmatzen duen modua. Bi pintura hauetan, izan ere, enborra beheko ertzarekin lotzen duen luzapen baten moduan erabiltzen du margolariak zuhaitzaren itzala. Eta hortik dator irudiaren «sustraitze» sentsazio hori, zeina berebat baita oso nabarmena Musée de l’Annonciaderen ikuspegian. Geroago itzuliko zen Braque sustraiaren metafora horretara. Bere bildumako Cézanne bat erakutsiz Jean Leymarieri, honako hau esan zion: «Matisse edo Manetengan lorea besterik ez dago, eta Cézannerengan lorea eta sustraia daude, eta sustraitik lorera bitartekoa da garrantzitsuena, nola egiten den bide hori; bizitza oso bat dago hor laburbildua»¹⁹. Irudiaren banaketa ondo pentsatu horri, gainera, L’Estaqueko multzo honetan, erdiko puntu batetik abiatuta –nodo moduko batetik, eta nodo hori gauzatua egon liteke edo gauzatu gabe– egin da koadroa, haren inguruan banatzen baitira elementu bisualak.

Parisen egonaldi bat egin ondoren, 1907ko Independenteen Aretoa egin zenean hain zuzen (une hartantxe gertatu zen Picassorekiko topaketa), Braque Frantziako hegoaldera itzuli zen Frieszekin, udako hilabeteak La Ciotaten pasatzera. Han hamabost bat paisaia margotu zituen. Uko egin gabe aurreko sasoiaren ezaugarria izan zen egonkortasunaren bilaketari, asko leundu zuen pintzelkada, eta, hala, badia txikien multzo honetan tonu konplexuak baliatu zituen, distiratsuak kasik, bere lankide Frieszen arabeskoen antzera. Aldi labur batez, Braquek amore eman zion espazio piktoriko baten tentazioari; gainazalaren eta testuraren efektuen mendeko espazio piktorikoa da. Uda hartan bi bider ikusi zuen Derain –Cassisen zen–, uztailean eta irailean. Baina topaketa nagusia, dirudienez, abuztuan izan zen. Derainek orduan bere pinturak erakutsi zizkion (2. irud.), eta haietako batek, Derainek Matisseri idatzi zion bezala, «Braque aztoratu bide zuen», eta ondoren «luzaroan aritu ziren solasean»²⁰. Derain une hartan krisialdi batean zegoen. Bere urte-hasierako Emakumeak bainua hartzen (Baigneuses, New York, Museum of Modern Art) obraren ondoren –eta harekin, Matisseren garai bereko Biluzi urdina. Biskrako oroigarria (Nu bleu. Souvenir de Biskra, Baltimore Museum of Art) obrarekin gertatzen zen bezala bezala, Cézanneren  interpretazio primitibista egiten saiatu zen–, paisaiara itzuli zen Derain («gogo txarrez», zehazten du)²¹, aurreko udan L’Estaqueko lana gidatu zuen sintesi-ahalegin bera mantenduz. Irudiarekin une batez esperimentatu zuen hurbilpen eskulturala (margotua nahiz zizelkatua) paisaiara eraman zuen hemen, zeinaren espazioa masa handi soilduetatik abiatuta definitzen baitzen, eta koloreak oso bigarren mailako eginkizuna betetzen zuen, planoen mesedetan²². Bi gizonek ideiak trukatu zituzten, Derain, oraindik ere Matisserengandik hurbil, bere ikerketak kolorearen eremutik kanpo birformulatzen saiatzen ari zen une batean. Braquek haize fresko pixka bat ekar ziezaiokeen. Topaketa hark, une hartan, eragin sakonaa izan zuen Braquerengan, Udazkeneko Aretoan ikusi zuen Cézanneren atzera begirako erakusketak adinakoa.

