Georges Braque

katalogoa

Georges Braque eta arte eszenikoak

Joël Huthwohl

Espero izateko gauza gerta liteke Georges Braque topatzea arte eszenikoetarako ziren dekoratuentzako eta jantzientzako diseinuak sortu zituzten pintoreen artean, Pablo Picasso-ren, Henri Matisse-n, André Derain-en, Juan Gris-en izenak ere aurkitzen baititugu, baita Marie Laurencin-enak eta Jean Hugo-renak ere. Haien obrak ageri dira, bereziki, Errusiar Balleten eta Suediar Balleten jantzitegietan, eta berebat estimatu zituzten Alexandre Benois-ek, Léon Bakst-ek eta Natalia Goncharova-k. Diagilevek eta haren arerioek bilatzen zuten arteen konbergentzian, espazio ideala topatu zuten pintoreek beren obra mihisearen ohiko markoa baino harantzago garatzeko. Parade, 1917 esatea ia dena esatea da, arte plastikoak eta eszena publikoaren bozkariorako nahasi ziren urte emankorrez, mendearen hasieratik 1920ko hamarkadaren amaiera arte. Georges Braquek hiru balletetan parte hartu zuen: Les Fâcheux, Salade eta Zéphire et Flore. Haren obra ondo ezagutzen duen pertsona bati harrigarriak gerta lekizkioke produkzio eszenografiko horiek ikusgarritasunaren batere zalea ez zen artista baten kasuan, «barrenaldearen eta intimitatearen pintorea, sekula betiko» baitzen¹. Braqueren sorkari nagusiak hain daude denboran kontzentratuak –1924-1925 urteak, eta horiei 1947-1950 urteak erantsi behar zaizkie, René Char-entzat eta Louis Jouvet-entzat aritu baitzen orduan lanean–, non, motiboarekin, atipikotzat jo baitaitezke haren obraren baitan. Paradoxa horrek –itxuraz behintzat paradoxa baita– beste azterketa bat mereziko luke², gogoan hartuta, gauza ororengatik ere, Jean Paulhanek esan zuen bezala, Braquek «ezkutukoaren sena daukala».

Kubisten Madonna

Imajina genezake beste Georges Braque bat, bere aitaren ogibideari askoz leialagoa –pintore dekoratzailea zen–, agertokian lanean bukatu zuena. Hogei urte zituela, Parisen egoitza hartu zuenean, trompe-l'œila, etxe barneko dekoratzaileek asko estimatzen zutena, oso erabilia zen hiriburuko antzokietako agertokietan. Izan ere, antzerki sinbolistak pintoreengana jo zuen bere programak ilustratzeko eta obra berrien giroa agertokira eramateko. Paul Fort-ek eta Lugné-Poek gonbidatuta, Les Nabis taldeko margolariek, Maurice Denis, Paul Ranson, Paul Sérusier, Édouard Vuillard eta Pierre Bonnard-ek bereziki, dekoratuetarako mihiseak margotu zituzten. Salbuespen horrekin, dekoratu naturalistaren eta tximinia faltsuen, ate faltsuen eta mahaitxo faltsuen garaia zen. Georges Braquek ez zuen ukatzen, bestalde, «[bere] koadroetan dekoratzaile-trikimailu horiek sartu izana»³, baina ez zen bide horretatik sartu antzerkiaren munduan.

