Georges Braque

katalogoa

Antiklasikoa «klasikoaren» baitan

Christopher Green

1922ko Udazkeneko Saloiko katalogoaren azalerako hautariko irudia biluzi «klasiko» bat da, emakume sendo bat, eskuen artean daukan eta emakume horrexen irudikapena den eskultura bati beha. Ilustrazio hau oso berezkoa zuen 1922. urteko joerak, modan zen berriz-eta figurazio «klasikoa». Izan ere, urte hartantxe, Independenteen Saloian egin zen Exposition du nu féminin izenekoak elkartu zituen jadanik gai horren inguruan –tradizioaren iraunkortasunaren ikurra da–, besteak beste, Ingres, Corot eta Puvis de Chavannes pintore klasikoak, baina baita modernoak ere: Renoir, Cézanne, baita Matisse eta Picasso ere. Udazkeneko Saloian, Fernand Légerrek, Aristide Maillolek eta Ossip Zadkinek, denek bidali zituzten irudi «klasikoak», eta Georges Braque ez zen salbuespena izan.

Saloiak areto oso bat eskaini zion. Natura hil askoren artean –gai kubista nagusietako bat– figuren bi margolan handi aurkeztu zituen pintoreak: emakumeen biluziak, gorputz-erdikoak, neurriz erraldoiak. Garraiatzen dituzten fruta-saskiak natura hilekin lotzen dira, eta, hala eta guztiz ere, irudi hauek segituan interpretatu ziren geometria kubistari egindako uko baten moduan. Saloiaren katalogoan, mihise hauek «mural dekoratiboak» deitzen dira (panneaux décoratifs), baina berehala, urtea bukatu aurretik, Kaneforak deitu zitzaien (Canéphores¹). Dirudienez Braquek estimatu zuen titulu hori, tradizio klasikoarekin lotzen baitzuen. Izan ere, antzinako Greziako kanephoroi deituak fruta- eta lore-saskiez zamaturiko neska gazteak ziren, Joko Panatenaikoetako prozesio erritualetan ikusten zirenak.

1917an, «Pinturari buruzko gogoetak eta hausnarketak» liburua argitaratu zuen Georges Braquek Nord-Suden. Segituan hartu zen testu hura adierazpen kubista argigarrienetako bat zelakoan. Alabaina, 1923ko apirilean, galdetu zionean kazetari batek pintoreari: «Zer iritzi duzu zuk kubismoaz?», erantzun hau eman zuen pintoreak: «Ez dakit zer den»². Kaneforak erakusgai jarri zirenean, ikusle askorentzat zalantza guztiak desagertu ziren: Georges Braquek bertan behera utzi du kubismoa, oso bestelako gauza egiteko. Honako hau irakurtzen dugu La Revue de l’époque aldizkarian: «Egiaztatu dugu, bisitari inpartzial orok egiazta dezakeen bezala, Braquek Saloi honetara ekarri duenak jadanik kubismotik ezer ere ez daukala [...]»³. 1914 baino lehen kubisten defendatzaile sutsua izan zen Roger Allardek aitortzen du berari ere eragin ziola «Georges Braque jaunaren kaneforen xarmak», eta harrituta geratzen da ikustean «diziplina kubistako» maisu baten pintura-lanak halako erraztasunez aldera daitezkeela irudi berariaz «klasikoekin», esate baterako «René Piotenekin, estiloagatik» edo «Vuillard jaunarenekin, kolore-sortagatik»⁴.

