Georges Braque

katalogoa

Itxialdia

Rémi Labrusse

1940ko hamarkadaren amaiera aldean, bere Lantegiak (Ateliers) sail handiko lehen mihiseak lantzen hasi zenean, publikoaren onespenak inoiz ez bezala laguntzen zuen nagusitasun estetiko eta intelektualeko posizio bat zeukan Braquek. Gerra arteko garaiaz geroztik elitearen parte izateko arrakastaz gozatu zuen, eta artearen munduaren esparru zabalagoetara ere zabaldu zen arrakasta hura. Jean Paulhan, Pierre Reverdy, René Char eta Martin Heidegger idazleak eta filosofoak, besteak beste, ez ziren Braque artista eta aldi berean pentsalari handitzat hartzen zuten bakarrak; ezta abangoardiakoak deitzen ziren aldizkariak ere, nola ziren Cahiers d’art eta Verve, beren orriak eskaintzen zizkieten bakarrak. Eskaerak ugaltzen hasi ziren (haietako bat izango zen laster Louvreko areto etruskoko sabaia, 1953an); mundu osoko arte modernoko museo handiek nahi zituzten haren obrak, eta beste horrenbeste merkatu pribatuek, Frantzian, Erresuma Batuan edo Estatu Batuetan. Batzuk haren Parisko etxera joaten ziren, Douanier kalera, edo, hobeto oraindik, Varengevillekora, erromesaldian bezala, eta haren obra berriak beste hainbat gertaera handi balira bezala espero ziren: Veneziako Bienalak bere pinturako sari handia eman zion 1948an, eta John Richardson amerikarrak artikulu luze bat eskaini zien Burlington Magazine errespetagarrian 1955ean Lantegiei (azkena oraindik prozesuan zela), hasteko, maisulan handiak balira bezala, arte-kritika ohikoari baino areago arte unibertsalaren historiari gehiago zegokion doinu batean¹. Picassorekiko konparazio zaharrak, zorionez, Braqueren alde egin zuen², eta orobat zen ohikoa, «tradizio frantsesaren» arketipo gisa hartzea ez ezik, tradizio horretako handienetako bat zelakoan, besteak beste Poussin, Chardin eta Coroten maila berekoa; eta, zehatzago, Seuratek, Van Goghek eta batez ere Cézannek inauguratu zuten Mendebaleko artea berrasmatzeko une bikaina perfektutasunera eraman zuena³. 1943an jadanik, alemaniarren okupazio betean, arte «frantsesa» goraipatzeko desira horrek girotu zuen haren obraren atzera begirako erakusketa Parisko Udazkeneko Aretoan. Geroago, 1961ean, haren Louvreko erakusketa pertsonal handiak (bizirik zegoen pintore bati eskainitako era hartako lehena), L’Atelier de Georges Braque titulupean, eta, 1963an, Malraux-ek Louvreko Grande Colonnaderen aurrean antolatu zituen estatu-hiletek, azken ukitua emango zioten frantses estiloko modernitate handiaren maisu eztabaidaezin gisa izan zuen sagaratze hari. Mirespen hark areagotu bide zuen Braque bere praktika, eta, hortik abiatuta, munduaz zuen ikuspegia, kontzeptualizatzeko zuen joera; 1917tik aurrera agertu zen joera hori, lehen marrazki- eta aforismo-koadernoetan (partez Verven argitaratu ziren 1955ean⁴), gero gerra arteko idatzi ugari eta desberdinetan, baina inoiz ere ez geroago eskuratuko zuten mailarekin, ardura handiz landutako elkarrizketa askotan, oso literarioak baitziren, eta haren solaskide frantses edo atzerritarrek segituan argitaratzen zituzten, zatika edo osorik⁵.

Garai hartako Braqueren pentsamoldeak pinturaren ikuspegi filosofiko batean jo zuen gailurra, non ikuspegi ez-perspektibo baten bilaketari buruzko gogoetek, eta, modu orokorragoan, mimesiaren estetikaren lau menderekiko hausturari buruzkoek, hala nola gaia pintura bera zuen pintura baten gorespen formalistak (eta horren froga dira beste mihise eta eskulturak modu gutxi asko ulerkorrean eratzen dituzten barrenaldeen sailak) artean eta artearen bidezko egiaren metafisika⁶ bat ekarri zuten. Formaren lan honen azken jomuga, hala azaltzen zuen Braquek, pinturak bakarrik, eta, inoiz, eskulturak, berak lantzen zituen bezala, bere osotasun misteriotsuan, hautemangarri egin zezaketen izatearen ikuspegi bat zen. Misterio da hain zuzen ere hitza, artistak behin eta berriz errepikatzen zuena –eta ondoren haren iruzkingileek– lehentasuna Pascalen mistikari ematen zion ikusmolde batean, Descartesen zentzu komunaren gainetik⁷. Formalismotik metafisikara egindako urrats hau, Braquerengan, espazioaren gaineko pentsamoldeak objektuen gaineko pentsamoldearekin zuen loturari esker izan zen posible: haren ustez, gauzetan baino areago, gauzen arteko erlazioetan kontzentratzeak, «ukimenaren» espazio baten bilaketari heltzeak, «ikusmenaren» espazio baten bilaketari baino areago⁸, gauzen beren ezkutuko bizitza, haien animazio sakona aurkitzera bultzatu zuen, giza erabileren aztarrenak gaindituta, nahiz eta, beste alde batetik, haien isla izan zitezkeen. Horrek balio izan zion bere pinturako giza irudien falta –gaitzetsi egiten zioten– bere mesederako alderantzizkatzeko, eta iradokitzeko egiazko bizitza, maila ontologiko sakonenean, hain zuzen ere gauza itxuraz geldi haiexetan zegoela –banaka hartzen zirenean–; baina egiazki animatuak zeuden espazioan zituzten interakzioei antzematen zitzaien unetik. Zenbait motiboren antropomorfizazio sotilak⁹, hala nola eskultura antropomorfikoen erabilerak –bigarren graduko figura antzeko batzuk, sekundarioak, edo latenteak–ordezkapen eraginkor hori adierazten zuten zenbait konposiziotan¹⁰. Materiaren ezkutuko animazio horren beste izena, Braquerentzat, «poesia» zen; hizkuntzari ezer zor ez zion poesia zen, eta, era horretan, literaturari bere ezaugarriak lapurtzeko modu bat ere bazen, Ut pictura poesis printzipio hierarkiko zaharrari amaiera emateko modua, inolako hitzek, eta, hortaz, inolako sinbolismok, ezin zedarriztatu ahal izango zuen izakiaren mailara heltzeko artistak dituen eskubideak defendatuz. «Misteriorik ez badago, ez dago “poesiarik”, eta hori da nik artean gauza ororen gainetik ipintzen dudan kualitatea. Zertaz ari naizen “poesia” esaten dudanean? Pintura batentzat, bizitza gizaki batentzat dena da. [...] Harmonia-auzia da niretzat, erlazio- eta erritmo-auzia, eta –garrantzitsuena nire lanean– “metamorfosi-auzia”»¹¹. Egia esatera, «poesia» piktoriko horrek ez zituen itzalak falta: «gauzen aukeraren» –Francis Pongek segituan aplikatu zion adierazpidea Braqueri– eta espazioaren gorespen huts-hutsik formalistaren arteko artikulazioa ez zegoen argi tematizatua; ez argiago, bestalde, sinbolismo ororen ukoaren eta pinturako mezu metafisiko baten berrespenaren artean zegoen artikulazioa baino. Horrek guztiak erreferentzia egiten zion «sekretu» bati¹² eta, aldi berean, «errebelazio» bati¹³, zeinaren abiapuntua kubismora heltzen baitzen eta konklusioa, eta hau garrantzitsua zen, arduraz zaindu behar zen: «Urte haietan, esan genituen geure artean Picassok eta nik –errepikatzea gustatzen zitzaion– jadanik inork esango ez dituen gauzak, inork esaten jakingo ez lituzkeen gauzak, jadanik inork ezin entenditu ezingo lituzkeenak…, ulertezinak izango liratakeen eta hainbesteko atsegina eman digutenak… eta hau gurekin bukatuko da»¹⁴.