Le Havren, umetan eta gaztetan, Georges Braquek Dufy anaiak ezagutu zituen; Gastonek lehen musika-eskolak eman zizkion, eta biolina jotzen ikasi zuen. Horrez gainera, flautan eta akordeoian ere trebatu zen. Musikak funtsezko tokia izan zuen Braqueren bizitzan eta obran. Eskuekin jardutea gustatzen zitzaion, pintzelekin bezala instrumentuekin. Instrumentuak margotzea ere atsegin zuen, eta Juan Grisen formula bereganatu zuen: «Primitiboentzat Madonna zena izan zen gitarra kubistentzat»⁴. Berrehundik gora obretan agertzen dira instrumentuak, pentagramak, partiturak, eta konposizioei edo Bach, Mozart, Debussy eta Kubelik bezalako musikariei egindako erreferentziak⁵. Aipa liteke bereziki Gitarra eta edalontzia (Guitare et verre, 1921), Erik Satierekin lotzen zuen adiskidetasunaren ikurra; koadro horretan, izan ere, haren Socrate «drama sinfonikoaren» titulua ageri da. «Normandiarrak eta izaeraz bakartiak ziren biak, eta modu berean erakartzen zituzten arte guztiek. Musika, Braquerentzat, arte plastikoak Satierentzat bezain garrantzitsua zen»⁶. 1920an, Daniel-Henry Kahnweiler galerista eta editoreak beste modu batean elkartu zituen, Erik Satieren «komedia liriko» bat argitaratuz, Le Piège de Méduse, Georges Braquek koloretan grabaturiko hiru ohol handirekin apaindua: pintoreak liburu baten ilustrazioari egindako lehen ekarpena izan zen, haren lehen pausoa agertokiaren aldera.

1924ko «Belle Époque»

1924ko udaberrian Diagilevek Satieri eskatu bazion ere idazteko ballet bat beretzat –Quadrille izango zuen titulua– eta Braque hautatu zuen arren dekoratuak eta jantziak egiteko, ez zion musikariaren eta pintorearen arteko adiskidetasun-harremanak bide hura zabaldu Braqueri, proiektua ez baitzen gauzatu⁷. Les Fâcheux balletarekin eman zituen Braquek lehen pausoak antzerki-dekorazioaren eremuan, Georges Auric-en musikarekin eta Bronislava Nijinskaren koreografiarekin. 1923az gero, Diagilevek berarekin jarduteko eskatu zion Braqueri, pintoreekin zuen elkarlan oparoari jarraituz. Aurreneko lana Montecarloko Antzokian egin zuen Braquek, 1924ko urtarrilaren 19an. Data hartan, Étienne de Beaumont kondea bere Parisko saioen programa ari zen antolatzen; besteak beste, Salade ballet aurkeztuko zen, Darius Milhauden musikarekin, Léonide Massineren koreografiarekin eta… Georges Braqueren dekoratu eta jantziekin. 1924ko «belle époque», Georges Auric-en adierazpidea berriz erabiltzeko⁸, Beaumont eta Diagileven arteko areriotasun distiratsuaren garaia zelakoan gogoratuko zen, biak liskarrean aritzen baitziren beti, zeinek lortuko pintore, musikagile, dantzari eta koreografoen lankidetza Parisko mailarik goreneko jendearen zorionerako. Braque sosegatuak bi eskaerak bideratu zituen.