Gerraren ondorengo lehen garaian, arte-kritikek baliatzen zituzten gutxi gorabeherako sinplifikazioek paisaia artistikoaren banaketa zurrun bat ekarri zuten: alde batetik, naturaren babespeko artea; bestetik, kubismoa, zeinaz interpretazio karikatureskoak egiten baitziren: arte intelektuala, geometrikoa eta abstraktua. Louis Vauxcelles kritikaria da antikubisten oldeen burua. 1920az geroztik, «kubista hutsekiko» urruntze bati antzematen du Braqueren azkenaldiko obran. Talde-erakusketa batean –La Jeune Peinture française– pintoreak erakusten dituen obrak direla-eta, honako hau idazten du: «Geometrengandik, Braque jauna bakarrik azaleratu da, eta, gainera, adoratzen zuena erre du eta berriz ametitu du kanpoko munduaren existentzia. Poztu gaitezen seme hondatzaile baten itzulera honekin [...]»⁵. Vauxcellesentzat, hutsalkeria kubistatik ihes egin eta arrazoimenera itzuli den pintore baten berrespena dira Kaneforak. Garai berean zabalduko zen kubisten artean «frantsesena» zen Braqueren irudia, hau da, huts-hutsik pintore modernoak zirenen artean frantsesena. Kanefora hauen erakusketak modu naturalean berresten du iritzi hori. 1920an, Roger Bissière pintore eta kritikariak artistari eskainitako lehen monografia argitaratu zuen. Hartan 1917ko Braque kubista aipatzen zuen, eta estilo batek bere buruari jartzen dizkion mugen emaitza zelakoan definitu zuen; Bissièrek Poussin eta Ingresengana, baita «maisu frantses gehienengana» zuen leialtasun askagabe baten froga zelakoan erabili zuen⁶. Ordurako, Poussin eta Ingres sailkatuak zeuden 1921eko uztailean Paul Rosenbergen galerian erakusgai jarri ziren Picassoren figuren pinturen «eragin klasikoak» zirelakoan; pintore horien aipamenak, beraz, sendotu egiten ditu Kanefora lanean sumatu ziren analogiak –bereziki, Louvreko Floraren garaipena (Le Triomphe de Flore) lanarekin, baina baita Jean Goujonek XVI. mendean Fontaine des Innocents⁷ iturrirako zizelkaturiko ninfekin ere–. Hemen oraindik pentsa liteke erlazio hauek ez direla zorizkoak, alderantziz baizik, guztiz egokiak direla. Halaxe da: Kanefora lanaren lehen zirriborroa nitxo batean zegoen behe-erliebe baten lehen bertsio gisa interpreta daiteke, Goujongo ninfen estiloan. 1920ko hamarkadaren erdialdetik aurrera, irudi klasikoagoak ere margotu zituen Braquek. Kritikak eskultura frantsesarekin egiten dituen konparazioak Versailles eta Tuilerietako jauregietako eskultura monumentaletara zabaltzen da orduan, eta Roger Fryk, 1924an, honako hau idatzi zuen irakurle frantsesentzat zen L’Amour de l’arteko artikulu batean⁸: «Braque, Luis XV, zeinek esan».

Emakumea mandolinarekin, estudio librea Coroten arabera (Femme à la mandoline, étude libre d’après Corot) formatu txiki bat da, Braquek Kanefora lanaren aldi berean edo geroxeago margotu zuena. Koadro honek agerian jartzen du nolako desira zuen artistak «tradizio frantsesaren» baitako gizon handien artean sailka zezaten. Ez da Coroten kopia hutsal bat, erreibindikazio bat baizik; hibridazio berri bat sortu zen, Corot-Braque, eta Braque «ordenarako deia» joeran sartzen da. 1922an, Udazkeneko Saloiaren ondoren, Waldemar-George kritikariak bete-betean asmatu zuen ikusi zuenean nolako eragina zuen «aita Corotek» pintore gazteenen lantegietan⁹.

Kanefora lana bigarren hasiera izan zen Braquerentzat. Pintorearen produkziotik kanpo gertatzen da, bi edo hiru urte margotzen zeramatzan eta geroago berriz helduko zien natura hilekiko kontrastean. Era horretan, 1922 eta 1927 bitartean egindako irudi sail bat sortu zen: biluzi etzanak edo ukondoan bermatuak, sarritan formatu horizontal txikikoak, eta Braquek hormako fresko handien dimentsioak ematen dizkieten beste batzuk. 1923an, erreportaje bat egin zuten Braqueren lantegian, Caulaincourt kalean. Kazetariak, mihise batetik bestera joanez, denak «prozesuan» daudela agertzen du: «Badira irudi handiak, natura hilak». Une horretan «emakume biluzi txiki bat» ari da lantzen, eta ez zaio erraza gertatzen, ez baitu «zuzenean formatu horretan pentsatzen [...] Emakumeak tamaina naturalean irudikatzen ditu»¹⁰. Erreportaje honek formatu handiko irudi klasikoen pinturei egiten die erreferentzia, eta Washingtonen gordetzen den 1926ko Biluzi handia (Grand nu) da haien gailurra. Margolan horiek interesatzen zaizkio gehiena pintoreari, eta haiexek eragingo dituzte komentario gehienak. Zenbait lan txikiren erreferentzia ere egiten da: paper gaineko marrazkiak, arkatzez, ikatz-ziriz, sanginaz eta pastelez eginak.