Kritikak, oro har, poz handiz jarraitzen zuen artistaren irudia jakintsu bihurtzen zuen –hau da, guru–diskurtso hau. Horixe iradoki zuen Jean Paulhanek, 1942tik aurrera, «patroi» hitzarekin, «hitzaren zentzu kristauan», zehaztu zuen, «Sortaldekoek gurua deitzen dutena»¹⁵. Izan ere, ildo hermeneutiko jakin baten aitzindari handia izan zen Paulhan; hartan, Carl Einsteinek eta Christian Zervosek 1930eko hamarkadan egindako lehen irakurketa neomitologikoaren ondoren¹⁶, deboziora ere heltzen zen begirune batez errepikatzen ziren Braqueren gai nagusiak –«sakratua» eta «sakrifizioa», «misterioa», «sekretu» mistikoa eta «errebelazioa», «betierekoa» (modu nahasi samarrean «eternalari» kontrajarria) eta «absolutua»–¹⁷, eta maiz ez zuten Paulhanen ikusmoldea ezaugarritzen duen galderazko konplexutasuna (itzuliko gara horretara)¹⁸. Interpretazio-sare zabal honen arabera, Braqueren pinturan, testuek eta hitzek jarraitzen diotelarik, izakia paradoxikoki, mistikoki zabaltzen bide zen, sakontasun hondogabe gisa, bere ezkutatzean bertan –Heideggerren ideia da¹⁹–, eta hortaz, bere botere ezin neurtuzkoan. Ia-ia fraideena den praktika existentzial baten austeritatea eta pintura kasik obsesibo bati dagokion itxialdi-giroa –mihise gehienbat ilunak, sailean ekoitziak gai gutxi asko berdinen gainean, eta urteetan errepikatuak– balio positibo batez hornitzen dira; errealitateko geruza sakonen bilketa baten bide guztiz zorrotza delakoan deskribatzen da itxialdia²⁰.

Esan beharrik ere ez dago hura guztia ez zela batere ondo adosten frantses estiloko ordenaren eta neurriaren klixeekin, zeinek, bestalde, bizirik jarraitzen baitzuten: ulertzekoa denez, errazagoa zen gogora etortzea Zurbaránekiko eta bodegón deituekiko konparazioa, hau da, Espainiako Urrezko Mendeko natura hil horiekikoa, Chardinekikoa baino; baina horixe debekatzen zuen, hain zuzen ere, eta artistak berak sustatuta, Picasso «espainolaren» eta Braque «frantsesaren» arteko oposizioak²¹. Azpimarratu beharra dago, ordea, funtsean anbiguoa dela kritikak estetika animista hori ontzat ematea, zeinak jotzen baitu bizitzaren ezaugarriak, egiazki, objektuei eta objektuek espazioan dituzten erlazioei egoztera²². Onar ote zitekeen filosofikoki egia moduko horrekin bat etortzea Mendebaldeko kultura moderno baten testuinguruan, hari, aspalditik, animismoa arrotza gertatzen zitzaiolarik? Eta, hasteko, bat al zetorren Braque bera harekin? Horretaz zalantza egin liteke, gogoan hartzen bada badirela Braqueren obran melankolia baten aztarren sendoak; eta melankolia hori ez da aski heriotzaren itzal hurbila azaltzeko, pintoreak, 1950eko hamarkadaren hasieran, urdaileko eritasun larri bat zuela jakin zuenetik. Gauza sendoagoren batek, biografikoa ez zen zerbaitek, eragiten zion haren pinturari, Lehen Gerratik gutxienez: fedegabetasun iluneko ñabardura batek, zeina, nolabait esateko, haren beranduko ekoizpenean garatzen baita, eta kaosa eransten baitio beste inoiz baino gehiago.