Aspalditik zetorren Derainek Cézannerengan zuen interesa –gutxienez, 1900-1904 alditik–, eta Matisseren kasuan bezala, modalitate konplexuei jarraituz garatu zen, mailegu zuzenetatik bestelako estiloak –neoinpresionista nahiz gauguintarra– integratzeko saioetara igaroz, baita 1907ko udaberriko Emakumeak bainua hartzen obraren saio hurbilagora ere. L’Estaqueko lehen egonaldian, Braquek, lehen aldi batean, Cézanneri heldu zion, 1905-1906ko fauvismoaren espektroaren bitartez; Matisse eta Derain-en Collioureko eta Londreseko paisaien fauvismoarena zen. Braquek, oso eraginkorra bere asimilazioan, funtsezkoenari heldu zion, eta artista haien bidez ulertu zuen Cézanneren irakasbideak, lehenik, elementu plastikoek espazioaren eraikuntzan duten eginkizuna berriz aztertzera eraman behar zuela. Fauvismoa, funtsean, hurbilpen piktoriko kontzeptual batean oinarritzen zen, eta lehen asmoetako bat naturalismo inpresionista berriztatzea izan zuen. Zentzu horretan, gidaria izan zen Cézanne, baita profeta ere. Zeren Cézanneren mitoak, une hartan jadanik, baita margolaria hil baino lehen ere (1906ko urrian hil zen), gainditu baitzuen Cézanne artista. Haren sustrai mediterranoa, latinoa eta katolikoa zela-eta, mende hasierako urte haietan, klasizismo estetiko nahiz politikoaren aldeko itzuleraren apustu sinbolikoa bihurtu zen haren obra, baita pertsonaia bera ere. Reff-ek azpimarratu zuen jadanik Braque, zeinak, Reffen arabera, barnean kontserbatzailea zen izaera bat agertuko baitzuen geroago, Cézanneren interpretazio tradizionalista batek seduzitua gertatu ahal izan zela, garai hartan Émile Bernard eta Maurice Denis halako interpretazio bat zabaldu nahian ari baitziren²³.

Litekeena da, bai. Baina garai hartako Matisseren eta Derainen lanen ikerketek –ez batak ez besteak, bestalde, 1900etik aurrera, ez zioten ia behin ere uko egin Cézanneren ereduari– agertzen dute irakurketa hori ez zela adierabakarra, eta klasizismoa irakurketa asko izateko bezain nozio anbiguoa zela. Esan da jadanik paisaia fauvista, batez ere urrezko aroko interpretazioetan, paisaia klasikoaren tradizioarekin eta haren XIX. mendeko bertsioarekin –paisaia apaingarriarekin– lotua zegoela²⁴. Braqueren obra fauvista, funtsean paisaiaren inguruko ikerketa bat baita²⁵, joera horretan txertatzen da, eta aldi berean ekarpen bat egiten dio, Arkadiaren mitoaren ertzei heldu gabe ordea. Enpirismo inpresionistaren aurreko erreakzio-tresna kritikoa gertatu zen klasizismoa fauvistentzat, pinturara cosa mentale baten gisan hurbiltzeko moduaren eredua. Braqueren kasuan, L’Estaque hautatu izanak berak jartzen du haren proiektua agerian, hau da, leku pintoresko batera joan baino areago, motibo cézannetarrak aurkitzea²⁶. Galdetu zionean Jacques Lassaignek: «L’Estaquera joan zinenean, Cézannerengandik joan zinen?», Braquek erantzun zion: «Bai, eta ideia argi bat nuela buruan ordurako. Esan nezake hara iritsi baino lehen sortu zirela nire L’Estaqueko lehen koadroak»²⁷.

L’Estaquen ondorengo denboraldian gertatu zena, 1907ko urrian, eta, hortaz, uda hartako Derainekiko topaketaren ondoren, asko komentatu izan da²⁸. Badakigu Braque Parisera itzuli zela, eta han bukatu zuela Mistral hoteleko terraza (La Terrasse de l’hôtel Mistral, 3, irud.). Baina ez genekien ondoren L’Estaquera joan zela, non beste hiru paisaia margotu baitzituen, haien artean l’Estaqueko zubibidea (Le Viaduc de l’Estaque²⁹, 4. irud.). Hala, argi dago une hartan, Mistral hoteleko terraza obrarekin zehazki, Braque, ez baitzuen jadanik motibotik abiatuta margotzen, fauvismoarekiko behin betiko haustura markatzen zuen pintura-ikusmolde kontzeptual batera igaro zela. Baina ez da batere gauza segurua aire zabalean margotu zituenik aurreko aldiko koadro guztiak, 1906-1907 negukoak; areago, aski gertagaitza da. Braqueren izaera sendo eta gogoetatsuak, sailetan margotzeko moduak bezala, gehiago joko zuen baztertua zuela ordurako ikusmolde enpirikoa frogatzera. Azken batean, motiboa izatea edo ez izatea ez zen artistak naturarekin zertzea hautatu zuen erlazioa bezain garrantzitsua. 1904an argitaratu zen Paul Desjardinsen liburuak³⁰ –Braquek, dudarik gabe, irakurri ahal izan zuen– Poussinen «metodo klasikoa» azpimarratzen zuen, zeinak, hasteko, ordena piktorikoaren ikuspegitik begiratzen baitzion munduari. Horrek ikuste aktibo baten aukera itzultzen zuen pintorearen gogora, eta, hori baino ere garrantzitsuagoa, ikusteko ekintzaren beraren aldaketa baten aukera.