Georges Auric-ek lehenago ere konposatu zuen pieza bat Molièreren Les Fâcheux lanarentzat, Odéonen, 1922an. Diagilevek eskatu zion hari lantzeko berriz Molièrerengan inspiraturiko lana Boris Kojnoren argumentu baten gainean. Erastok Orfisa maite du eta harekin elkartu nahi du; baina Dotore batek, Berritsu batzuek, Petanka-jokalari batzuek eta Tutoreak eragozpenak jartzen dizkiote maitasun honi. Nota asko eta dantza-pauso asko asmatu beharko ziren. Braquerentzat, dekoratu bakarraren ikusmoldean zetzan erronka, zeinari erantsi baitzion oihal bat hitzaurrerako eta hogeita hamar bat jantzi. Asmatu zuen bere garaira egokitzen: «XVII eta XVIII. mendeak: ez Braquek ez Grisek⁹ ez zekiten ezta urrutitik ere nola jantzi zitezkeen pertsonaiak, zeinek ez baitzuten inolako loturarik haien koadroetako frutaontzi, mahats-mordo edo gitarrekin. Diagilevek liburu estimatu bat utzi zien –ez dakit zein– garai haietako jantzi ugari agertzen zituena. Libre ziren biak bakoitzak nahi zuena hautatzeko eta nahi bezala inspiratzeko, jakina»¹⁰. Braquek XVII. mendean ohikoa zen eszenaratze bat hartu zuen: plaza publikoa, non patioa eta lorategia duten zenbait etxek fatxada eder batek ixten duen perspektiba bat eratzen baitute. Landaldeko tonalitatea eman zien etxeei, zuhaitzez eta berdetasun ugariz inguratuz, inbadituz kasik; erlaitzen eta atzealdeko mihisaren gainean zeru zabal bat margotuz ireki zuen perspektiba. Paletan, gaztaina, berde sakona eta gris urdinkara ziren kolore nagusiak. Soinekoak ere Mende Handi frantsesean zeuden inspiratuak, eta tonu haiek berak zituzten, gorriak, urdin biziagoak eta horiak erantsita. Braquek arreta handia ipini zuen haien langintzan. «Les Fâcheuxen eszenifikazioa bideratzen ari zirenean –gogoratzen da Kojno–, Braquek gertutik zaintzen zuen lanaren garapena, eta, behin Montecarlora joanda, oso nekez alde egiten zuten Schervachidze printzea eta haren laguntzaileak dekoratua egiten ari ziren lantegitik. [...] Balleteko jantziak nola ari ziren egiten zainduz, Braquek etengabe eta arreta handiz kontsultatzen zituen bere maketak, eta inoiz ez zituen aldatzen»¹¹. Oihalaren aurrean, ninfa baten mugimenduak imajinatzen zituen Diagilevek. Soineko motz bat zen haren jantzia, eskote handikoa, besoak eta hankak agerian uzten zituena, ia-ia lizuna. Krassovskak estreinaldian baizik ez zuen dantzatu, eta ninfa oihalean margotua besterik ez zen agertu. Jean Cocteauk suhartasunez eman zuen lekukotasuna Braqueren lanari buruz balletari eskainitako eta 1924an argitaraturiko bi aleko liburu zoragarri batean. «Oihala zabaltzen denetik, hortxe dago Braque, oin-argien beste aldean, ahaleginik egin gabe, Molièrerekin maila berean elkarlanean. Haren dotoretasun handientsua, tonu beisetan, arriskutsua da. Horren froga da koreografia guztian ageri dela, mugitu ere gabe»¹². Picassok Parade eta Pulcinellarentzat egin zituen maila berean kokatzen du Cocteauk Les Fâcheuxen dekoratua; azpimarratzen du, hala eta guztiz ere, Braquek ez duela agertokian bere koadroen estetika inprimatu nahi. Halaxe berresten du Raymond Cogniat arte-kritikariak. «Braqueren iraultzaren xedea ez da eskandalizatzea, ezta harritzea ere: iraultza moderatuagoa da, eta batzuetan ontzat ematen du antzeman gabe igarotzea. Gehiago mantentzen da gauzen barruan berehalako itxuran baino. Multzoaren disposizio akasgabea dela-eta, ez da aintzat hartzen hainbat xehetasunen ausardia»¹³.

Emakumeen jantziek lazoz eta parpailez beteak zeukaten aurrealdea; kolore-argiak ziren, horriak edo malbak, eta bizkarraldea soilagoa eta iluna zuten, commedia dell’arteko pertsonaia-tipoen modura; era horretan, jiratzean, dekoratuan desagertzen ziren, hain ederki non «Les Fâcheuxeko egiazko dantza beisen, horien, marroien, grisen artean egiten baitzen»¹⁴. Aukera horrek apaltasun klasikoa zuen; musikak, dantzak eta pinturak bat egin behar zuten ikuskari baten zerbitzura zegoen; eta kritikaren onespena eskuratu zuen, zeinak estimatu baitzuen koadroekiko urruntze hori eta dekoratzaileak artearen autonomiari agertzen zion begirunea: «Bi dekoratu bakarrik (eta, hain zuzen ere, dekoratuak dira, eta ez Braque jaunaren koadro kubista handituak, nahiz eta haien gustu sotil liluratzaile bera duten)»¹⁵. Batzuetan, egia da, doinu apur bat atzerakoiagoa ageri da: «Nolako gustu eta dotoretasun fina lortzen duen, eginahal berezirik gabe, gaiak merezi duenean, gizon sentikorraren paletak, nahiz eta kubista izan»¹⁶.