Itxiturak, desordenak eta espektralitateak, elkarrekin konbinaturik, eratzen dituzte kaos honen ikurritzak. 1962an «Zentro baten inguruan kuzkurtzen naiz»²³ zioen haren arabera, itxiturarako joera ikaragarria da mihise kubistetan. Gutxitan izango zen margolan bat 1949ko Billarra (Billard)²⁴ bezain zentripetoa, inguruak eta barne-zirkunskripzioak obsesiboki ugalduz, eta, gainera, zeruez gabetua, eta, hortaz, uzkurra barrenalde baten eta kanpoalde baten arteko arnasaren aurrean. Paisaiak ezohikoak dira (aldi fauvistakoen ondoren eta azken urteetakoak baino lehenago), baina, horrez gainera, leihoak ere nekez ageri dira –eta hori, bestalde, bat dator artistak Varengevillen 1929an eraikitzeko agindu zuen lantegiarekin; irekiguneak hain gutxi ziren, non Georges Limbour harrituta geratu baitzen²⁵. Eta Braquek mihise bati Terraza (La Terrasse) izena ipintzen dionean, hainbesteraino betetzen du egurra imitatzen duen motibo batez, non kanpoaldeari dagokionez ezer ezin baita jadanik agertu. Bada halako inboluzio depresibo bat espazio setaz itxi horietan, non aire guztia trinkotasun ilunean kontzentratzen dela ematen baituen, gauzen dentsitateak ingurumena precipitarazi –nahasketa kimiko batez esaten den bezala–, eta bat-batean materialtasun itogarria emango balio bezala. Oso sarritan, gainera, espazioko itxialdia areagotua gertatzen da «gris, gaztain, beltzaren» inguruko murriztapen kromatikoaren bidez, Giacomettik esaten zuen bezala²⁶; modu apur bat bizkorregian justifikatu zuen Braquek itxialdi hori, baietsiz koloreek hondatu egingo ziotela espazio taktil baten bilaketa²⁷. Eta, arauak zorrozki bete behar horretan, materiaren efektu enfatikoek –hondarrak, zerrautsak, hautsak, etab.– berebat azpimarratzen zuten igeltserotza pikortsu baten itxura. Gardentasun ia likidoko eremuekin konbinaturik, sortzen zuten, dudarik gabe, John Goldingek «espazioaren txirikordatze» bat zelakoan ezaugarritu zuena²⁸, baina hertsadura moduan: fluidoari etengabe eusten zaio materia zimurtsuko konpartimentuetan edo marra geometriko elkarguratzuen bilbe finkoetan, hala nola Lantegiak II, IV eta Veko barra bertikalen sailetan, zeinek lehen ikusian gehiago ematen baituten gainerako motiboak espetxeraten dituen hesi bat, azpimarra erritmiko libre bat baino.

Suhartasunez ezeztatuz Braqueren funtsezko «frantsestasun» hari kritika egozten atsegintzen zen ordenaren eta neurriaren apologia²⁹, ikaragarrizkoa da desordena. Gauza esplizituagorik ez dago, hori dela-eta, 1952aren abenduko Verve aldizkariko 27-28 aleko azalaren ondoren «frontispizio» moduan ezarritako litografia baino: bat-batean, identifika daitekeen forma oro trazatu dardarkari eta itsuetan hausten da, termiten galeria moduko batean, non gurutzadurek irudien koherentzia-asmoa desagerrarazteko sortuak diruditen. Marrazki programatiko hori, era horretan, beste konposizioen kohorte baten alegoria gisa ageri da, non nagusitzen baiten objektu betegarrien itxura espazio itxi baten barruan; pilaketa ezegonkorrak eta aberranteak balira bezala, oso gain txikien gainean (izan mahaitxo bat edo tximinia baten apala); gauza hondatuak, zartatuak, ebakiak, osatugabeak ordenarik gabe elkarren gainka, alde guztietatik batzuk besteetan txertatzen direla, estratifikazio kaotikoetan³⁰.

Gero espektroak iristen dira. Braqueren barrenalde handietan objektuak eta batzuetan giza irudiak bizi baldin badira, bizimodu espektrala egiten dute: materia bizigabearen eta bizitza organikoaren, substantziaren eta substantziagabetasunaren arteko muga ezabatzen duten mamu-izakiena. Batzuetan zuzenean hartzen dute amesgaizto baten forma, esate baterako 1942ko Pazientzia (La Patience) margolaneko emakumeak, non, Jean Laymarieren hitzak baliatuz, «eskeletoaren eskuak karta batzuk babesten baititun, hilobi bat bezain estua eta luzea den mahai baten gainean zabalduak»³¹. Era berean, 1938ko Astoa (Le chevalet) margolanean, paleta bat itxuraldatu eta gizaki antzeko aurpegi bat bihurtzen da, eta 1949 eta 1951 bitarteko Lantegia II (Atelier II) edo Lantegia VI (Atelier VI) margolanetan, ezkerreko emakume-buruak ihes egiten dio bere jatorrizko eskultura-estatusari «terrorearen estatua» moduko bat bihurtzeko (1913ko papier colléaren titulu iragarlea)³², Odilon Redonen estilokoa, ez aipatzeagatik, are zuzenago, 1940ko hamarkadako vanitasetako barre sarkastikoa egiten duten eta bitxiki haragizkoak diren burezurrak edota 1951ko Gaua (La Nuit) obrako irudiaren fisionomia aztoratua, Hesiodoren Teogoniaren irakurketako Kaos jainkoaren alaba. Sarriago, alabaina, obretan ageri diren espektroak ez dira hain esplizituak, eta, hortaz, obsesiboagoak gertatzen dira: alde batera utzita haien nolakotasun ikonografikoa, motiboen artean gertatzen den materialtasunaren eta inmaterialtasunaren arteko fluktuazio etengabetik dator haien espektro-izaera, eta horrek haluzinazio-ezaugarriak ematen dizkie. Motibo bera erdibitzea eta barrutik zatitzea, inguruen (eta errepikapen linealen) desugaltzeak eraginda, edota konposizioen barneko marra bertikal edo horizontaleko ganibet txikiak: horiek dira itxuren egonkortasun-falta itogarri honen tresna nagusiak. Horren adibide bat da 1937ko Bikotea (Le Duo) obrako emakumea, zeina ihespiderik gabe baitago moztua gaueko alde batean eta neguko beste alde batean; edota 1948-1952ko Lore-sorta bikoitza (Le Double Bouquet), non bi sortak elkar topatzen baituten, lehenak ezkerrean, gau oretsu baten trinkotasun beltzean, eta besteak eskuinean, gehiegizko argiaren isuri elektrikoan.