Braqueren aldi labur honetako bilakaerak frogatzen du paisaia margotua zentzu-esperientzia zela harentzat, ez zela gertatzen erreala denarekiko erlazioaren berehalakotasunean, baizik eta artistak bere mihisearekiko izan zitzakeen ekintzen eta erreakzioen kateatze- eta heltze-prozesu motel batean. «Begian jazo baino lehen –esaten dio Braquek Verdeti–, neure buruan gertatzen da dena beti»³¹. Matissek zioen bere ikusmoldea arazten zuela mihise berean gainazal margotuen arteko erlazioak behin eta berriz formulatuz³², eta Braquek, era berean, oreka hori bera bilatzen zuen zenbait alditan garatuz bere ideia modu enpirikoan, pintura batetik bestera espazio piktorikoaren analisi-lan arduratsu eta metodiko bat landuz.

Errealitatearekiko erlazioaren dekantazio-prozesu hori erradikalizatu egin zen 1907tik aurrera. Urrian egindako lau margolanak, haustura markatzera heltzen ez badira ere, aurreko udakoak baino argiro abstraktuagoak dira zentzu horretan. Aldi berean, askoz ere zuzenagoa da Cézanneri haietan egiten zaion erreferentzia. L’Estaqueko terraza (La Terrasse à L’Estaque) margolanak 1906-1907ko neguko pinturen disposizio bera baliatzen du, elementu bisualen kateatze estu batetik abiatuta –arbolak eta arkitekturak–, nahiz eta honako honetan ezereztu egin den sakontasun-efektua, eta horren ordez nahiago da geruzekiko eraikuntza bertikal bat, Cézanneren estiloan. Cézannerengandik dator, era berean, espazioaren eraikuntzan parte hartzen duen pintzelkada direkzionala, zeinak aldi berean uniformetasuna ematen baitio. Aski da Braqueren koadroa Frieszek ikuspuntu beretik egin zuenarekin alderatzea, biak bereizten dituen distantzia ulertzeko: Frieszena «naturaren puska bat» da oraindik ere³³, eta Braquerena, berriz, osotasun baten moduan dago pentsatua, elementu piktorikoen erlazio guztiz konkretu baten gisa. Espazio bete eta trinko hori, bere egituran koadroaren plano materialera murriztua, hurbilago dago, argiro, Matisseren 1907ko Collioureko ikuspegia (Vue de Collioure) obratik (5. irud.) edota Derainen Cassisko paisaietatik. Pintura horietan, koloreak leundu badira ere, dekoratiboa da oraindik ere espazioaren antolamendua, funtsean elkarrekiko kontrastean gertatzen diren planoen antolamendu batetik abiatuta, Braquek jadanik ardatzei eta efektu direkzionalei garrantzi handiagoa ematen dien lekuan: pintzelkadaren orientazioan, kurben trinkotasunean, baita ortogonala denaren berrespenean ere. Espazio piktorikoaren geometrizazio hori areagotu egin zen 1907ko urrian margoturiko L’Estaqueko hiru paisaietan.