Biluzi handiak 1926ko martxoan heldu ziren gorenera, Paul Rosenbergek antolaturiko Braqueren erakusketa handiaren garaian. Han bildu ziren berrogei bat natura hil, Kaneforak eta beste dozena bat irudi; haien artean zeuden «biluzi handi eseri» bat eta beste dozena-erdi bat gehiago¹¹. Braqueren lan artistikoaren aldi honetan oinarriturik, zintzotasunez betikotu zuten monografiek eta arte modernoaren historiako kontakizun handiek irudikapen tradizionalaren aldeko itzulera bat, itxurazkoa behintzat; eta itzulera dela medio berretsi ahal izan da Braqueren identitate «frantsesa» eta pintore «klasiko» gisa duen estatusa. Gaur egun, eta Braqueren modernotasun iraultzailearen ikusmolde kritikoa hartzen bada, atzerapauso gisa sumatzen da «tradizio frantsesari», pintore honekin lotzen den gorputzaren irudikapen klasikoari egindako zin hori. Traizioa al dira figuren pintura horiek? Konpromiso bat ote ziren, kontzientea nahiz inkontzientea, gerraondoan nagusitu zen eskuineko autoritarismo nazionalistaren balioekin, eta Frantzia «klasizismoaren» bihotz latinoa zelako haren mitoarekin?¹²

Bi ahots nabermendu ziren besteen gainetik, eta jakinarazi ziguten sintesi eroso bat besterik ez zela Braqueren garai hartako obrak –baita irudi klasiko gisa sailkatu zirenak ere– interpretazio horretara murriztea, eta gutxietsi egiten zela, erabat gainera, garai hartan zeukaten eta gaur egun gordetzen duten boterea. Lehen ahotsa Francis Pongerena izan zen. Haren arabera, Braqueren artea «klasikoa» da, eta, hortaz, «burgesa» –hor ia sinonimoak dira bi hitzak–. Baina, batez ere, «magikoa» da, azalpen-ahalegin orori aurre egiten dion arte bat da. Adostu egiten ditu segurtasun burges jakin batzuk, non «ordena eta edertasuna, luxua, lasaitasuna baizik ez baita dena…», eta esperientzia bizituaren indar bizi misteriotsua¹³. Bigarren ahotsa Carl Einsteinena izan zen. Georges Braque antimonografia harrigarria idatzi zuen, XX. mendearen hasierako arteari buruzko gogoeta zabal bat, Braqueren kasuan oinarritzen dena, hura baitzen gehiena miresten zuen pintore modernoa. 1930-1931 idatzia da, eta aurrenekoz 1934an argitaratu zen¹⁴. Einsteinen ideiak argigarriak dira guztiz, Kaneforek, eta hauek eragiten duten astinduak sinetsarazi baitzioten kubismoak eragindako arte modernoak helmen iraultzailea zuela. Einsteinen iritzian, Braquek 1920ko hamarkadan margoturiko irudiek ez dute agertzen kultura modernoaren sofistikazioaren aurreko mendekotasunik eta, era berean, ez dira haren luzapena; aitzitik, hark, hogeiko hamarkadaren amaieraz gero, «egoera primitibo», arrazoiaren kontrakotzat identifikatzen duenaren aldera daramate¹⁵. 1920 hamarkadako «ordenarako deia» goraipatzen zuten alabantzen kontzertuaren baitan, esperogabea eta bereziki pizgarria gertatu zen kritikari alemaniarraren jarrera hau.