«Unean uneko magia» surrealistari baino areago, Mallarméri egotzi behar zaio gauzen lerrakortasun espektral hau, Isabelle Monod-Fontainek³³ egin zuen bezala gogoratu zuenean Mallarméren «Ezerez musikal hutsaren»³⁴ poetikaren garrantzia, poetika hura zen bizitzaren nozioarekin atseginez lotzen zuen pintore batentzat. Barrenalde burges hermetikoki itxietan, bibeloten eta altzarien –mahaitxoak Braquerengan, apalategiak Mallarmérengan– desugalketa haluzinatzailetik sorturiko ikara sotilak egokia ematen du objektuak itxuraldatzen dituen nolakotasun ontologikoko melankolia baten igoaldiarentzat; beren ugaltze polimorfikoan, espektro bihurtzeraino itxuraldatzen ditu, eta espektroak berak, beren presentziaren eta absentziaren arteko oszilazio etengabeetan, ezerezaren mezulariak gertatzen dira. Igitur pertsonaiaren gaueko esperientzia da, Mallarmérengan, amaitu gabeko kontakizun batean zehar, non hizkuntzaren hermetismoak areagotu egiten baituen loditasunaren eta hutsaren sentsazio zorabiagarria eta paradoxazkoa: «[...] Ispilua beldurgarriki hutsa ikusirik, bere burua arrarotze batez inguraturik ikusirik, atmosferarik gabe, eta altzariak beren kimerak hutsean bihurritzen, eta gortinak, aztoratuta, nabarmen dardaratzen; orduan, gizonak altzariak irekitzen ditu, beren misterioa, ezezaguna, beren oroimena, beren isiltasuna, giza ahalmenak eta inpresioak iraul ditzaten»³⁵. Eta badirudi hori dela berebat Lantegiak margolanen Braqueren esperientzia; pintorearen «aurkikuntza eskergaren» aldi bereko koadroak dira, 1957 ingurukoak (nahiz eta, kasu honetan, bozkarioz deskribatzen den ezerezaren ideia): «Jadanik ez dut ezertan sinesten. Objektuak ez dira jadanik niretzat existitzen, ez baldin bada haien artean erlazio harmoniotsu bat, eta baita haien eta nire artean ere. Harmonia horretara heltzean, ezerez intelektual moduko bat iristen da; dena egokia egiten da, eta bizitza errebelazio eternala da. Hori da egiazko poesia!» ³⁶.

Ia-ia beti, pintoreak hartutako tonu boluntarista dela-eta (bere joera budistak edo sasibudistak lagungarriak gertatu zitzaizkion, kritiken eta arte-historialarien arabera), esanahi positiboa eman zaie John Richardsonek dokumentaturiko hitz nihilista hauei, ez-iraunkortasunaren «errebelazio» metafisikoak buruargitasun paregabea ekarri balu bezala energien zirkulazioaren pertzepzioan (gauzak berak funtsezkoak bezain funtsgabeak lirateke). Ukatu gabe hustasunaren poetika honen zintzotasuna eta bizitza dramatikoki murrizten ari zitzaion gizon zahar eta gaixo bati eragin ahal izan zion bozkarioa, zaila da, ordea, zintzotasun eta bozkario horiek ez baliogabetzea, aldi berean sumatuz (kontrako zentzuko azpilanari esker) posizio bereziki melankoliko bat, beltzean zanpatua, obrak bortizkeria handi batekin–eta barne-kontraesanekin– zehazten duena; bortizkeria horrek urrutitik gainditzen du artistak formulatzen duena, beste alde batetik, bere autoritate-diskurtsoan, jakintza mistiko moduko baten erabilera bikainak babesturik. Diskurtso mota honi buruzko praktika suhar bati heldu baino areago, errazagoa da bere eduki esplizituaren egia agerraraztea ukoaren –hitzen– instantzia baten eta, alderantziz, ukatuaren –forma piktorikoen baso ilunean– bultzada ezin eutsizko eta ugaltzailearen artean agertzen den tentsioan baino. Braquek, beste alde batetik, zenbait kasutan formulatu zuen melankolia honen objektua, zeinak orduan doluaren forma hartzen baitu³⁷: horixe egin zuen, bereziki, errepikatuz berak eta Picassok kubismoaren hasieran esan zituzten gauzen erabilera edonorentzat debekatua egongo zela une hartatik aurrera, eta betiko; sekretu pertsonal, etorkizunari arduraz ebatsi baten atxikitze narzisista eta itxuragabea bihurtzen da mistika orduan. Baina, orokorrean, dolu objektiboak baino areago, xederik gabeko melankoliak erasotzen dio Braqueren beranduko pinturari, hark murgilarazten du bere baitan sorkuntzaren ekintza. Ez dira murgil-mugimendu horren adierazpide bakarrak konposizio-mota berberen eta motiboen errepikapena. Areago, garrantzitsuena da, inondik ere, eta sinbolismo-forma ororen kontrako errezeloak adierazi izanagatik ere, pintoreak nahiago zituela pinturaren motibo alegorikoak hobetsi: pinturan bertan mise en abyme bat, beraz: 1942ko Barrualde handia paletarekin (Grand intérieur à la palette) obratik hasita, zenbait konposiziotan lehen planoan dauden asto formako bi kiribil enigmatikoek frogatzen duten bezala; berebat frogatzen duen bezala paletaren motiboa behin eta berriz agertzeak (heltzeko eskurik gabe), 1930eko hamarkaldiaren amaieratik aurrera; frogatzen duten bezala, azkenik, eta modu erradikalagoan, Lantegi ilunek, gauzez gainezka eta egokiagoak paralisi psikikoarentzat lan plastikoarentzat baino, non pintorearen tresna erabilezinek presentzia absente baten beste hainbat alegoria balira bezala flotatzen baitute –sorkuntzaren alegoria–: modu bat da, alegorian atsegintze motel hori, ez bakarrik sorkuntzaren ekintza distantzia analitiko batera jartzea, sorkuntza desegitea baizik, haren kontra lan egitea, era horretan sorkuntza bera, sorkuntza gisa, espektro bihurtuz (ez al da 1938ko lehen Lantegi haietako bat ere lehen vanitasa, burezur baten erriktusa nagusitzen dena?).

Bi ohar bukatzeko. Lehenik, beharrezkoa ote da Braqueren pinturaren egitura melankoliko hau 1940 eta 1950 hamarkadetara mugatzea? Dudarik ez da haren bizitzako gorabeherek, eritasunak ahuldutako existentzia batetik hasita, egitura melankoliko hori inoiz baino gehiago areagotu zutela garai hartan. Baina mihise kubista asko ordurako obsesionatuak zeuden errealitatearen zatikatze larri baten eta ikuspegi zentripeto baten arteko aliantza batekin, zeina inboluziozko aliantza izango baitzen eztandagarria baino areago –bereziki Braquek oso maite zituen konposio obalatuetan–³⁸; gerra arteko mihise asko modu arriskutsuan jolasten dira sekulako espektroekin, modu esplizituan lan mitologikoetan –Kaneforak lanetik hasita, Hesiodoren ilustrazioetaraino, Carl Einsteinek azpimarratu zuen bezala 1933tik aurrera–³⁹, eta ezkutatuak bezala daude natura hiletan eta barrualdeetan, non gauzak eta apaingarriak, ugalduz eta elkarrekin txoke eginez beti, zirkuitulaburrak biderkatuz, begia laberintu batean ixten eta egonezina sortzen duten⁴⁰. Azken lore-sortei dagokienez, Giacomettiri gustatu zitzaizkion, arrazoiarekin, pintoreak azkenik porrotari men egiten baitio «desarmatuta bezala aztertzen dituen gauza horien guztien aurrean, mihisean geldiarazi nahi baitu denbora gehixeagoz, ahalik eta luzaroena, gauza horien guztien, bere buruaren, besteen izpi bat», «bilatuz» (alferrik) «gauzaren bat salbatzea inguratzen dituen, toki guztietatik inausten dituzten beltz ikaragarritik»?⁴¹. Azkenik, Varengevilleko beranduko paisaiak, beren kolore gorrekin eta lohia (Braqueri gustatzen zitzaion hitza) bezain astunak diren zeruekin, ez al dira ageri lehen paisaia fauvisten antitesi deseraikitzaile gisa, eta hori gogoan hartu gabe haren formatu luzanga handiak Holbeinen Kristo hila obrakoaren antzeko hilkutxa batenak direla? Pintura famatua da gainera, eta izan daitekeen fede ororen behea jotzea ikusi zuen Dostoievskik hartan. Haren aurrean, Txoriak (Oiseaux) lana ihespide bat izan zitekeen, baldin haietako bat Lantegiak sailean preso ez balego⁴²; hala, obra horien forma estereotipatua, hasieratik jadanik, den bezalakoa ageri da; beste gauzen arteko gauza bat baino ez: bere banitatea izendatzeko (eta kondenatzeko) bezala ezabatzen duten marrek urratua?⁴³

Bigarren oharra: belztasun aldi berean psikologikoa eta metafisikoa –psikologikoa, metafisikoa delako– den horrexetan datza, hain zuzen ere, Braqueren pinturaren handitasuna; belztasun horren kontra borrokatzen da, eta, hala eta guztiz ere, belztasun horrengatik ere, erremediorik gabe zabaltzen da mihise batetik bestera. Pintura funtsean gatazkatsua da, bere itxialdiaren kontra borrokan diharduena, astindu bakoitzarekin loditzen direla diruditen paretak joka. Jean Paulhanek, Braqueren pinturaren irakurketa sakratu bat inauguratuz, berebat ikusi zuen hartan, beste inork baino hobeto, «bortizkeria»⁴⁴, «alde iluna»⁴⁵ eta mamuen igarotzea⁴⁶, eta nabarmendu zituen behe-beheraino murgiltzea zirelakoan, izatearen sustraien errebelazio «argitsuraino». Horixe bera desiratzen zuen Braquek. Baina ez ote ziren areago ikusi behar mihise haiek pintura etsituki fedegabe baten trazuak? Eszeptikoa da era berean neurri «frantsesaren» formalismo harmoniotsu bati zegokionez (eta pintoreak bere burua haren ospatzaile aldarrikatzen duen unean desegiten du), zeinak, itxurak baino harantzago antzeman daitekeen egia ontologiko baten aurrean, sakratuaren dolua ezin bereturik jarraitzen baitu –«gezur aintzatsua», Mallarmék esaten zuen bezala⁴⁷–, eta orduan, mihise ilun beldurgarrietan, deseginda, lurrera etorri eta larrimin bihurtzen da.

[Itzultzailea: Rosetta Testu-Zerbitzuak]

Oharrak

Nire esker ona adierazi nahi diet Brigitte Leali eta Lauriane Mannevilleri testu honen prestakuntzan eman didaten laguntza balio handikoagatik, eta baita ere, egin dioten harreragatik, Carole Bourguignoni eta Michèle Passosi.