Salade balletarekin, XVII. mendeko Frantziatik XVIII. mendeko Italiara igaro zen Georges Braque, Molièrerengandik commedia dell'artera. Amodio eragotziak lantzen zituen obra honek ere, baina Pulcinellarengan gauzaturiko fartsa-angelu batetik. Massinek bildu zituen Albert Flamentek libretoa egokitzeko baliatu zituen eta Darius Milhaud inspiratu zuten materialak¹⁷. Gutun batean, prestakuntzetan nagusitu zen aztoramendu- eta misterio-giroaren berri eman zuen Milhaudek: «Ikuskari sinestezin bat ari da prestatzen, maiatzaren 15etik uztailaren 1era luzatuko dena. Atal nagusia nire ballet bat izango da (XVI. mendeko italiar gaia, italiar komedia). [...] Dantza Massineren eta haren troupe berriaren ardura izango dira eta dekoratuak Braquerenak (baina ez inori esan, mesedez)»¹⁸. Agertokiaren neurri aski mugatua zela-eta, dekoratuko diseinatzaileak hari egokitu beharra zeukan: «Pintoreak sakontasun gutxiko disposizioa errepikatu zuen, oin-argien paraleloan [...]. Arkuteria batek zeharkatzen zuen agertokia bere luzera osoan, planoak azpimarratuz eta atzealdea bi partetan zatituz –modu desberdinean argituriko bi eremu–, non antzezleak banatzen baitziren, espazio-ilusio bat sorraraziz era horretan»¹⁹. Koloreei zegokienez, Jean Hugok, kartel berean Cocteauren Roméo et Julietteren ondoan, lekukotasun baliotsu bat gordetzen du. «Kolore beltzetik hori argira heltzeko, hosto lehorren tonu eskisito guztietatik igarotzen ziren Braqueren dekoratuak eta jantziak»²⁰. Emanaldia La Cigalen izan zen, Montmartren, maiatzaren 17an. Milhauden musika «eguzkitsua», Jean Hugoren adjektiboa baliatuz, ez zuten denek modu berean estimatu, eta Errusiar Balletetako pertsona garrantzitsuen presentziak giroa apur bat zaildu zuen. Soinekoak italiar komediako modeloetatik abiatuta diseinatu ziren, bai Pulcinellarena bai Arlechinnorena, soldaduenak nahiz Kapitainarena. Erronka interesgarria, baina iturri ikonografikoek arrasto gutxi utzi dute: Pulcinellaren, Doktorearen edo Peruanoren mozorroak. Bigarren ballet honekin, Les Fâcheuxekin bezala, baliteke Braquek, beti ere ikuskariaren zerbitzura jarri nahian, diskrezio handiegiz jokatzea: «Braqueren dekoratua hain delikatua da –analizatzen du René Crevelek–, alegia, agertokitik kanpo imajinatuko bagenu, abesti grisetan sotilena izango litzateke, baina oin-argiekin ikusita xarma guztia galtzen du»²¹.