Carl Einsteinek Parisen ezagutu zuen Braque, 1910 baino lehen. Kubisten saleroslea zen Daniel-Henry Kahnweilerrekin izan zuen gutun-trukeak argi erakusten du ezagutzen zuela ordurako Braqueren meritu berezia, baita Juan Grisena ere, eta hori baita 1922ko urriko Kaneforak erakusketak baino lehenago ere¹⁶. Parisko erakusketaren unean, Carl Einstein Alemanian zen; ez zuen, bada, margolan haien berri izan erakusketa egin eta hilabete bat edo bi igaro arte, Kahnweilerrek mihisetako baten argazkiak bidali zizkionean, Juan Grisen azkenaldiko figura batekin batera. Kaneforak lanaren aurkikuntzarekin, bere asmoari eusteko aukera ikusi zuen. Bere ustez Parisen gertatu den bilakaera garrantzitsu baten lekukotasuna utzi nahi zuen: arte berri bat sortu zen, eta uko egiten zion mundu ikusgaiaren ikuspegi «analitikoari», ikuspegi «sintetikoa» ipintzeko haren lekuan, subjektua berreskuratzen hasteko¹⁷. Hortxe dago Kahnweilerrek Einsteini aurreko gutun batean idatzi ziona, seinalatuz pintura berria «subjektua jaiotzen den forma koloreztatuetan» oinarritzen zela¹⁸. Eta nahiz eta Braqueren Kaneforak obrak itxuraz modu lazgarrian markatu gaira itzultze hau, Einsteinek ez zuen horretan ikusten kubismoarekiko hausturarik, asmaketa formal berez kubista batean aurkitzen baitzuten, egiaz, topaketa horiek beren iturria. Abenduko gutun batean, honako hau adierazten zuen teorialari alemaniarrak: «Braquek bere Biluziarekin (Nu) eta Grisek bere Mojarekin (Nonne) pintura salbatu dute»; «inoiz baino kubistagoak gara»¹⁹. Eta iragarri zion Kahnweilerri azterlan labur bat idatzi zuela Braqueren eta Grisen pinturetan oinarritua.

Hurrengo urtean, Das Kunstblatt alemaniar arte-aldizkariak argitaratu zuen azterlan hori. Bada bertan pasarte garrantzitsu bat argiro adierazten duena Carl Einsteinek azkenik Kaneforak miresteko aukera izan duela, eta ez bakarrik obraren zuri-beltzeko argazkia. «Braqueren biluzia, koloreari eta inguraden tratabideari dagokionez, harrigarriki berrizalea gertatzen da; terrakotazko gorputz hau, hostotzaren berde-kolorea, gris arrosakaraz inguratua, atzealde gaztain-kolore, urdin-beltza eta terrakota argi baten gainean altxatzen da. Modeloaren gainean saiatu ondoren, neurrira egindako xehetasun guzti-guztiak finkatu diren biluzia da. Hunkiturik, Seuraten agindu erraldoia eta Goujonen irudiak bururatzen zaizkio bati beharbada; pintura frantsesa primeran orienta zitekeen halako koadro batetik abiatuta. Ez dauka kasik mural baten efektua, are gehiago uko egin diolarik cézannetar faltsuen eredu ilusionistari»²⁰. Sarritan aipatzen da Goujon lan honetan erreferentzia gisa, harengandik abiatuta hasi zelakoan Braque «eredu ilusionistatik» eta irudikapen konbentzionaletik urruntzen, lehenago kubistek egin zuten bezala.

1922-1923 urteetan, 1928an behin betiko egoitza Parisen hartu ondoren, Carl Einsteinen analisiak oraindik ez du bere Georges Braque obrak duen heldutasuna, Georges Bataille, Michel Leiris eta Documents aldizkariaren inguruan bildutako zirkuluan murgildu ondoren idatzi baitzuen hura. Baina argi dago Kaneforak ezagutu izanak posizio postkubista zurrun baten bidetik eraman zuela. Einsteinek ez zuen Kaneforak erreferentziazko koadro «klasiko» batekin lotu; haren iritzian, areago iragartzen dute irudi horiek berak 1930ko hamarkadako Braqueren irudien «erromantizismoa» deitzen duena, zeina osorik garatuko baitzen metamorfosi mugagabeak gertatzen zaizkien pertsonaiak agertzen dituzten Hesiodoren Teogoniarentzako grabatuetan.

Komeni da Braqueri buruzko Carl Einsteinen monografia hau eztabaida jakin baten baitan kokatzea: eskatu behar ote zaion arte modernoari asmo iraultzailea bereganatzeko, munduaz dugun esperientzia aldatzeko ahalmen gisa ulertua. Ikusmolde horren arabera, esperientzia sakon bat biziarazten die arteak ikusleei, izakiaren dimentsio fisikoak eta psikikoak bateratzen dituena; mundu modernoak konformismoaren, arrazionalizazioaren eta mekanizazioaren bideari jarraituz birrindu duena berregiteko erantzukizuna du arteak. Argi identifikatu behar dira gainditu beharreko etsaiak: usadioaren erosotasuna, konbentzioen sedukzioa, aldatu ezin denaren segurtasun morbidoa, egiaz bizituriko esperientziarekiko haustura, zeina bat baitator pentsamolde analitiko, abstraktu eta idealistarekin; hitz bakarrean, Einsteinen arabera, arte figuratibo «klasikoan» bildua dagoen guztia. Sebastian Zeidlerrek agertu zuen elkar ezin suntsitu duen kontrako bi indarren artean dagoen tentsio baten gainean eraikitako mugimendu baten gisa ulertzen zuela Carl Einsteinek XX. mendeko artea. Alde batetik, egiaz bizituriko esperientzian murgiltzeko desira, norberaren galeraren eta heriotzaren aurrez aurre gertatzearen arriskuarekin; bestetik, etxearen segurtasunaren eta egonkortasunaren premia, denboragabetasunak heriotzari erronka egiten dioten idealen iraunkortasuna: hau da, «klasikoak» deitzen diren balioetan dagoen guztia. Haren ideiek oihartzun egiten diote Freuden ideiei, hark ere kontrakoak elkartu baitzituen: Eros, bizitza-pultsioa, eta Tanatos, heriotza-pultsioa. Modu berean, Nietzsche-ren ikuspegi dionisiakoaren eta apolineoaren arteko oposizioan oinarritzen da Einstein, horditasun dionisiakoaren eta betebehar apolineoaren arteko tentsio artistiko horretan²¹.