1. John Richardson, «The Ateliers of Georges Braque», The Burlington Magazine, XCVII. alea, 627. zk., 1955eko ekaina, 164-170. or. [itzuli]
2. Esate baterako, Stanislas Fumet, «Georges Braque, peintre contemplatif», Le Point, XLVI. zk., 1953ko urria, 7. or.: «Artelana harentzat, izan ere, Picassorentzat bezala, abentura izango da, gero eta gehiago. Baina “Jainkoaren graziaren” zentzuan, magiaren zentzuan baino areago –baita prestidigitazioaren zentzuan ere–, non katalanak ikararik ez dion itzuli ausartak egiteari. Braquek, barren-barrenean frantsesa baita, Poussin, Chardin, Corot ziren bezala, ez du premia hori sentitzen»; edo Jean Grenier, «Braque dans son atelier», Derrière le miroir, 166. zk. [ale berezia: Georges Braque. Derniers messages], 1967ko ekaina, orririk gabe: «Picasso denboraren kontra borrokatzen da. [...] Braquek aliatutzat hartzen du denbora». [itzuli]
3. Ikus Harry Bellet, «La Francitude de Georges Braque», hemen: Georges Braque. L’espace, erak. kat. (Le Havre, musée Malraux, 1999ko martxoak 21-ekainak 21), Françoise Cohenen zuzendaritzapean, Paris, Adam Biro, 1999. Stanislas Fumeten testuaz gainera (aurreko oharra), adibide batzuk beste askoren artean: «Natura hil hau Chardinek margotua izan zitekeen. [...] Braque da mendeko pintoreen artean frantsesena» (Germain Bazin, «Georges Braque», Labyrinthe, 4. alea, urtarrilak 15, 1945); «Totemak, zenbait zibilizaziotako objektu magikoak (Greziakoak beste garai batean, Frantziakoak agian orain) lasaigarriak dira. Ez dut beste azalpenik eman behar, ondoren La Fontaine eta Boileau –Rameau–, Poussin, Chardin, Cézanne eta Braqueren izenak aipatzen baditut» (Francis Ponge, «Georges Braque, le réconciliateur», Labyrinthe, 22-23. zk., abenduak 23, 1946); «Ezer ezin diogu aurpegiratu arte honi [Braqueren arteari] Bauginen eta Chardinen arteari, ezta Georges de La Tour, Le Nain, eta azkenik Coroten arteari ere. Espiritu hauek guztiak familia berekoak dira» (Jean Cassou, «L’Atelier de Braque», La Revue du Louvre et des musées de France, 96. zk., 1961); «jaidura biluzia izaerarik sublimeraino heltzen da, Chardin jansenistarengan bezala» [Jean Leymarie, «L’Espace et la matière», hemen: Georges Braque, erak. kat. (Paris, Orangerie des Tuileries, 1974ko urriak 16-urtarrilak 14), Claude Laurens-en zuzendaritzapean, Jean Leymarie, Michèle Richet, Paris, Éditions des musées nationaux, 1973, 12.or., berrogeiko hamardako natura hilez]. [itzuli]
4. «Carnets intimes de Braque», Verve, VIII. alea, 31-32 zk., 1954-1955. [itzuli]
5. Esate baterako, 1958tik aurrera itzuli ziren alemanierara Braqueren hitzak: Von Geheimnis in der Kunst. Gesammelte Schriften und von Dora Vallier aufgezeihnete Erinnerungen und Gespräche, Zurich, Die Arche, 1958 (ikus gai honi buruz Neil Cox, «Braque and Heidegger on the Way to Poetry», Angelaki. Journal of the Theoretical Humanities, XII. alea, 2 zk., 2007, 101. or.). [itzuli]
6. «Metafisika» hitza eztabaidagarria izan daiteke. Izan ere, Heideggerrek pintoreari zion mirespena –elkarrenganakoa zen– Braquek abstrakzio metafisikoaren birformulazio erabatekoa egiten zuelako ideian oinarritzen zen, bere obran objektura berera itzultzen baitzen, modu fenomenologikoan (ikus Neil Coxen analisiak, ibid., 100. or. bereziki). Historiaren eta artearen kritikaren alorretan, ordea, etengabe aplikatzen zaio Braqueri metafisikaren nozioa, adierazteko, besterik gabe, haren pinturak errealitate sentigarriaren fundamentuak ikertzen dituela. Jean Paulhanek, bereziki, modu sistematikoan erabili zuen hitz hori; ikus Braqueri idatzi zion gutuna, 1943aren inguruan: «Aspertu egiten naiz zutaz beti metafisikoa bazina bezala mintzatuz. Baina alderantziz balitz? Kritikarien errua balitz inoiz ez ausartzea Cézanne edo Van Goghengan aurrena egile metafisikoa ikustera (edo erlijiosoa, gauza bera da)?» [Jean Paulhan à travers ses peintresen aipatua, erak. kat. (Paris, Grand Palais, 1974ko otsailak 1-apirilak 15), André Berne-Joffroy, Jean Leymarie, Michèle Richet-en zuzendaritzapean, Paris, Éditions des musées nationaux, 1974, 73. or.]. [itzuli]
7. «Guretzat, Descartesek, argudioaren bitartez gauzarik gorenak murrizteko duen usadio horrekin, mania horrekin ere esango nuke nik, ez digu utzi sakontasuna ikusten. Eta pena da egiaz metodo kartesiarra
   nagusitu izana Pascalen pentsamenduaren gainetik» (Georges Braque, «Réponse à l’enquête sur l’art d’aujourd’hui», Cahiers d’art, I-IV. zk., 1935, 20. or.). [itzuli]
8. «Natura hilean, espazio ukigai bat dago, eskuzkoa, paisaiaren espazioari kontrajarri dakiokeena, hura espazio bisuala baita. Natura hilak ukimenari parte harrarazten dio koadroaren ikusmoldean. Eskura egoteari uzten dionean, orduan jadanik ez da natura hila» («Propos de Georges Braque», Verve, VII. alea, 27-28 zk., 1953ko urtarrila, 80. or.). [itzuli]
9. Mandolina-gider bat, oineko behatz baten forman [Natura hila mahai-zapi gorriarekin (Nature morte à la nappe rouge)], 1934, olioa mihisearen gainean, 81 – 101 cm, bilduma partikularra), garrasika ari den aurpegi baten formako paleta bat [Astoa (Le Chevalet), 1938, olioa mihisearen gainean, 89 – 107 cm, Yokohama Museum of Art], etab. [itzuli]
10. Emakume-buru bat, esate baterako, Lantegia IIn (Atelier II), 1949, olioa mihisearen gainean, 15 – 162,5 cm (Dusseldorf, K20), eta Lantegia VIn (Atelier VI), 1950-1951, olioa mihisearen gainean, 150 – 162,5 cm (Fondation Marguerite et Aimé Maeght, Saint-Paul). [itzuli]
11. John Richardson, «Braque Speaks: The Power of Mystery», The Observer, Londres, 1957ko abenduak 1. [itzuli]
12. «Badira nire lanean halako misterio batzuk, halako sekretu batzuk, neronek ere ulertzen ez ditudanak, eta ez naiz ulertzen saiatzen. Zertarako? Zenbat eta gehiago esploratu, orduan eta sakonagoa egiten da misterioa. Ezin iritsizkoa jarraitzen du beti izaten. Beharrezkoa da misterioak errespetatzea haien boterea gorde nahi badugu (Denys Chevalierrek aipatua, «Georges Braque»). Aujourd’hui. Art et architecture, Paris, 34. alea, 1961eko abendua. [itzuli]