L’Estaqueko zubibidea da, inondik ere, hiruretatik ongiena azaltzen duena Braquek fauvismoan zuen egoera: koadroaren konposizioa, bereziki hostoen ertza, jatorrian antzerki-zentzua zuen paisaia idealaren eredu eszenikora hurbiltzen da³⁴. Baina obra hau, era berean, Cézanneri eskainitako omenaldi baten antzekoa da, ez Matisse ez Derain ez baitziren hain modu ireki eta zuzenean cézannetarrak izan, ez behintzat paisaietan, ezta Braque bera ere ordu arte. Aldiaren testuinguruan, Cézanneren inguruan osaturiko diskutsoa gogoan hartuz gero, Braquek jadanik ezin zuen argiro adierazi paisaiaren ikusmolde neoplatoniko eta humanista batekin adiskidetzeko borondatea, aire zabaleko pintura inpresionistak denbora batez gaitzetsi zuen harekin. Hain zuzen ere inpresionismo «ezjakinaren» kontrako eta «arte prestu, neurritsuago, ordenatuago» baten aldeko diatriba luze batekin hasi zuen Apollinairek Braqueren Kahnweiler galeriako 1908ko erakusketaren sarrera³⁵. Alabaina, Matisse bezala, «abstraktuaren aldezleen» alderdian jartzen da Braque, hau da, ikusmolde piktorikoan lehen-lehenik ideiaren garrantzia –ideia hori diskurtsoaren ordenarekin lotzen ez badute ere– azpimarratzen dutenen alderdian.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Alvin R. Martin, Georges Braque. Stylistic Formation and Transition, 1900-1909. Doktoretza-tesia, Harvard University, 1979 (argitaratu gabea); Georges Braque et le paysage. De L’Estaque à Varengeville, 1906-1963, erak. kat. (Marseilla, Musée Cantini, 2006ko uztailak 1-urriak 1), Paris, Hazan, 2006. [itzuli]
2. George Isarlov, Georges Braque. Catalogue des oeuvres, 1906-1929, Paris, José Corti, «Orbes» bild., 1932. [itzuli]
3. Theodore Reff, «La réaction contre le fauvisme chez Georges Braque en particulier», in Georges Braque et le paysage, op. cit., 37-58. or. [itzuli]
4. Ibid, 37. or. [itzuli]
5. Henry R. Hope, Georges Braque, New York, Museum of Modern Art, 1949, 27. or. [itzuli]
6. Jean Laude, «La stratégie des signes», in Jean Laude eta Nicole Worms de Romilly (zuz.), Braque. Le cubisme, fin 1907-1914, Paris, Maeght, 1982, 11-57. or. [itzuli]
7. Abenduan erakusketa bat egin zuen Camoin, Derain, Van Dongen, Friesz, Girieud, Manguin, Matisse, eta abarrekin, galeria txiki batean, Lillen, eta Prath eta P. Maynier galerian, Parisen. [itzuli]
8. Hemen aipatua: Dora Vallier, L’intérieur de l’art. Braque, la peinture et nous, Paris, Seuil, 1982, 25. or. [itzuli]
9. Erakusketa hauen analisi xehe baterako, ikus Le Cercle de l’art moderne. Collectionneurs d’avant-garde au Havre, erak. kat. (Paris, Musée du Luxembourg, 2012ko irailak 19, 2013ko urtarrilak 6), Paris, RMN-GP, 2012. [itzuli]
10. Derainek Matisseri bidalitako gutuna, 1907ko uztailaren hasieraen, hemen aipatua Rémi Labrusse, Jacqueline Munck, Matisse- Derain. La vérité du fauvisme, Paris, Hazan, 2005, 346.or. [itzuli]
11. Paul Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Éditions de la Revue blanche, 1899. [itzuli]
12. Ikus Rémi Labrusse, «Matisse-Derain. Soixante et une propositions pour l’histoire d’une rencontre», in R. Labrusse, J. Munck, op. cit., 9-179. or. [itzuli]
13. Antzeko zerbait aplika lekieke Saint-Martin kanalaren bi ikuspegiei (Houston, The Museum of Fine Arts, eta bilduma partikularra). Parisera itzuli zenean margotu zituen, 1906ko irailean edo urrian, eta paleta fauvista «lasaitzen» dutela dirudi, paisaia inpresionista baten gainean. [itzuli]
14. Ikus Matisse-Derain. Collioure 1905, un été fauve, erak. kat. (Céret, Musée Départemental d’Art Moderne, 2005eko ekainak 18-urriak 2; Le Cateau-Cambrésis, Musée Départemental Matisse, 2005eko urriak 22-2006ko urtarrilak 22), Paris, Gallimard, 2005. [itzuli]
15. Hirugarren bertsio bat erantsi behar da, formatu berekoa, ez hain biribila, hemen erreproduzitua: Georges Braque et le paysage, op. cit., 167. or, 131. irud. [itzuli]