Einsteinentzat, esperientzia bizituan murgiltzen du pintura Picassoren eta Braqueren kubismoak, eta ikustearen ekintza bera bideratzeko agintzen dio arteari: gorputzak eta gauzak ez antzematea unitate egonkorren moduan, baizik eta talka bisualen jarraipen eten baten moduan²². Hala, berriz ere Einsteinen hitza hartuz, arte kubista «haluzinatzailea» egiten da, pentsamolde abstraktu, idealizatzailetik askatzen da. Braqueren eta Picassoren pintura kubistak egitura «tektoniko» baten arabera eratzen dira, behin eta berriz erabiltzearen ondorioz sendo finkatuak dauzkagun forma arkitektonikoak baliatzen dituzte, bizitzaren eta haren nahitaezko emaitza den heriotzaren kontrako harresiak bihurtu baitira. Sorkuntza «tektonikoa» ez da abstrakzio bat; alderantziz, gure izaki sakonetik sortzen den sentsazio bat da. Pintura kubistan, era askotako ikusmoldeen bitartez esperimentatzen den pertzepzio bisual aldakor baten indar oldartsuaren nahitaezko kontrapisua da²³. 1930eko hamarkadako Braqueri buruzko testuak idatzi zituen arte, Carl Einsteink «haluzinazioaren» eta konposizio «tektonikoaren» arteko tentsio gogor hori gordetzen zuen. Bere hausnarketa Braqueren obren aurrez aurre ipini ondoren, haluzinazio mugagabe horietan, azkenean, ezin saihestuzko metamorfosi-ahalmen bat ikusi zuen, energia psikikoa indarberrituta sortzen zen formen eta figuren aldaketarako ahalmena.

Azter dezagun orain xeheago Kaneforak lana, baita 1920ko harekin lotuak dauden hamarkadako marrazkiak eta pinturak ere, Carl Einsteinek Braqueren obraz eta haren haluzinazio, tektonika, bizitza eta heriotzaren kontzeptuez ematen duen interpretazioaren aurrez aurre. 1920-1921 urteetan, Picassoren sustrai klasikoko irudiek gorputz klasikoaren gaiarekin adiskidetzera bultzatzen dute Braque inondik ere, baina pintor frantsesaren irudiak Picassorenak oso ez bezalakoak dira. Azken horrek estatua hilak diruditen baina aldi berean, paradoxaz, bizitzaren suhartasuna gordetzen duten gorputzak margotzen ditu. Haien betetasun eskulturala ez dator huts-hutsik poseetatik –antzinarokoak edo Errenazimentuaren ondokoak dira–, baizik eta, areago, egiteko moduak ia-ia ematen duen bolumen-sentsaziotik, posible balitz bezala irudi horiek brontzean urtzea. Mihise horiek hildako biziak diruditen emakumeen biluziak agertzen dituzte, haragi eta odolezko gorputz baten beroa harrizko monumentu baten astuntasunarekin bateratzen baitute. Esan den bezala, Kaneforak lanerako ezagutzen den lehen azterlanak pentsarazten du eskultura bat zerabilela Braquek gogoan, baina geroago, ikatz-zirizko zirriborroetan eta pinturetan beretan, jadanik ez da erliebe handiko proiektu baten arrastorik geratzen. Braqueren gorputzak gainazalean zabaltzen dira, buztin malgua lantzen ari balitz bezala. Eta, hala eta guztiz ere, koadro horiei gertutik begiratzean, mihiseko zimurdura idorrak ezeztatu egiten du samurtasunezko lehen ikuspegi hori. Mihise hauetan, gorputzak zabaldu egiten dira eta osorik inbaditzen dute pinturaren espazioa. Carl Einsteinek ulertu zuen bezala, pintura hauek erabat iraultzen dute gorputzen irudikapen klasikoaren hiru dimentsioko lilura. Picassorenek ez bezala, biluzi hauek ez daukate heriotzaren gelditasuna. Braqueren ukituak gainazala indarrez biziarazten du. Mihiseko lehengai lurtsu eta apartsuak gainazal gorabeheratsua eratzen du, erliebeek eta husguneek korritzen dutena, eta halaxe daude landuak zentimetro guzti-guztiak. Gorputzaren ingeradak –aldakak eta besoak– atzealdean eta jantzien tolesetan urtzen diren tokietan, haustura ilunen arrakalak sortzen dira, ubideak uraren gainazalean bezala; modu berean, zehaztasunez marrazturiko lerro beltz batzuek –lehengai piktorikoan leudekeen orbainen moduan– uhin-erritmoak sortzen dituzte konposizioa egituratzen duten lerro bertikalen artean. Carl Einsteinen arabera, egitura tektoniko hori markatuagoa dago irudia nahiz etengabe handitzen den espazioa urtzen diren gainazal batean. Braquek argitasun errealaren peko gorputzen esperientzia frogatua itxuraldatu eta bizitza-ekintza den esperientzia piktorikoa bihurtu du.

Figura hauek ezin dira inola ere bereizi pintatuak dauden gainazaletik; hautaturiko formatua funtsezko elementua da sorkuntza-prozesuan, eta horixe berresten dute gorago aipaturiko 1923ko komentarioek, Braquek bere pinturen formatuaz egindako haiek. Kaneforen siluetak markoraino zabaltzen dira, ia-ia txikia egiten dute inguratzen dituen espazioa. Ulertzen dugu orduan figura eta formatua korrelazio estuan daudela pentsatuak. Mihisera hurbiltzean, berebat ulertzen dugu noraino den marra obraren gauzatzea gidatzen duen beste printzipio formala. Marra horrek batzuetan akats baten antza izaten du, beste batzuetan urduria da edo zabaldu egiten da mugimendu zabalago baten trazuari jarraituz. Irudirik txikienetan eta gutxiena landu direnetan antzematen zaio ongiena marraren espontaneitate sortzaileari. Mihise horietako batean –katalogatu gabea oraindik-, Hiru emakume bainua hartzen (Les Trois Baigneuses) ikusten dira, itsasertz harritsu batean, ohol horizontal estu batean margotuak. Biluziak kolore-isuriak besterik ez dira, gaztain-kolore iluneko edo argixeagoko arrastoak, pintzelarekin urduritasunez marrazturiko ingeradak, marra zuri uhintsuak eta espontaneoak. Mugimendu erritmiko eta bihurri batek ezaugarritzen ditu 1920ko hamarkadako irudien pinturak, baita haiekin lotzen diren marrazkiak eta pastelak ere. Mihisea bizitasun indartsu batez suspertzen da, eta horrek, hala ere, egitura bat ematen die formei; ostera ere Carl Einsteinen hitzak erabiliz, mugimendu hori aldi berean da haluzinatzailea eta tektonikoa. Ia osorik Braqueren figuren marrazkiei eskainitako 1927ko testu batean, honako hau idatzi zuen Tériadek: «Eta Braqueren marra emozionatu  horretaz nahi dugu hitz egin, horditasun moduko batean, findu eta uzkurtu egiten baita formak biltzeko eta bere egitura hermetikoki ixteko duen desiran»²⁴. Gainazala eta marren eta marra horiek zeharkatzen dituzten lerroen mugimendua azpimarratu nahi ditu nire analisiak. Gainazala Braqueren kubismoaren «espazio taktilarekin» dago lotua. Mugimenduari dagokionez, batez ere figuren pinturetan ageri den bihurgunetsutasun libre batek ezaugarritzen du. Esan dudan  bezala, Carl Einsteinek eta Kahnweilerrek pentsatzen zuten Kaneforek ez ziotela kubismoari inolako traiziorik egiten, alderantziz, betikotu egiten zutela. Einsteinen interpretazioaren arabera, sintesi kubista bat ikusi behar da irudi hauetan, 1930eko hamarkadako lehen urteetako figuren balizko metamorfosien alderako bidea erakusten duena. Einsteinentzat, eta horretan Grisi eta Kahnweilerri jarraitzen die, Braqueren objektuak haren hizkuntza piktoriko guztiz bereziaren, haren erritmo pertsonalaren, hark modu berezian biziarazten zuen gainazalaren emaitzak dira. Einsteinek analizatu zuen, bere Georges Braque obraren amaieran, 1918aren ondoren pintoreak egindako lana ere, nahiz eta irudien pinturak esplizituki landu ez. Marra uhintsuaren funtsezko eginkizuna azpimarratzen du lan horretan, eta azaltzen du Braquek, bere artearen estadio honetan, garatzea lortu duela bere «elementu formalen kanon» propioa; eta hain ederki gobernatzen duela sorkuntza, non «forma braquetarrak» objektuen eta irudien «errealitate objektibo» bihurtzen baitira. «Haren forma asmatuen sintaxia –idazten du– hain arina egiten da, non gerraondoko lanetan, zeinak akasgabeak baitira maila piktorikoan, egiaz sortzen baitu gauzak berpizten direlako irudipena, erreproduzituak izan gabe ordea»²⁵. Braqueren irudiak «forma braquear» horietatik kanpo sortzen dira, ez dira irudikapenaren prozesu konbentzionaletatik eskuratzen; aurkeztuak dira, ez irudikatuak.

Pintura hauek arkitektura bat baldin badaukate, «arkitektura braquearra» da –estilo barrokoaren edo Art Nouveauren laburdura–, zeina bermatzen baita koadroaren osagai guztiak adosteko errepikatzen diren bihurgunetsutasun soileko elementuen gainean. Errepikapena da «tektonikaren» printzipio formaletako bat, Einsteinek ulertzen duen bezala, eta aukera poetiko berrien iturria da haren ikuspegitik. «Forma berdin-berdinak edo antzekoak erabiltzeak motibo desberdinak kateatzeko esan nahi du formak esanahi asko dauzkala eta forma berak, objektuen mailan, gauza asko esan nahi ditzakeela [...] Alabaina, hortxe datza aukera poetikoa [...]²⁶». 1920ko hamarkadako figuren pinturetan, biluziak eta bainulariak biluziak eta bainulariak bakarrik dira; besterik ez. Alabaina, beren iturria «arkitektura braquear» horretan topatzen duten neurrian, eta forma delikueszenteen mugimendu motela dela medio, metamorfosi-agindu bat iragartzen dute; eta agindu horixe beteko du Braquek, Hesiodoren teogoniako irudiekin. Gainera, gorputzari berez duen hierarkia emanez, Braquek (Picassok bezala), bidea zabaltzen dio jadanik pertzepzio bisual hutsera eta irudikapenera mugatzen ez den arte bati. Bide bat urratzen du indartsu bizitako esperientzia piktoriko baten dimentsio psikikoaren aldera.

Ageriko gauza bada ere Goujon eta Poussini omenaldia egiten diotela, zaila gertatzen da esatea «klasikoak» direla, hitzaren zentzu konbentzionalean, Braqueren hogeietako figuren pinturak. Arte-kritikariek eta historialariek ezarritako sailkapen zurrunegiak gezurtatuz, Carl Einsteinek obra hauek daukaten berrikuntza artistikoaren ahalmena azaldu zuen. Klasikoak al dira funtsean, hitz horri «ordenarako deia» mugimenduan eman zitzaion zentzuan? Edota esperientzia bizituaren indarrari jarraituz bakarrik margotzeko borondateak ote darama Braque idealismo-forma orori ihes egitera? Gauza bat bada segurua: Carl Einsteinekin izan zuen adiskidetasunak erakutsi zion klasikoak omen diren irudi hauek duten indar guztia, azken batean antiklasikoa, eta halaxe erakusten digu gaur egun ere.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

1. Halaxe izendatzen ditu Roger Allardek, urriaren amaieraren aurreko beste kritika batean. Ikus infra, 4. oharra. [itzuli]
2. Pierre Cèpe, «Les réticences de Georges Braque», Paris-Journal, 1923ko apirilak 13. [itzuli]
3. A. Schneeberger, «Le Salon d’automne», La Revue de l’époque, 4. urtea, 30. alea, 4. saila, 1922ko abendua. [itzuli]
4. Roger Allard, «Le Salon d’automne», La Revue universelle, 1922ko urria. [itzuli]
5. Louis Vauxcelles, «La jeune peinture française», L’Amour de l’art, 1920ko uztaila. [itzuli]
6. Roger Bissière, Georges Braque, Paris, Éditions de l’Effort moderne, 1920, hemen erreproduzitua: Cahiers d’art, I-II. zk., Georges Braqueri eskainitako ale berezia, 1933, 33. or. [itzuli]
7. Carl Einsteinek egin zuen analogia hori 1923an Das Kunstblatten. Ikus infra, 20. oharra. [itzuli]
8. Roger Fry, «La peinture moderne en France», L’Amour de l’art, 1924ko maiatza, 141. or. [itzuli]
9. W. G. [Waldemar-George], «Le Salon d’automne. I. La Peinture», L’Amour de l’art, 1922ko urria, 307. or. [itzuli]
10. Paris-Journal, 1923. Ikus supra, 2. oharra. [itzuli]
11. 1926ko martxoak 8-27. Tituluen bidez ezin da zehatz jakin, batetik, zenbatekoa izan zen erakusgai jarri ziren figuren ehunekoa, eta, bestetik, natura hilena. [itzuli]
12. Benjamin H. D. Buchloh da garai honetako pintura europar klasikozalearen gaitzeslerik kategorikoena (eta nire ustez oso sinplista); ikus «Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return to Representation in European Painting», hemen: Benjamin Buchloh, Serge Guilbeaut, David Solkin (zuz.), Modernism and Modernity. The Vancouver Conference Papers, Halifax, Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983, 81-115. or. [itzuli]
13. Francis Ponge, «Georges Braque le réconciliateur», Labyrinthe, 22-23. zk., 1946ko abenduak 23. [itzuli]
14. Carl Einstein, Georges Braque, Paris, Chroniques du jour, 1934, Liliane Meffre-k zuzendutako argitalpen batean, Jean-Loup Korzilius-en itzulpen berri batekin, zeina egin baita Berlingo Akademie der Künste-n dauden Carl Einstein artxiboetan aurkituriko makinaz idatzitako alemanierazko testu batetik. Meffreren bertsio hau erabili dut artikulu honetako aipamenetarako, C. Einstein, Georges Braque, Brusela, La Part de l’oeil, 2003. [itzuli]
15. Carl Einsteinek «itzulera egoera primitibo batera» gaiari buruzko egindako gogoetentzat, ibid., 32. or., 14. oharra. [itzuli]
16. Ikus Carl Einstein, Daniel-Henry Kahnweiler, Correspondance 1921-1939, Liliane Meffreren itzulpena, aurkezpena eta oharrak, Marseilla, André Dimanche éditeur, 1933, 11. gutuna, 34-36. or. [itzuli]
17. 1922ko abenduko gutun batean ageri da Carl Einsteinek argazki hauek jaso zituenean izan zuen erreakzioa. Ibid., ikus 13. gutuna, 16. oharra, 38-40. or. [itzuli]
18. Kahnweilerrek Einsteini bidalitako gutuna, 1922ko azaroak 24, ibid., ikus 12. gutuna, 16. oharra, 37-38 or. [itzuli]
19. Ikus supra, 17. oharra. [itzuli]
20. «La peinture est sauvée, les pompiers sont déçus», Das Kunstblatt, 7. alea, 1923, Liliane Meffrek itzulia, hemen: Les Cahiers du Musée national d’art moderne, 1. alea, 1979 uztaila-iraila, 21. or. [itzuli]
21. Sebastian Zeidlerrek argudio sinesgarriak ematen ditu auzi honetaz, hemen: «Life and Death from Babylon to Picasso: Carl Einstein’s Ontology of Art at the Time of Documents», Papers of Surrealism, 7. emanaldia, 2007, «The Use Value of Documents». [itzuli]
22. Einsteinek kubismoaz zuen posizioaz, ikus C. Einstein, 2003, op. cit., 32. or., 14. oharra. [itzuli]
23. Einsteinek «tektonikaz» zuen posizioaz, ikus ibid., 107-113. or., 14. oharra. [itzuli]
24. É. Tériade, «Les Dessins de Georges Braque», Cahiers d’art, IV-V. zk, 1927, 141. or., hemen erreproduzitua: Tériade, Écrit sur l’art, Paris, Adam Biro, 1996, 88-90. or. [itzuli]
25. C. Einstein, 2003, op. cit., 130. or., 14. oharra. [itzuli]
26. Ibid., 117. or., 14. oharra. [itzuli]

PDF-a JAITSI