13. «Sentsazioa errebelazioa da» (Georges Braque, «Réflexions», Verve,. I. alea, 2. zk., 1937-1938); non: «Ez dira “ideiak”. Ez dakit nola izendatu. Errebelazio moduko bat da» («Braque, la peinture et nous. Propos de l’artiste recueillis par Dora Vallier», Cahiers d’art, I. zk., 1954, papiers collés kubistak direla-eta). [itzuli]
14. Ibid., 14. or. Ikus halaber: «Garai hartan [kubismoaren garaian], Picassok eta biok sekulako gauzak esaten genizkion elkarri, konfiantza handiz, eta arduraz gordeko ditugu biok geure barren-barrenean. Bakoitzak berea eramango du, eta inork ez ditu inoiz jakingo» (A. Verdet, «Avec Georges Braque», XXe siècle, Paris, XVIII. alea, 1962). [itzuli]
15. Jean Paulhanek Georges Braqueri bidalitako gutuna, 1943aren inguruan, hemen aipatua: Jean Paulhan à travers ses peintres, op. cit., 73. or. [itzuli]
16. Christian Zervos, «Braque et la Grèce primitive», Cahiers d’art, I-II. zk., 1940, 3-13. or. Braque eta Carl Einsteini buruz, eta poesiaren eta mitoaren arteko erlazioaz, ikus obra honetan Maria Stavrinakiren artikulua. [itzuli]
17. John Golding-ek, besteren artean, debozio horrekin loturiko autozentsura kritikoaren adibide bat eskaintzen du, Txoriaki (Oiseaux) buruz idazten duenean: «Braquek beti esan du bere txoriek ez dutela balio sinbolikorik, eta hori onartu behar dugu» (John Golding, «The Late Paintings. An Introduction», hemen: Braque. The Late Works, John Goldingen zuzendaritzapean, Sophie Bowness, Isabelle Monod-Fontaine, New Haven eta Londres, Yale University Press, 1997, 12. or. [itzuli]
18. Esate baterako, bere hileta-omenaldiari «Jainkoarengan margotu (Peindre en Dieu)» deitzen dionean, ez dago jakiterik pintoreak Jainkoa ordezkatu nahi ote zuen –alferrik?–,  edo Harengan ote zegoen –egiaz?– murgildua (Jean Paulhan, «Peindre en Dieu», Derrière le miroir, 144-145-146. zk. [zenbaki berezia: Hommage à Braque], 1964ko maiatza, 19. or.). [itzuli]
19. Ikus N. Cox, «Braque and Heidegger on the Way to Poetry», art. aipat., 97-115. or. [itzuli]
20. Ikus adibidez Gaëtan Picon, «À la place des fleurs», Derrière le miroir, 144-145-146 zk. [zenbaki berezia: Hommage à Braque], 1964ko maiatza: «Braqueren obra poliki itxi da, nekaezintasunez, munduko ezeri itzuri egiten utzi nahi ez dion ukabil bat bezala. [...] Oso bizkor, leihoa ixten da [...] eta osatzen dira –ez bortizkeriaren bahitu eta harrapakin gisa, pazientziaz jasotako uzta gisa baizik– begiradaren eta eskuaren topaketak». [itzuli]
21. «Picasso espainiarra da, ni frantsesa naiz: badakigu nolako aldeak dakartzan horrek» («Braque, la peinture et nous. Propos de l’artiste recueillis par Dora Vallier», art. aip., 14. or.). [itzuli]
22. Ikus adibidez Jean Grenier, «Ainsi de Braque», Derrière le miroir, 48-49. zk. [zenbaki berezia: Braque], 1952ko ekaina-uztaila: «Gauzak idolo gisa agertzen dira, hieratikoak, prestuak jarraitzen dute sekula betiko, beren ezaugarri pitoreskoez gabetuak eta adorazioa eragiteko prest. Arte bat da, pintoreak berak esan zuen, gorespenaz ez dena, gartsutasunaz baizik». Edo John Golding: «Braquek asmatu zuen objektu kubistak bizi eta arnasa har zezaketen espazioa» (J. Golding, «The Late Paintings. An Introduction», art. aip., 4. or.). [itzuli]
23. A. Verdet, «Avec Georges Braque», art. aip. Ikus halaber: «Nire pinturan, erdira itzultzen naiz beti» («Braque, la peinture et nous. Propos de l’artiste recueillis par Dora Vallier», art. aip., 24. or.). [itzuli]
24. Billarra (Le Billard), 1949, olioa mihisearen gainean, 145 – 195 cm, Caracas, Arte Garaikideko Museoa. [itzuli]
25. Georges Limbour, «Georges Braque à Varengeville», Le Point, XLVI. zk., 1953ko urria, 24. or.: «Lantegi ikaragarri hau lorategiaren atze-atzean eraikiarazi du Braquek, toki hezeenetako batean, baina hezetasun horrek mirarizko magiak dauzka. Leihorik ez dago: beirateen azpian, belo batzuek baretzen dute Varengevilleko argia». [itzuli]
26. Alberto Giacometti, «Gris, brun, noir...», Derrière le miroir, 48-49 zk. [zenbaki berezia: Braque], 1952ko ekaina-uztaila, orririk gabe. [itzuli]
27. «Kezkatzen zuten arazoak –espazioaren irudikapenarekin zeuden lotuak– hain konplexuak ziren, non “kolorea distrakzio bat izango baitzen”» (John Richardson, «Le nouvel “Atelier” de Braque», L’OEil, 39. zk., 1958, 20. or.). [itzuli]
28. J. Golding, «The Late Paintings. An Introduction», art. aip., 9. or. («The pleating of space»). [itzuli]
29. Ikus Christian Zervos, «Georges Braque et la peinture française», Cahiers d’art, I. zk., 1927, 5-16. or.; egile berarena, «Le classicisme de Georges Braque», Cahiers d’art, I. zk., 1931, 35-40 or.; eta, ondoren, beste askoren artean, Jean Cassou Braqueren mihiseak deskribatuz «agerraldi ederrak, hausnartuak eta sosegatuak, indartsuak beren heldutasunari esker, pentsamendu ikusgaien baliokideak; haietan, grazia eta handitasunezkoaren nahasketa harrigarri baten efektuaz bezala nagusituko litzateke ebidentzia» (Jean Cassou, «Du travail de la nature aux chefs d’oeuvre d’un tel artiste», Derrière le miroir, n.os 144-145-146. zk. [zenbaki berezia: Hommage à Braque], 1964ko maiatza, 27. or.). [itzuli]
30. Adibidez Mahaitxoan (Le Guéridon), 1929, olioa mihisearen gainean, 145 – 114 cm, Washington, The Phillips Collection. [itzuli]
31. Jean Leymarie, Harry Belletek aipatua, hemen: Georges Braque. Rétrospective, erak. kat. (Saint-Paul, Fondation Maeght, 1994ko uztailak 5-urriak 15), Jean-Louis Prat-en zuzendaritzapean, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1994, 184. or. [itzuli]
32. Gitarra. Izuaren estatua (La Guitare. Statue d’épouvante), 1913, papiers collés, ikatz-ziria eta gouxea paperaren gainean, 73 – 100 cm, Paris, Musée National Picasso. [itzuli]
33. Isabelle Monod-Fontaine, «The Master of Concrete Relationships», hemen: Braque. The Late Works, op. cit., 18-19. or. [itzuli]
34. «Mais chez qui du rêve se dore / Tristement dort une mandore/ Au creux néant musicien / Telle que vers quelque fenêtre/ Selon nul ventre que le sien, / Filial on aurait pu naître» (Stéphane Mallarmé, «Une dentelle s’abolit...» [1887], Poésies, hemen: OEuvres complètes, argit. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», bild., I. alea, 1998, 42-43. or. [itzuli]