«Baina zer pintore? Errusiar bat? Braque?»²²

Pariseko emanaldien abenturak ez zuen askorik iraun; Léonide Massine Diagilev eta Errusiar Balletekin bazkidetu zen. Braque haiekin elkartu zen Zéphire et Flore balleterako; Massinerena zen, Vernon Dukeren musikarekin, eta Montecarlon estreinatu zen 1925eko apirilaren 28an. Diagileven lehen bertsioa dekoratu eta jantzientzat «landaldeko Olinpo errusiar» bat zen, Kojno-k ironikoki jakinarazi zuen bezala; baina ez baitzuen bere gustuko pintore errusiarrik aurkitu, Georges Braquerengana jo zuen. Braquek oso disposizio soila hautatu zuen, oin-argien paraleloan, eta oso espazio zabala uzten zien dantzariei mugitzeko; soiltasunaren eta hutsaren aukera hori «erabatekoegia» iruditu zitzaion jendeari²³. Jantziak forma eta lehengaien nahasketa aski heteroklitoa ziren eta antzezleak desorekatzen zituzten: artile iluneko soineko zuzenak Musentzat, galtza motz urre-koloreak eta luma apaingarri ikusgarria zuen kapela bat Lifar-entzat Borée-ren papera egiteko, jockey tunika eta txanoa Zefirorentzat eta lorez eta hostoz apaindutako tutua Florarentzat. Azken horiek Braquek berak margotu zituen. Kojno zorrotz mintzatu zen: «Balletaren dekoratua agertokian muntatzen zen bitartean, Braquek, bakarrik eserita antzokiaren aretoan, orduak eman zituen larritasunez begira, baina bitxiki axolakabea ematen zuen jantzien hondamendiaren aurrean. Ikusi zuenean jantziak bat zetozela bere maketekin, Braque lasai geratu zen eta ez zen berriz hartaz arduratu»²⁴. Esperientzia harengatik ere, Diagilevek ostera ere eskatu zion Braqueri elkarlanean aritzea; Les Sylphidesen produkzio berri bat zen, Michel Fokineren koreografia Chopinen musikarekin. Braquek lehen zirriborro bat egin zuen, atzealdea zeru izartsu bat zuena, baina azkenean proiektua bertan behera utzi zuen. Bestela, Les Sylphides Braqueren dekoratuarekin aurkeztuko zen Montecarlon 1926ko urtarrilaren 1ean²⁵. Interesgarria bazen ere, eta bere osotasunean estimatua, Braqueren eta balleten arteko elkarlanak eginkizun apal bat besterik ez zuen izan «teknikak esperimentatzeko eta forma estetikoen berritzeko» pribilegiozko une hartan²⁶, forma klasikoa baizik ez baitzuen hark erabili eta gero hogei urtez baino gehiagoz urrundu zen antzerkitik.

«Ez da pintore-dekoratua»²⁷

Gerraren ondoren, René Charrek pintoreekin izan zuen harreman luzeak eta Georges Braquerekin zuen adiskidetasunak azken hau antzerkira hurbildu zuten. 1947 izan zen topaketa horren urte nagusia. René Charrek La Conjuration izeneko balleta idatzi zuen; testua Braqueren irudiekin behar zen argitaratu, baina azkenean ez ziren egin. Aldiz, dekoratu bat imajinatzera gonbidatu zuten 1947ko apirilean Théâtre des Champs Élyséesen eskaini behar zen ballet-saioarentzat. Stanislas Fumet-ei gustukoa gertatu bazitzaion ere, ikuskariak ez zuen aldeko kritikarik izan. Apiril hartan bertan, Christian Zervos, zeina René Charren adiskidea baitzen, pintura modernoaren erakusketa bat ari zen prestatzen Avignonen, arnasa handikoa; hari laguntzeko, egiteko saio bat han proposatu zion Braquek Jean Vilarri. Halaxe jaio zen, bada, la Semaine d’artekin, 1947ko irailean, Avignongo jaialdia. Braqueren obra batzuk Aita Santuen jauregian ipini ziren, jakina, eta hantxe izan zen artista, René Chairrek testu poetiko batean gogoratzen duen bezala: «Hantxe ikusi nuen, tiarak koroaturiko palazio batean, gizon bat sartzen. Paretei begira geratu zen; korritu zuen bakardade mingarria, eta leihora jo zuen. Une hartan bertan zurrunbilotu behar izan zuten ibaiko ur hurbilek; gero bikote batengandik harri batera doan edertasunak; gero errebeldeen hautsak beren Aita Santuen hilobian»²⁸.

1949ko otsailean Christian Bérard pintorea eta eszenografoa hil zen. Théâtre de l'Athénéeko babeslea zen Louis Jouvetentzat, adiskide maite baten galera izan zen; baina orobat galdu zuen 1930ko hamarkadaz geroztik haren dekoratu gehienak egin zituen lankide zaharra. Hala bada, beste bat bilatu behar izan zuen 1950eko urtarrilerako Tartuforentzat prestatzen ari zen emanaldietarako. Gutunen arabera, Louis Jouvetek ez zizkion dekoratuak eskatu Georges Braqueri 1949ko urriaren amaiera arte, mila zalantzaren ondoren, eta orduan joan zen Varengevillera. Jouvetek 1937an eskatu zion Braqueri Elektraren dekoratua egiteko, baina Braquek, penatuta, ezetz esan zion²⁹. Bi gizonek elkar ezagutzen zuten, bada, eta elkar ulertzen zuten. Jouvetek obraren eta berak irudikatu zuen protagonistaren paperaren irakurketa metafisikoa eta iluna egin zuen. Normandiatik itzuli zenean, honako hau idatzi zion Braqueri: «Guztiz sinetsita nago zuk bakarrik eman diezaiokezula obra honi bere zentzu eta bere poesia osoa»³⁰. Ondorengo asteetan, Diagilevek Les Fâcheuxen garaian bezala, Tartuforen gaineko ikonografiaren bi ale bidali zizkion Jouvetek bere dekoratzaileari. Abenduaren 3an prest zen maketa. Estreinaldia 1950eko urtarrilaren 26an izan zen, eta polemika handi bat zabaldu zuen, eszenaratzea urrundu egiten zelako Tartufo «handikote eta potzolo» baten ikuspegi tradizionaletik, eta anbiguoa egiten zuen, hau da, seduzitzailea. Braquek dotoretasun soil horren mailari eutsi zion, XVII. mendeko estiloko dekoratu batekin, tonu grisetan, zeinaren gainean kolorezko jantziak nabarmentzen baitziren, haiek ere Molièreren garaian inspiratuak. Soiltasun hura ez zen denentzat gustagarria izan: «Zergatik halako austeritatea, halako zorroztasuna? Orgonen etxea fraide-gela bihurtu delako? Etxea bera ere “tartufatu” egin dela dirudi»³¹. Beste batzuek Molièreren obraren errespetua goraipatu zuten eta hunkituta geratu ziren: «Gortina altxatzen denetik, aztikeria moduko bat eragiten du Georges Braqueren dekoratuak. Grisen, beltzen eta zurien sinfonia gozo hori –eta, han eta hemen, kolore bizi baten distira ageri dela, jantzian edo besaulkian– garai honek eskaintzen digun pintorerik handienetako baten artea da. Eta, hala eta guztiz ere, ez da pintore-dekoratua: aireak zirkulatzen du, eta ezartzen dituen mugak agertokiko jokoari komeni zaizkionak dira zehatz-mehatz»³². Alabaina, hain urruti ote zegoen hura Braqueren pintore-lanetik? «Ona, ona baino hobea, Braqueren dekoratua. Onegia ere bai, ez baita jadanik dekoratu bat, ez da jadanik marko bat, Braqueren koadro bat da, inola ere testu baten laguntza behar ez lukeena, eta deigarria egiten da dekoratu horretan antzezleak mugitzea eta hitz egitea [...]»³³. Natura hiletan bezala, errealitatea izan zen nolabait ere abiapuntua, kasu honetan errealitate historikoa. Braquek oinarritzat hartu zuen dokumentazio ikonografikoak eredu baten gisan jokatu zuen. Haren interpretazio pertsonala sentikorra eta ikusgaia zen, baina Molièreren erreferentzia klasikoak aurkitzeko plazera eskaintzen zion artistak ikusleari, eta antzezleentzat eszenografia isil bat sortzeaz arduratu zen, musika, ahotsa eta mugitzen zen gorputza jardun zitezen hartan.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Caroline Messense, Florence Rionnet, «Braque, la poétique de l’objet», hemen: Georges Braque. La poétique de l’objet, Milan, Skira, 2006, 12. or. [itzuli]