16. Ikuspegi horretatik, Luxua, baretasuna eta boluptuositatea (Luxe, calme et volupté, Paris, Musée national d’art moderne) porrota izan zen Matisserentzat. [itzuli]
17. Une honetan margotu zen seguruena aldi honetako natura hil bakarra, Txarroak eta pipa (Jarres et pipe, Londres, Fridart Foundation). [itzuli]
18. Matisseren Collioureko ikuspegia (Vue de Collioure, Filadelfia, Barnes Foundation), 1906ko udan margotua, oso antzeko disposizioari jarraituz dago antolatua. [itzuli]
19. Hemen aipatua: Jean Leymarie, Braque, Ginebra, Skira, 1961, 11. or. [itzuli]
20. Matissek Deraini  bidalitako gutuna, 1907ko abuztua, hemen aipatua: R. Labrusse, J. Munck, op. cit., 347. or. [itzuli]
21. Derainek Matisseri bidalitako gutuna, 1907ko maiatz bukaera-ekain hasiera, ibid. 345. or. [itzuli]
22. Honako hau idatzi zion Derainek Matisseri, 1907ko apirilaren bukaeran: «Koloreak ixten utzi naiz [sic]. Hobe litzateke batere kolorerik ez jartzea», hemen aipatua: R. Labrusse, J. Munck, op. cit., 344. or. [itzuli]
23. Ikus Th. Reff, art. aip., 52. or. [itzuli]
24. Roger Benjamin, «The Decorative Landscape, Fauvism, and the Arabesque of Observation», The Art Bulletin, LXXV alea, 2. zk., 1993ko ekaina, 295-316. or. [itzuli]
25. Hiru biluzi eta natura hil bat izan ezik. [itzuli]
26. 1883ko maiatzaren 4an Zolari bidalitako gutun batean, L’Estaquetik dagoen ikuspegiaren efektu dekoratiboa seinalatzen du Cézannek: Paul Cézanne. Correspondance, argit. John Rewald, Paris, Grasset, 1937, 194. or. [itzuli]
27. Jacques Lassaigne, «Un entretien avec Georges Braque», xxe siècle, XXXV. alea, 41. zk., 1973ko abendua, 3-4. or. [itzuli]
28. Ikus William Rubin, «Cézanne et les origines du cubisme», hemen: L’Estaque, naissance du paysage moderne, erak. kat. (Marseilla, Musée Cantini, 1994ko ekainak 25-irailak 25), Marseilla, Musées de Marseille, eta Paris, Réunion des musée nationaux, 1994, 28-82. or., bereziki 40-42. or. [itzuli]
29. Puntu honetaz, ikus Alvin Martin, «L’instant du basculement. Un paysage de Braque au Minneapolis Institute of Arts», hemen: Georges Braque et le paysage, op. cit., 61-69 or., bereziki 63. or. [itzuli]
30. Paul Desjardins, La Méthode des classiques français. Corneille, Poussin, Pascal, Paris, Armand Colin liburutegia, 1904. Lecoq de Boisbaudran-en metodoarekin alderatzen du egileak ikusmen aktiboko jarduera hau, haren ikasketa-eskuliburua oso zabaldua baitzegoen mendearen hasieran: Horace Lecoq de Boisbaudran, L’Éducation de la mémoire pittoresque (1848), Paris, H. Laurens, 1913. [itzuli]
31. Hemen aipatua: André Verdet, Notes et écrits sur la peinture. Braque, Léger, Matisse, Picasso, Paris, Éditions Galilée, 1978, 41. or. [itzuli]
32. Henri Matisse, «Notes d’un peintre», La Grande Revue, XXIV. alea, 1908ko abenduak 25, 731-745. or., bertan erreproduzitua, Écrits et propos sur l’art, argit. Dominique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, 40-53. or. [itzuli]
33. 1904an, Cézannek honako hau esan zion Camoin-i, eta honek Matisseri idatzi zion: «Koadroak egin behar dira, konposatu, maisuek egin duten bezala, ez inpresionistek bezala, haiek naturaren edozein zati mozten baitute». (Camoinek Matisseri idatzitako gutuna, 1904ko abenduak 2, hemen aipatua: Correspondance entre Charles Camoin et Henri Matisse, Lausanne, La Bibliothèque des arts, 1997, 15). [itzuli]
34. Ikus Alain Mérot, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, Paris, Gallimard, 2009; Méroten arabera, funtsezkoa da Mendebaldeko paisaia klasikorako antzerkiaren mundutik sortutako markoaren nozio hori. [itzuli]
35. Guillaume Apollinaire, «Georges Braque», Georges Braque erakusketaren katalogoko hitzaurrea, Kahnweiler Galeria, 1908ko azaroak 9-28, bertan errepr., OEuvres en prose complètes, II. alea, Paris, Gallimard, 1991, 110-112. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI