Georges Braque

katalogoa

Carl Einsteinen Braqueak

Maria Stavrinaki

«Zuriaren etnologia bat»

Carl Einstein artearen historialari eta kritikoak Georges Braqueri eskaini zizkion lehen orriak bat zetozen pintoreari buruzko diskurtso kritikoaren ideia global nagusiekin, Gerra Handiaren bukaeraren ondoren diskurtso hori landu zen moduaren haritik. Einsteinek espiritu klasiko bat ikusten zuen haren sorkuntza-prozesuan –beti ere Picassorenarekin kontrajarriz–; herabetasuna, ogibidearen errespetua, sakrifizio pertsonala eta inpertsonaltasuna¹. Geroago, 1930ko hamarkadaren hasieran hain zuzen, Georges Braque trazatu ahul eta jarraitu bati nagusitasuna ematen hasi zitzaionean, gai mitologikoez lagundurik, orduan hasi zen Einsteinen ikuspegi teorikoa besteen ikuspegitik nabarmen aldentzen. Konturatu zelarik iraultza «erromantikoak» –haren iritzian 1920ko hamarkadaren erdiaz geroztik eragiten zion arte modernoari– Braqueri ere eragin ziola, «zuriaren etnologia» baten moduan ulerturiko artearen historia bat garatzeko asmoa hartu zuen, harekin loturik²: eginkizun hari eskaini zion, hain zuzen, Georges Braque izeneko bere obra –ez zen «monografia»–, 1932an alemanieraz idatzia eta frantsesez argitaratua 1934an³.

Einstein oso kritikoa zen bere maisu Heinrich Wölfflinen metodo formalistari zegokionez, haren ikuspegi tipologikoa, Einsteinen iritzian, formen produkzioaren prozesu automatiko batekin lotua baitzegoen, eta guztiz libre zegoen «inguruak» eragindako determinazio orotatik⁴. Eta, Wölfflin bera bezala, baina bestelako arrazoiengatik, bera ere oso kritikoa zen aldiak eta estiloak eboluzio-kate etengabe bat bilakatzen zituen historizismo alemaniarrekin. Einstein guztiz sinetsita zegoen egiturazko analogia bat existitzen zela Kunstwissenschaft eta artearen beraren artean, Errenazimentu indibidualista izan zen aro «zorigaiztoko» hartatik aurrera. Hala bada, egokitzapen estetikoak artea bereganatzen zuen bezala, non klasikotasunera itzultzea baitzen gauza guztietan garrantzitsuena, artearen historia estetei zuzentzen zitzaien, eta ez bakarrik haien «plazer estetikoa» lortzeko, baita ere «kontserbatzen» laguntzeko –ahal izanez gero, ideal klasikoa bera bezain modu iraunkorrean–⁵. Izan ere, arteak eginkizun bat betetzen zuen beti, baita estetikoa zenean ere: kasu horretan, identateak, erlazio sozialak, historiaren ezin aztoratuzko kausalitatea. Hasieratik bertatik, Einsteinek kubismoa ezagutu zuen Gerra Handiaren urte haietatik –kubismoaren lehen teorialarietako bat izan zen– konplize bat topatu zuen Braquerengan, zeinek, bere formak ikuspegia zen subjektibotasunaren matriz horretara heltzen baitziren, «historiaren amesgaiztoaren» etena lor zezakeen, hau da, aurrekoaren errepikapenarena. Horixe da Einsteinen formalismoaren eta Wölfflinenaren arteko aldeetako bat: artea argi eta garbi ikuspegi-auzia bazen, hala zen ikuspegiak funtzio psikikoetarako bidea zabaltzen ziolako, eta funtzio horiek dira, aldi berean, gizakiaren eta munduaren arteko erlazioen bilakaeraren erantzuleak.

Liluragarria gertatzen da Einsteinek Braqueren arteaz egiten duen interpretazioari nondik norakoari jarraitzea: bi gerra birrintzaileren artean, 1918an porrot egin zuen iraultza komunistaren eta 1933an garaile atera zen iraultza nazionalsozialistaren artean, kritikari alemaniarrak eginkizun garrantzitsua eman zion beti Georges Braqueren pinturari: Gerra Handiaren inguruan, haren pinturak denboraren etenaren gainean zuen betekizun apokaliptikoa zuela-eta teorizatzen zuen; 1920ko ezin amaituzko hamarkadan, zeina melankoliaz eta eszeptismoz betea baitzegoen, funtzio kontsolatzaile eta sosegatzailea egozten zion; azkenik, 1930eko hamarkadaren hasieran, Einsteinen Braqueri buruzko pentsamendua bere punturik gorenera heldu zenean, mito bisualak ekarriko zuen «krisiarekin» lotzen zuen haren artea. Eta hori guztia, Einsteinek, bira materialista eta erabakia eginda, artearen mitoa salatu baino lehen –berak lagundu zuen fabrikatzen–, faxismoaren konplizea zelakoan. Aldaketa hura hain sakona izan zen, non, 1934an, bere Georges Braquerekiko lana argitaratu berria zenean, Einsteinek ez zuen kasik sinesten berak idatzi zuen hartan.

1926: Egonkortasun zuloan

Carl Einsteinek bere garaiko arteari eskaini zion Kunst des XX. Jahrhunderts (XX. mendeko artea) obra handiaren lehen bertsioan, zeina Propyläen argitaletxe oparo eta izentsuak argitaratu baitzuen, berezitasun argigarri bat zeukan kubismoaz egin zuen analisian⁶. Kapitulu hura bitan zatitua zegoen: lehen atalean kubismoa sorkuntza-prozesu gisa lantzen zen, baina prozesu erabat anonimoa zen, ez baitzen artista bakar bat aipatzen; eta ondoren Picasso, Braque, Léger eta Grisi eskainitako testu laburrak zetozen. Kubismoaren eta sortu zuten arteko artisten arteko batasun falta horrek, inondik ere, Einsteinek 1923ko artikulu batean adierazten zuen ideiari erantzuten zion. «La peinture sera sauvée, les pompiers son déçus» zuen izena, eta hartan zioen kubismoaren eginkizuna ikusmenaren alorrean kantismoak jakintzaren esparruan izandakoaren parekoa izango zela. Eta honela bukatzen zen: «Ezingo ditugu inoiz bata eta bestea bereizi»⁷. Kubismoa kantismoa bezain «traszendentala» baldin bazen, beharrezkoa zen obra bakan gisa zuen ahalmena haren sortzaileengandik bereiztea. Egia da berebat izan zela erabakigarria prozesuaren eta haren sortzaileen artean Einsteinek egiten zuen bereizketan haren Die Kunst des XX. Jahrhunderts obraren lehen zirriborroa lantzen ari zen une historiko zehatza. Einsteinek, Gerra Handiaren aurretik, «apokalipsi» subjektibo baten antzeko zerbait eragiteko ahalmena egotzi zion kubismoari, gizabanakoa historia urratzeko gauza izango zelakoan; baina orain –Alemanian iraultza espartakistak izan zuen porrotaren ondoren, zeinean Einsteinek aktiboki parte hartu baitzuen, eta pintoreak masan itzuli zirenean objektura eta historiara– oso eszeptikoa zen kubismo heroikoaren ondoren etorri zen pinturari zegokionez, Picassorenari zegokionez bereziki. Baina kubismoaren eta haren sortzaileen artean zegoen zuloan, utopiaren eta utopiaren zalapartaren ondoren etorri zen doluaren artean zabaldu zen arrakalan, hantxe zegoen Georges Braqueren pintura sendoa.

Berriz ere kubismo traszendentalera

Baina zertan zen traszendentala kubismo heroikoa, 1914ko abuztuan bestelako heroismoak eskatu zirenean bukatu zen hura? Kubismoak erabaki bat hartu zuen (Entscheidung), eta hura zen, Einsteinen arabera, «objektuaren aldapa arriskutsutik»⁸ ez jaistea, baizik eta «subjetibotasunera salto [egitera]» ausartzea⁹. Objektu baten irudikapen sintetikoa gogorarazten zuen kubismo usurpatzaile baten kontra, hainbat analisi neurrigaberen kontra berebat, haiek kubismoa ideiaren betierekotasun mugigaitzera baitzeramaten, Carl Einsteinen kubismoa gizabanakoaren gaitasunen beren ekintzari aplikatzen zitzaion, munduaz zuen esperientziaren eraikuntzan¹⁰. Kubismoaren espazio tenkatua, arbitrarioki ezarritako kontraste optikoen bidez sortua, gizabanakoak munduari aurre egitean dituen gaitasunen –oroimenaren, perzepzioaren, borondatearen eta abarren– gatazkaren adierazpena zen. Arrazoi horrengatik, kubismoa, modu adierazgarrian, objektu berriak bakarrik «sortzen»¹¹ zituzten erlazio espazialetan laburbiltzen zen. Egia esatera, Einsteinek kubismoaz zuen ikusmoldea demiurgikoa zen berez: kubismoaren objektua «gatazka» zenez gero, iraganaren oroitzapenaren eta etorkizun berri baten desiraren artean kulunkatzen zen gizabanako baten baitan, artistaren subjektibotasun berria sortzen zen «erraiak» ziren eratzen ziren espazio-denborazko erlazioak, eta –eta horixe zen helburua– baita ikuslearena ere. Era horretan, zer iragarriko zuen kubismoaren «errealismo subjektiboak», eta «gizabanako» berri baten sorrera. Arrazoi horrengatik Einsteinek «hondamendi» batekin lotzen zuen beti kubismoa, eta Apokalipsiaren antzekoa zen. Apokalipsi guztiak bezala, kubismoa ere dialektikoa izango zen, ni «fosilizatu» zaharra ni berri bat sorrarazteko suntsitzen baitzuen: ni irekia, erlazionala eta dinamikoa, funtzio psikikoen tankerakoa¹².

Braque, klasikoa

Baina zertan zen kubismoa 1926an, Einsteinen liburuaren lehen bertsioa argitaratu zenean? Einstein konturatzen zen ikusleen pertzepzioa oraindik ez zela «egokitu» kubismoaren ikuspegi formalera¹³. Zulo hori betetzeko, kubismoaren aitzindariak beren formak «aberasten» hasi ziren «objetualitate» (Gegenständlichkeit) gero eta nabarmenago baten bitartez¹⁴. Pintore gazteek men egin zioten aurrenik kubismoaren aldaketa horri; haiek izan ziren errealitate eta historia bukatuen «malda arriskutsua» hartu zutenak, «zalantza bat [sumatzen baitzuten] altxamendua eta lehendik emandakoan berriz ere murgiltzeko joera zirela-eta»¹⁵. Eta ezinezkoa gertatzen zelarik ostera esatea «gelditu ote duen gerrak oraingoz modernoen bultzada, eta noiz hasiko den berriz baldintzarik gabeko ausardia», denak adierazten zuen gerraren zuloak une hartan dialektikotik ezer ere ez zeukala, gauza berriak sortzeko gai izango zen iraganaren eta etorkizunaren bereizketa gisa. Agian bukaera bat zen besterik gabe. Einsteinen eszeptizismoa Picasso bera ere arrastatzera heldu zen. Ematen zuen ezen, ez zekielarik nola neurtu Picassoren pintura «proteiforme» eta «zatikatu» hark historiari egindako ekarpena, Einsteinek nahiago zuela haren ordez Georges Braqueren pinturaren sendotasuna; hala gertatzen zen dena. Argi zegoen Picassok aldaketa lasterraren, natura agortezinaren, denborazko jauziaren, ironia erromantikoaren muturra adierazten zuela; eta Braquek beste mutur bat, trebetasunarena, neurriarena, bilakaera sendoarena, eta herabetasun eta konstantzia klasikoena. Einstein anbibalentea zen guztiz Picassoren aurrean, eta goraipatzen zuen, alde batetik, haren pinturaren ahalmen metamorfikoa, indar eratzaile ikaragarri oparo baten adierazpen gisa aurkezten baitzen; eta bereganatzen zuen, beste aldetik, formei eta historiari buruz azkenik ironikoa zen prozesu baten itxura negatiboa. Laburtuz, Picasso gailuak, Nietzscheren berrespenaren eta nihilismo erromantikoaren artean, inolako edukirik gabe funtzionatzeko arriskua zuen.

Braqueren pinturaren analisia zela medio, are agerikoagoa gertatzen zen Einsteinek Picassori buruz zuen anbibalentzia. Picassok, aldaketen irrikaz beti, formak sakrifikatzen zituen bere ni-a elikatzeko, eta Braquek, berriz, bere ni-a sakrifikatzen zuen bere pintura elikatzeko. «Picassorentzat, bere pinturaren asaldura dramatikoan, formak lanean desagertzen dira, eta forma berriak asmatzea derrigorrezkoa da haren bizitzan. Bere soluzioa burutzen du eta beste bat kontrajartzen dio hari, koadroaren mugak zabaltzeko xedeaz. Haren izaeraren kontra doa jarduera artistiko ororen estutasuna onartzea, Braque zuhurrak onartzen duen bezala. Mingarria gertatzen zaio bastidorearen estutasuna ametitu beharra, eta konturatzea gizonak sakrifikatu eta baztertu egin behar duela obra itxi bat egin ahal izateko»¹⁶. Kritikari gehienek bezala, Einsteinek ere gogotsu alderatzen zituen Picasso eta Braque; lehenengoan espainiar baten erromantizismo oparoa ikusten zuen, eta frantses baten klasikotasun herabea bigarrenean¹⁷. Bissièrek 1920an bezala, «sakrifizio» eta «uko» heroikoen gaira jotzen zuen Einsteinek ere. Bissièreren argudioari, haren arabera Braque «bitarteko mugatuetan» kontzentratzen zen, eta hartantxe zegoen haren obraren edertasuna, Einsteinek erantzuten zion esanez Braquek jarduera artistiko ororen txikitasuna onartzen zuela; eta Bissièrek esaten zuenean Braqueren «heroismoa» haren obraren «eskasia» beretuan oinarritzen zela, Einsteinek erantzuten zuen esanez Braquek gizatasuna onartu zuela «[ezer] sakrifikatu eta baztertu» baino lehen¹⁸.

Dena elkartzen zen Braquerengan: apaltasun kristaua, sorkuntzaren mugen onespena, inpertsonaltasunaren onarpena frontean izandako esperientzia zela medio; baina baita zorroztasun klasiko hori ere, oso frantsesa, hautaketaren eta bazterketaren gaia ondo ezagutzen zuena. Azken ezaugarri ondo adosten zen gainera kubismo heroikoarekin, zeinak Braqueren azkenaldiko artegintzan topatuko baitzuen jarraipena. Izan ere, kubismoak berebat jarduten zuen bazterketa «antimetaforikoz» (hau da, ordezkatzearen eta ikonoaren kontra)¹⁹, erreferentzia estrinseko oro alde batera utzita, eta, immanentzia sinkronikoan kontzentratuz, bere konposizio propiotik abiatzen zen. Hala, Einsteinek aldez aurretik kubismoaren nolakotasun etena azpimarratu bazuen, haren denbora hausteko ahalmena, handik aurrera Braqueren arte postkubistaren nolakotasun jarraitua eta apurkakoa azpimarratu zuen. Kubismoaren tenporalizazio hori banakako obraren lekualdaketa baten moduan aurkezten zen –banakako obrak, ustez, bertatik zatitzen du ikuslearen denbora–, denbora jarraituaren eta haren natura hilen sailek apurka aberastuaren aldera: «Braquek eragotzi egiten du koadro batek aurrekoaz ironizatzea; era horretan, haren koadroen sailek sekuentzia jarraitu bat eratzen dute. Gutxitan ukatu du koadro batek beste bat. Kalitate hutsaren, erabateko asmaketaren auzia nagusitzen da osorik. Forma asmatuen gramatika bat sortu du beretzat, sintaxi aldakor bat, eta forma horiek gero eta aberastasun handiagoz ehuntzen eta elkartzen ditu. Aurrerabide kualitatiboa, hori da erabakigarria»²⁰. Braqueren koadroen saila jarraitua zen, metagarria, graduala. Picassoren koadroen saila, berriz, disruptiboa zen, kritikoa, asmotsua inondik ere, baina modu sinestezinean laburra. Braqueren koadro bakoitza xede bat zen; Picassoren koadro bakoitza, bitartekoa.

1928: Aporia esanguratsu bat

1928an, Die Kunst des XX. Jahrhunderts berrargitaratu zen urtean, Einsteinek askotxo berregin zuen Picassori buruzko testua, baina Braquerena ez zuen aldatu. Alabaina, Picassori eskainitako orrietan erabili zituen aurrenekoz «tektoniko» eta «haluzinatzaile» hitzak, eta haien sinergiak –gutxiago edo gehiago behartuta– azalduko lituzke harrezkero bere idatzietan artea eta historia. Bi printzipio horiek ez ziren a priori elkarren kontrakoak, nahiz eta haien ekimen bateratuak artelanaren baitan, kulturaren eraketan oro har eta baita erakunde sozialen eraketan ere, elkarren kontrako nolakotasuna izan azkenean. Nietzsche gaztearentzat izakiaren barrenaldea «dionisiakoa» zen bezala, Einsteinentzat –arretatsua mugimendu surrealistaren aurrean, inoiz ez bezalako arreta emanez psikoanalisiaren lanei eta, oroz agian, subjektibotasunaren baliabide ilogikoetan marxismoaren oinarri ekonomikoaren alternatiba bat topatzea espero zuelarik–, «haluzinazioak» betetzen zuen eginkizun hori. Azken horrek prozesu zentrifugo baten moduan funtzionatzen zuen, gizabanakoa xurgatzen baitzuen haren pentsamenduaren bereizketa etengabean. Baina haluzinazioa bitan zatitzen zen maiz, eta orduan printzipio tektoniko baten moduan jokatzen zuen, zeina haren askatasunari eusteko eta bere dibertsitatea indibidualizatzeko agertzen zen. Subjektuak, destolesturik, ez zuen jadanik haluzinazioa patu baten moduan esperimentatzen, aitzitik, murriztu egiten zuen bere erabakiaren bitartez.

Izan ere, bada parte bat «tragikoa» Einsteinen pentsamoldean. 1920ko hamarkadaren amaieran, nolakotasun tragikoaren pentsamolde hori tektonikaren eta haluzinazioaren dialektika zelakoan iragarri zen, Nietzscheren ikuspegi dionisiakoaren eta apolineoaren arteko dialektikak sakon kutsatua²¹. Bere aldibereko tentsio berezian, dialektika hark egituratu zuen ordu arte, Picassoren kasuan, formetan barna, norabide jakinik gabe, «alderrai ibiltzea» izan zena: 1926an, Picasso metamorfosi-prozesu etengabe batean zegoen murgildua, eta orain, berriz, tragikotasunaren «aldiberekotasuna» konkistatu zuen piezetan zatituz eta gero berriz pozean osatuz, Dioniso baten moduan. Eta Georges Braque? Argi dago Georges Braqueren artearen elementuek ez zuten inondik ere Einstein 1928an haluzinazioa gogoan hartzera bultzatzen. Era horretan, ukitugabe utzi zuen bere analisia. Alabaina, Picassori eskainitako orrietan, Georges Braquek leku garrantzitsua hartzen zuen kubismo heroikoaren atzera begirako azterlanaren baitan, tektonikaren eta haluzinazioaren bi poloko hastapenaren bitartez. Testuingurutik aterata, eta berez aztertuta, barru-barruraino jarraitzen zuen Braquek klasikoa eta frantsesa izaten.

Georges Braqueren erromantizazioa: mitoaren oldarra

Braqueren izaera klasikoaren lehen arrakala, oso diskretua, Die Kunst des XX. Jahrhunderts obraren 1931ko hirugarren bertsioan begiztatu zen. Bertsio hartan egindako aldaketen artean, bazen kapitulu bat surrealismo disidenteari eskainia, «Belaunaldi erromantikoa» deitua: Masson, Arp eta Miró ziren pintore nagusiak, Documents aldizkarian bezala, zeina Einsteinek argitaratzen baitzuen Georges Bataille, Michel Leiris eta beste batzuekin batera, 1929 eta 1930 bitartean²². Einsteinek, arte modernoaren «bira erromantikoa» azaltzeko, «latinotasunaren krisia» zela esaten zuen, zeina ametsaren eta inkontzientearen onespenak historiako «indar erabakigarri» zirelakoan ekarri baitzuen²³. Baina «krisi latinoa» zegoen tokian, susperraldi ipartarra ere agertzen zen. Einstein ez zen inolako salbuespena mende batez pasa formen banaketa geografikoa tankeratzen zuten arauan. Beranduko Antzinaroa zeukan froga gisa, hark ekarri baitzuen, barbaroen artearen inbasioarekin, «klasikotasunaren» lehen astinaldia²⁴. Esnatze ipartarren denborazko erregimenari «aldizkotasun erregresiboa» deitzen zion bere lanetan. Azken finean, Einsteinek beste inork baino hobeto ulertu zuen urte haietako obrei eragiten zien denborazko anbibalentzia, zeinak posthistoria eta historiaurrearen arteko koskan zurrunduta geratu baitziren, haren begietan esklusibitate gehiagoko edo gutxiagoko haluzinazioa baitzen hasiera orori edo amaiera orori berez zegokiona; halaxe frogatzen du Miróren arte elementalak. Banakako nahiz taldeko subjektibotasunaren «printzipioa» sakabanatze «nomada» baten subjektua baldin bazen –Paleolitos aroa izan zen haren froga argia–, sedentarizazio progresiboak nolakotasun «tektonikoa» eta haren kanonizazioa zekartzan, harik eta, hain itogarriak gertatzen zirelarik, erregresioa eragiten zuten arte–. Honako hau idatzi zuen Einsteinek Georges Braquen: «Zibilizazio gero eta desberdinduago baten garapena eta esperientzien hazkunde etengabea gehiegizko zama izan ziren azkenean giza espirituarentzat [...]. Material mnemonikoaren gehikuntza handiegiak, luzarora, ahanztura automatikoa dakar. Beste hitzetan, zibilizazio-hazkunde orok erregresioa inplikatzen du»²⁵. 1920ko hamarkadaren amaiera denboraren adarkatze horren lekukoa izan zen: berandukoenaren eta primitiboaren artean, hipermnesiaren eta ahanzturaren artean, makina-fosilaren eta organismo berriaren artean, bazen arte berri bat, Carl Einsteinen azken itxaropenak bereganatzen asmatu zuena.

Denboraren adarkatzea luzea zen ordea; modernotasun «kritikoa» osatzen zuen agian, orokorrean. Nola azaldu bestela Einsteinen sineste hura, modernotasuna egokia zela haluzinazioarentzat? Zentro egonkor baten inguruan egituraturiko garai organikoak ez bezala, modernotasuna deszentralizio etengabe baten prozesu «kritikoa» zen. Era horretan, modernotasuna bera izango litzateke «bira erromantikoa», eskain zezakeen gauzarik hoberenarekin erreakzionatuz zeukan gauza okerrenaren kontra: haren disoluzio osagarria adierazten zen, aldi berean, atomismoaren, kapitalismoaren, demokrazia parlamentarioaren eta tropismo metamorfiko baten bitartez, zeinak gizabanakoa bultzatzen baitzuen historia fosilizatuaren kontra. Georges Braqueren artean nabaritzen zen tropismo metamorfiko hori, eta hark, ustez, bukarazten zuen modernotasunaren disoluzio negatiboa.

Aldatzen ari zen zerbait Braqueren artean 1920ko hamarkadaren amaieran. Einsteinen iritzian, haren «kurben» jarraipena zen zera hori, natura hilekin txandakatzen zirela; baita koloreen polisemiaren eta forma moztuen jarraipena ere, objektu bakar baten zenbait alderdirekin lotzen baitziren. Ezaugarri horiek guztiek «metamorfosiak» berezkoa duen anbibalentzia bat inplikatzen zuten, zeina Roman Jakobsonek azaldu baitzuen behin espazioaren paralelotasun bat zelakoan –metafora, beraz–, denboran alderantzizkatua²⁶. Buka liteke esanez, baldin kubismoa forma unibokoaren artea izan bazen, ikuslea modu dirdaitsuan hunkitu behar zuena, Braquek 1930 inguruan garatu zuen artea, Einsteinen arabera, anbibalentea zela, denbora luzea behar zuena. Ideia hori primeran adierazi eta garatuko zen, bere ondorio guztietaraino, Georges Braque bere liburuan. 1932an, Einstein Braqueri buruzko liburua idazten ari zenean, hura Hesiodoren teogonia akuaforte saila hasten ari zen (Théogonie d’Hésiode). Picassoren klasikotasunaren erabilera murriztaileen gaineko begirada kritikoa Ovidioren Metamorfosiak lanaren tenporalizazioan adierazi zen bezala, Hesiodo arkaikoa hautatuz erantzun zion Braquek Ambroise Vollardek liburu bat ilustratzeko egin zion proposamenari²⁷. Georges Limbourrentzat, baita geroago Dora Vallierrentzat ere, munduaren sorreraren eta formen sorreraren arteko analogiatik etorri zen Braqueren hautua²⁸. Einstein, bestalde, analogia baino askoz ere harantzago zihoan, eta Braqueren artean zegokeen eginkizun bereziki demiurgiko baten analisia egiten jarraitzen zuen, haluzinazioak eta mitoak egokitua orain. Kosmosa kaosetik sortzea, eta eguna gauetik, oso ondo zetorkion Einsteini, «Argien» tradizioaren –tradizio filosofiko, politiko eta artistikoaren– modelo alternatiboak bilatzen baitzituen. Ikuspegi horretatik, erromantikoa zen bira argi eta garbi. Ba al zen haluzinazioaren eragin kaltegarriaren froga hoberik «pintore frantsesetan» frantsesenaz jabetu izana baino? Einsteinek ez zuen bere diskurtsoa Iparraldearen eta Hegoaldearen arteko formen agon honetan ixten. Inondik ere ez; egia bada ere haren ustez zatiketa hori ukaezina zela, berebat uste zuen gainditu beharra zegoela, guztien historia aldatzeko.

«Braque klasikoaren» gauza gutxik eutsi zioten Einsteinen analisi berriari. Modu berez dialektikoan, haluzinazioa, mitoa eta Georges Braque berria sortu ziren arrakala handiaren gisa azaltzen zen orain gerra: «Gerraren ondoren hain zuzen sortzen da mihise kubistetan figurazio mitikoaren arazoa, grafikoki eta berehalako moduan finkatua. Haluzinazioaren faktorea da orain ikustearen elementu nagusia. Baina, mekanismo horrexengatik, bigarren mailakoa izatera igarotzen da espazioaren arazoa. [...] Kubistek bazterrean utzitako emozio espazialak ernatu zituzten, eta horrek indar fisiko erreprimituei hitzeginaraztera bultzatu zituen pintoreak, forma hutsa baino harantzago. Era horretan, ikuspegi tektoniko soiletik sortu zen erromantizismoaren aldeko joera, baina Delacroixena baina erromantizismo sakonagoa zen –hura antzerkikoa zen–, sakonagoa Daumierren ironia etsia baino. Espontaneitatez bizituriko espaziotik, haluzinazioak sorturiko objektura iristen gara»²⁹. Gerrako apokalipsiak kubismoaren apokalipsi subjektiboa luzatzen asmatu zuen. Azken horrek espazio berri bat sortu zuen bezala –arku bat bezain tenkatua–, gerrako «oinaze mesianikoek» historia berri bat atera zuten argitara: kubismoarena berarena, zeina gerratik konbertitua atera baitzen. Tektonikoa izatetik, «haluzinatzailea» izatera igaro zen. Espaziala izatetik, «eskultura afrikar» baten moduan^30, denborazkoa izatera igaro zen, idazkera bezala, edo, ikusiko dugunez, drama bezala. Objektu-sintomen sortzailea izatetik, «figurazio mitikoaren» sortzailea izatera igaro zen. Braqueri zegokionez, ezer ez zuen gordetzen zalantzen urteetan Einstein kontsolatu zuen graduazio klasiko hartatik. «Braquerengan gertatu zen “belaunaldi-hausturaz” mintzatuko gara hemen. Bere obraren lehen aldian, pintorea [...] berehala aldatu zen ekintza kontzientearen planora. Baina gaur egun, koadroa barrurago eta denbora luzeagoz geratzen da ametsen alorrean murgildua, eta idazkeran gordetzen da ikuskarien jatorri psikografikoa»³¹. Bi heroismo mota behar izan ziren, lehenagokoa eta geroagokoa: kubismoari heroismo dezisionista eskatu zitzaion, nahitaezkoa inoiz baino agintzaileagoa zen errealitate baten aurrean egin beharreko «subjektibotasunaren aldeko salto» famatu harentzat; eta ondoren etorri zen arteari, heroismo fatalista. Alegia, patua larriagotu behar zen haren kontra hobeto errebelatzeko; edo, Einsteinek 1929an idatzi zuen bezala André Massoni buruzko artikulu batean, «krisia areagotu» behar zen³². Halaxe goresten zuen «Braqueren ahalegin ausart hori, haluzinazioaren uretan bere burua “urtzen” uztea; gizonak beldurra sentitzen du olatu ilun horien aurrean, zeren, uretan murgiltzen denean, ezintasunera kondenatua geratzen baita, tresna pasiboa izatera murriztua, bere ohiko mundua eta pertsona kontzientea galtzen du oroz gain [...]. Alabaina, ahultasun horrexetatik, borondate-falta horrexetatik, sortzen da koadro hauen egia zehatza. Beldurra zaio ikusteari, ez baikaude bat-bateko saltoen analogia horiek aurreikusteko egoeran; beldurra zaio, behinola deabruei edo jainkoei beldurra zitzaien bezala, haien borondateak eta ekintzak enigmatikoak eta misteriotsuak baitziren beti»³³. Antzinako grekoek eta gaur egungo tribuek deabruetan edo patuan proiektatzen zituzten beren beldurrak eta itxaropenak; eta gizaki modernoak –objektibotasun-faltan oraindik– bere baitan murgildu besterik ez zuen egin behar. Alabaina, Einsteinentzat, surrealistentzat eta urte haietako beste artista askorentzat, inkontzientean egindako murgilaldi bakoitza orobat zen kolektibitatea topatzeko aukera: arbasoen kolektibitate bertikala lehenbizi, eta bere garaikideen kolektibitate horizontala gero.

Zentzu horretan, Jungen ekarpena –zeina inkontzientea altxor bihurtzean baitzetzan, hantxe baitzeuden grabatuak, herentziaren bitartez, arketipo kolektiboak– balio handikoa izan zen subjektibotasunaren gurpil zorotik etsi-etsian atera nahian zebiltzan artista eta intelektual askorentzat³⁴. «Kolektibitate» loakartu hori zen Einsteini Georges Braqueren obrako «mitoaz» teorizatzeko bidea ematen zioten elementuetako bat³⁵.

Urte haietan guztietan, gauza orok bultzatzen zuen Einstein mitoaren teoria indartsu bat osatzera: haren jakintza filosofiko sendoak, idealismo eta erromantizismo alemaniarretatik hasita, Nietzscherenganaino; psikoanalisiak, ez bakarrik Jungen bertsioan, baita Freuden bertsioan ere, zeinak baitzioen mitoa inkotzientearen proiekzioa zela, eta, alderantziz, gizabanako guztiek arbasoen mitoak laburbiltzen zituztela beren ametsetan edo beren neurosietan³⁶; Einsteinek bere bertsio ingeles eta alemaniarrean ezagutzen zuen etnologiak –gertutik jarraitzen zuten aurrenekoz landu zutenean, Frantzian, Marcel Maussek, Lucien Lévy-Bruhlek eta Documents aldizkariarekin loturiko ikasle gazteek–; eta, azkenik, Georges Sorelen pentsamoldeak, zeinaren «mito sozialaren» ideia marxismoaren alternatiba serio baten gisan agertzen baitzen, eta orobat –zenbaiten iritzian, Einsteinena barne– faxismoaren alternatiba gisan. Modernitateko gizabanako bakartiaren eta kolektibitatearen artean sortzen zuten harremanak lotzen zituen teoria horiek guztiak. Eta beste gauza bat ere gordeko zuen Carl Einsteinek haietatik: mito zorrotz eta aginduzko baten teorizazio sistematikoa.

Egia esatera, Einsteinen ikusmoldea ez zegoen Schellingen «tautegoria» noziotik oso urruti; nozio horrek zioen mitoa ez dela ez asmaketa poetikoa ez adierazpen alegorikoa, aitzitik, dogmatikoa eta doktrinala dela, eta kosmogonia berdefinitzen duela kontzientzia bere formekin lotuz³⁷. Einsteinek alegoria baztertu zuen, ikuspegi formalistatik, eta horrez gainera artearen ikusmolde demiurgikoa zuen; hala, bat zetorren, derrigorrez, mitoaren ikusmolde horrekin. Eta puntu horrexetan gertatzen da garrantzitsua urteotako bira etnologikoa, mitoaren funtzionaltasunaz interesatzen dena. Izan ere, lehenago Tylor edo Frazerren eskola ingelesak pentsatzen zuen mitoan sinestea behe-mailako adimenen seinalea zela, haiek ez zirelako gauza barrenaldea eta kanpoaldea, eta perzibitzen dena eta ulertzen dena bereizteko; baina inbertsio bat ari zen gertatzen, Malinowskiren eta Durkheimen ondorengoa zen Frantziako eskola soziologikoaren bitartez³⁸. Erabat ukatuz postulatu arrazista eta ilusio mitikoaren kontrako aurreiritzi nazionalistak, mitoak gizartearen baitan duen funtzio pragmatikoa eta inposatzailea nahi zuten ulertu. Ildo horri jarraituko zion Einsteinek Georges Braqueri buruzko azterlanean, baina inposizioa eta askatasuna, ordena eta subjetibotasunaren metamorfosi etengabea bateratzen saiatuz. Izan ere, gizarte tradizionalak ez bezala, modernitatea subjetiboa zen, eta mitoaren horizontean zegoen iraultza soziala.

Askatasun inposatua

Ernst Bloch filosofo marxistak bezala, Einsteinek ere pentsatzen zuen mito emantzipaile bat lantzea zela mito faxistaren kontra borrokatzeko bide bakarra³⁹. Puntu horrexetan izan zen harentzat erabakigarria Georges Sorelen pentsamoldea. Aurrerabidearen ilusioak eta Bortizkeriari buruzko hausnarketak lanen egileak metodikoki deseraiki zuen «arrazoiaren» garrantzia tresna iraultzaile gisa, eudemonismo burgesak, konpromiso eboluzionistak, nibelazio demokratikoak bereganatu zuten neurrian⁴⁰. Gai horiek berak, zeinek egituratzen baitzituzten Einsteinen idatziak Gerra Handia baino lehenagotik ere, Georges Braqueren liburuan heldu ziren gailurrera. «Obra honetan zehar –idatzi zuen– azalduko dugu non dagoen tipo haluzinatuaren garrantzia munduaren irrazionalizazioaren tresna gisa. Horretan printzipioz marxistengandik urrunduko gara, mito berriei nolakotasun erreal guztiz ahaltsua egozten diegun neurrian: guretzat, mitoaren forman hasten eta esnatzen da etorkizuneko errealitate oro. Era berean, gure ustez gizartea ez dute arrazoi ekonomikoek bakarrik gidatzen, mito sozialak ere gidatzen du»⁴¹. Braque, era horretan, mito sozialaren zerbitzura zegoen artista «haluzinatua» zen, aldi berean etorkizuneko errealitatearen gurasoa⁴², Sorelek bere «mito soziala», utopia arrazionalistari kontrajarrita, «irudi-sistema» baten gisa definitu baitzuen, zeinak «aztarna erabat nagusia» uzten baitu «errebeldeen ariman»⁴³.

Eta Einsteinek artearen «bira erromantiko» famatua ospatzen bazuen, hala egiten zuen hark esan nahi zuelako artistarengan berarengan eta gero ikuslearengan beren aztarna uzteko gauza ziren irudi-motak berreskuratzen zirela lehenik: «Bai politikaren esparruan, bai artearen esparruan, indar hertsagarriak itzuli direla ikusten dugu: desagertu egin da errealitatea hipotesi edo interpretazio gisa [...]. Beste hitzetan, utopia liberalaren amaierara, aukeramena duen gizabanakoaren amaierara heldu gara, eta ikusten ari gara nola datozen berriz patu gogor eta atzerabiderik gabeko baten hodei nahasiak [...]. Hil da existentziaren joko erraza, beldurrak inguratzen du gizona»⁴⁴. Georges Braqueren Teogoniak frogatzen zuen, Einsteinen arabera, «aukeramena» bertan behera utzi eta patua ontzat eman zuela. Modu esperogabe horretan bihurtu zen Braque klasikoa Braque haluzinatua: modu batera edo bestera, pintoreak beti zekien bere niaren mugak aitortzen.

«Analogiek» hartzen zuten orduan «niaren» lekua; Einsteinek Lévy-Bruhlen lanetatik hartzen zuen herentzia zen⁴⁵. Teogoniako figuren forma partzialen arteko analogia hauek kontraste mitikoen bilakaera mitikoak ziren. Modu horretan, Teogoniak, egitura librea izan arren, trazatuaren automatismoaren ondoriozkoa, mitoari zegokion koherentzia psikiko bati obeditzen zion: «Figura hauek murrizketak dira zuzenean, hau da, forma batean biltzen du pintoreak, multzo edo konplexu mitikoen sail bat, formaren konbentzio arrazionala desegiten duena. Hemen, emoziotik sortzen da forma, eta matxinada bat gertatzen da egitura saihetsezinen kontra eta indarrez inposatu diguten gorputzaren kontra»⁴⁶. Askatasuneko inposizioaren konbertsio birtualki mugagabe bat da guk daukaguna. Gorputza halabeharraren funtsa bera da, gizakia bere larruazalaren barruan egotera behartzen baitu; haluzinazioak gorputzaren mugak gainditzen ditu, baina artistaren gainean inposizio saihetsezin bat bideratuz, eta hark uko egin behar dio bere aukeramenari. Era horretan, Braqueren figurak trazatu etengabe baten inposizioaren pean eratu bide dira (Dora Vallier, geroago, grabatuaren bidezko inposizioaz mintzatuko zen)⁴⁷; trazatu taupakari bat da, figurei beren banakotasuna kentzen diena, eta formagabea eta formaduna bereizten dituen atalaseko munstro bihurtzen dituena, literalki: «Forma bakoitza kosmosaren datu kaotikoen denborazko aldi bat da, mutur bat, borrokek eragindako egoera etenak sorrarazteko xedea duena»⁴⁸, idazten zuen oraindik Einsteinek. Borroka hori zen, denboraren inposizioaren eta adierazpen munstrosoaren emaitza, Braqueren irudiek ere ikuslearen gainean zabaltzen zutena: irudien inposizio «diktatorialari»⁴⁹ men egiteko baldintzarekin, ikusleak espero zezakeen, azkenik, askatasuna aurkitzea.

Hipnosi-saio batean bezala, Pierre Janetek teorizatzen zuenez, Einsteinek deskribatzen zuen zer modutan geratzen ziren paralizaturik Braqueren obren ikuslearen gorputzaren funtzio fisiko eta parterik gehienak, gorputzaren atal bakar baten muturreko kontzentrazio baten mesedetan; kasu honetan «ikusmena» zen parte hori: «Funtzioen murrizketagatik eta koadroa = ebakia izateari esker, ikuslea bakartua dago. Aldi batez ezinezkoa gertatzen zaio bestelako erlaziorik sortzea. Kontzientziaren murrizte horrek eta isolamendu horrek beldurra eragiten diote, eta ikusleak onartuko du, gustura asko gainera, irudiak eskaintzen dion ordena. [...] Koadroa finko agertzen da haren aurrean, eta emozioa, behin hasita, berritu egiten da. Hala, irudia azkenean ideia finko bat bihurtzen da, eta haren kontenplazioa erritu bat»⁵⁰. Braqueren irudi mitikoek ahalmena baldin bazuten ikuslea «finkatzeko», haren niaren parte osoak paralizatzeko, ikusmenaren mesedetan –kanal horretatik igarotzen zen iradokizun mitikoa–, «azalpenik onartzen ez zutenak» zirelako zen⁵¹, mitoak Sorelentzat bezalaxe, baita Durkheimentzat ere, zeinak esaten baitzuen ekoizpen sozial oro, eta, a fortiori, mitoa, modu hertsatzailean esperimentatzen den hura dela, hau da, ezin azalduzko moduan esperimentatzen dena⁵².

Alabaina, Carl Einsteinen mito faxistaren eta mito emantzipatzailearen arteko aldea zen azken horrek ikuslearen eta artelanaren arteko topaketaren lehen unea zelakoan ulertzen zuela inposizioa, ez bestela. Honela jarraitzen zuen haren arrazoibideak: «Geroago, ikusleak bortizkeriaz erreakzionatuko du esklabotasun horren kontra, bere kontzientziaren ezabatzearen eta bere nia deuseztearen kontra, eta zentzuaren eta analisiaren laguntzarekin erreakzionatuko du, hau da, ni kontzientearen erreformaren bidez. Era horretan, erlazio etenak berregingo ditu»⁵³. Erlazio horiek berregiten ziren bitartean, aldatuz joan ziren gizakiaren eta munduaren arteko erlazioak ere: artearen inposizioaren pean, bere nitik ateratzea eta bere gorputzaren halabehar elementala eta denboran eta historian zehar harturiko usadioak urratzea lortu zuen subjetu batetik ateratzen ziren. Erlazio kanonikoaren ondoren, hortaz, partizipazio-erlazio bat etorriko zen; ikuslearen gelditasun eskulturalaren ondoren, haren metamorfosiaren drama etorriko zen. «Ixtearen» klasizismoaren atzetik irekitzearen eta zatiaren erromantizismoa etorriko ziren. Oroz gain, koadroaren «diktadura» puntualak liberalismo tankeragabea askatasun ondo tankeratua bihurtzea lortu zuen. Zeren, ulertuko genuen honezkero, gizakiaren eta patuaren arteko dolu hertsatzailearen emaitza denean duela askatasunak zentzua pentsatzen zuenetakoa baitzen Einstein.

Epilogoa: 1933

1933 izan zen Hitler Alemanian boterera demokratikoki heldu zen zorigaiztoko urtea. Historiaren ironia oso ankerra izan zen Einsteinekin, inposizioa askatasun bihurtzearekin amets egin zuen harexekin. Artearen botere mitikoan zuen fedeari eutsi ordez, zeinak artearen beraren bidez ekarriko baitzuen sendabidea, Einstein konbentzitu zen mitoa guztiz desegokia zela faxismoaren kontra borrokatzeko. Aldaketa erabakigarri batean –eta bizitzan azkena izango zen, eta 1936an Espainiako Gerra Zibilean parte hartzera ere bultzatu zuen–, ahaztu zuen Sorel, ahaztu zituen erromantikoak eta bere garaiko artisten haluzinazioak. Haren ustez, une hartan marxismoak bakarrik ekar zezakeen egiazko iraultza. Arrazoi horrengatik, Basilean antolatu zen Georges Braqueren obrari buruzko atzera begirako erakusketaren katalogorako testu laburrean, Braque klasikoa azaleratu zuen ostera ere. Esaldi bakar batek, testuaren amaieran, erregistratzen zuen artistaren bira mitologikoa, «gertaera» bat baitzen. Braque klasikoa ez zen bakarrik Basileako publiko burgesarentzat egokiagoa; aitzitik, berriz ere, kontsolagarriagoa zen Einsteinentzat berarentzat.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Harry Bellet, «La Francitude de Georges Braque», hemen: Georges Braque. L’espace, erak. kat. (Le Havre, Musée Malraux, 1999ko martxoak 21-ekainak 21), Françoise Cohenen zuzendaritzapean, Paris, Adam Biro, 1999. [itzuli]
2. P. J. Kospoth kazetariak honako hau idatzi zuen Chicago Sunday Tribunen, 1931ko urtarrilaren 17an, Einsteinekiko topaketa baten ondoren: «[haren] zuriaren etnologiaren [proiektuak] oso serio aztertzen ditu, eta sarkasmo-izpi batekin beharbada, europarren mitoak, superstizioak eta usadio erotikoak, eta arraza jadanik agortua balira bezala mintzatzen da haiez», Marianne Kröger-ek aipatua, hemen: Das «Individuum als Fossil», Carl Einsteins Romanfragment BEB II, Remscheid, Gardezl Verlag, 2007, 46. or. [itzuli]
3. Carl Einstein, Georges Braque, itzulp. M. P Zirputh, Paris, New York eta Londres, Éditions des Chroniques du jour, 1934. Liliane Meffrek alemaniar eskuizkribuaren zati bat itzularazi zuen La Part de l’oeil argitaletxearentzat, Brusela, 2003. Guk hemen 1934ko argitalpena erabili dugu. Einsteinek kubismoaz egiten duen analisiaren bibliografia zabala da, eta duela gutxi kaleratutako bi artikulu baizik ez ditugu guk hemen aipatuko, hain zuzen ere, Einsteinek Braqueren arteaz egiten duen analisia gogoan hartzen dutenak: Uwe Fleckner, «The Joy of Hallucination: On Carl Einstein and the Art of Georges Braque», hemen: Georges Braque and the Cubist Still Life. 1928-1945, erak. kat. (Saint Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum, 2013ko urtarrilak 25-apirilak 21; Washington, The Phillips Collection, 2013ko ekainak 8-irailak 1, 2013), Munich eta Londres, Prestel, 2013, 52-73. or.; Devin Fore, «Un ensevelissement sous les feuilles. Bebuquin II, l’autobiographie de Carl Einstein», Gradhiva, 14. alea [ale berezia: Carl Einstein et les primitivismes], 2011, 165-183. or. [itzuli]
4. C. Einstein, 1934, op. cit., 14 or. [itzuli]
5. Ibid., 34 or. eta hurrengoak. [itzuli]
6. Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin, Propyläen Verlag, 1926. Bertsio hau 1931koaren oso bestelakoa da, hura frantsesera itzuli baitzuten Liliane Meffrek eta Maryse Staiberrek L’Art du XXe siècle titulupean, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2011. [itzuli]
7. Carl Einstein, «La peinture sera sauvée, les pompiers sont déçus» (Das Kunstblatten argitaratua, 7. zk., 1923, 47-52. or.), Liliane Meffrek frantsesera itzulia hemen: Cahiers du Musée national d’art moderne, 1. alea, 1979, 19-22. or. [itzuli]
8. Carl Einstein, «La révolution brise l’histoire» (1920 ing.), I. Kalinowski-k itzulia, Cahiers du Musée national d’art moderne, 117. zk., 2011ko udazkena, 12-15. or. [itzuli]
9. C. Einstein, 1926, op. cit., 81. or. [itzuli]
10. 1923tik aurrera, gutxi gorabehera, hasi zen kubismoaren analisi hau Einsteinen obran gauzatzen, nahiz eta jadanik aurkitzen diren haren printzipio handiak La Sculpture nègre testuan (1915) eta gorago aipatu den 1923ko «La peinture sera sauvée» izenburukoan. Ikus berebat 1923ko ekaineko gutuna, oso garrantzitsua, Kahnweilerrengan, hemen: Carl Einstein-Daniel-Henry Kahnweiler, Correspondance, 1921-1939, Liliane Meffrek argitaratua eta itzulia, Marseilla, André Dimanche Editeur, 1993, 46-60. or. [itzuli]
11. Pasarte hau 1931ko bertsioan gorde zen, ikus C. Einstein, 2011, op. cit., 108-109. or. [itzuli]
12. Puntu honetan, gure «Apocalypse primitive. Une lecture politique de Negerplastik» artikuluari erreferentzia egingo diogu, barka atrebentzia, hemen: Carl Einstein et les primitivismes, op. cit., 57-77. or. [itzuli]
13. Ohitutzeak errusiar formalismoarentzat zuen esanahi bera zeukan egokitzapenak Einsteinentzat. [itzuli]
14. C. Einstein, 1926, op. cit., 69. or. [itzuli]
15. Ibid. [itzuli]
16. Ibid., 73-74. or. [itzuli]
17. Cahiers d’arten «Georges Braque» ale berezian (VIII. alea, 1. zk., 1933), topos horren ikuspegi interesgarri bat ageri da. [itzuli]
18. Roger Bissière, Georges Braque, Paris, Éditions de L’Effort moderne, «Les Maîtres du cubisme» bilduma, 1920. [itzuli]
19. «Ordezkatzen zuelako» eta «ikonikoa» zelako, Einsteinek mespretxatzen zuen tropo bat zen «metafora». Metaforaren azterketa sakon baterako, ikus Paul Ricoeur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975. Kubismoaren dimentsio «antimetaforiko» hau lotua dago Braqueren «itxialdi» gaiarekin, zeina Rémi Labrussek aztertzen baitu katalogo honetan. [itzuli]
20. Pasarte hau 1931ko bertsioan gorde zen, ikus C. Einstein, 2011, op. cit., 161. or. [itzuli]
21. Tragikotasunaren pentsamoldeaz alemaniar filosofian, ikus Peter Szondiren klasikoa, Essai sur le tragique, itzulp. Jean-Louis Bessoin, Myrto Gondicas, Pierre Judet de la Combe, Jean Jourdheuil, Belval, Circé, 2003. [itzuli]
22. Ikus Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents, erakusketa-katalogo aberatsa (Londres, Hayward Gallery, 2006ko maiatzak 11-uztailak 30), Dawn Ades eta Simon Baker-en zuzendaritzapean, Cambridge, Mass., MIT Press, 2006. [itzuli]
23. C. Einstein, 2011, op. cit., 194. or. Carl Einsteinen beraren «bira erromantikoaz», ikus Klaus H. Kiefer, «Die Ethnolosierung des kunstkritischen Diskurses-Carl Einsteins Beitrag zu Documents», hemen: Elan Vital oder Das Auge des Eros, erak. kat. (Munich, Haus der Kunst, 1994ko maiatzak 20-abuztuak 14), Hubertus Gassner-en zuzendaritzapean, Munich, Haus der Kunst, 1994, 90-103. or. [itzuli]
24. Artearen historiaren eraikuntzan «barbaroa» funtsezko figura delakoan diziplina gisa, ikus Eric Michaud, «Barbarian Invasions and the Racialization of Art History», October, 139. zk., 2012ko negua, 59-76. or. [itzuli]
25. C. Einstein, 1934, op. cit., 86. or. [itzuli]
26. C. Einstein, 2011, op. cit., 162-164. Or.; Roman Jakobson, «Deux aspects du langage et deux types d’aphasie», obra berean, Essais de linguistique générale, I. alea, Paris, Minuit, 1963, 43-67. or. [itzuli]
27. Picassoren Suite Vollardi buruz, ikus Lisa Flormanen obra ederra, Myth and Metamorphosis. Picasso’s Classical Prints of the 1930s, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000. [itzuli]
28. Georges Limbour, «La Théogonie d’Hésiode et de Georges Braque», Derrière le miroir, 71-72 zk. zenbaki berezia: Braque, 1954ko abendua-1955eko urtarrila; Dora Vallier, Braque et la mythologie, hemen: Braque et la mythologie, erak. kat. (Paris, Louise Leiris galeria, 1982ko ekainak 16-uztailak 17), Paris, Louise Leiris galeria, 1982. [itzuli]
29. C. Einstein, 1934, op. cit., 100. or. [itzuli]
30. C. Einstein, La Sculpture nègre (1915), itzulp. Liliane Meffre, Paris, L’Harmattan, 1998. [itzuli]
31. C. Einstein, 1934, op. cit., 115-116. or. [itzuli]
32. C. Einstein, «André Masson. Étude ethnologique», Documents, 1. zk., 1929, págs. 93-105. [itzuli]
33. C. Einstein, 1934, op. cit., 115. or. [itzuli]
34. Ikus Rainer Such, Die Surrealisten und C. G. Jung. Studien zur Rezeption der analytischen Psyhologie im Surrealismus am Beispiel von Max Ernst, Victor Brauner und Hans Arp, Weimar, VDG-Verlag, 2004. [itzuli]
35. Einsteinen «Mitoaren» analisi baten berri izateko, nahiz eta Paul Kleeren artean oinarritua izan, ikus Sebastian Zeidler, «Form a Revolt. Carl Einstein’s Philosophy of the Real and the Work of Paul Klee», RES. Journal of Anthropology and Aesthetics, 57-58. zk., 2010, 229-263. or. [itzuli]
36. Nahiz eta Einstein sarritan negatiboa izan Freudi buruz, inkontzientea substantzializatzeaz eta ezezkotasun-putzu bihurtzeaz salatzen baitzuen, orobat da egia haren idatzietan Freuden gai asko topatzen ditugula. [itzuli]
37. Friedrich Wilhelm Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, I. alea, Paris, Aubier, 1946, 237. or. [itzuli]
38. Bronislav Malinowski, Myth in Primitive Psychology, New York, Norton & Co., 1926; Marcel Mauss, «L’art et le mythe d’après M. Wundt» (1908), obra berean. OEuvres complètes, II. alea, Victor Karady argit., Paris, Minuit, 1974. [itzuli]
39. Ernst Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1977. [itzuli]
40. Georges Sorel, Réflexions sur la violence, Paris eta Geneva, Slatkine-Ressources, 1981; egile bera, Les Illusions du progrès, Paris eta Geneva, Slatkine-Ressources, 1981. [itzuli]
41. C. Einstein, 1934, op. cit., 33. or. [itzuli]
42. Interesgarria da hemen gogoratzea Einsteinen eta Braqueren arteko harreman estua, Braque izan baitzen, sarritan gogoratzen dugun bezala, eztei-lekukoa Einsteinen bigarren ezkontzan. Zein izango ote zen Braqueren erreakzioa Einsteinek bere artea konprometitzen zuen proiektu politikoari buruz? [itzuli]
43. G. Sorel, Réflexions sur la violence, op. cit., 146. or. Mitoaz Sorelengan, eta mito modernoaz oro har, ikus Willy Gianinazziren ezin saihestuzko lana, Naissance du mythe moderne. Georges Sorel et la crise de la pensée savante, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2066. [itzuli]
44. C. Einstein, 1934, op. cit.,33. or. [itzuli]
45. Einsteinek arreta handiz jarraitu zuen Lévy-Bruhlen pentsamolde analogikoaren eta parte-hartzearen teoria. [itzuli]
46. C. Einstein, 1934, op. cit., 127. or. [itzuli]
47. Vallierrek idatzi zuen: «Grabatuak egiteko, Braquek uko egin behar dio bere keinu naturalari. Harentzat, punta metalikoak eragiten duen presioa pentsaturiko ekintza da, bere pertsonaren ahalegina [...] Grabatuak harengan egiten duen tentsioak, hain zuzen ere egokitzapen-eginahal bat eskatzen duelako, haren adimena osorik jarri du erne Teogoniako irudiei aurre egitean» (Dora Vallier, Braque. L’oeuvre gravé, Flammarion, Paris, 1982, 6-8. or.). [itzuli]
48. C. Einstein, 1934, op. cit., 46. or. [itzuli]
49. Ibid., 26. or. [itzuli]
50. Ibid., 47. or. [itzuli]
51. Ibid., 128. or. [itzuli]
52. Émile Durkheim, Les Règles de la méthode sociologique (1894), Paris, Champs-Flammarion, 1988. [itzuli]
53. Ibid., 47. or. [itzuli]

PDF-a JAITSI