 

35. Stéphane Mallarmé, «Igitur», ibid., 499. or. Ikus halaber Yves Bonnefoy-ren oharra: «Poerengan bezain funtsezkoa da Mallarmérengan gortinen, altzari itxien, beren opakotasunean, beren enigman itxitako objektuen presentzia, izua eragiten baitute, izaera metafisikoa duen izua, ez-izateak eragina, zeinaren ikurra itxura prentsatu hau baita» [Yves Bonnefoy, «Igitur et le photographe», hemen: Yves Peyré (zuz.), Mallarmé 1842-1898. Un destin d’écriture, Paris, Gallimard eta Réunion des musées nationaux, 1998, 6. or.]. [itzuli]
36. J. Richardson, «The Ateliers of Georges Braque», art. aip., 170. or. [itzuli]
37. Badakigu Deuil et mélancolien, 1916an, Freudek bereizten zituela, batetik, dolua, non subjektuak galeraren objektua identifikatzen baitu, eta, bestetik, melankolia, non objektu hori ez baita zehazten. [itzuli]
38. Claude Esteban Braqueren «kubismoaren klaustromaniaz» mintzatzen da [Claude Esteban, «Un espace devenu tactile», hemen: Georges Braque, erak. kat. (Saint-Paul, Fondation Maeght, 1980ko uztailak 5-irailak 30), Saint-Paul, Fondation Maeght, 1980, 42. or.]; baina gero irekitze motel bat kontrajartzen dio «sentigarria denaren osotasun aktiboari» (ibid., 43. or.). [itzuli]
39. Carl Einstein, «Braque der Dichter», Cahiers d’art, I-II. zk. [zenbaki berezia], 1933. [itzuli]
40. Natura hila frutaontziarekin (Nature morte au compotier), 1936, olioa mihisearen gainean, 60 – 81 cm, Philadelphia Museum of Art. [itzuli]
41. A. Giacometti, «Gris, brun, noir...», art. aip. [itzuli]
42. Ikus J. Richardson, «The Ateliers of Georges Braque», art. aip., 165. or., 6. oharra. Braquek gero suntsitu zuen mihise bat da, eta sailean Lantegi IItik aurrera (Atelier II) irudikatzen dena. [itzuli]
43. Ikus halaber Txori laukitua (Oiseau quadrillé), 1952-1953, olioa mihisearen gainean, 60 – 81 cm, Philadelphia Museum of Art., 133 – 76 cm, bilduma partikularra. Braquek deskribapen ironiko bat egin zuen 1962an Lantegian txoria sartu izanaz, argi erakusten duena nolako kontraesana dagoen diskurtsoaren ordenaren eta pinturaren desordenaren artean: «Lantegi haietako batean, Txoria naturalki etorri zen gailurrean pausatzera, sorpresa-efektu zuria. [...] Txori hartatik abiatuta, denak distiratzea desiratu nuen» (A. Verdet, «Avec Georges Braque», art. aip.). [itzuli]
44. «Arrainak arduraz pentsatzera narama bortizkeria muturrekoaren eta baretasunaren nahasketa horretan, zeina, hala ere, hain berea duen» (Jean Paulhanek Georges Braqueri bidalitako gutuna, datarik gabe, hemen aipatua: Jean Paulhan à travers ses peintres, op. cit., 73. or.). [itzuli]
45. «Braquek ez du misterioa desagerrarazten; lehenbizi aurre egiten dio, eta tokia sobran eskaintzen dio zati ilunari. Hortik dator haren obraren distira, argitasun aratza, eta Jainkoagan margotzen dakiela da hari buruz esa litekeen gauzarik soilena» (J. Paulhan, «Peindre en Dieu», art. aip., 19. or.). [itzuli]
46. «Nik ez dut askorik sinesten ez mamuetan ez espektroetan. Baina oso ondo konturatzen naiz nire okerraz. Zeren, azken-azkenean, denok sinesten baitugu haiengan, eta zintzoagoa litzateke onartzea» (Jean Paulhan, «Braque le Patron», Poésie 43, XIII. zk., 1943; Geneva eta Paris, Trois Collines, 1947). [itzuli]
47. «Materiaren ikuskizun hau eskaini nahi diot neure buruari, haren kontzientzia izanik, eta, hala ere, materiak ez dela badakien Ametsean fanatikoki ekinez, [...] eta aldarrikatuz, egia den Ezerezaren aurrean, gezur loriatsu horiek» (Stéphane Mallarmék Henri Cazalis-i bidalitako gutuna, 1886ko apirilak 28, obra berean, OEuvres complètes, op. cit., I. alea, 696. or.). Zentzu horretan, badago Braque lotzea Mallarmék Redonen litografiaz egindako deskribapenarekin: «Nire ametsean, misteriozko aurpegi bat ikusi nuen Zeruan», azken horren Hommage à Goya lanean: «[...] Azti handi ezin kontsolatuzkoa eta tematia, existitzen ez dela badakien misterio baten bilatzailea, eta esetsiko duena, horregatik betiko, bere etsipen argiaren doluaz, zeren Egia izango baitzen!» (Stéphane Mallarmék Odilon Redoni bidalitako gutuna, 1885eko otsailak 2, ibid., 783. or.). [itzuli]

PDF-a JAITSI