2. Egileak bere esker ona adierazi nahi dio Lauriane Manneville-ri, balio handikoak gertatu baitzaizkio hark lehendik egindako ikerketak. [itzuli]
3. Brassaï, Les Artistes de ma vie, Paris, Denoël, 1982, 16-25. or., C. Messense-rengan aipatua, F. Rionnet, aipaturiko artikulua, 70. or. [itzuli]
4. Brassaï, op. cit., 68. or. [itzuli]
5. Florence Chalumeau, Braque et la musique, Musikologiako lizentzia, Université Paris Sorbonne, 1994. [itzuli]
6. Erik Satie, Écrits, Ornella Voltak bilduak, hautatuak eta aurkeztuak, Paris, Champ libre, 1981, 704-706. or. [itzuli]
7. Boris Kojno, Diaghilev et les ballets russes, Paris, Fayard, 1973, 243. or. [itzuli]
8. Georges Auric, Quand j’étais là, Paris, Grasset, 1979, 208. or. [itzuli]
9. Les Tentations de la Bergère balleteko jantzietan ari zen lanean Gris orduan. [itzuli]
10. G. Auric, op. cit., 190. or. [itzuli]
11. B. Kochno, op. cit., 210-213. or. [itzuli]
12. Jean Cocteau, Louis Laloy, Les Fâcheux, Paris, Éditions des Quatre Chemins, I. alea, 1924, 6. or. [itzuli]
13. Raymond Cogniat, «Braque et les ballets russes», L’Amour de l’art, 1931ko maiatza, 207-208. or. [itzuli]
14. J. Cocteau, op. cit. [itzuli]
15. Le Bulletin de la vie artistique, 1924ko martxoak 1, 117. or. [itzuli]
16. Alexandre Guinle hemen: Au jardin de l’Infante, 6. alea, 1924ko abuztua, 36. or. [itzuli]
17. Gille Anthelme, «Un aspect décisif des ballets Diaghilew: L. Massine», Variétés, 4. zk., 1928ko abuztuak 15, 195-196. or. [itzuli]
18. Darius Milhaudek Paul Collaer-i bidalitako gutuna, hemen erreproduzitua: Paul Collaer, Robert Wangermée, Correspondance avec des amis musiciens, Lieja, Mardaga, 1996, 24-4. gutuna. [itzuli]
19. R. Cogniat, art. aipat. [itzuli]
20. Jean Hugo, Le Regard de la mémoire, Arles, Actes Sud, 1983, 243. or. [itzuli]
21. René Crevel, hemen: La Revue européenne, 1924ko uztailak 1. [itzuli]
22. B. Kochno, op. cit., 224. or. [itzuli]
23. R. Cogniat, art. aipat. [itzuli]
24. B. Kochno, op. cit. [itzuli]
25. Alexander Schouvaloff, The Art of the Ballets Russes. The Serge Lifar Collection of Theater Designs, Costumes, and Paintings at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, New Haven, Yale University Press, 1997. [itzuli]
26. Franck Claustrat, «Les arts plastiques dans les Ballets russes et dans les Ballets suédois», in Les Ballets russes, erak. kat. (Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra, 2009ko azaroak 24 -2010eko maiatzak 23), Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2009, 149-173. or. [itzuli]
27. André Alier, in L’Aube, 1950eko urtarrilak 31. [itzuli]
28. Avignonen erakusgai jarritako aurkezpen-testua. [itzuli]
29. Georges Braquek Louis Jouveti bidalitako gutuna, 1937ko martxoak 1, Paris, BnF, Arts du spectacle, Louis Jouvet bilduma. [itzuli]
30. Louis Jouvetek Georges Braqueri bidalitako gutuna, 1949ko azaroak 1, Paris, BnF, Arts du spectacle, Louis Jouvet bilduma. [itzuli]
31. Jean-Jacques Gautier, in Le Figaro, 1950eko urtarrilak 27. [itzuli]
32. André Alier, in L’Aube, 1950eko urtarrilak 31. [itzuli]
33. Marc Beigbeder, in Le Parisien libéré, 1950eko urtarrilak 27. [itzuli]

PDF-a JAITSI